El cargo Enseñar, diseñar, aprender apareció primero en Arquine.

Nacido en la España que entraría en la guerra civil y luego en la dictadura, Milá ha vivido en carne propia la historia misma. De cuna aristocrática, fue el octavo de nueve hijos y abandonó los estudios de arquitectura convencido que ese no era el camino. Fue el primer diseñador contemporáneo español que no se formó como arquitecto, lo que le dio a sus creaciones un carácter muy especial. En primer lugar, una manufactura muy cercana a las tradiciones artesanales. Milá siempre imprimió a sus ideas esa sensación sencilla y humilde que la manufactura manual implica, aún así su pensamiento de vanguardia le llevó a crear productos atemporales de vigencia actual indiscutible. Milá decía que había que partir de una idea e irle quitando “lo que sobraba”, lo que hizo a sus creaciones sencillas y atemporales transfiriéndoles así su propia filosofía de vida. 

Algo conocía yo del trabajo de Milá, pero fue mi amigo Rodrigo Fernández quien me hizo comprender su importancia en el diseño español. Recientemente presentó en su showroom, de la mano de Santa & Cole, una serie de objetos maravillosos y fue al tocarlos y usarlos que me enamoré de su trabajo. Hoy en día son sus nietos los que promueven su trabajo y quienes ha seguido los pasos del abuelo, evangelizando al mundo con lo bien hecho, con lo sencillo y práctico.

Milá fundó su primera empresa con un nombre que, sin duda, terminaría de definir su carácter: TRAMO (Trabajos Molestos). También fue la editora de iluminación de sus primeras piezas que lo catapultaron al mundo del diseño. Fue una empresa que nacía en una España de carestías, un espacio de la postguerra en medio de la dictadura, un oasis de ideas frescas y sueños de materialidad bajo los cánones de la modernidad. Con el tiempo, de la mano de las empresas españolas que comenzaron a conquistar los mercados extranjeros, sus creaciones le dieron la vuelta al mundo.

El trabajo de Miguel fue reconocido ampliamente en vida. Justo ahora en septiembre de 2024 le entregarían la medalla de oro de Barcelona. Recibió el Premio Nacional de Diseño en su primera edición en 1987 y en 2008 el prestigiado Compasso d’oro. En 2016 fue condecorado con la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes mismo que recibió de manos del Rey Felipe y la Reina Letizia. Miguel fue siempre un gran embajador del diseño español y del diseño como parte importante de la vida y los objetos cotidianos, un incansable promotor que siempre participó en actividades de difusión y divulgación de la disciplina, inspirando a miles de jóvenes.

Se nos va uno de esos diseñadores que no creía en la tecnología, sino que era un “artesano” y creía fielmente que el diseño es la herramienta para transformar al mundo. Con su desaparición se nos va un pionero del diseño como hoy lo entendemos y del diseño como debería ser. Quedan entre nosotros sus objetos y sin duda el espíritu de un diseño optimista, sencillo y lleno de belleza, un diseño que “quita todo lo que no sirve”.

El cargo Miguel Milá, una vida en el diseño (1931-2024) apareció primero en Arquine.

Rams estudió arquitectura y decoración de interiores en la Escuela de Arte de Wiesbaden, de donde se graduó en 1953. Empezó a trabajar en la oficina del arquitecto Otto Apel, y al poco tiempo entró a la oficina de Frankfut de Skidmore, Owings y Merril. Después entraría a  Braun como arquitecto de interiores, en el momento en que la empresa, dirigida por Artur y Erwin Braun, hijos del fundador de la misma, Max Braun, buscaba dejar el diseño del exterior de aparatos como los tocadiscos y los televisores simulando mobiliario, para darles una apariencia distinta y acorde con la novedad que suponían. El tocadiscos SK4, uno de los primeros diseños de Rams, ya dejaba claro cuál era su estrategia, misma que explicaría después en textos como “Omitir lo que no importa” (1984) o en su famoso decálogo.

En “Omitir lo que no importa” Rams afirma que:

Uno de los más significativos principios de diseño es omitir lo que no es importante para así enfatizar lo importante. Por tanto, los productos deben estar bien diseñados y ser tan neutros y abiertos como sea posible, dejando abierta la posibilidad de que se expresen quienes los usen.

Y luego agrega algo que terminará siendo uno de los mandamientos de su decálogo:

Buen diseño significa tan poco diseño como sea posible. No por razones de economía o conveniencia. Conseguir una forma realmente convincente y armónica empleando los medios más simples es sin duda una tarea difícil. El otro camino es más fácil y, por paradójico que parezca, a veces más barato, pero también más descuidado respecto a la producción. Las formas complicadas e innecesarias, no son otra cosa que escapes de los diseñadores que funcionan como expresión personal en vez de expresar las funciones del producto. 

Rams explica que “todo objeto manufacturado envía señales a la mente o a las emociones” y enuncia dos tesis al respecto: primero, que “los objetos deben diseñarse de tal manera que su función y sus atributos se entiendan directamente” y, segundo, que “entre menos oportunidades se usen para crear un diseño informativo, más servirá el diseño para evocar respuestas emocionales.”

En ese texto Rams también afirma que “los diseñadores son críticos de la civilización, la tecnología y la sociedad”, pero, a diferencia de un crítico literario o musical, “no se detienen en la crítica: transforman lo que entienden y piensan en objetos tridimensionales.”

Los diez principios para el buen diseño de Rams se han publicado ampliamente, a veces agregando a la breve sentencia aforística alguna explicación, quizá innecesaria. En alguna entrevista, Rams también los ha recitado de corrido:

El buen diseño es innovador. Un buen diseño debe ser útil. El buen diseño es diseño estético. Un buen diseño hace que un producto sea comprensible. El buen diseño es honesto. El buen diseño es discreto. Un buen diseño es duradero. El buen diseño es consistente en cada detalle. El buen diseño es respetuoso con el medio ambiente. Y por último, pero no menos importante, un buen diseño es el menor diseño posible.

Hoy Dieter Rams cumple 92 años de edad.

El cargo Los diseñadores son críticos de la civilización: Dieter Rams apareció primero en Arquine.

