De ahí, al Jardín de las Bellas Artes, de Tadao Ando, un recorrido hídrico-artístico a través de muros de concreto que enfatizan la perspectiva y enmarcan las obras monumentales de arte, para terminar en la Face House (Kao no ie [1974]), de Kazumasa Yamashita, que es la síntesis de esa infantilización sobre la ciudad y su arquitectura. La casa nos recuerda que la arquitectura siempre ha sido un juego, es ese urbanismo y arquitectura fantástica que rompe con la estructura de una cuadra, que te saca una sonrisa y te llena de emoción al verla. Es una casa hecha cara, o una cara hecha casa, con su local comercial en planta baja y acceso mediante una boca sonriente con dientes incluidos con la modulación de su cancelería (el primer local que existió fue el del dentista que solicitó la casa, que hoy en día es una estética), las ventanas en forma de ojos, una nariz para ventilar una habitación, orejas laterales con balcones que han sido absorbidos por las colindancias y escalera a manera de una coleta de cabello, en la parte posterior, para ingresar a la vivienda de manera independiente. Y, de regalo, una máquina expendedora de pines coleccionables con la Face House como recuerdo. 

Face House, Kazumasa Yamashita.JPG / Face House, Kazumasa Yamashita, souvenir.JPG

Osaka fue la cúspide de la infantilización: figuras tridimensionales —desde cangrejos, chefs, dragones, gatos, y pulpos, hasta el glico man en Dotonbori—, extensos pasajes comerciales, calles cubiertas de consumo, la cabeza de león en el Templo de Namba Yasaka, la experiencia de manejar un go kart personalizado de Super Mario Bros. por las calles del distrito de Shinsaibashi. O un café entregado por la garra de un oso (saludo, caricia y agradecimiento incluido) en el kumanote cafe como parte, ya no sólo de una dinámica lúdica y de infantilización de las cosas, sino como una muestra de empatía hacia los que están en una situación difícil por cualquier motivo en la vida. Amabilidad siempre, ante todo. Sobre esa infantilización basta ver la identidad gráfica de la Expo Osaka 2025, diseñada por Inari Team, que es la unión de muchas personas (otras personas) en diferentes acciones: bailando, saltando y rebotando, porque esa es la razón de estar vivo. 

Luego visitamos el castillo con las vistas a la ciudad para tratar de entender y visualizar lo que va a pasar en ese ya cercano 2025 con la Expo Mundial de Osaka, Kansai con el lema de el “laboratorio de la vida del pueblo: un laboratorio para una sociedad del futuro”, salvando, empoderando y conectando vidas con un pabellón circular diseñado por Sou Fujimoto con la expectativa de recibir 28.2 millones de visitantes en la isla artificial de Yumeshima en el frente marítimo de la ciudad.  

Como última parada, el Nakanoshima, el Museo de Arte de Osaka, con sus extensas circulaciones verticales mediante escalas eléctricas que siguen este flujo de llevarte de la última planta hasta nivel de calle y expulsarte en una intervención urbana, diseñado por Katsuhiko Endo, la identidad gráfica de Takesuke Onishi, y mobiliario de Taji Fujimori Atelier. 

Hakone fue un regalo para dejarnos consentir con un baño de aguas sulfurosas en privado, vista a un jardín y la visita inesperada de un zorro rojo. Cena, desayuno y vestimenta tradicional (yukata robe) y descansar un poco de esos primeros días de velocidad para después recorrer la ciudad en transporte público, metro, camión, tren zizagueante por la topografía del lugar y cable bus para conocer las minas de azufre de la región y tratar de ver el Monte Fuji, sin suerte. Luego, el Museo Abierto de Hakone con una gran colección de obras de Picasso, Henry Moore, Miró; el playground con el octetra, de Isamo Noguchi; el knitted wonder space 2, de Toshiko Horiuchi McAdams; el interior del woods of net, de Tezuka Architects (estructura de madera y ensmables al estilo japonés); y muchas obras de artistas más bajo la neblina de la tarde que iba cayendo.

Yokohama era una parada obligada para conocer la terminal marítima diseñada por FOA (Farshid Moussavi y Alejandro Zaera-Polo), un referente en el manejo de la superficie continua, la materialidad y sus encuentros en diferentes direcciones1 que, bajo la lluvia, se convirtió en un recorrido hídrico-marítimo, un gran puerto-deck de madera que se despliega y se desdobla con la fuerza del mar. Desde que estaba estudiando la licenciatura, este proyecto (y el libro editado por ACTAR al respecto) fue una guía de referencia en esos años escolares, por lo que visitarlo se convirtió en una exploración a detalle de cómo se conforman. 

Luego un niño-arquitecto en un juguete-edificio explorando, tocando y fotografiando todo para terminar el día en la Gundam Factory y ver a su robot de 20 metros de altura y 25 toneladas de peso articulándose y moviéndose en una de las últimas presentaciones que daría. El museo de los Cup Noodles diseñado por Penta-Ocean Construction, bajo la dirección creativa de Kashiwa Sato fue una parada imprevista para conocer la historia de Momofuku Ando (1910-2007), inventor y padre de las sopas instantáneas de ramen y fundador de Nissin Food Products, y una buena lección de museografía para poder entender el creative thinking (pensamiento creativo) y su interacción con el público mediante sus exposiciones.

Tokio y sus edificios publicidad, arquitectura espectacular y especulativa que cumplen con una función comercial pero que en conjunto articulan a la ciudad espectáculo, desde la Tokyu Plaza, de Hiroshi Nakamura; el Gyre Shopping Center, de MVRDV; la tienda de Dior, de SANAA; Ometosando Hills, de Tadao Ando; el Espace Louis Vuitton, de Jun Aoki; TOD´s Ometosando Building, de Toyo Ito; el Ometosando Keyaki Building, de Norihiko Dan y Asociados; la Coach Ometosando Flagship, de OMA; One Ometosando, de Kengo Kuma, en Shibuya City; Marc Jacobs y la Tokyo flagship Building, de Jaklitsch Garner Architects; The Jewels of Aoyama, de Jun Mitsui; Intersect, de Lexus por wonderwall; la otra tienda de Coach, también diseñada por OMA; la tienda de Prada de Herzog & de Meuron; y la Puma House de Nendo, en Minato City; hasta el Sunny Hills, de Kengo Kuma, en Minanmi-Aoyama, con su sistema constructivo de uniones jigoku-gumi, una especie de madriguera-dique-represa de confort con el uso de la madera de los árboles hinoki (ciprés japonés) para refugiarse una media hora y que, como agradecimiento por comprar sus productos en la planta baja, te invitan a subir a tomar el té y probar un postre. Un viaje a Japón fue un agradecimiento continuo y eterno.

Después, una parada muy rápida en el Hotel Imperial de Tokio para ver los vestigios del diseño de Frank Lloyd Wright, y un hasta pronto en la Plaza de Godzilla, ese moderno Prometeo que resume bien esa infantilización del espacio público a la cual nos sometimos sin ninguna queja durante 13 días. 

En Tokio, nos hospedamos en dos distritos. El primero, en el barrio coreano en Hyakunincho, muy cerca del barrio rojo de Shinjuku, en un edificio de concreto aparente a la escuela de Tadao Ando que compartía departamentos en propiedad, en renta y hospedaje. Quizá fue el único distrito donde alcanzamos a apreciar una suciedad ordenada. Digamos que los coreanos tienen la costumbre de sacar su basura a la banqueta para que la retire el servicio de limpia, los japoneses no, ellos esperan a que pase el servicio para entregarla. En ese barrio encontramos una tienda de renta de uniformes escolares en la que puedes apartar una sesión fotográfica de media, una hora o cuatro horas hasta rentar un día completo para pasear con atuendo escolar. La infantilización con otras notas llega hasta este grado. Dos días después tratando de cubrir la extensión de la ciudad nos movimos a Ginza desde donde pudimos ver la Tokio Tower, de Tachu Naito; la Tokio Skytree, de Nikken Sekkei, desde la terraza pública de Ginza Six. A una cuadra de donde nos hospedábamos, estaba el emplazamiento original de las Torres Nakagin (1972-2022), de Noriaki Kisho Kurokawa, el cual sentenciaba: “me llaman futurista y dicen de manera más que lamentable, que soy el arquitecto de las cápsulas”, con esas cápsulas habitables de 4 m × 2.5 m (proporciones de tatami) con un espacio único habitable y un baño prefabricado en la línea Dymaxion Bathroom de Buckminster Fuller, que durante el proceso de desmantelamiento la cápsula A1302 fue adquirida por el Museo de Arte de San Francisco (SFMoMA), fuimos en búsqueda de algún vestigio de lo que fueron esas torres y no encontramos más que una caricatura colgada en un poste de luz de un colectivo, que se llama en instagram (@coseplaykoechan), que ese ha encargado de darle visibilidad desde el desmantelamiento a la fecha de la historia de las torres, mediante mercadotecnia y eventos. 

