Podemos proponer que la interacción de los lenguajes artísticos funcionan a través del diálogo y de las traducciones. En lo primero, formatos artísticos entablan puntos en común sin alterar sus perímetros. En lo que respecta al ejercicio de traducir, la forma de entender las disciplinas demanda mirar las posibles intersecciones para que los lenguajes que se ponen en relación no terminen de representar ni lo uno ni lo otro. Traducir implica ambigüedad.

Durante la práctica modernista de principios del siglo XX (término por supuesto amplísimo y arriesgado, pero que nos ayuda a esbozar rápidamente algunas inquietudes de un momento específico de la historia del arte) probablemente la sinestesia fue el intento mayormente sostenido por traducir áreas insospechadas: Rimbaud le otorgó colores a las letras del alfabeto, y un periodo en la pintura de Kandinski dio lugar a los criterios de la improvisación musical. Aunque aquí, aún es posible separar las capas, diferenciar los elementos.

El Pabellón Phillips (Exposición universal de Bruselas, 1958), firmado por Iannis Xenakis y Le Corbusier, es un ejemplo de una interacción casi absoluta entre lenguajes que, en sus resultados materiales, nunca podrán ser los mismos. La construcción exhibida fue una reproducción en clave arquitectónica de Metastaseis, una pieza musical de Xenakis, quien también colaboró con Le Corbusier en la planificación arquitectónica del pabellón. Sven Sterken, en su ensayo Music as an Art of Space, comienza señalando que ambos autores lograron semejante alteración de los lenguajes arquitectónicos y musicales dado que ambos son inmersivos: tanto la construcción como el sonido albergan a los espectadores o a los usuarios que los recorren. Pero, más allá de los rasgos distintivos que contienen la música y la arquitectura, es posible describir a la partitura de Metastaseis como un plano arquitectónico que también propuso sonido, y al pabellón final como una construcción dependiente de la música. Además de estar cimentada en las formas de una partitura, el pabellón estuvo destinado a exhibir el Poème électronique del compositor Edgar Varèse.

¿Cómo sucede esta traducción? La técnica compositiva que Xenakis utilizó a lo largo de su vida fue producto de su formación como arquitecto y compositor. Xenakis se servía de la practicidad visual de los planos arquitectónicos para esbozar lo que posteriormente sería traducido en sonido. El esqueleto arquitectónico de Metastaseis se basa principalmente en curvas de glissando ejecutadas por los instrumentos de cuerda a lo largo de la obra, generando diversas atmósferas microtonales que fluctúan dependiendo de la velocidad y las alturas establecidas. Es importante señalar que estos planos servían exclusivamente como una referencia visual y estructural de la obra; para su ejecución, la obra fue transcrita al sistema de notación musical occidental.

Sterven comenta que Metastaseis  (no es arriesgado el señalamiento de Sterven; en su práctica, Xenakis también propuso a la partitura como una extensión gráfica de la música), previa al levantamiento del pabellón, abunda en ángulos curvos y en asimetría, alterando la horizontalidad de las partituras tradicionales y por ende, la ejecución final de la obra arquitectónica. Si bien, la transcripción a notación occidental modificó la imagen de la partitura inicial, las líneas del plano inicial de Metastaseis son las que volvieron al Pabellón Phillips una pieza de exhibición tan original para su momento:

Partitura de Metastaseis

Planos del Pabellón Phillips

Partitura final de Metastaseis

Existen otros acercamientos formales entre la arquitectura y la música, como la propuesta de Yago Conde de traducir la música aleatoria de John Cage a la notación arquitectónica. De hecho, las relaciones entre la arquitectura y la música son bastantes antiguas. Lo que representa el Pabellón Phillips opera más allá de un simple asomo de la arquitectura hacia la música: es un ejemplo de cómo una partitura funciona además de sus límites de escritura y producción musical, traduciéndose a los términos espaciales. El Pabellón Phillips es una escultura a partir de la música. Al margen de las inquietudes espaciales y museográficas que actualmente existen en lo que respecta a la exhibición del arte sonoro, el Pabellón Phillips volvió tangible la naturaleza musical de Metastaseis, además de que estuvo destinado a la exhibición de música que intentaba lenguajes distintos, arquitecturas musicales más arriesgadas.