Tomás Maldonado, “¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?”

Usé esa misma cita como epígrafe para otro texto aparecido aquí hace cinco años, cuando la Bauhaus cumplió cien años de haber sido fundada, el 1 de abril del 1919. Quizá cinco años no sea el tiempo suficiente para revisar un texto que, sin ninguna pretensión académica ni crítica, se tituló “Actualidad de la Bauhaus”; ni para escribir otro cuyo título parece apuntar en dirección contraria. Aunque en esos cinco años han pasado algunas cosas que invitan, si no es que exigen, repensar ciertas ideas que se entretejen en la posibilidad misma de plantear una “perspectiva humanista para la civilización técnica” de la que habló Maldonado.

Esos cinco años, tras el primer centenario de la apertura de aquella famosa escuela de diseño, abrieron con una pandemia que paralizó o alentó al mundo entero o, de menos, a aquella parte del mundo cuyas condiciones de vida ya ofrecían la posibilidad de “trabajar a distancia” y sobrevivir, educación, diversión y delivery incluidos, en un arresto domiciliario que aumentaba de manera notable las probabilidades de evitar el contagio. Pero otra parte del mundo, en muchos casos mayor que la anterior, no sólo no contaba con las condiciones para guardar la distancia y mantenerse a salvo, sino que era una pieza esencial del dispositivo tecnoeconómico y político que garantizó la supervivencia de la otra parte: desde las personas trabajando en servicios de salud o de mantenimiento de sistemas indispensables para la vida moderna, hasta el delivery, ese modelo que asegura que los gestos del dedo índice sobre la pantalla —o, para nombrarla con mayor precisión, la interfaz— del móvil y la caja de pizza se encuentren en la entrada de casa en el tiempo prometido, borrando o escondiendo las condiciones reales de vida de la persona que, a pie, en bici o en moto, completa el modelo o cierra el circuito. En un tiempo que históricamente resultó cortísimo, investigadores, científicos y médicos encontraron el agente patógeno, entendieron su funcionamiento y diseñaron pruebas, incluidas varias vacunas para prevenir el contagio. Pero la producción de la cantidad de dosis necesarias para inocular “al mundo entero” se vio entorpecida por el alentamiento de cadenas de abasto que el capitalismo global soñó aseguradas, y la distribución también global que la pandemia requería se enfrentó con obstáculos, sobre todo políticos y económicos, que se revelaron a la vez como causa y efecto de ese mismo sistema tecnoeconómico y político del mundo contemporáneo.

Cinco años después, vemos cómo los valores supuestamente más altos que se han enarbolado como base de la civilización occidental moderna —libertad, justicia e igualdad, por ejemplo; y que ésta ha buscado “imponer”, por las buenas y más por las malas, como un estándar ético universal:“los derechos humanos”— se revelan como un andamiaje retórico vacío de organismos e instituciones internacionales incapaces e impotentes ante el ataque criminal a una población civil encerrada en un campo de concentración y a merced de un ejército que combina armamento pasado de moda —por el daño excesivo que causa— con la más sofisticada inteligencia artificial y la ausencia total de una ética de guerra. Mientras todo eso se registra visualmente con altísima definición en “teléfonos” —cuya manufactura implica la extracción de materiales con el trabajo mal pagado de menores y la destrucción de ecosistemas— y se intenta comunicar “al mundo”, como un mensaje de auxilio luchando para sobresalir entre algoritmos que, sin ninguna neutralidad, “deciden” qué información tiene el peso suficiente para aparecer entre la dosis diaria de fotos y videos de perros felices, cuerpos escultóricos y paisajes de postal.

Entre pandemias y genocidios, ninguno de estos acontecimientos ha sido por sí solo el fin del mundo, aunque les hayan y estén costando la vida a miles de humanos, sino que ha sido parte del largo desmoronamiento de cierto mundo —recordemos que Oswald Spengler publicó el primer tomo de su Decadencia de Occidente el mismo año que inició la Primera Guerra Mundial, 1914; y, el segundo, en 1918, cuando supuestamente terminó esa guerra—. Y en ese desmoronamiento el diseño, entendido como la serie de procesos que buscan cambiar situaciones existentes en otras preferibles —usando libremente las ideas que planteó Herbert A. Simon en su libro The Sciences of the Artificial—, parece utilísimo al reconfigurar o inventar dispositivos cuyos efectos colaterales —o muchas veces principales y buscados— resultan catastróficos para algunos y, al mismo tiempo, impotente o casi sin agencia para modificar las condiciones que permiten que el uso de objetos de diseño —sea el dron que dispara o el que fotografía— no implique el abuso de otras personas, seres vivos o ecosistemas. De ahí la inactualidad de la Bauhaus y su sueño de cambiar al mundo entero desde la mesa en que se dibuja la estructura de una silla de acero tubular cromado. Y si se piensa que pandemias y genocidios son eventos demasiado complejos, grandes y supuestamente desconectados del diseño como para endilgárselos a la Bauhaus como prueba de su inactualidad, entonces ofrezco otra prueba, más concreta y precisa: el precio que hoy tiene una de esas sillas que, en su origen, fue pensada como demostración de la posible alianza entre diseño, industria y capital para proveer a todos de mejores condiciones de vida. I rest my case.

Pero no, este texto en el fondo no dice lo contrario del que escribí hace cinco años y que terminaba con una cita también de Maldonado y otra de Éva Forgács, que vuelvo a copiar aquí:

La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.

Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.

La potencial actualidad de la Bauhaus reside, pues, en aquél ideal no cumplido de transformar al mundo cosa por cosa y casa por casa, soñando que el diseño y la igualdad, o la belleza y la justicia, podían encontrarse con la producción industrial y la libertad en un espacio común, sea escuela, taller o fábrica, o la casa de cualquier trabajador. La inactualidad de la Bauhaus se debe a 105 años de confundir el ejercicio pedagógico y compositivo —la línea y el punto sobre el plano, o el inútil ejercicio en que derivó con sus 36 cuadritos de un centímetro de lado en papel de colores— con aquél mundo ideal tan añorado.  