Perderse en la traducción 

Hay jardines que hacen llorar y trenes bala que provocan reír, hay gente local que te dan ganas de abrazar y turistas de los cuales quieres huir. (D)escribir un viaje a Japón quizá sea ese punto intermedio, ese balance y ese equilibrio que quiero definir y que necesitaba después de estar entre la rapidez y la lentitud, de cruzar el Shibuya Crossing entre la multitud y comer un ramen acompañado con la tranquilidad, que te da un ritual con dos palillos y múltiples formas de llevar la comida a la boca. Ese equilibrio y balance que estaba buscando en el viaje era este: el (d)escribir de las cosas mentales durante 13 días que hoy en unos días de escritura se convirtieron en este texto.  

En la sobrecarga de información de los anuncios luminosos y las pantallas digitales, en las tiendas de máquinas de juguetes, que te absorben por horas, están los nuevos templos de adoración. El espacio público está infantilizado en su comunicación. Todo es una caricatura, un personaje que te da indicaciones, un manga que te da instrucciones, una forma de control, porque un viaje a Japón te deja ver quizá solo lo que quieres o necesitas ver y algo te oculta de la realidad, del día a día.  

Quiero regresar y hacer un viaje a Japón a la manera que lo hizo Teodoro González de León; durante meses rehuí la compra de su trilogía de libros que narran su experiencia, porque quería hacer mi propio viaje. Pero cada vez que entraba en una librería, preguntaba por ellos tratando de retarme para ver si continuaba con mi guion, con mi descripción, o si ajustaba algo de este con lo que había visto Teodoro. Afortunadamente, los tres libros siempre estaban agotados, pero se que hay algunas referencias que mi historia arquitectónica no tiene en el panorama y que posiblemente esa guía pueda darme. Necesito regresar y hacer otro viaje a Japón para verlo solo con los ojos de un diseñador gráfico, de un asiduo al manga y al anime (ahí hay otros referentes y otros lugares), de un coleccionista de art toys, de un diseñador de moda, de un asiduo a la comida para (d)escribir todos sus ingredientes y sus partes. Debo regresar y hacer un viaje a Japón y recorrer exclusivamente sus baños públicos, como los del The Tokyo Toilet Project (porque ¿quién en su primer viaje a Japón destina todo un día para visitar baños públicos?: sólo los arquitectos acompañados de arquitectos, que para eso se requieren días perfectos, ¿no?). Quiero regresar y hacer un viaje a Japón y volver a perderme en su traducción. Quiero a veces sólo escaparme y huir de esta Ciudad de México que estos días está convertida en un basurero político-publicitario a 33 grados centígrados. 

Arigatō gozaimasu, viaje a Japón. Hizo falta tiempo para conocerte a detalle y conocerte mejor, pero prometo regresar y encontrar esas otras señales de tus ciudades que faltaron recorrer.  

El cargo Viaje a Japón: señales de ciudades II. Kioto, Osaka, Hakone, Yokohama y Tokio apareció primero en Arquine.

Todo texto —en mi caso, cuando escribo— inicia con una idea preliminar que se convierte en una frase que me repito en la cabeza constantemente para encontrarle, primero, un sentido y, después, estructura para, a partir de ahí, conformar mediante otras letras, palabras, frases y enunciados un texto que en ocasiones parece que ya estaba escrito. La idea y frase preliminar para este texto fue: 

“entre la velocidad de un tren bala y la tranquilidad de un jardín”, 

para entender lo que en su momento estaba viviendo en un viaje a Japón.  

Estaba tratando de encontrar el balance de lo que estaban percibiendo mis sentidos y mi cuerpo, por un lado, completamente perdido en la estación central de Tokio, en mi intento por tomar el Shinkansen (tren bala) y reconocer patrones, indicaciones y señales contrarreloj que me guiarán a la plataforma que me llevaría al primer destino, Kanazawa. Y reconociendo en los otros que había dos tipos de personas: los locales, que se desplazaban con la misma rapidez, reconociendo sus trayectorias de origen y destino, siguiendo flujos; y los ajenos, extraños y turistas que estaban inmóviles tratando de asimilar eso mismo que yo estaba intentando leer. Y, por el otro lado, unos días después de una larga caminata, sentado e intentando una posición de loto (practicando la flexibilidad), contemplaba un jardín de arena con su estanque de agua y peces koi, adoraba piedras, oía el canto de las aves, tomaba té y escuchaba el silencio para después preguntarme: ¿dónde está el punto intermedio de equilibrio entre la rapidez de un tren bala y la lentitud de un jardín? 

(D)escribir 

De esa frase inicial empiezan a surgir del teclado ideas, palabras y textos secundarios que van apareciendo casi como un acto de corrección donde el texto ya está presente y sólo hay que empezar a articular, estructurar y editar las palabras. Recuerdo a un antiguo maestro en la universidad, Javier Jiménez Trigos, quien decía, sin citarlo textualmente porque no recuerdo con claridad sus palabras, que “hacer arquitectura es similar a un proceso de edición (cinematográfico)”, editar es modificar y corregir algo ya preexistente —la idea preliminar—, y cuando hacemos arquitectura vamos modificando y corrigiendo flujos, entradas de luz, recorridos de aire, empalme de materiales, vistas, paisajes, etcétera. Ese algo preexistente es el espacio percibido y hacer arquitectura, en una definición reduccionista, podría llegar a ser (d)escribir sus partes.  

No soy el mejor escritor, pero tampoco soy el peor. Intento expresar mis ideas y articularlas de acuerdo a mi experiencia y mi pasado. Cuando escribo, imagino que estoy dibujando con palabras, lo que me permite establecer procesos a la inversa de cuando diseño y dibujo primero. Empezar, digamos, con el documento de la memoria arquitectónica descriptiva y, después, establecer la estrategia. (D)escribir las cosas me ha permitido descubrir un proceso de diseño desconocido y en el que he encontrado la importancia de las palabras, su uso, definiciones, orígenes y etimologías. Dibujar es trazar, diseñar es marcar y designar, pero diseñar también es (d)escribir; y ese (d)escribir es representar algo por medio del lenguaje. Dibujar, diseñar y (d)escribir son comunicación verbal, gráfica y objetual en una misma acción. 

Viajar 

Viajar no es muy diferente a (d)escribir, sobre todo cuando ya tienes un guion preparado o una guía o ruta a seguir. Cuando viajamos, editamos esas sugerencias que nos inundan por Instagram (antes las daban las guías turísticas impresas). Hay que tomar decisiones sobre la marcha: en qué dirección ir, porque muchas veces el tiempo no da; modificamos recorridos que permiten la mayor parte del tiempo la sorpresa y, en algunas ocasiones, las menos, la decepción. Y corregimos trayectorias para evitar a los otros. Viajar últimamente se ha convertido en evitar hacer largas filas y encontrarse con otros turistas que no entienden o asimilan que un viaje a Japón sea para sintonizarse con el territorio, la cultura y su gente. En Osaka hicimos una hora de espera para lo que prometía ser uno de los lugares de ramen de la zona, en un pasillo de servicio entre los edificios con un ancho de menos de un metro y, en algunos tramos (estructuras de andamios que cortaban la fila en dos), vimos cómo la luz de la tarde pasaba a la oscuridad de la noche, para adentrarnos a un pequeño local atendido por 5 personas jóvenes (la menor tendría 17 años, el mayor unos 24). La orden te la tomaban en la fila de espera para que al entrar el personal iniciara a cocinar la comida. Ocurría una transición entre la preparación del menú para los 9 comensales que cabían en su barra y la espera a que terminaran de comer para iniciar la segunda, tercera, cuarta y subsecuentes rondas de comensales. Entonces el personal del restaurante entraba en ese balance y equilibrio que aún no podíamos encontrar en el viaje. 