El cargo Música construida: el Pabellón Phillips, Iannis Xenakis y Le Corbusier apareció primero en Arquine.

Planta de Can Lis. © 2011 Utzon Fonden.

Los cinco pabellones se vuelcan al Mediterráneo. Can Lis –nombrada así en honor a la mujer de Utzon- es un homenaje al sol y al mar. Un complejo juego de orientaciones da forma a la casa, teniendo como hilo articulador las vistas al mar y el recorrido que marca el sol: el paso del tiempo. Los pabellones, que separan y albergan las actividades domésticas, están dispuestos de tal manera que se adaptan al terreno, y generan una serie de intersticios a modo de patios en los que se descompone la casa. Cada pabellón tiene su negativo, a su espacio cerrado se corresponde un espacio abierto, al cielo o al mar.

Can Lis al borde del Mediterráneo. Carlos Lanuza.

De la misma manera que cada pabellón tiene una orientación propia, cada ventana en los cinco pabellones tiene autonomía con respecto a las demás y en ella el paisaje se separa y enmarca. En contraposición a lo esperado del cliché de la arquitectura moderna: la pared acristalada; aquí Utzon segmenta el horizonte y selecciona aquello que será observado en lugar de intentar abarcarlo todo. Los homenajes y referencias son constantes. Nada más entrar a la casa nos encontramos una luna horadada en la pared que nos recibe al cruzar la puerta, a través de la cual podemos ver el mar, el horizonte. A partir de este momento la casa se desgaja en los patios y jardines que conectan sus rincones. La media luna también servirá para dar forma en planta al asiento en el pabellón de estar, orientado hacia las ventanas/marcos, así como al banco ubicado en el pabellón más alejado al norte.

Luna y horizonte, pared de recibimiento. Carlos Lanuza.

Patio contiguo al primer pabellón y acceso con luna al fondo. Carlos Lanuza.

Can Lis no es una casa típica, es una casa que nos replantea la manera cómo se vive la domesticidad, que nos obliga a “salir” –literalmente- de cada zona para entrar a otra. El corredor que comunica todos los usos es completamente exterior, está a la intemperie, y la casa nos arroja ahí cada vez que hacemos algo diferente: a la lluvia, al sol y al frío. Nos muestra el cielo y los árboles a cada paso, pero también se cierra en sí misma para la contemplación en cada pabellón. La piedra nos recuerda la isla, y el horizonte el infinito.

Pabellón/estar con vistas enmarcadas al Mediterráneo. Carlos Lanuza.

Esta casa mallorquina de Utzon se diferencia de todas sus predecesoras. Lejos queda la casa prefabricada proyectada en los inicios de su carrera, así como las casas pareadas en forma de L y sus generosos patios; por no hablar del gran proyecto de la Opera de Sidney. La utilización de materiales locales la liga a la costa mediterránea y sobre todo a Mallorca, la configuración de las estancias a través de patios, aulas y recintos nos evoca a la arquitectura clásica, y la utilización de un lenguaje atemporal en la conjugación de los elementos antes mencionados genera una obra arquitectónica que nos habla de la tradición a través de la modernidad.

Ventana/marco vista desde fuera. Carlos Lanuza.

Patio exterior y porche. Carlos Lanuza.

Agradecimientos especiales la Fundación Utzon y a Ryosuke Kita por permitirnos visitar Can Lis.

El cargo Can Lis: una casa con vistas en Mallorca apareció primero en Arquine.