El cargo La inactualidad de la Bauhaus apareció primero en Arquine.

La exposición se enfoca en el periodo de la posguerra en América Latina, un momento de dramáticas transformaciones caracterizadas por un gran crecimiento económico y una rápida modernización. En la década de 1940, mientras la Segunda Guerra Mundial causaba estragos en Europa, los países de esta región reemplazaron bienes que tradicionalmente se habían importado, con producciones locales. Los materiales disponibles llevaron al crecimiento exponencial de las industrias nacionales, generando oportunidades profesionales para los diseñadores locales. A fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda la región, marcando el fin del modelo desarrollista en América Latina, un periodo que se definió por el rol del Estado al promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

“Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región”, según explicó Ana Elena Mallet. “A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay en América Latina”.

La primera sección de la muestra presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna, fundamentales para fomentar el diseño en la región. Como casos de estudio, se exploran importantes casas como la Casa de Vidrio (Brasil, 1951) de Lina Bo Bardi y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, donde los muebles fueron diseñados por el venezolano Miguel Arroyo.

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas a través de inmigrantes, y diseñadores y arquitectos latinoamericanos que se formaron en los principios del diseño de vanguardia en Estados Unidos y Europa. Muchos diseñadores, como Clara Porset (cubana radicada en México) y Cornelis Zitman (neerlandés emigrado a Venezuela), también se involucraron con las tradiciones artesanales locales de sus respectivos territorios. Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Además, colaboraron en proyectos adoptando el concepto de obra de arte total, imaginando de manera colectiva formas de mejorar la vida cotidiana. La exposición explora cómo estos artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales se influyeron mutuamente con sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno.

Más adelante, una subsección ilustra la difusión global de la silla BKF. En 1937, tres arquitectos visionarios, Antonio Bonet de Barcelona, y Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy de Buenos Aires, coincidieron en el estudio parisino de Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se mudó a la capital argentina y fundó el Grupo Austral. Uno de sus proyectos iniciales implicó el rediseño de la Tripolina, una silla portátil hecha de madera, juntas giratorias de metal y piel de animal que se originó a finales del siglo XIX y fue popular entre los militares italianos. El Grupo Austral sustituyó de forma innovadora la base de madera por tubos metálicos, un material de moda de la época, y bautizó su creación como silla BKF, por las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA Edgar Kaufmann Jr. visitó Argentina y adquirió dos sillas BKF, una para el Museo y otra para la Fallingwater, su residencia en Pensilvania (diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright). La BKF se convirtió rápidamente en un símbolo de la vida moderna, amueblando casas en Estados Unidos, América Latina y más allá.

La última sección explora la creación del legado colectivo por medio del impacto de los talleres y las industrias locales. La era de la posguerra en América Latina se caracterizó por un ambicioso optimismo, marcado por un período de industrialización radical. Esta marea transformadora fue impulsada por políticas desarrollistas encabezadas por los gobiernos desde finales de 1940 hasta la década de 1970, y por la adopción de estrategias de sustitución de importaciones (ISI), en las que las importaciones extranjeras fueron reemplazadas por producción nacional. A medida que la región experimentó un aumento del consumo, las empresas locales prosperaron. Dentro de este dinámico panorama, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil), crearon modelos de producción adaptados a los gustos locales y las condiciones del mercado, otros diseñadores como Martin Eisler (Argentina-Brasil) optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller. Mientras que fábricas como Noblex (Argentina) y MUMA (Colombia), con los diseños de Oscar Muñoz, basaron su enfoque en el uso de tecnologías y procesos industriales disponibles, estableciendo una sinergia entre diseño y fabricación. Si bien las fábricas fueron fundamentales en la difusión del diseño moderno en toda la región, los talleres locales y las industrias artesanales como el caso del taller de Cynthia Sargent (México) o Ruben Núñez (Venezuela) también surgieron como fuerzas fundamentales.

La exposición también incluye materiales relacionados con la Industrial Design Competition for the 21 American Republics del MoMA (1940), y con la exposición posterior: Organic Design in Home Furnishings (1941), que exhibió los trabajos ganadores. Se alentó a los diseñadores latinoamericanos a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores del concurso fusionaron influencias modernas con tradiciones artesanales locales. Lo más destacado de Crafting Modernity incluye material de archivo de la exposición de 1941, así como algunos de los diseños ganadores, como el sillón Alacran de van Beuren (1940) y los diseños de muebles de bajo costo de Porset (1941).

En el periodo que abarca la exposición, América Latina no era de ninguna manera un territorio homogéneo, y los diseñadores activos en la región propusieron visiones a veces contradictorias de la modernidad. Para algunos, el diseño fue una evolución de las tradiciones artesanales locales, lo que condujo a un enfoque que combinaba técnicas manuales centenarias con métodos industriales. Para otros, el diseño respondía a las condiciones del mercado y a los gustos locales, y se basaba en tecnologías y procesos mecanizados disponibles. Propusieron diseños arraigados en nuevos repertorios visuales utilizando tecnologías propias, que se habían desarrollado como resultado de las crecientes industrias nacionales. Rechazaron el historicismo y abrazaron los movimientos internacionales de vanguardia. Crafting Modernity traza estas diferencias entre países y explora cómo los diseños para entornos domésticos reflejaron ideas de identidad nacional, modelos de producción y formas de vida modernas.

El cargo Crafting Modernity, la exposición de diseño latinoamericano inaugurada en el MoMA apareció primero en Arquine.

Llamado a todos los agentes de cambio: ¡bienvenido al reto de rediseñarlo todo!
Con este concurso global de diseño, buscamos soluciones creativas para abordar la crisis climática e impulsar la transición hacia un futuro justo y circular. Se invita a los agentes de cambio de todo el mundo a presentar ideas para rediseñar radicalmente el mundo en el que vivimos (nuestros productos, materiales, historias, sistemas, servicios y espacios) a través de una lente circular y regenerativa.

Si parece que estamos pidiendo rediseñar absolutamente todo, es porque lo estamos haciendo. Con tanto en juego, nada menos servirá. ¿Puede su innovación impulsar este cambio?