En la rapidez uno se puede perder, y en la lentitud uno no se puede encontrar. En la desaparición de las banquetas uno puede apreciar en el caminar de la gente esa rapidez desacelerada o esa prisa silenciosa, que hacen difícil definir ese estado intermedio de regulación de velocidades que tienen los japoneses. En el metro, ante un imprevisto que nos dejó parados por un par de minutos, presencié el silencio comunitario más largo en el transporte público, un silencio empático con lo que sucedía en el exterior, un apoyo al otro y a los demás porque lo que sucede en la ciudad nos implica y nos afecta a por igual, un silencio que en nuestro transporte público se hubiera convertido en silbidos y quejas, en algo festivo, porque, sí, eso es lo que le atrae a los japoneses de México, donde todo es una fiesta. 

Viaje a Japón.  

Todo inicio con la pérdida del avión. Una forma sutil de iniciar un viaje a Japón y de desacelerarnos del ritmo y el estrés de las actividades diarias en la Ciudad de México, ciudad que cada día la encuentro menos afectiva, menos amable, menos transitable y menos vivible, más sucia, más deteriorada, más ruidosa, con menos civismo y más improvisación. Parece que en seis años desapareció el mantenimiento de la ciudad y, para simular que lo hay en cualquier camellón, uno siempre se encuentra a una cuadrilla del personal de limpia o de parques y jardines barriendo hojas secas. Cada día la sufro más y eso duele mucho, porque es el lugar donde me desenvuelvo. Esta frase que mencionaba repetidamente en conferencias y sesiones de clase, cuando estudiábamos la estructura urbana de la ciudad, hoy está surgiendo efecto: 

“cuando se ama a la Ciudad de México uno no puede encontrar mejor lugar para vivir, pero cuando se odia a la Ciudad de México y uno busca otra ciudad, no puede irse de ella, nos tiene atrapados.” 

 Así que esa pérdida fue una sutil y anecdótica manera de entrar en el viaje a Japón (gracias a uno de los supervisores de la aerolínea por entender ese jetlag adelantado que nos hizo confundir horarios). Llegamos al aeropuerto de Narita e hicimos los trámites necesarios para cambiar los boletos del tren bala (JR pass, adquiridos con anticipación desde un par de meses antes) y agendamos el primer recorrido que implicaba un transbordo en la Estación Central de Tokio para dirigirnos a Kanazawa. Llegando a la Estación Central de Tokio, recibí el primer golpe de la ciudad (solo me había pasado hace ya algunos años con Barcelona), lo cual agradecí ante mi grado de confusión y pérdida, ya que hace mucho que no tenía ese sentimiento: el de entender que, por muy documentado que vayas de una ciudad, esta siempre tiene una forma de recordarte que hay algo más allá de su estructura física que te recuerda su magnitud, tamaño, escala y esencia. Esa sensación es indescriptible, ese golpe de ciudad es como un recordatorio de que las ciudades están vivas y están más allá de un simple (d)escribirlas. En la Estación Central de Tokio sucedió eso que Sofía Coppola ya nos había adelantado hace 21 años en Lost in Translation (2003): la pérdida; esa imagen del cartel de la película donde vemos a Bill Murray interpretando a Bob Harris, sentado en la cama en pijama y pantuflas (los amenities de los hoteles japoneses), con la ciudad de fondo, una imagen que me pasó por la cabeza en ese momento, ¿era el jetlag, la crisis de la media edad a la Bob Harris o la fuerza de la ciudad lo que me estaba golpeando? 

Una vez superada esa pérdida llegamos a Kanazawa, que nos recibió con una celebración: trajes, música típica y una bolsa de regalos que incluían folletos turísticos de la ciudad, una pañoleta con la imagen del tren bala, y una sopa instantánea. Resulta que ese día, el sábado 16 de abril de 2024, era la primera vez que se hacía una conexión del tren bala que va de Tokio hacia Kanazawa. Entonces, no era la crisis de la media edad lo que golpeaba, era la falta de señalética e indicaciones en las pantallas de la Estación Central de Tokio lo que provoco nuestro extravío en su traducción.  

Kanazawa fue mi primer encuentro con la arquitectura japonesa con el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI, del despacho SANAA, y su lección de fragmentar el espacio. El museo, en síntesis, es un parque en el que se recorre el espacio intermedio que dejan los árboles, una buena forma de iniciar los recorridos arquitectónicos entre obras de James Turrell, Olafur Eliasson, Fernando Romero o Leandro Erlich y su swimming pool. O la oportunidad de sentarse en las sillas diseñadas por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa: la armless chair, mejor conocida como la rabbit ears, la drop chair y la SANAA chair. Y, de paso, interactuar con la primera máquina expendedora de juguetes, pero ahora en un museo: souvenir del 2023 de Shoei Matsuda y su paid badge obtenida por 500 yenes, en clara referencia a todas esas máquinas expendedoras futuras con las cuales nos íbamos a encontrar más adelante por todo Japón. Ahí empezaba algo de la infantilización que sucede en la ciudad, que no son más que dos perspectivas, desde mi traducción: la de control hacia sus ciudadanos y la del pensamiento de cuidado hacia las próximas generaciones. 

Shirakawa-go y el esquema de colaboración comunitaria de ayuda mutua para la construcción, yui, con el uso del pasto kariyasu.

Llegar a la villa Shirakawa-go fue un encuentro con la arquitectura tradicional, en concreto, con el sistema constructivo de sus cubiertas con el uso del pasto kariyasu y el esquema de colaboración comunitaria de ayuda mutua para la construcción, el yui. Fue el encuentro con un pequeño pueblo nevado y su paisaje y, al mismo tiempo, el primer conflicto con la barrera del idioma al tratar de tomar un taxi que nos llevara hasta ese destino: el diálogo y la negociación al tratar de entendernos en un japonés asistido por el traductor de google (esa barrera del idioma es, al mismo tiempo, el gran éxito de los japoneses para que uno entre en su cultura; en muy pocos casos saben expresarse en inglés y no les interesa aprenderlo), conflicto lingüístico que terminó con un buen recuerdo fotográfico tomado por el conductor y otro buen recuerdo de su amabilidad al acompañarnos a tomar el camino que nos llevaría hasta el mirador del pueblo. No hay palabras para (d)escribir lo amables que son los japoneses para ofrecerte un servicio. De broma decíamos durante todo el transcurso del viaje que Japón todo lo hace bien, incluso esos pequeños detalles que en otro país te costarían el permiso de entrada a ciertos lugares por la mala atención de quien presta un servicio. De ahí, regreso a Kanazawa: comida en su mercado Omicho, que se convirtió en un brindis de cervezas artesanales y prueba de botanas con locales, caminata por el castillo de Kanazawa hasta llegar a una casa de té para pausar la velocidad. 

Sello coleccionable de recuerdo y vista panorámica de Shirakawa-go.

Vista panorámica

El cargo Viaje a Japón: señales de ciudades (I). El inicio del viaje, Shirakawa y Kanazawa apareció primero en Arquine.

Hasta donde sé, la primera aparición de Raymond en una publicación mexicana fue en 1940 cuando en una “selección de libros recibidos” por la revista Arquitectura, dirigida por Mario Pani, se menciona su libro Architectural Details y se describe someramente como “detalles de trabajos de arquitectura moderna ejecutados en Japón”. Su otra aparición ocurrió más de dos décadas después, en el libro de Max Cetto Arquitectura moderna en México. En esa obra Raymond es mencionado como uno de los “talentos extranjeros” qué —junto con Gropius, Aalto, Lescaze, Neutra, Sert, los dos Saaerinen, Breuer y los hermanos Kahn (Albert y Julius)— le dieron a Estados Unidos una ventaja comparativa sobre México en la evolución de su arquitectura contemporánea. Pero Raymond no solo fue un emigrante europeo en los Estados Unidos. Como bien narra Alejandro Hernández Gálvez, Raymond vivió y trabajó la mayor parte de su vida en Japón (en donde publicó el libro ya mencionado). De hecho, Raymond es comúnmente considerado uno de los iniciadores, sino es que el iniciador, de la arquitectura moderna japonesa. Llegado a Tokio como ayudante de Wright, Raymond se independizó a los pocos años para formar un despacho que continuó hasta después de su muerte. Entre sus obras tempranas destaca su propia casa en Reinanzaka (1924-6), construida toda en concreto y que sirvió de modelo e inspiración para muchos jóvenes arquitectos japoneses. Aparte de la proeza tecnológica, ese proyecto era un recinto que combinaba la idea de un habitar moderno con una interpretación de la cultura japonesa. Contemporánea de las casas Schindler-Chase en Los Ángeles de Rudolf Schindler, de la casa-estudio Ozenfant en París de Le Corbusier, y de la Casa Schröder en Utrecht de Gerrit Rietveld, esta casa fue además una de las obras pioneras de la arquitectura moderna internacional.