Reabierto en 2002 y ampliado en 2009, el proyecto de los arquitectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal propusieron una radical estrategia. Los arquitectos se habían encontrado una edificación a medio demoler, resultado de un intento del gobierno francés de convertirlo en el Palais du Cinéma que no llego a materializarse y que se abandonó en 1998. Las demoliciones habían dejado el edificio desnudo, sin decoraciones, con la estructura original de concreto armado completamente expuesta. Los arquitectos asumieron está condición como punto de partida. Como ha apuntado Pilar Echezarreta, los arquitectos trabajaron con un reducido coste y margen de maniobra “tumbando muros divisorios, rescatando las fachada principal que da al Río Sena y abriendo el casco del edificio para permitir la entrada de luz natural a las nuevas galerías. Este ambiente desenfadado permite al visitante un acercamiento espontáneo al arte, lo que lo distingue de otros museos y galerías. En tiempos donde el discurso sobre la arquitectura autosustentable, durable, ecológica y social permea la opinión pública internacional, probablemente este proyecto-manifiesto sea uno de los pocos fieles al desarrollo sustentable. Sin artilugios, la obra de los arquitectos se resume a la recuperación con honor de un espacio con potencial único en el corazón de París; liberar el edificio de su potencial y belleza, integrar la luz natural en su máximo esplendor y generar un espacio-laboratorio de apropiación para artistas y público visitante”.

Lacaton y Vassal demostraron el potencial oculto del edificio, a través de operaciones directas y sencillas como la demolición. Adecuando un espacio, casi a modo de espacio industrial, con materiales baratos, colocados de forma sencilla, sin alardes que dieron lugar a un caso ejemplar y que ha supuesto ejemplo en muchos museos de arte contemporáneo actuales.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

© Lacaton & Vassal

El cargo Ejemplos ejemplares | Palais de Tokyo apareció primero en Arquine.

Para este primer número nos acercamos a la obra del arquitecto inglés David Chipperfield y su proyecto para el Neues Museum de Berlín, que intervino sobre un antiguo edificio construido por Friedrich August Stüler, localizado en la Isla de los Museos y que sigue las pautas del clasicismo tardío de 1841 a 1859. La reconstrucción de David Chipperfield permitió dar nueva vida al edificio y dar salida a una colección abrumadora: joyas del Museo Egipcio, la colección de Papiros, las colecciones del Museo de Prehistoria y Protohistoria y parte de la colección antigua, que quedan repartidos en el ordenamiento programático planteado por Chipperfield para reactivar el edificio gravemente dañado tras la Segunda Guerra Mundial.

El objetivo principal de este proyecto era completar el volumen original, parcialmente Segunda Guerra Mundial. La secuencia original de las habitaciones fue restaurada con nuevas secciones que crean una continuidad con la estructura existente. La restauración arqueológica siguió las directrices de la Carta de Venecia, respetando la estructura histórica en sus diferentes estados de conservación, para ello, los huecos de la estructura existente se rellenaron sin competir con la estructura existente en términos de brillo y la superficie. La restauración y reparación de lo existente es impulsada por la idea de que la estructura debe enfatizar en su contexto espacial y materialidad original mientras que lo nuevo refleja los perdidos sin imitarlo. David Chipperfield muestra aquí la capacidad del edificio de adaptarse a los nuevos tiempos – sus tecnologías – y sus lenguajes. La intención fue conservar el espíritu de ruina, sin por ello renunciar a la introducción de lo nuevo, mezclando lo conservado y lo reparado en los espacios interiores, reivindicando al tiempo la paciencia y el gusto por darle tiempo a las cosas que contrastaba con una época donde muchas ciudades se llenaban de museos nuevos y brillantes. El Neues Museum expone en su intervención y en los objetos que contiene, distintos grados de tiempo como una arqueología donde varios estados se superponen -la luz natural y la artificial, lo viejo y lo nuevo- pero sin resultar ruidoso sino dialogando en una perfecta armonía.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

El cargo Ejemplos ejemplares | Neues Museum apareció primero en Arquine.