Así se anuncia la convocatoria para el concurso que este año convoca What Design Can Do (WDCD) en colaboración con otras organizaciones. Fundada y dirigida por Richard van der Laken, en su propio sitio de internet WDCD se presenta como “una organización internacional que busca acelerar la transición hacia una sociedad sostenible, equitativa y justa, utilizando el poder del diseño”. La convocatoria explica:

Hoy en día, los signos del colapso climático están por todas partes. La cruda realidad de haber sufrido el año más caluroso registrado sirve como una llamada de atención, a medida que los fenómenos meteorológicos extremos, el aumento del nivel del mar y las alteraciones de los ecosistemas se vuelven más pronunciados. Las consecuencias adversas no se limitan a futuros lejanos: millones de personas ya están lidiando con los efectos inmediatos y tangibles del cambio climático, desde olas de calor extremas hasta desastres naturales devastadores. Sin embargo, los expertos dicen que todavía tenemos tiempo para actuar, una ventana de oportunidad crítica en la que debemos reducir las emisiones de carbono para evitar los peores escenarios que se vislumbran en el horizonte.

Muchos afirman que la arquitectura y otras disciplinas de diseño tienen forzosamente que abordar la realidad del mundo con optimismo. Si su objetivo es “cambiar las cosas” y “mejorarlas”, sería poco provechoso intentar hacerlo asumiendo de entrada que es una tarea imposible. Y quizá eso se pueda pensar de un zapato deportivo, un teléfono móvil, un edificio de oficinas y la ciudad entera donde este último se encuentra e, incluso, viendo hasta donde llega el horizonte, la región completa que circunda a dicha ciudad. Pero, ¿el mundo, todo entero?

Habría que poner en duda el llamar a dicha intención utópica, que el inventor del término y la idea tuvo a bien contenerse y confinarse a una isla. ¿El mundo? Sí, todo. A fin de cuentas es una ambición justa, necesaria, pues, como lo dice la convocatoria: los signos del colapso climático están por todas partes. Y acotar el colapso inminente sólo a lo climático ya resulta, quizá, optimista. Lo económico, lo social, lo político, todo: presenciamos hoy una fractura que se anuncia catastrófica en los valores mismos de la sociedad occidental —o de una docena y media de estados que impusieron, sin esperar consenso, dichos valores tanto políticos como éticos, sin que tampoco se hayan esforzado demasiado por respetarlos, especialmente en aquellas regiones donde los impusieron—. Hay que construir al menos la idea de un futuro posible ante ese colapso inminente.

Y, sin embargo, incluso si aceptamos que todo, absolutamente todo lo que fabrica, ensambla, construye, arma, o prepara el ser humano está, en cierto sentido, diseñado,  ¿se puede cambiar al mundo sólo con diseño?

En 2004, hace justo 20 años, el diseñador canadiense Bruce Mau y el Institute without Boundaries presentaron una exposición y un libro grueso y bien diseñado —obviamente— con el título Massive Change. En las primeras páginas se lee:

Para la mayoría de nosotros, el diseño es invisible. Hasta que falla.

De hecho, la ambición secreta del diseño es hacerse invisible, ser tomado por la cultura, absorbido en el fondo. El más alto grado de éxito para el diseño es conseguir la ubicuidad, volverse banal.

Al final de esas páginas, en las que Massive Change se presentaba como “un ambicioso proyecto que humildemente intenta cartografiar la pasmosa complejidad de nuestro mundo cada vez más interconectado (y diseñado)”, se lee:

Massive Change no se trata del mundo del sueño, sino del diseño del mundo.

Hoy, a 20 años de su publicación, y ante la convocatoria de WDCD para un concurso que busca “rediseñarlo todo”, resulta interesante recorrer las páginas de Massive Change y algunas de las apuestas que hicieron Mau y el equipo de expertos que sirvieron como consultores: desde el Segway, como respuesta a una forma de movilidad limpia e individualizada —un vehículo que hoy parece condenado a usarse sólo  para recorridos turísticos en grupos de personas con poco o ningún miedo al ridículo—, hasta un pollo desplumado genéticamente en vida, pasando por redes globales, nuevos materiales, la erradicación de la pobreza y la abolición —exagero— del copyright, entre otras ideas.

Por supuesto, no es culpa de Mau y sus asesores que el cambio masivo no se haya dado o, más bien, que se haya dado de manera contraria y, sin duda, menos buena, incluso perversa. Sí, el diseño no se ve, pero ahí está, actúa. En las imágenes que nos distraen cada día, haciendo llevadera la evidente decadencia y quiebra de lo que se supone debe importarnos: por cada guerra, dos perritos; por cada hambruna, tres atardeceres; por cada injusticia, cinco jóvenes hermosas o hermosos bailarán para nosotros, sólo para tus ojos. La inteligencia artificial, o como quieran llamarle, ya dejó sueltos a los algoritmos que saben qué es lo que más te gusta y cómo hacerte sentir bien, tras detenerte demasiado tiempo en la noticia de que parte del dispositivo en el que estás leyendo está fabricado con materiales obtenidos mediante el trabajo, forzoso y mal pagado, de menores de edad. Vengan dos atardeceres más, un perrito y un bailarín. Listo. Sonríe. El mundo no está tan mal. Todos somos felices. O, si no todos, tú lo eres. Quizá no siempre, pero, por ahora, eres feliz.

Eso, tan simple, tan embebido en nuestra cultura, tan absorbido por nuestro comportamiento, eso es lo que el diseño puede hacer. Y ya cambió al mundo.

El cargo Rediseñarlo todo apareció primero en Arquine.

David Kimura: Muchas gracias, Irma. Es un gran placer para mí tener la oportunidad de hablar contigo sobre libros de arquitectura. Sé que has colaborado estrechamente con arquitectos y despachos en el pasado, y también has comparado tu trabajo con la arquitectura. ¿De dónde surge tu atracción por esta disciplina? 