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

Pero Raymond también trabajó en otras partes del mundo. Sin ser un star architect (de los de entonces ni de los de ahora) bien podría calificar como el tipo de arquitecto con encargos internacionales que lo hacían frecuentemente trasladarse de un continente a otro. Lejos de orillarlo a aplicar soluciones genéricas, este carácter internacional de su trabajo lo hacía considerar de forma seria las diferencias geográficas y culturas a las que se enfrentaba. Dos episodios dan muestra del cosmopolitanismo de Raymond, y a la vez ilustran uno de los rasgos más positivos de la “nueva tradición” inaugurada por la arquitectura moderna. El primero es ampliamente conocido. Cuando en 1930 Le Corbusier regresó de su primer viaje por América del Sur, se llevo a París encargos y promesas de trabajo de gente que había conocido durante su estancia de dos meses. Uno de ellos fue el proyecto de la casa de verano en Zapallar, Chile, de Ortuzar Matías Errázuriz, el embajador chileno en Argentina. El proyecto de Le Corbusier consistía en dos volúmenes interconectados, el mayor de ellos contiendo una amplia estancia de doble altura y una rampa conduciendo al mezzanine de la recámara principal. Uno los aspectos más importantes del proyecto fue la elección de materiales locales y rústicos, como vigas y columnas de madera y muros y pilares de mampostería aparente. Otra de sus características más notables era el techo de “mariposa” que después se haría muy popular entre arquitectos profesionales y amateurs alrededor del mundo. Aunque el proyecto de Le Corbusier no se construyó, este apareció publicado en el número 17 (verano de 1931) de la revista Architecture Vivante, editada por su amigo Jean Badovici.

Tres años más tarde, al hojear el número de mayo de 1934 de la revista Architectural Record (que ilustraba un edificio suyo: el “pabellón suizo” de la ciudad universitaria de Paris) Le Corbusier tuvo una sorpresa mayúscula al ver su proyecto para Chile construido en Japón por otro arquitecto y sin créditos para él. En efecto, cuando Raymond vio el proyecto Errázuriz en las páginas de Architecture Vivante, le causó tanta impresión que decidió usarlo como base para el diseño de una casa suya en el poblado japonés de Karuizawa, y después publicarlo en aquel número de Architectural Record. Aunque con obvios ajustes de materiales y proporciones, el proyecto de Raymond era bastante fiel al lecorbusiano, en especial en el espacio principal de la estancia y su techo de mariposa. Más halagado que molesto, Le Corbusier narró lo sucedido en el segundo volumen de su Oeuvre Complete, publicado en 1935, e inclusive utilizó fotos de la casa de Raymond para ilustrar su propio proyecto Errázuriz. Con frases como “descubrimiento inesperado” y “no hay necesidad de molestarse” Le Corbusier elogió la interpretación de Raymond, además de que detectó en ella el gran potencial que la arquitectura moderna ofrecía a la tradición y la cultura japonesas y viceversa. Al ver la publicación de su casa por el mismísimo Le Corbusier, Raymond inmediatamente se contactó con él para disculparse y darle el crédito correspondiente, a lo que el suizo respondió cortésmente “sin mostrar molestia por el plagio, sino [sólo] por la clandestinidad con que fue hecho” [Claudio Vázquez, “La Casa Errázuriz de Le Corbusier, cronología del proyecto” 66-69.]. Desde ese momento los dos arquitectos mantuvieron una gran amistad que duró hasta la muerte de Le Corbusier en 1965. 

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

Architectural Record, mayo 1934

Architectural Record, mayo 1934

El segundo episodio que da cuenta del carácter cosmopolita de Raymond se relaciona también con Le Corbusier pero de una forma más indirecta e independiente. En 1935, trabajando en Tokio, Raymond recibió un encargo de India de parte de Sri Aurobindo, un gurú, místico y nacionalista indio exiliado desde 1910 en Puducherry (Pondicherry) en la región Tamil del país. Durante su exilio en esa ciudad portuaria, Aurobindo formó alrededor suyo un Áshram o comunidad de enseñanza y meditación que en 1934 se encontraba en necesidad de un edificio propio. Junto con sus ayudantes, el japonés-estadounidense George Nakashima y el checo Frantisek Sammer, Raymond propuso un edificio de cuatro niveles formado por dos volúmenes alargados conectados por una torre y dispuestos diagonalmente en medio de un jardín. Construido en concreto armado (en parte colado en sitio, en parte prefabricado) el edificio de Raymond incluía una serie de paneles móviles a todo lo largo de sus dos fachadas que mitigaban y modulaban la entrada del sol y del aire. Aunado a esto, el cuidadoso tratamiento de materiales de recubrimiento ayudaba a crear un escenario ideal para la introspección espiritual y la vida en comunidad. Junto con el edificio ABI de los hermanos Roberto y el edificio del Ministerio de Educación y Salud de Lucio Costa (y su equipo de colaboradores, con la asesoría de Le Corbusier), ambos en Rio de Janeiro, Golconde —como hoy en día se conoce al edificio de Raymond— fue una de las primeras obras en que se aplicacó el brise-soleil o “quiebra-sol” a escala monumental. Con este edificio, el primero de su tipo en India, Raymond también representa el iniciador de la arquitectura moderna en el sudeste asiático.

A pesar de su atención al detalle y al diseño de mobiliario y de interiores (esta última actividad, en donde su esposa, Noémi Pernessin, destacó con brillantez como su principal colaboradora) un texto de Raymond delata de forma sucinta su filosofía arquitectónica. Bajo el lema “no hay lugar para la individualidad” el arquitecto checo proponía una arquitectura sin atavismos históricos ni personalismos estéticos, reconociendo en la estandarización de la construcción y la reconsideración de soluciones tradicionales, el mejor criterio para la consecución de una arquitectura moderna y a la vez inscrita en un contexto cultural y geográfico. En este sentido Raymond encarnaba una tradición arquitectónica de raigambre centroeuropea de principios del siglo XX, critica de los excesos formales del historicismo y del art nouveau, y cuyo más destacado representante fue Adolf Loos.

Antonin Raymond y Noémi Pernessin, Nueva York, 1914

La mención de Raymond en el libro de Cetto, más allá del conocimiento de su obra, probablemente se debía a alguna relación previa entre ambos arquitectos. Quizá sin haberse conocido en Europa o Estados Unidos, Cetto bien pudo haber entrado en contacto con él cuando Raymond visitó el país. En efecto, Raymond visitó México entre diciembre de 1953 y abril de 1954. Cetto pudo haber sido uno de sus anfitriones (como era su costumbre) como también lo pudieron haber sido otros arquitectos como Carlos Lazo, Mario Pani, Enrique del Moral, Luis Barragán, Alberto T. Arai, Félix Candela, Juan O’Gorman, o inclusive Diego Rivera. Al menos Raymond menciona sus nombres en un articulo sobre su viaje publicado en la revista japonesa Bijutsu Techo en octubre de 1955. El suyo fue uno de los tantos peregrinajes que figuras extranjeras hicieron (por iniciativa propia o por invitación) para conocer la arquitectura moderna mexicana y en especial la ciudad universitaria, concluida por esos años. De 1952 a 1955, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Oscar Stonorov, Carlos Raúl Villanueva y Harwell-Hamilton Harris, así como críticos como Esther McCoy, Sybil Moholy-Nagy, Colin Rowe, Bruno Zevi y Henry-Russell Hitchcock, visitaron México para conocer aquel complejo universitario y expresaron su sentir ya sea verbalmente o en escritos qué, casi todos ellos, causaron complacencia o indignación.