Durante estos meses se han ido publicando una serie llamada “Ejemplos ejemplares” de casos históricos de arquitectura para el aprendizaje y que sirven de acompañamiento a los casos publicados en la Revista Arquine No.65 | Espacios de Aprendizaje, permitiendo visualizar y comparar la evolución y desarrollo de ese tipo de espacios. Esta semana, se cierra la primera serie y desde la semana que viene se comenzará a publicar nuevos ejemplos relacionados con la próxima Revista Arquine 66, disponible desde diciembre.

Hoy nos aproximamos al Crown Hall (1950-56), en el IIT de Chicago, del arquitecto alemán Mies van der Rohe, en la que es una de sus construcciones más destacadas y celebradas, considerada como una de las obras maestras de la arquitectura moderna. Una arquitectura que, como ocurre en la obra de Mies, es expresión directa de la construcción, cuyo refinamiento e innovación lo sitúan entre los más destacados edificios de su época.

El edificio, de carácter industrial y destinado a albergar la escuela de arquitectura, se divide en dos niveles: una planta principal y libre, elevada unos metros respecto al suelo; y un nivel semienterrado, donde el arquitecto “oculta” los usos que necesitan ser más compartimentados como oficinas, salones y servicios.

Es en la primera planta donde Mies explora e investiga a través del espacio. Pone de manifiesto la planta libre y la condición de “espacio universal” que ya había explorado anteriormente como los dibujos de la casas patio o en el proyecto de la casa Farnsworth. Mies propone un espacio educativo sin muros ni divisiones, liberándolo de pilares interiores. Para ello coloca las grandes vigas de la cubierta por encima del plano y apoyas en pilares exteriores, lo que permite encerrar el espacio entre dos planos paralelos. El resultado es un espacio único, sin límites ni limitaciones, que debe ser re-aprendido por parte de sus usuarios permitiendo clases de forma simultánea que mantiene una interacción constante entre profesores y estudiantes.

El perímetro del edificio se envuelve con grandes hojas de vidrio de distintos grados de transparencia. En el exterior la vegetación que rodea el edificio manifiesta las ideas del arquitecto respecto a la naturaleza al tiempo que regula la luz del sol. La fachada de cristal desarrolla así un ambiente abierto que expone una relación constante con el mundo natural.

Mies construye aquí un espacio que el mismo definió como “casi nada”, un vacío entre planos donde todo. o nada, puede ocurrir. Reduciendo la materialidad a la mínima (y exquisita) definición y que parece ser la manifestación de algo que apuntaba en aquel texto de 1943 publicado en la revista Artforum: “El edificio concebido como un único y gran espacio permite máxima flexibilidad. La estructura, que permite construir un espacio de estas características, sólo puede realizarse con acero. De esta manera, el edificio únicamente está formado por tres elementos básicos: una losa en el suelo, pilares y un forjado en la cubierta”.

El cargo Ejemplos ejemplares | Crown Hall apareció primero en Arquine.

Declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000 y construida entre 1940 y 1960 la Ciudad Universitaria de Caracas es un ejemplo cumbre de la arquitectura moderna en Latinoamérica. El proyecto está conformado por un gran número de construcciones que constituyen un conjunto universitario bien estructurado y de entra la que destacan obras maestras como la plaza cubierta, el estadio olímpico y el aula magna, cuyo techo está decorado una escultura de Alexander Calder.

En aquella época, su arquitecto, Carlos Raúl Villanueva exponía “La síntesis de las artes”, una conferencia sobre la arquitectura en América Latina. Tal y como apuntaba Andrea Griborio, este territorio se encontraba entonces “en plena efervescencia moderna para aquel entonces y un continente que a pesar de sus raíces comunes se destaca por la diversidad de caracteres y por la diferencia de intensidad de los rasgos semejantes” desarrollando en su exposición el tema de las artes que “partía de asumir la concepción clásica de las mismas como entes independientes de características muy precisas y definidas, donde la arquitectura quedaba algo desplazada del resto”.