Irma Boom: Creo que un libro es un espacio, como una exposición. En una página, o en un pliego, tienes un espacio que puedes ver tal como es: muy plano. Por supuesto, en esta arquitectura hay que trabajar con proporciones y escalas. ¿Y cómo se trabaja con un espacio? Para mí es muy evidente que a la manera de un libro. También porque el libro en sí tiene tres dimensiones que lo relacionan con la arquitectura, y porque puedes ver la tipografía en una página como si fuera arquitectura. 

DK: ¿Cuáles son los desafíos especiales que enfrentas cuando diseñas un libro de arquitectura? 

IB: Si trabajas con un artista, trabajas en gran medida con un ego. Es un poco más fácil si trabajas en un libro de arquitectura. La escala lo que de verdad importa y, por supuesto, para la arquitectura la escala es muy importante. Hay una especie de fascinación aquí. Cuando trabajo en mis catálogos, noto que los libros que hago son cada vez más grandes. No obstante, para mí la escala y la proporción son muy importantes. 

DK: Cuando hablas de la escala y las proporciones de los libros, ¿usas fórmulas matemáticas o geometría? 

IB: Me considero una diseñadora extremadamente mala. Por eso siempre miro cosas específicas, y las matemáticas son muy importantes para mí. Se trata de establecer las condiciones para un libro con un tema específico. Por supuesto, hay reglas para ello, pero en mi caso no se trata de crear espacio en la página. Trabajar con medidas específicas es crucial. 

DK: Pensé que componías las páginas con más libertad… 

IB: Pienso desde el caos. Intento tener un orden y, entonces sí, consigo un orden. Pero dejo entrar al caos, que es algo en verdad interesante porque también me considero muy precisa. Pero al final, todo ocurre en un juego de orden y caos. Estoy obsesionada con De Architectura, de Vitruvio. Es un libro asombroso. Es un muy buen ejemplo para mí de que si tienes una idea, si tienes un concepto, debes seguirlo. Aquí el texto pequeño es el texto principal, y lo que lo rodea son sólo comentarios. El libro no tiene una retícula estricta, pero hay una idea. El diseño se arma solo. Así es como pienso los libros. Tengo una idea y un concepto, y luego el contenido hace el diseño. 

Lee el resto de la conversación el el número 106, en su versión impresa o digital. ¡Suscríbete!

El cargo Sólo se hacen libros para el futuro. Conversación con Irma Boom apareció primero en Arquine.

“Comparable sólo con la edad de nuestro planeta, los miles de millones de años que requiere el uranio para liberar la mitad de su radiactividad lo acerca más a la eternidad que a una realidad limitada en el tiempo”

Fragmento 23 “Radioactive fire” Marder & Tondeur, 2016, 56

The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness

Como especie, hemos “logrado” que algo no se degrade, que permanezca, que sea eterno e inmortal: la basura nuclear. Podemos pensar que la especie humana es la única que produce desechos, vistos como sustancias residuales problemáticas porque no se adhieren a ninguna otra cadena de uso o de sentido. Solamente los humanos producimos residuos que no se vinculan a otros metabolismos y que, por lo tanto, se acumulan casi sin cambios. 

Cada vez que se produce energía nuclear se producen desechos que se guardarán en la corteza terrestre durante más de 200 mil años: esa escala es, para nuestra conciencia, un “para siempre” y almacenar algo para siempre es un gran problema de diseño.

Hace un par de siglos, se pensó en el carbón como principal detonador de energía modernizadora planetaria y se carbonizó el mundo. Hoy los desechos de esta decisión nos amenazan con la crisis del cambio climático. La alternativa a este conflictivo invernadero podría ser la producción de energía nuclear, pero sus desechos y accidentes causan, con una velocidad extraña, otra crisis que se yuxtapone a la climática. Esta última alternativa nos angustia por un potencial peligro que no somos capaces de conceptualizar y, mucho menos, de comunicar.

Paradójicamente, la energía nuclear tiene bajas emisiones de gases de efecto invernadero; de hecho, que se considere como “energía limpia” no la hace menos peligrosa, pero sí es un potente y confuso argumento para permitir su uso en el proyecto de administración de un mundo en crisis. Las ciudades necesitarán aumentar su suministro eléctrico y a la vez mitigar las emisiones de gases de efecto invernadero. Las plantas nucleares se presentan como una solución a esta ecuación; sin embargo, implican un peligro atómico siempre latente, con un incalculable poder destructor de lo material y de lo inmaterial. Los protocolos de “gestión de riesgos” para la elaboración de energía nuclear resultan un eufemismo que delata las consecuencias que provoca nuestra hambre de energía. Penetrar para extraer (de la tierra, los núcleos de los átomos y otros cuerpos), es nuestra forma de satisfacernos energéticamente, una demanda insaciable hasta el absurdo.

Debido a la utilización de plantas de energía nuclear y a la detonación de bombas atómicas, ya sea como parte de pruebas o en la guerra, se ha producido una altísima cantidad de desechos radiactivos. Este material amenazará la vida y la salud humanas y no humanas durante miles de años. Por esta razón, la tecnología nuclear implica pensar en las formas de almacenamientos terminales para tales materiales durante un periodo de tiempo inusualmente largo. 

Esto me lleva a pensar en la escala de las formas arquitectónicas de los recintos que almacenan estos desechos. En México, la Central Laguna Verde de la Comisión Federal de Electricidad y el Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares realizan la gestión de los desechos radioactivos. Otro caso notable es el de Onkalo, una instalación de almacenamiento geológico profundo de combustible nuclear ubicado en Finlandia. Es un sistema de túneles y rieles de hasta 400 metros de profundidad, que guardará por tiempos inconmensurables los residuos que se generen durante la producción de energía nuclear para electrificar las ciudades. El diseño de esto que podríamos considerar como un “aparato urbano” debe proyectarse a 100 mil años al futuro, aunque no se tenga registro de nada construido por el hombre con esta duración. Onkalo podría considerarse otra “maravilla” de la ingeniería y de la civilización, pero su programa arquitectónico delata los problemas que se encapsulan en tanques de acero inoxidable dentro de albercas de agua subterránea. Esta ciudad bajo tierra (un espacio habitado actualmente, mientras se construye, por los trabajadores que viven ahí dentro), diseñada para convertirse en sepulcro, en tumba, en caja fuerte sellada, será quizá el vestigio más duradero de nuestro siglo y albergará los residuos de la energía generada en las urbes finlandesas. El resto de países sin proyectos de depósitos geológicos de residuos nucleares de esta dimensión, ¿dónde enterrarán las toneladas de basura nuclear? Esta basura representa un peligro potencial: es invisible, inolora, no se siente y aún así podría dañar el código genético de los cuerpos del mundo.