Es de notar la discrepancia entre las opiniones de Rowe y la de Raymond. Mientras para el critico inglés la ciudad universitaria representaba un “corbusianismo sin digerir”, para Raymond se trataba de una “maravillosa lección de continuidad” histórica. En efecto, en su texto Raymond elogia tanto a la cultura milenaria de México, como el trabajo colectivo de sus arquitectos modernos fiel a esa cultura, así como a figuras individuales como el “arquitecto genio Luis Barragán”. Como muchos otros críticos, Raymond destacó positivamente el estadio universitario y los frontones de Alberto T. Arai (un arquitecto del que hace notar su ascendencia japonesa). En su artículo también elogia otros aspectos de la ciudad universitaria: desde el sistema de tránsito vehicular, al carácter no abstracto sino “histórico y heráldico” de sus obras de integración plástica, a las sutiles referencias históricas de algunas obras (como la Facultad de Ingeniería), a la elegancia y proeza técnica del pabellón de rayos cósmicos de Félix Candela y Jorge González Reyna. Raymond tampoco pierde oportunidad de elogiar el Pedregal de San Ángel, el suburbio adjunto a la universidad de “la clase media adinerada”, y equipara sus jardines con los de Japón. Sobre la gran cantidad de obra pública que se venían produciendo en el país, Raymond también habla positivamente, enfatizando lo difícil pero alentador que significa trabajar en un país como México “pobre como Japón”. Algunas inexactitudes (como la anterior, o la datación de la pirámide Cuicuilco más allá del año 22,000 AC, o la idea de que la liberación colonial de México ocurrió con la Revolución de 1910), así como cierta idealización del mestizaje y de la era colonial, dan muestra de una actitud entusiasta, quizá sobre-entusiasta de Raymond sobre la situación de la arquitectura mexicana de mediados del siglo XX. El artículo, no obstante, estaba pensado para el público japonés, en especial para los jóvenes arquitectos que, según él “intentaban romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación,” un signo del trauma dejado en ellos por la reciente derrota bélica. Escrito originalmente bajo el título “México”, el artículo fue finalmente publicado como “La arquitectura mexicana y el fudo,” este último término comúnmente traducido como “clima” pero en realidad mejor traducido como ambiente y aludiendo tanto a su aspecto natural como cultural. La traducción que a continuación se ofrece es la del manuscrito original en inglés resguardado en los archivos de Raymond en la Universidad de Pennsylvania.

La arquitectura mexicana y su ámbito climático y cultural

Antonin Raymond

para Bijutsu Techo, 20 de agosto de 1955

[Traducción Juan Manuel Heredia]

Esta es la traducción de un manuscrito original en inglés resguardado en los Archivos de arquitectura de la universidad de Pennsylvania. Como se indica, el texto fue escrito por Raymond en agosto de 1955 para la revista japonesa Bijutsu Techo y fue eventualmente publicado en japonés en el número de octubre de ese año (páginas 59-65).

Mientras que en Japón los artistas más jóvenes y creativos (pintores, escultores, músicos, escritores y, en especial, arquitectos) intentan romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación, en México, especialmente en arquitectura, escultura y pintura, los artistas se inspiran profundamente en la cultura de su tierra, en su gente y su historia, fusionando las dos culturas principales de su país: la indígena y la española.

Cualquiera que visite la Ciudad de México se sorprenderá de ver que esta tiene partes con un aspecto más moderno que cualquier lugar de Europa o Estados Unidos; pero por otra parte muchos lugares de México tienen cuatro o cinco siglos de antigüedad, están bien conservados y han sufrido pocas alteraciones a lo largo de los años. Enfrente de la catedral, construida por los españoles, están las ruinas de una ciudad indígena mucho más antigua tomada por Cortés. No muy lejos de la ciudad se encuentran las venerables pirámides [de Teotihuacán] y en las cercanías de la nueva Ciudad Universitaria se encuentra la pequeña pirámide de Cuicuilco, que quizás tenga una antigüedad de más de 20,000 años [sic]. Los muros del estadio de la nueva Ciudad Universitaria fueron construidos de la misma forma que los muros de las pirámides, empleando a miles de trabajadores descendientes directos de aquellos constructores. En mi opinión, es esta una maravillosa lección de continuidad, ya que creo firmemente que no podemos crear un hermoso presente y un hermoso futuro sin conocer el hermoso pasado. Los mexicanos señalan muy claramente el camino, convirtiendo los nuevos y maravillosos recursos de la tecnología en nuevas estructuras y nuevas formas uniéndolas con las aptitudes y la sabiduría eterna del pasado. Parecen hacer maravillas con la arquitectura moderna, inspirados por su tradicional contacto con la tierra misma y con lo aprendido desde hace mucho tiempo y que parece haberse olvidado en otras partes del mundo.

Esto no significa que los arquitectos mexicanos estén satisfechos con lo logrado hasta ahora, como si ello fuera lo mejor que podría hacerse. Sin embargo son conscientes de las grandes oportunidades creativas que brinda la libertad de la crear cosas nuevas, incluso mientras siguen el camino de tradiciones ancestrales.

En definitiva México no es América en el mismo sentido que Estados Unidos, sino una mezcla de indio y europeo, de nativo y explorador. Dos razas que han convivido y aprendido unas de otras. México tiene una gran ventaja sobre las otras repúblicas de América. Ha conservado más de su antigüedad que cualquier otro país, quizá con excepción de Perú. Está en un gran auge desde 1910 cuando se liberó de la dominación colonial. Un hecho extraordinario de la revolución fue que muchos de sus grandes líderes eran artistas. Estos artistas eran muy cercanos a la gente, e hicieron un estudio profundo del arte de vivir combinado con las artes de la construcción. Como los otros países del continente, México fue bello y creativo en su época hispano-india, como por ejemplo lo fue Japón en la era Tokugawa, pero finalmente dejó de resistir las tendencias modernas y abrazó, como Japón, el cosmopolitanismo, la economía y el industrialismo modernos. Ahora busca disfrutar de la generosidad del materialismo sin permitir que la prisa y la irreflexión destruyan su patrimonio nacional, su arte y la integridad de su vida. El mejor ejemplo de esta extraordinaria sabiduría y manifestación de libertad se encuentra en la nueva Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. Me gustaría comentar sobre ese proyecto porque ilustrará mejor el estado actual de la arquitectura de ese país.

Los directores de la planeación de la Ciudad Universitarias fueron Mario Pani y Enrique del Moral. El director de obras fue Luis Bracamontes. El diseño definitivo significó un trabajo en equipo y de espíritu colaborativo de no menos de 140 arquitectos y un gran número de ingenieros. Cada uno de ellos trabajó de forma independiente en su propia oficina, pero todo el trabajo fue coordinado por Carlos Lazo, quien fue el director general, y por los dos arquitectos que fungieron como planificadores generales desde el principio: Mario Pani y Enrique del Moral. La Ciudad Universitaria es realmente una ciudad completa, y una de las empresas constructivas más grandes de los tiempos modernos. Incluye unas instalaciones para 26,000 estudiantes y un estadio con 110,000 asientos. El desembolso económico, desde los cimientos a los edificios terminados, fue de más de US $ 22,000,000. Está ubicado sobre un lecho de lava salvaje cuyos potenciales fueron descubiertos por el genio arquitecto Luis Barragán. La planificación del sitio se realizó a una escala monumental y sus arquitectos fueron criticados por la gran escala de la empresa. En mi opinión, estaba plenamente justificado y además sigue el maravilloso antecedente de la arquitectura mexicana antigua, como por ejemplo, de las pirámides. El cojunto se divide en cuatro partes; el estadio olímpico, el propio campus, el complejo deportivo y dormitorios, y el centro habitacional y cívico. El sistema de caminos es quizás el más moderno y avanzado del mundo, y la división entre el tráfico de vehículos y de peatones es perfecta. Todas las vías principales se mantuvieron niveladas en vez de seguir los contornos del terreno, creando así islas con formaciones de lava original y vegetación natural; esto le dio a todo el sitio un encanto singular. Gran parte de la inspiración de las obras derivó conscientemente de los volcanes mexicanos y las pirámides indias. De particular importancia es la integración entre arquitectura, pintura y escultura. Desprovisto de abstracciones modernas, los motivos son temas históricos y heráldicos, especialmente con símbolos indígenas. Con esto han creado mensajes que pueden ser narrados y comprendidos por todas las personas. No hay duda de que han logrado restablecer la unidad entre las artes visuales; entre escultura, pintura, paisajismo y arquitectura, esta última comprendiendo a todas ellas, y todas ellas siendo parte de esta.