“Hablar de la síntesis moderna de las artes demanda una imaginación arquitectónica casi a la par de la escultura o la pintura, una integridad plena, una comprensión de los propósitos comunes y también la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es así como logra, lo que quizás constituye uno de los lugares más completos y complejos en ese sentido, la Ciudad Universitaria de Caracas y el conjunto central de esta –iniciado por Villanueva hace 60 años y en el mismo periodo en que se construía la Ciudad Universitaria de la UNAM– es precisamente la concreción de esta teoría, del principio de síntesis que argumenta el arquitecto venezolano.

Éste fue su campo de experimentación y la maduración de un trabajo en conjunto que todavía hoy logra expresar lo mejor del “espíritu de la época”, un lugar impregnado de un mismo concepto que a partir de la mano de un arquitecto y con la participación de más de 35 artistas: Francisco Narváez, Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Pedro León Castro, Héctor Poleo, André Bloc, Henri Laurens, Fernand Léger, Pascual Navarro, Víctor Vasarely, Mateo Manaure, Jean Arp, Carlos González, Pascual Navarro, Alirio Oramas, Antoine Pevsner, Alirio Oramas, Baltazar Lobo, y las reconocidas nubes acústicas de Alexander Calder. En el conjunto central, cada pieza tiene un significado propio y el lugar se construye a partir del significado que otorga al lugar. Para Carlos Raúl Villanueva “las artes son los grandes testimonios del significado cultural de una época”. Como lo expone o yuxtapone –como define a la posición del arte en la arquitectura moderna mexicana– en el conjunto central de la Universidad Central de Venezuela, son las obras artísticas un modo expresión genuino que debe encontrarse al alcance del hombre, donde la interacción y el encuentro fortuito logren construir escenarios de convivencia”.

El cargo Ejemplos ejemplares | Ciudad Universitaria de Caracas apareció primero en Arquine.

Aunque fundada en 1919 en Weimar por Walter Gropius, el famoso edificio de corte racionalista de la Bauhaus fue ejecutado en 1925 en Dessau por el propio Gropius y desarrollado tras el cambio de sede debido al avance del nazismo. El cambio de ciudad permitió, al tiempo, la realización de un nuevo espacio acorde con las ideas de la escuela, empleando nuevos materiales y formas que aplicaran el famoso lema: “la forma sigue a la función” que distinguía a la escuela. La corriente racionalista ya había expresada por Gropius en otros proyectos anteriores como la Fábrica Fagus (1911).

En la Bauhaus, el arquitecto desarrolla una arquitectura austera pero funcional, organizada en varios volúmenes –de acuerdo a las distintas funciones que contenía– que eliminaba lo superfluo pero no renunciaba a la expresividad. “Todo el conjunto está concebido como un lento girar de volúmenes y de planos que agotan en su calidad plástica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es evidente que este dinamismo compositivo se basa en el análisis de la mecánica elemental de la palanca y la biela” (1). La nueva Bauhaus en Dessau mostrará una arquitectura acorde entre la expresión de esos ideales y el espacio constructivo. Una escuela transparente, de lenguaje, materiales y sistemas constructivos renovados, que integraban lo funcional y lo estético. Un nuevo espacio desde el que lanzar una visión integral, diferente, donde el dibujo sería una de las muchas expresiones. Gropius romperá con los dogmas del pasado y avanzará hacia una arquitectura nueva que integrara una visión total de la producción. “El objetivo final de toda la actividad creativa es la edificación. La decoración de edificios fue en un momento la más noble de las bellas artes, y las bellas artes eran indispensables para la gran arquitectura. Hoy existen en un complaciente aislamiento, y pueden ser rescatadas solamente por la consciente cooperación y colaboración de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores tienen de nuevo que comprender el carácter compuesto de un edificio, a la vez como entidad y en término de sus varias partes. Entonces su trabajo se verá lleno del verdadero espíritu arquitectónico, que como “arte de salón”, ha perdido”. Para Gropius las viejas escuelas de arte eran “incapaces de producir esta unidad (…) Las escuelas deben volver a los talleres. El mundo del diseñador de patrones y del artista aplicado, consistente sólo en dibujos y pintura debe convertirse de nuevo en un mundo en el que las cosas sean construidas. Si el joven que ama la actividad creativa comienza ahora su carrera como en los viejos tiempos aprendiendo el trabajo manual, entonces el artista improductivo dejará de estar condenado a una artisticidad inadecuada, pues sus habilidades serán guardadas para el trabajo manual con el que podrá conseguir grandes cosas” (2).