Este  tipo de proyectos de diseño implican varios problemas. Uno de ellos es el manejo temporal de los depósitos de basura nuclear que afrontan escalas que difícilmente podemos representar o imaginar y que bien podrían considerarse como una eternidad. En la actualidad, la forma de producir energía nos enfrenta con las siguientes preguntas: ¿cómo diseñar proyectos urbano-arquitectónicos a la escala temporal y espacial de nuestra catástrofe?, ¿cómo aislarlos de la curiosidad de humanos o especies que no existen todavía? Quizá dejar letreros de “no abrir” incite la curiosidad por saber qué hay dentro de estas fosas y, si estas tumbas llegaran a reabrirse, el proyecto habrá fallado con consecuencias destructivas cuánticas y cósmicas. Frente a la pregunta sobre cómo transmitir el mensaje del peligro contenido, no hay respuestas todavía. Estos depósitos se planean y se diseñan frente a la incertidumbre del futuro, donde angustiosamente no sabemos hasta qué punto se está enterrando una catástrofe ambiental en potencia.

Todo lo que encierran los contenedores de los derrames nucleares de accidentes como Chernóbil o Fukushima, o lo que se oculta en los depósitos como el de Finlandia, tendrá una duración de tal magnitud que, con certeza, serán los vestigios que dejarán nuestras generaciones. Quizá en sus excavaciones los arqueólogos del futuro encuentren las tumbas o cementerios nucleares y posiblemente este hallazgo sea trágico. Plantear esto implica asumir que la construcción de basureros nucleares forma parte de una lógica autodestructiva enmascarada como energía y progreso promisorios: una contradicción absoluta. 

El diseño constructivo y las posibles estrategias de comunicación se maquinan a una escala de 10 mil años, quizá porque es la escala temporal que alcanzamos a imaginar. Sin embargo, si pensamos en 10 mil años hacia el pasado, la tecnología principal de ese momento era la agricultura y hoy conocemos relativamente poco sobre las especies y el contexto cultural de aquel entonces. Cuando pensamos en arquitectura y crisis ambiental, las dificultades de diseño se enfrentarán más con las escalas temporales que con las espaciales porque ¿qué sabemos sobre las tecnologías y formas de vida posibles que ocurrirán dentro de 10 mil años? Los desechos de la energía que necesitamos ahora nos llevan a formular estas preguntas con una fuerte incertidumbre y nos hacen darnos cuenta de que nuestras formas de vida son más cambiantes que el plutonio.

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Este texto se deriva de un ejercicio que organizó el proyecto “Filosofía de la práctica editorial” (UIA, 2021). La idea era trabajar, en equipo, con un libro electrónico publicado con licencia Creative Commons 4.0. Éramos un equipo de 13 personas y queríamos experimentar con todo lo que esa licencia permite: remezclar, transformar y crear obras derivadas dando el debido crédito. El libro que elegimos fue el conjunto de ensayos El herbario de Chernóbil: fragmentos de una conciencia explotada, de Michael Marder y Anaïs Tondeur, publicado en 2016 por Open Humanities Press. Realizamos alrededor de 15 sesiones en Zoom para leer juntas este libro, y otros relacionados al tema. Después subimos el libro en un software libre llamado hypothes.is y ahí, todas las participantes, intervenimos el texto, lo tachamos, lo comentamos con noticias vinculadas al tema y a nuestras ciudades. Después cada integrante escribió un ensayo y los sumamos al libro mencionado. Cada ensayo fue leído por todas y comentado de la misma manera. Aquí se puede consultar el resultado: Ecological Rewriting. 

Referencias

1. Borys, Christian. (9 de enero de 2017) “Cómo es de cerca el ‘sarcófago’ gigante de Chernobyl, que encerrará los residuos nucleares más peligrosos del mundo”. BBC News Mundo. 9 enero 2017. Disponible en: https://www.bbc.com/mundo/noticias-38533187.
2. Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares. (2019) “Planta de Tratamiento de Desechos Radiactivos (Patrader)”. gob.mx. 1 enero 2019. Disponible en: http://www.gob.mx/inin/acciones-y-programas/planta-de-tratamiento-de-desechos-radiactivos-patrader-86536.
3. Marder, Michael, y Tondeur, Anaïs. (2016) The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness. Londres: Open Humanities Press. Disponible en: http://www.openhumanitiespress.org/books/titles/the-chernobyl-herbarium/.
4. Madsen Michael. (2010). Into Eternity. 
5. Office of Nuclear Waste Isolation. (1984) Reducing the Likelihood of Future Human Activities That Could Affect Geologic High-level Waste Repositories. Columbus (OH), Estados Unidos: Battelle Memorial Institute. Disponible en: https://doi.org/10.2172/6799619.
6. Piesing, Mark. (13 de septiembre de 2020) “El desafío de crear una alerta de amenaza nuclear que se entienda dentro de 10.000 años”. BBC News Mundo. Disponible en: https://www.bbc.com/mundo/vert-fut-53966342.

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PUNTOS ESTRATÉGICOS DE DISEÑO PARA CREAR ESPACIOS DE JUEGO EQUITATIVOS.

“Se siente como si los niños importaran más”, dice Molly (10 años), durante una entrevista para el pódcast Mujeres Visibles (Visible Women); donde Caroline Criado Perez expone como la falta de datos y diseño, en torno a las maneras de utilizar el espacio público por parte de mujeres y niñas, resulta en espacios públicos diseñados sólo para el género por defecto: el masculino. 