El estadio fue construido en forma de volcán. Carlos Lazo dice que “la tierra tiene mente de constructor. En México es natural que se construyan volcanes; hemos seguido los hábitos de construcción de los volcanes… ”. El afamado muralista Diego Rivera se comprometió a realizar un gigantesco alto relieve en la pared frontal del estadio. Usó mosaicos tridimensionales, principalmente de piedra volcánica que preserva los colores de la tierra mientras los realza con pintura ácida que penetra profundamente en la piedra. Es muy similar a las obras anteriores de Rivera, como en las obras hidráulicas de Lerma. La escala no tiene precedentes ya que el mosaico cubre toda la pared frontal del estadio. No se trata ni de arquitectura ni de escultura ni de pintura ni de paisajismo, sino de una amalgama que no se veía desde la época gótica.

El campo deportivo tiene como principal característica unos frontones que son realmente el eco de las pirámides. Los frontones fueron diseñados por un arquitecto de ascendencia japonesa y mexicana, Alberto Arai. El México moderno y arcaico se unen en esta obra que tiene la cualidad de una belleza eterna. Los muros oblicuos y los pequeños accesos poseen majestuosidad en la que el tiempo, sometido, ”parece haberse detenido” como dice el escritor Fernando Benítez.

La exuberancia colonial española, como en la “Iglesia de las 48 Cúpulas” en Cholula, se continúa en México mediante su virtuosismo moderno en la construcción en concreto. Las cúpulas perforadas con vidrio y asentadas sobre pirámides truncas dan luz difusa a los laboratorios de ciencia [La facultad de Ingeniería].

Hay un funcionalismo extremadamente refinado en el laboratorio de rayos cósmicos. Este laboratorio esta hecho de concreto tan delgado como el papel, y es todo lo contrario en su elegancia y ligereza al estadio-montaña. El diseñador estructural fue el español Félix Candela. Hay algo de un estilo muy cosmopolita en el edificio de kilometro y medio de largo que define el borde norte del campus.

El mural al aire libre más grande [del mundo] está compuesto por millones de pequeñas piedras de aproximadamente 5 centímetros cada una y de en 10 colores diferentes. Se trata del exterior del edificio de la biblioteca [central]. Esta composición es heráldica y simbólica, y utiliza símbolos culturales indios y españoles. Representa la historia de México desde su pasado hasta el presente. Juan O’Gorman es el arquitecto-artista. Los muros bajos que circundan la biblioteca están tallados en piedra de alto relieve y representan los “cuatro soles de los aztecas”.

En México, decorar edificios, tanto con pintura como con escultura, es una antigua tradición. Eso se ve claramente en las estructuras de los toltecas, y se exacerba durante el barroco del siglo XVIII. La Ciudad Universitaria es el mejor ejemplo de esta integración plástica: están los mosaicos de O’Gorman, los mosaicos tridimensionales de Diego Rivera en el estadio, las decoraciones de Siqueiros en la rectoría y en otros lugares; Carlos Mérida, José Chávez Morado, Arenas Betancourt, fueron otros artistas y escultores.

El rasgo más llamativo y esclarecedor en el desarrollo de todas las artes plásticas del México moderno es la libertad otorgada a los artistas para realizar su trabajo según sus propias convicciones. El resultado es asombrosamente hermoso. Gozan de la independencia que les da el actuar libre de posibles coerciones de las personas en posiciones de poder, en la política, en los negocios, en la industria o en cualquier otro campo en que su autoridad pueda aplicarse indebidamente.

Justo al lado de la Ciudad Universitaria se encuentra una ciudad de habitacional para la clase media adinerada, el Pedregal. Aquí se aplican las mismas ideas que guiaron el diseño de la Ciudad Universitaria. Las residencias y sus alrededores están entretejidos y parecen brotar del suelo con una gracia similar a la de las antiguas residencias japonesas y sus jardines, aunque completamente diferentes en material y forma. Los lechos de lava y la vegetación se dejan en su mayoría en su estado natural y el aspecto del conjunto es una cosa hermosa.

En todo México, como ya se dijo, los artistas tienen la oportunidad de expresarse. Eso es cierto especialmente en la vivienda pública, en la que se han hecho muchas cosas con bastante éxito. Explanadas y jardines para el esparcimiento, monumentos de todo tipo, escuelas, etc. Se encuentran en proceso de construcción a lo largo de todo el país. Uno aquí podría resaltar el espíritu de alegría, incluso en la pobreza (porque México es pobre como Japón), que estos proyectos expresan.

Los artistas, arquitectos y artesanos japoneses, cuando viajen al nuevo mundo, harían bien en incluir a México con el fin de estudiar su filosofía y los métodos que han logrado resultados tan notables.

En Japón, el problema de las artes se presenta de manera diferente, ciertamente de manera principal debido al largo período de crecimiento solitario de su cultura, seguido de un salto precipitado al mundo de otras civilizaciones del planeta; y en segundo lugar, al uso de materiales totalmente nuevos y sus diferentes técnicas que reclama la vida moderna; el pasaje, por ejemplo, de construcción en madera a mampostería.

Los mexicanos estuvieron a salvo de este brutal sobresalto. Los japoneses tendrán que resolver los problemas a su manera.

Antonin Raymond, F.A.I.A.

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Para la fachada se eligió una piel que plantea un contorno de policarbonato translúcido, el cual también funciona como el cerramiento de la vivienda, separándose de las áreas circundantes creando el efecto de hacerla flotar en el aire.

Existe una contradicción en el “flotar” de Yanakacho: por un lado se separa del entorno pero se conecta.

En su interior, los residentes no se ven desde el primer piso, dado el contorno de policarbonato, pero en su planta baja están en contacto con el exterior y los vecinos.

Se utilizó el volumen flotante para definir el carácter espacial. El diseño final de la casa fue tomando forma a medida que se estudiaban las funciones y su ubicación para crear una casa adecuada a su entorno.

En el centro se encuentra el comedor y la cocina en una planta abierta rodeada por las demás habitaciones. Estas habitaciones tienen diferentes alturas y al no tener tabiques, se conectan sin inconvenientes. Mientras que los espacios que requieren privacidad se sitúan en un nivel superior o en una zona semisubterránea, cada habitación está conectada para que los residentes puedan sentir la presencia de los demás sin importar en qué lugar de la casa se encuentren.

Debajo del volumen flotante se instaló una cortina que puede abrirse o cerrarse al exterior según las necesidades. Esta es una de las características esenciales que cambia la calidad del espacio, permitiendo a los residentes ajustar la relación entre la casa y la comunidad.

Al conectar suavemente el entorno circundante con el núcleo más profundo de la casa, se proyectó crear una vivienda abierta y llena de vida, en la que el residente se convierta en parte de la ciudad y la ciudad en su jardín.

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En el plan, “el doma” — que es un lugar para la interacción con los invitados en la arquitectura tradicional de Hokuriku— , se vuelve a imaginar como un jardín interior con un gran techo que captura la luz del sol, lo que permite una vida abierta incluso con mal tiempo e inviernos fríos.La luz directa se ajusta para cada estación, fresca en verano y cálida en invierno. El gran techo permite que entre una gran cantidad de luz de la mañana, creando una escena interior dinámica.

Al igual que en la arquitectura tradicional, las “doma” están separadas por grandes herrajes en el interior y el exterior, que se pueden ajustar para que el sonido del viento y la lluvia y el estruendo del trueno parezcan más lejanos que la distancia visual, permitiéndonos disfrutar de la hermoso paisaje de movimiento mientras se protege del viento y la lluvia.