(1)   Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y la Bauhaus. Barcelona. Gustavo Gili.

(2)   Walter Gropius, Manifiesto. 1919.

El cargo Ejemplos ejemplares | Escuela de la Bauhaus apareció primero en Arquine.

Como parte de la serie de “Ejemplos ejemplares” de arquitecturas relacionadas con el tema de la Revista Arquine No.65 | Espacios de Aprendizaje y que sirven para acompañar a los ejemplos que ahí se recogen nos acercamos con a uno de los proyectos Richard Neutra: el Ringplan School, publicado en las páginas de dos números de Arquitectura México.

Arquitectura México número 70 (junio de 1960)

Notas sobre la fabricación del Plan de la escuela
por Richard J. Neutra

Esta escuela fue diseñada en 1925, publicada primero por Anton Schroll, de Viena, en su trilogía de libros acerca de Rusia, Francia y Estados Unidos. El señor Neutra, después fue comisionado para escribir el libros sobre Estados Unidos Neues Nauen in der Welt – Nueva construcción en el Mundo.

Un modelo de la Escuela Ringplan fue ordenado y ejecutado en el Museo de Arte Moderno, y presentado en su primera exhibición de arquitectura moderna en 1932, la cual viajó por todo el país. Solamente en 1962 un diseño actual de Richard Neutra del Ringplan School fue ejecutado en la Le Moore Naval Air Base en California. La junta de educación bautizó graciosamente esta escuela como “Richard J. Neutra School”.

Las construcciones de escuelas públicas, como los libros de texto quizá tendrían variaciones alentadoras en los detalles pero no dependían de un diseño arbitrario desviado. A cualquier precio se estudiaría esto con la cooperación del cuerpo de educadores, arquitectos, ingenieros y planificadores destacados de la ciudad. Las construcciones amuebladas de las escuelas públicas para las comunidades con una serie de productos, serían de otra manera ciertamente un peligroso regalo. Esto básicamente incluiría las siguientes cualidades provechosas a un alto grado:

1)      Independencia de la orientación para hacer el tipo ajustable de las condiciones abigarradas.

2)      Independencia de un arreglo permanente establecido dentro de los salones de clases con objeto de asegurar la libre agrupación de los niños y con frecuencia alrededor del maestro, quien después es uno de el grupo en vez de estar contrapuesto a él. El flujo de luz de arriba, la luz del día o el cielo resplandeciente, reemplaza o suple al ventanal ordinario, proporcionando así la libertad deseada.

3)      Difícil de alcanzar pero aun supervisible la descentralización de la recolección de materiales instructivos, bibliotecas, cuartos de aseo y accesorios para producir una serie de self-centeredness de cada cuarto con una atmosfera instructiva de lo propio. Algunas veces devoto del sujeto específico de la actividad de estudio.

4)      Cada salón de clases con una posibilidad de expansión de la actividad educacional dentro de las puertas posteriores con los salones y patios de la escuela privada como un anillo periférico.