Desafortunadamente, la sensación de Molly no es un caso aislado ni tampoco es una situación nueva. A inicios de la década de los 90, Eva Kail y un equipo de sociólogas observaron, en la ciudad de Viena, que a partir de los 9 años: las niñas dejaban de visitar el parque y los niños se volvían el grupo dominante del espacio. Al investigar más a fondo, descubrieron que este comportamiento se debía a un problema de diseño. En pocas palabras, las personas que diseñaron el Parque del Ermitaño (Einsiedlerpark) sólo integraron intereses masculinos en su propuesta; y aunque las niñas atravesaban el espacio dos o tres veces al día, nada les invitaba a permanecer.

Cancha deportiva Parque del Ermitaño. © Zdenka Lammelova. Fotografía tomada del artículo: More Girls to Parks!

Si bien las estrategias utilizadas para contrarrestar la situación del Parque del Ermitaño se transformaron en lineamientos de diseño para todos los futuros parques de Viena. La situación actual de otras ciudades no es tan positiva. La reciente investigación Lugares para niñas (Places for girls) descubrió que hasta los 7 años, las niñas y los niños utilizan el espacio público de manera equitativa, pero a partir de los 8 años solo el 20% de las personas usuarias son niñas y a partir de esta misma edad las niñas se sienten 10 veces más inseguras en el espacio público que los niños. 

Entonces, ¿el problema de diseño persiste?

Sería interesante acercarse con las autoridades locales y preguntarles si las niñas importan menos que los niños en el diseño y la planeación urbana, aunque seguramente la respuesta inmediata sería que no, que en México las niñas y los niños importan por igual. Sin embargo, valdría la pena analizar: ¿cuántos proyectos de espacio público, escolares o recreativos, que se han desarrollado en los últimos años, tienen como elemento principal una cancha de fútbol, una cancha multideportiva o un skate park? Porque, aunque estos espacios se promuevan como “para todas las personas” o “en beneficio de la comunidad”, la realidad es diferente: cuando hay elementos deportivos, los niños y los hombres tienden a dominar el espacio.

Otorgando el beneficio de la duda, es posible que estos espacios también sufran de un problema de diseño. De manera que sería importante analizar: ¿cómo se tomó la decisión de implementar tal o cuál tipología de espacio?, ¿quién y cómo participaron en la toma de decisiones? De otra manera, parecería que a la inversión pública sí le importan menos las niñas que los niños. 

“Pero las niñas también juegan fútbol y utilizan el skate park”.

Es importante reconocer, por supuesto, que hay niñas que juegan fútbol y patinan, y que Rayssa Leal, Momiji Nyshia y Megan Rapinoe inspiran y rompen paradigmas. Pero esto no quiere decir que el problema de diseño se esté atacando. ¿Por qué queremos encasillar a todas las niñas y todos los niños en un solo modelo de uso del espacio público? ¿Qué pasa con las niñas y los niños que prefieren otro tipo de actividades?

Juguete Urbano Tamaulipas, Ciudad de México, 2019. © MACIA Estudio. Proyecto desarrollado en colaboración con niñas y niños de Tlatelolco.

Juego, género y privilegios

Por medio del juego las niñas y los niños le dan sentido al mundo que les rodea, mientras que desarrollan y fortalecen habilidades físicas, sociales, cognitivas, emocionales y creativas. La calidad de esas habilidades depende del tipo de experiencias o situaciones a las que cada persona se vea expuesta durante la infancia. En México, poco tiempo se le da al juego y en muchos casos se ve reducido a los 30 minutos que dan de receso en la escuela. De manera que, las niñas y los niños se ven expuestos a diario a una lucha de poder por el espacio. Es decir, aquelles que tienen la pelota acaparan el espacio y deciden cómo y quién lo ocupa, y aquelles que no quieren desperdiciar su tiempo en situaciones de confrontación o prefieren actividades más tranquilas o de socialización aprenden a renunciar al espacio y ocupar la periferia. 

Hora del recreo en una escuela en Morelos. © MACIA Estudio.

En un experimento que desarrollaron en una escuela primaria en Países Bajos, se decidió dividir el patio central por la mitad. La primera mitad se le dio a las niñas y los niños que usualmente se encontraban en la periferia y su respuesta inmediata fue: “¡caray!, ¿todo este espacio es para nosotras?, ¡genial!”. En cambio, los niños que recibieron la segunda mitad no estaban nada contentos, y su respuesta inmediata fue: “¡¿cómo te atreves a quitarnos la mitad de nuestro espacio?!, ¡esto no es justo!” Este es un pequeño momento de reflexión para el lector: ¿en qué mitad hubieras estado tú?

¿Por qué se enojó la segunda mitad? Porque la sociedad y el diseño del entorno les otorgó privilegios para ocupar más espacio que las y los demás. De manera que, cuando estos privilegios se cuestionan, ellos sienten como si realmente se les quitara algo. En cambio las niñas y los niños de la primera mitad estaban tan acostumbrados a su espacio limitado que era una sorpresa encontrar más para ellas.

Esta situación es muy grave desde la perspectiva con la que se quiera analizar, específicamente desde el juego se puede observar como entonces el diseño del espacio, en este caso del patio de una escuela o de un parque, impacta de manera directa en el desarrollo de habilidades tanto de niñas como niños. Y en ambos casos les está limitando y desde una edad muy temprana crea una segregación entre géneros. 

LAPIS Las Calandrias, Ciudad de México, 2022. © MACIA Estudio. Proyecto desarrollado con apoyo de Fundación FEMSA, Fundación Placemaking MX y Change X.

¿Qué podemos hacer desde el diseño? 

1. Integrar a niñas y niños en el proceso de diseñar su entorno, asegurándose que todas las voces sean escuchadas.
2. Crear espacios diversos para que cada niña y niño encuentre su espacio para jugar.
3. Demostrar diversas maneras de jugar e interactuar socialmente.
4. Crear momentos de interacción con la naturaleza. 
5. Crear espacios para el disfrute de una o dos personas, especialmente para niñas y niños más introvertidos. 
6. Integrar uno o más elementos para trepar, recostarse o leer.
7. Acondicionar espacios para la interacción social tipo bancas, mesas, columpios grandes, etc. 
8. Colocar un elemento estilo escenario.
9. Organizar zonas para el juego libre que no sean lo suficientemente grandes como para incitar un juego de pelota, pero lo suficientemente grandes para motivar el juego físico, patinar, correr, etc. 
10. Crear topografías con elementos naturales.