La arquitectura es lo opuesto a un concepto o diagrama singular, sino que se construye en capas de muchos pensamientos más pequeños, que se formulan con el objetivo de armonizar todo el entorno, incluidas las personas. En particular, trato de armonizar la vida de las personas con los elementos del entorno, tanto positivos como negativos. En respuesta a la solicitud del cliente de “”una casa que te de ganas de volver a casa””, propusieron una casa donde se acumulan los  recuerdos de cada estación y época, y el encanto del lugar se profundiza con el paso del tiempo. ”

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Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

Entre agua y sal

Hubo un océano global. De entre sus aguas informes existieron —según vestigios que la ciencia interpreta— insignificantes islas sin vida entre la vastedad de una sola agua. A golpe de asteroides y lava, el caos cedió un día a la calma; y del crujir del fuego y el agua turbia, brotó una tierra, brotó la vida.

La isla, palabra que proviene de ín-sula y que etimológicamente significa: en la sal, es, según parece, el primer elemento y modelo en brotar de entre las aguas totalitarias. Plataforma para la vida. Hubo de existir después un viajero: un animal o vegetal trepador que se desprendió de su origen líquido para habitar lo inexplorado, herido de soledad, en nombre de conquistar lo impensable. 

No por casualidad, de entre todas las palabras elegimos a la isla para nombrar la separación de un ser con su entorno conocido, pues de la isla proviene la palabra a-isla-miento: un andar hacia lo que nos separa. El lugar del primer viaje, del exilio. 

Cuando la filósofa María Zambrano vivió entre las islas de Cuba y Puerto Rico, a causa, justamente, de su exilio por la Guerra Civil Española, reflexionó sobre la pertinencia del poder ir hacia una isla:

La isla es siempre evasión, lugar donde queremos recluirnos cuando el espectáculo del mundo en torno amenaza borrar todo imagen de nobleza humana; cuando nos sentimos próximos a la asfixia por falta de belleza y sobre podredumbre de todas clases. Entonces —¿quién no alguna vez?—, suspiramos por una isla. ¹ 

En la isla, no solo nos evadimos o refugiamos, también nos reajustamos a una medida distinta con el mundo. Isla: tierra acotada y flotante en una inmensidad que se extiende como vértigo, que me ablanda el ego y me abre a la humildad.  Reducido de mí, me escalo a esa proporción medible de la tierra, mientras mis ojos atestiguan la infinitud del horizonte.

La amistad natural de una isla

Dentro de todo lo que podemos percibir en una isla, existe una sensación que es única y que deviene de una relación distinta con la naturaleza. Como señala también brevemente María Zambrano: “La naturaleza en la isla siempre es más dulce, más amiga, más prodigiosa.” 

Tanto Zambrano como Nietzsche atestiguan la relación de amistad con esta diminuta porción de la tierra.  Por un lado: naturaleza amistosa que nos acoge, por el otro: lugar de ensueño para el encuentro de la amistad.

Rastreando el origen de una primera naturaleza, podemos imaginarla como viajera que ascendió de las profundidades y recorrió distancias inconmensurables. Transformándose para ser en tierra, secó mares y pobló las islas. 

El poeta colombiano Santiago Espinosa, escribe a los arboles de Urapán (que llegarían a su país en 1960), y que, bien leído, podría ser la descripción para cualquier naturaleza viajera:

(…) también ellos 

llegaron un día. 

Trataron de ajustar

sus relojes cuando 

el otoño se hizo 

demasiado largo 

(…)

También ellos 

secaron la tierra

para oscuros 

navegantes. ⁴

Peter Sloterdijk también reflexiona sobre la experiencia en las islas y su excepcional naturaleza, y encuentra una forma única, no solo de vegetación, sino de todo un clima:

“Se puede decir, que la verdadera experiencia de la isla es de naturaleza climática. (…) No es sólo la excepcional situación biotópica, la separación casi de invernadero del proceso de vida en tierra firme, la que proporciona su colorido local a las islas, es también la diferencia atmosférica la que aporta lo decisivo a la definición de lo insular.” ³

La isla es pues, un lugar de clima, atmosfera y naturaleza única. Naturaleza que arribó de las profundidades, que nos acoge amistosamente en su bastedad y nos enseña la idónea hermandad con los otros. Más juntos, más vivos. 

La isla como un mundo propio

Si las islas son —como nos dice Sloterdij—- “prototipos de un mundo” es debido justamente a un suficiente aislamiento, a una notoria soledad, que permite construir la “presentación de una totalidad en formato reducido”, “capaz de construir un mundo.” ⁴

En la novela Seda, de Alessandro Baricco, Hervé Joncour, el personaje principal, viaja en tiempos remotos a Japón para conseguir gusanos y huevos de seda, en esa isla, en esos viajes, su vida cambiará para siempre. A lo largo de la historia aparece una breve descripción de lo que las islas de Japón significaban para todos: 

“Era una isla hecha de islas y por doscientos años había vivido completamente separada del resto de la humanidad, rechazando cualquier contacto con el continente y prohibiendo el acceso a cualquier extranjero”. ⁵

Un conjunto de islas como totalidad. Totalidad solitaria, sí, pero que separada de lo otro, crea mundo propio, residuo del mundo que, enajenado y puesto sobre la bastedad, ha de responder con fuerza y vida propia.

La isla en nuestro espejo

Regresé (…)

a la pequeña isla 

que se repite flotante 

desde la distancia

-Angel M. Díaz ⁵ 

No sólo es su capacidad de recepción, fuerza o vida, lo que apreciamos de las islas. Zambrano dice que, a las islas, las queremos como a una “persona viva”, justo por su fragilidad, por su soledad:

“Soledad reforzada por su ligereza, por ese ocupar tan poco espacio, ese estar en la superficie del planeta pidiendo tan poco y ofreciendo tanto.” 

Zambrano nos entrega aquí una forma de entender a las islas como “persona viva”, dupla de nuestra soledad: reflejo no solo sobre el agua que confina mientras nos duplica, sino reflejo también sobre la tierra pequeña y precaria que nos sostiene, reflejo de nuestra dualidad de que, siendo tan poco, estemos posibilitados a abrirnos para dar. De que, siendo fragmentos, podamos llegar a sentirnos completos.  

No por casualidad, José Saramago, en su poema titulado: En la isla a veces habitada, menciona que, “hay noches, mañanas y madrugadas”, en que el mundo se nos aparece “explicado definitivamente”. Como una totalidad. Y a pesar de vivir delimitados “podemos, en ese momento, decir que somos libres”. ⁶

Así la isla, que es isla por estar exiliada de la basta tierra. Isla que crea un mundo propio, y que cercada, se completa a si misma hasta llegar a conseguir su libertad. 

El viaje como isla

Este diminuto texto, brotó dentro de una tierra extensa de palabras, condensando en un breve viaje: aislador de la vida cotidiana; como esas viejas piezas de cristal que colocaba la abuela entre las patas de los muebles y los pisos: aisladores redondos, transparentes, que hacen levitar al sofá y a la repisa. Así el viaje: separador que nos levita, que nos aísla. Todo viaje tiene algo de isla: lugar acotado donde se puede conseguir -brevemente- un pequeño mundo propio.

1. ZAMBRANO, María, Isla de Puerto Rico, Nostalgia y esperanza de un mundo mejor, Vaso Roto; México-España, 2017
2. SLOTERDIJK, Peter, Insulamientos: para una teoría de las capsulas, islas e invernaderos. Rescatado de: https://bibliodarq.files.wordpress.com/2015/06/sloterdijk-p-insulamientos.pdf
3. SLOTERDIJK, Peter, El imperativo estético, Akal; Madrid, España, 2020
4. ESPINOZA, Santiago, El movimiento de la tierra, Valparaíso; Madrid, España, 2016
5. BARICCO, Alessandro, Seda, Anagrama, México, 2014
6. SARAMAGO, José Poema: En la isla a veces habitada, Portugal, Rescatado de: https://poemas.yavendras.com/probablemente-alegria.htm 
7. DIAZ M, Ángel, Poema: Aibonito, Puerto Rico, Rescatado de: https://www.festivaldepoesiademedellin.org/es/Festival/31/AngelDiaz/

El cargo Islas: reflejos de un mundo apareció primero en Arquine.