5)      Substitución del camino del autobús de la escuela, por el andador individual de los niños pequeños desde su casa a la escuela. Puede ser necesario en áreas de mayor densidad y quizá disminuya los peligros y aumente la seguridad.

6)      El uso de mejor material y más satisfactorio, disponible en la actualidad en unidades de tamaños sustancialmente dimensionas, como el Pan-Skel, idea sugerida, hará estructuras de acabado racional y bajo mantenimiento y acomodara el equipo y las instalaciones de una manera típica.

Arquitectura México número 70 (junio de 1960)

Arquitectura México número 110 (diciembre de 1974)

El cargo Ejemplos ejemplares | Ring Plan de Richard Neutra apareció primero en Arquine.

En arquitectura, lo grave de la gravedad es que no podemos escapar a su preciosa influencia. Frente al resto de las artes, libres frente a la exigencia de esta penosa limitación, la arquitectura ha hecho del lastre gravitatorio su primera virtud”

Santiago de Molina (1)

“Este edificio del año 62, nació a su aire. Preocupados con los problemas urbanos, aprovechamiento del mal solar, económicos, no dio margen para preocuparse por una arquitectura determinada; por eso carece de cualquiera de ellas. Tal vez sea otra, tal vez. Explicarlo llevaría a la polémica de: Arquitectura sí, Arquitectura no”.

Un hueco en un solar mal iluminado de la ciudad de Madrid, una pendiente en exceso pronunciada, un programa limitado en espacio, poco presupuesto… arduo reto parecía enfrentase Alejandro de la Sota (20 de octubre de 1913 – 14 de febrero de 1996) a la hora de la realización de su conocido Gimnasio del Colegio Maravillas y que solucionó en un gesto propio de un ilusionista en un clásico truco de magia: haciendo “levitar” una cercha en el espacio y en cuya sección sería capaz de condensar todo el gesto de la propuesta: la entrada de luz, el de aprovechamiento del solar o el de la organización de los programas y espacios. Un gesto -un edificio- tan sencillo como cargado de sorpresa, tan difícil de enmarcar en un estilo como sutil y claro; que puede conducir al error sobre su facilidad en realización y desarrollo pero que, sin embargo, demuestra un alto conocimiento técnico y material y, al tiempo, una voluntad de no establecerse en soluciones ya dadas. Así, a través de una cercha invertida el arquitecto español soluciona tanto lo estructural como lo espacial. Libera el suelo, permitiendo descolgar las aulas sobre el espacio del gimnasio siendo solución al tiempo para el paso de luz al interior y funcionando como cubierta que crea un nuevo patio de recreo que aumentó al doble el que ya tenía la escuela, asomándose ahora sobre –y entre– las  cubiertas del barrio: “Situado el volumen del gimnasio propiamente dicho en la cota justa, se aprovecha el sótano, las clases (cubierta del gimnasio) y la terraza (patio de juegos) en la cota del Colegio. Con la elección de la estructura apropiada se consiguen, en el interior del gimnasio y las clases, efectos aprovechables”.

Pero si su sección se manifiesta como máxima expresión funcional nacida en un deseo de simplificar en una forma la complejidad del programa – y cuya realización De la Sota asociaba a la experiencia del dolor – no resulta menos interesante su fachada. Esa “sobria quietud” frente al tránsito vehicular de la calle. “Ordenada y llena de alteraciones” (2) determina una arquitectura sin imagen pero no por ello sin intención, tal y como ha apuntado Juan Navarro Baldeweg “algunos de los dibujos de Alejandro, en particular algún alzado del colegio Maravillas, recuerdan poderosamente a una partitura musical, en la que es el compositor quien decide en qué momento hace su entrada en el concierto los distintos elementos que lo componen”. Una manera de ver el proyecto arquitectónico que sitúa al arquitecto en un plano propio del compositor y no del intérprete. “Las interpretaciones pueden ser mejores o peores, pero la composición, es decir, el trabajo máximo de creación, ya está realizado. De ahí que a Alejandro no le importase que muchas de sus obras no llegaran a construirse” (3).