Y, por último, pensar en la diversidad de personas que van a visitar el espacio que estás diseñando.

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El sistema de uniformes incluía incontables versiones, llenas de colorido y fantásticos accesorios. Esta aerolínea nació de la visión de dos hermanos ligados a la historia misma de la aeronáutica en el continente americano. En 1909 Alberto Braniff realizaría el primer vuelo en México desde los terrenos que su familia poseía en la colonia Balbuena, y que dieron origen al hoy Internacional Aeropuerto de la Ciudad de México (AICM). Fueron los Braniff quienes dieron nombre a esta aerolínea cuyas vicisitudes no pararon hasta su desaparición a principios de los 80. La edad de oro de esta aerolínea, que en 1965 contrató a Harding L. Lawrence como presidente de la compañía, trajo consigo el rediseño de toda la propuesta gráfica que la convertiría en la aerolínea con la imagen más moderna del mundo. Lawrence contrató para esta tarea a Jack Tinker Associates, quienes pusieron al frente del proyecto a una mujer extraordinaria: Mary Wells. 

Wells, creadora, entre otras, de la campaña “I Love NY”, fue la primera mujer en dirigir una compañía cotizada en la Bolsa de Valores de Nueva York y en recibir el prestigioso León de San Marcos otorgando en el festival de publicidad de Cannes. Para ejecutar el memorable reposicionamiento de Braniff Airlines, Wells mandó llamar a dos grandes creadores, uno de ellos Pucci y, el otro, el diseñador gráfico Alexander Girard.

Girard fue el encargado de darle color a este esfuerzo y vaya que lo hizo. Creó una variedad infinita de esquemas para colorear los aviones. Finalmente se diseñaron 57 esquemas para los interiores de las aeronaves y se escogieron 15 colores para los aviones. Alexander Girard quiso que los aviones fueran pintados de “punta a cola” de un solo color, lo que les hizo ganarse el mote de “Jelly Beans”, por la manera en que destacaba entre las demás aeronaves en las terminales aéreas. En la posguerra el glamur se apoderó de las aerolíneas, viajar era una declaración de vanguardia y ser empleado de una aerolínea lo hacía a uno parte del jetset, término acuñado precisamente en esa época. Con Braniff el diseño y la moda se apoderaron de ese mundo, comenzaba una nueva era para la aeronáutica, la era del grafismo y los colores. Larga vida al diseño como herramienta de comunicación, como fundamento de la publicidad y palanca para una marca poderosa e internacional.

Sin embargo, los mensajes contradictorios empezaron a llegar rápidamente, el famoso casco que debería de proteger los peinados de las azafatas al transitar entre la terminal y el avión era muy difícil de usar y resultaba realmente impráctico. No sólo eso, no había lugar en la cabina para guardar los cascos de todas las sobrecargos por su bultoso e inútil volumen. Al mes de su lanzamiento fueron retirados y desechados. Parece que a Pucci no lo quedó claro que lo que había diseñado eran uniformes de trabajo, herramientas prácticas para un desempeño técnico, no ropa de pasarela. El objetivo debería haber sido que el trabajo de los empleados de la aerolínea fuera más fácil, no buscar las portadas de las revistas de moda.

Mientras la industria vivía un boom expansivo dentro de un mercado protegido, Braniff Airlines prosperó. Su imagen, respaldada por nombres de la talla de Andy Warhol, Salvador Dalí y las conejitas de Playboy, hacía de esta aerolínea la más cool del mundo, parecía invencible.

Pero, ¿por qué los demás aviones seguían siendo blancos y plateados, por qué no los pintaban de todos los colores como los dulces Jelly Beans? La publicidad de Braniff rezaba con ostentosidad: “y aun cuando no puedas entenderlo, puedes relajarte y disfrutarlo”, y precisamente el no entender las razones por las que las demás aerolíneas eran tan “monótonas” fue lo que acabó llevando a esta empresa a la quiebra. Todo parece indicar que Girard y los notables publicistas detrás de la maniobra publicitaria, que tanto ruido hacía realmente, no sabían lo que estaban haciendo, los aviones eran y son blancos en su mayoría por varias razones, económicas, técnicas y de peso. 

Que la mayoría de los aviones sea de un color no sólo vuelve más económica su producción y aplicación en mayores cantidades, sino que también permite que siempre estén disponibles, logrando así que el mantenimiento de un avión —que se debe pintar o retocar— tenga tiempos de ejecución mucho más cortos. 

El color blanco además es el más reflejante y mantiene los aviones más frescos cuando están en tierra, además de que reduce el daño de los rayos UV cuando vuelan a gran altura. Incluso ahora una parte importante de los aviones sigue sin usar color, y las partes metálicas (normalmente de aluminio) se dejan protegidas simplemente por una capa transparente. Esto ahorra una cantidad importante de peso que, acumulado en millas, resulta en un ahorro significativo para una flotilla de aviones.

Cuando en 1982 llegó la política de “cielos abiertos” para el mercado norteamericano, Braniff comenzó a sufrir los embates de la competencia y precisamente esos “pequeños detalles” que se jactaba de ser “la gran diferencia” de su marca, de manera literal le comenzaron a costar mucho a la aerolínea.

Resultó que lo que parecían destellos brillantes de los diseñadores y artistas que acompañaron a la creación de una marca meteórica, eran en realidad las diferencias que al final, cuando la competencia se volvió dura, serían su propio fracaso. 

Y es que la confusión entre moda, publicidad y diseño fue catastrófica. El diseño debe responder a usos, a variables técnicas y tecnológicas que debe de incluir para lograr una solución que garantice su viabilidad. Para darse cuenta de este enorme fracaso hay que leer en los anales de la aviación, donde el caso se relata como una serie de fracasos, y no en los libros de diseño donde Girard y Pucci se vanaglorian de haber creado la única aerolínea realmente diferente, una que fracasó por su pretensión de ser diferentes y no por haber diseñado la diferencia.

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