En una nota aparecida en el sitio de la revista Surface en 2021, Ryan Waddoups escribía:

El destino de la torre parece sellado. A pesar de los esfuerzos por encontrar un comprador que financiara su restauración, los dueños del edificio han decidido desmantelar la torre para dejar lugar a un nuevo desarrollo. “El envejecimiento ha sido un tema mayor en los últimos años,” dice Tatsuyuki Maeda, propietario de 15 cápsulas. “Buscaba un desarrollador que mantuviera el edificio de pie mientras lo reparaba. Pensamos que es difícil para la asociación que lo administra tomar medidas contra su envejecimiento.”

Sin embargo, el 5 de abril de 2022 en CNN se ha comunicado la decisión de ser demolida este mes. La decisión pone fin a años de incertidumbre en torno a la llamativa estructura, que en su día ofrecía una visión futurista de la vida urbana, pero que en los últimos tiempos se había deteriorado.

El diseñador del edificio, Kisho Kurokawa, uno de los exponentes más jóvenes del Metabolismo, había previsto originalmente que las cápsulas de la torre de Tokio se sustituyeran cada 25 años. Sin embargo, las cápsulas se han ido deteriorando y envejeciendo y muchos de los departamentos están vacíos, se utilizan como almacén y espacio de oficina, o se alquilan a corto plazo a entusiastas de la arquitectura.

En 2007, la comunidad de propietarios votó la venta de la torre a un promotor inmobiliario que pretendía demolerla y sustituirla. Pero la empresa se declaró en bancarrota durante la recesión de 2008, y el destino de la torre quedó en el limbo por años.

Los propietarios volvieron a aceptar la venta en 2021, y el edificio fue adquirido por un grupo de empresas inmobiliarias que operan bajo el nombre de Capusule Tower Building (CTB).

Los conservacionistas habían expresado durante mucho tiempo la esperanza de que el edificio pudiera salvarse, incluido Kurokawa, antes de su muerte en 2007. Las peticiones y campañas han pedido que se proteja la estructura como ejemplo del patrimonio arquitectónico de Japón.  La organización que está detrás de la campaña de conservación, el Proyecto de Preservación y Regeneración del Edificio de la Nagakin Capsule Tower, pidió a las autoridades de la ciudad que intervinieran, e incluso se planteó solicitar el estatus de protección a la Unesco. Pero ninguno de los dos enfoques tuvo éxito, según el miembro del proyecto Tatsuyuki Maeda, que adquirió 15 de las cápsulas entre 2010 y la venta del edificio el año pasado.

Maeda dijo que los esfuerzos para recaudar los 2.000 a 3.000 millones de yenes -entre US$ 16 y US$ 24 millones- necesarios para renovar la torre y eliminar el asbesto se vieron obstaculizados por la pandemia de covid-19. Desde entonces, el proyecto se ha centrado en la recaudación de fondos para renovar y reutilizar las unidades individuales con la esperanza de que las instituciones puedan adquirir cápsulas “desconectadas”.

Maeda dijo que el proyecto ha recibido unas 80 solicitudes, y que el Centro Pompidou de París es uno de los museos que ha expresado su interés en obtener una. El Museo de Arte Moderno de Saitama, Japón, ya cuenta con una unidad en su colección.

El estudio de arquitectura de Kurokawa, que continuó operando después de su muerte, anunció que tiene la intención de preservar el edificio en un “espacio digital”.

El cargo Anuncian la demolición de la Nakagin Capsule Tower apareció primero en Arquine.

Alrededor del sitio, había muchas casas con cercas o arbustos vivos siendo un punto de partida de la  problemática de relacionar estos elementos irregulares con la composición espacial de la nueva casa. El arbusto vivo existente tenía solo un nivel de altura. Por lo tanto, todo el espacio habitable se convirtió en un edificio de una sola planta (12.4 m2  en el segundo piso)  rodeado por esta vegetación.

Al hacer que los arbustos existentes asumieran la función de impedir la visibilidad que originalmente desempeñaba, la pared exterior de la casa se terminó con un material transparente. Además que la altura del núcleo sísmico con muros fué menor que la de los arbustos, y las doce grandes cubiertas que hicieron flotar en la parte superior permitieron sentir todo el sitio rodeado de vegetación desde el interior, convirtiéndolo en un espacio habitable.

“Antes de la construcción, un vecino me preguntó: “¿Le gustaría perder los arbustos vivos?” Y me dí cuenta de que los arbustos vivos existentes también son vitales para los residentes locales .”

Desde el exterior, los arbustos y los muros centrales aseguraron la privacidad del interior, pero también permitieron ver la vista desde debajo del techo, reduciendo la presencia del edificio. El diseño es grande y disperso para que el habitador pudiera sentir los diversos ambientes en las instalaciones.

Los lugares públicos como la sala de estar, el comedor, el espacio de música y el espacio de negociación comercial se encuentran en el centro, y las habitaciones privadas se organizaron de tal forma que evitaran coincidir con los lugares públicos, colocandolas alrededor de la casa. Al disponer que el gran techo y el núcleo sísmico se desplazan tanto en plano como en sección, pensaron que la disposición se ensamblaría libremente a partir de funciones y estructuras, lo que conduciría a la libertad de vida.

El cargo Casa cercada apareció primero en Arquine.

Suzu es un proyecto en Kyoto, Japón, que consistió en la renovación de dos casas que conviven en un mismo terreno pero que más de siete décadas separan sus estilos arquitectónicos y métodos constructivos.

Las dos casas comparten la misma entrada desde el acceso por la calle y un jardín intermedio en el estilo tsuboniwa, típico de la arquitectura tradicional de Kyoto. Este proyecto tenía como objetivo crear tres viviendas a partir de la rehabilitación de dos casas.

El proyecto requería un programa más flexible, como un espacio semipúblico (galería / oficina) y un espacio mas privado (uso residencial). El proyecto también requirió una comisión especial del uso de técnicas de construcción regionales, uso de materiales tradicionales y la máxima preservación de la arquitectura tradicional de la década de 1920. La obra se concibe utilizando dos métodos principales: Tone Architectural y Building Biology. Tone Architecture es el método de diseño ideado por BonBonMa donde la arquitectura y el espacio arquitectónico nacen del sonido. En esta remodelación, los sonidos se “extraen” de la arquitectura original. Cada espacio vibra a una frecuencia equivalente a una o un par de notas musicales.

Cada nota en cada espacio en su conjunto da origen a la nueva arquitectura. Los nuevos espacios evocan nuevas notas y al final el proyecto se convierte en una composición musical latente. Tanto la preservación de las técnicas constructivas tradicionales como la aplicación del método Building Biology, dieron lugar a utilizar únicamente materiales naturales, excluyendo o evitando cualquier tipo de plástico y materiales derivados y una especial atención a la minimización de residuos.

El cargo Suzu apareció primero en Arquine.

Dentro de un cono adyacente, una estructura de red blanca atrae a los niños a trepar hasta el tragaluz, mientras que los más pequeños pueden deleitarse en una piscina de pelotas en el fondo. Este patio interior ofrece a los niños la libertad de liberar su energía incluso cuando el clima se pone demasiado sombrío para jugar afuera.

Mientras los niños juegan, los padres pueden relajarse alrededor de la chimenea bajo el cono del techo en el lado opuesto. Los huéspedes del hotel se sientan alrededor de la chimenea, en los muebles Dora Dora de Klein Dytham, con su bebida favorita, leyendo un libro, o para contemplar las llamas del fogatero.

PokoPoko puede ser un lugar animado y pacífico, que se conecta a la perfección con el bosque exterior. La estructura del techo del edificio está hecha de pino local. Dos miembros delgados de madera con recortes espaciados forman vigas que se elevan desde una viga anular de acero inferior a un anillo más pequeño que forma parte de la claraboya. Las vigas están despellejadas con madera contrachapada. Una capa de aislamiento rígido se mantiene en su lugar mediante una rejilla de listones de madera, formando una cavidad que, a su vez, queda despellejada por otra capa de madera contrachapada, que junto con una capa de papel forma la base para el techo de tejas.

El proyecto ha sido un éxito instantáneo y el hotel y la casa club han tenido una gran demanda, ya que la gente también busca tomarse el tiempo fuera de las ciudades japonesas y dirigirse al campo en busca de estadías que favorezcan el distanciamiento social.

El cargo Club PokoPoko apareció primero en Arquine.