De la Sota ofrece en este edificio muchos ‘trucos’. Difíciles de abarcar en toda su complejidad. Cargados de sorpresa que, como buen ilusionista, son en realidad fruto del conocimiento y la experiencia: de la tensión entre lo liviano y la gravedad al uso y disposición de los espacios y los materiales, que soluciona los problemas de lo cotidiano sin recurrir al alarde formal pero apelando a lo emocional: la luz, el aire, las vistas,… el ambiente en definitiva. “La magia de este edificio se debe en parte a esa irrealidad anhelada que supera, en cierto modo, el sentido constructivo” (3).

Todo como una depuración por la técnica que De la Sota llegaba afirmar en la posibilidad de no hacer arquitectura “Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla, y todos cuantos no la hagamos habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo. (…) [el gimnasio] resolvió un problema y sigue funcionando, y me parece que nadie echa en falta la arquitectura que no tiene”.

(1) DE MOLINA, Santiago.  Link
(2) OLMO, Víctor. La creación del lugar: Estudio sobre el único alzado del Gimnasio Maravillas. Link
(3) BALDEWEG, Juan Navarro. Construir, habitar. Link

El cargo Ejemplos ejemplares | El gimnasio Maravillas apareció primero en Arquine.

En 1961 João Batista Vilanova Artigas, junto con Carlos Cascaldi, diseñaron un ejemplo clásico de la Escuela Paulista, de la que Vilanova Artigas fue líder. Artigas se recibió en 1937 como arquitecto ingeniero en la Politécnica de Sao Paulo. Como Mendes da Rocha o Niemeyer —éste de la Escuela Carioca— y otros arquitectos brasileños de la época, sumaba a sus ideas estéticas el compromiso político. Fue miembro del partido comunista brasileño, lo que lo obligó a exiliarse en la época de la dictadura militar.

Artigas fue parte del grupo de arquitectos que se separó de la Politécnica para formar la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y también diseñó, antes que el edificio, el programa de la escuela. El vacío techado central —la sala caramelo— y la rampa que organiza el espacio son parte tanto del proyecto arquitectónico como del proyecto educativo, dando continuidad a las seis plantas y permitiendo la interacción entre las distintos cursos y talleres que ahí se imparten. Amadeo Ramos Carranza dice que “la rampa que Artigas había incorporado a su arquitectura a partir de los años cuarenta, es el elemento que da credibilidad a la organización del edificio en niveles, facilitando además las conexiones entre ellos. Junto a la rampa, el patio central se convierte en la plaza interior, que será el lugar que justifica todas las relaciones espaciales y funcionales que se producen en el edificio, tanto en el interior como en el exterior.

Por su parte, Nick Axel escribe que “la composición del espacio está enmarcada por el simple y elegante diseño de las columnas estructurales y la representación material del programa en la superficie del cerramiento. Artigas cataliza el ensamble con el techo; optimizando el requerimiento de dar refugio y utilizando el espacio para proveer una experiencia agradable del edificio en un ambiente inundado de luz y templado. El cerramiento vertical se levanta del suelo para invitar a la gente a un espacio finalmente abierto a la ventilación natural. Esa enorme yuxtaposición formal de una gran masa opaca flotando sobre el corredor abierto enfoca la actividad programática al interior del atrio y del patio central mientras que permite varios grados de privacidad en relación al muro y al vacío.”

Resultaría interesante comparar esas estrategias formales, implementadas en una facultad de arquitectura, con lo que el mismo Vilanova Artigas hizo en un jardín de niños, donde una rampa articula el espacio del patio y lo relaciona con los salones.

El cargo Ejemplos ejemplares | FAU-USP apareció primero en Arquine.