Se podría hablar de Lynch como un arquitecto cinemático de la atmósfera, sus obras trataban la arquitectura y los paisajes urbanos como personajes en sí mismos. Su visión de la América rural en Twin Peaks contrapone fachadas idílicas con una oscuridad subyacente, reflejando su aguda conciencia de cómo los entornos moldean el comportamiento humano. Del mismo modo, en Blue Velvet, los jardines perfectamente cuidados de Lumberton ocultan un mundo de violencia y misterio, subrayando la dualidad presente en los entornos construidos.

Los espacios urbanos en las obras de Lynch—particularmente Los Ángeles en Mulholland Drive y Lost Highway—son oníricos, fragmentados y misteriosos. Estas películas capturan la expansión desorientadora y el atractivo seductor de la ciudad, revelando tanto la alienación como el asombro dentro de sus laberintos urbanos. Su interpretación de Los Ángeles resuena con una filosofía “lynchiana”: las ciudades como lugares de oportunidad y escenarios de angustia existencial.

Antes de dedicarse al cine, Lynch estudió pintura y estuvo profundamente influido por la arquitectura y el diseño industrial. Su atención al detalle en los ángulos de los edificios, las texturas de las paredes y el inquietante silencio de los espacios desolados demuestra una sensibilidad arquitectónica notable. Lynch dijo una vez: “El mundo está lleno de cosas hermosas, hechas por el hombre y por la naturaleza. Hay tanto que observar en cómo están construidas, desgastadas o en decadencia”. Este enfoque se refleja en los meticulosos diseños de sus escenarios y su amor por la arquitectura brutalista y moderna de mediados del siglo XX. En sus películas, Lynch exploró temas de decadencia y renovación, reflejando una perspectiva urbanística sobre los cambios a lo largo del tiempo. Las fábricas abandonadas de Eraserhead o las calles sombrías de Inland Empire evocan tanto nostalgia como inquietud, animando al espectador a encontrar belleza en la imperfección y la entropía.

El uso pionero del sonido en las obras de Lynch contribuye a sus narrativas espaciales. En colaboración con el diseñador de sonido Alan Splet, transformó ruidos industriales, silencios y paisajes sonoros en herramientas emocionales y espaciales. El zumbido de una luz fluorescente o el rugido distante de una máquina industrial se convierten en elementos narrativos tan importantes como el escenario mismo, intensificando la percepción del espacio y la atmósfera.

Sin duda, las contribuciones de Lynch van más allá del cine. Su obra invita a arquitectos, urbanistas y diseñadores a reflexionar sobre cómo los espacios influyen en las emociones y comportamientos. El enfoque único de David Lynch en la narración cinematográfica y su sensibilidad arquitectónica continuarán inspirando a futuras generaciones, no solo en el cine, sino en todas las disciplinas que investigan los misterios del espacio, el diseño y la condición humana.

El cargo David Lynch y la poética de sus espacios (1946-2025) apareció primero en Arquine.

El espectador pronto empezará a ver síntomas: las placas del carro, que devuelve a su casa a estos personajes, muestran la insignia de las SS. Después, se hace explícito que la familia no es otra que la de Rudolf Höss, comandante del campo de concentración en Auschwitz. El río que aparecía en pantalla era el Soła, una corriente tributaria del Vístula (Polonia) y también de los restos del mencionado Lager. Poco a poco vemos otros signos: la hermosa casa de los Höss —con sus colores pastel, su inmenso jardín y la pulcritud de sus pisos, ventanas y mobiliario— está frente a un muro, detrás del cual hay chimeneas; algunas de ellas echan humo negro para contrastar lo que, por otro lado, es un hermoso cielo azul. Los colegas de Rudolf, como él, llevan en sus brazaletes el cráneo tosco de la división TotenKopf. Alrededor ocurre el ajetreo de soldados, caballos y vehículos motorizados; niñes vestides con variantes de los Dirndls y Lederhosen (esos vestiditos y pantalones cortos tan propios de los germanos); en el cielo raya el sol y las estelas de los bombarderos pesados Dornier Do 19, quizá en una misión con rumbo al frente oriental; los trabajadores, que no hablan jamás, se apuran a limpiar el calzado y el piso (el agua sale roja cuando se limpian algunas suelas), y a regar las plantas del huerto con cenizas. 

No es necesaria una gran erudición sobre historia, ni tampoco empatía, para saber que el genocidio está ocurriendo a unos pasos de casa. (Tampoco es necesario decirlo tan fuerte, dirán algunos.)

Así transcurre el tiempo en La zona de interés: imágenes cotidianas de una familia que, por momentos, se asemejan a las de un documental o, como han señalado los realizadores en sus detrás de cámaras, un reality show. El equipo de Jonathan Glazer colocó diversas lentes de la misma manera como se haría en un programa de este tipo y confió en los actores para recrear los gestos mínimos de la vida cotidiana. Si no fuera por la contigüidad del campo de concentración, uno vería apenas lo que es posible en cualquier otro lado: gente que come, se ve al espejo, trae de visita a sus familiares, convive con sus perros, tiene pequeñas peleas (ya sea entre hermanos o con la servidumbre doméstica, compuesta por muchachas judías, para agregarle otra capa de perversidad). Incluso, la trama de la película tiene que ver sólo con eso: la crisis matrimonial de Rudolf Höss, quien está sopesando su futuro laboral como burócrata de los campos de concentración, mientras su esposa, Hedwig Hensel, se rehúsa a abandonar el “palacio” en el que ha convertido su casita junto a Auschwitz.

Aunque en un principio se pensó en usar la casa original de los Höss, los escenógrafos de La zona de interés prefirieron no interferir con la fuerte carga histórica y visual de la casa envejecida y decidieron reconstruir el inmueble por completo. Con un estilo modernista, el domicilio no sólo replica el que usó la familia del comandante nazi, sino que también deja clara una de las dimensiones más inquietantes de los edificios construidos para albergar al personal del Tercer Reich: su grosera e ingenua desconexión con el entorno (una crítica que, por extensión, podría hacérsele a la idea de casa del modernismo arquitectónico). 

Todo esto genera una tensión entre el artificio del cine y el pretendido naturalismo con el que se mueve, no tanto el director, pero sí los personajes: consumidos por su cotidianidad y el confort, convencidos en el ascenso social para la raza aria. Pero la masacre no se hace esperar, siempre acompañada de tranquilidad y mesura. En una escena que repugna por su pulcritud y profesionalismo, llegan los agentes de una empresa de construcción para presentarle a Höss los planos de una nueva adaptación que permitirá que los crematorios del Lager puedan incinerar de 400 a 500 personas cada hora. Además, los niños juegan con dientes y huesos que se han encontrado en los alrededores de la casa. Los perros ladran y, en el fondo, con un diseño de sonido calculado para imitar las distancias y volúmenes reales, se oye el rugido de las chimeneas y locomotoras. Al final, mientras aparecen los créditos, se escucha la música de Mica Levi: los gritos de una soprano y un coro que circula por los canales de audio como una espiral de terror (las dos piezas de Levi para esta película son comparables solamente al Treno a las víctimas de Hiroshima, del compositor polaco Krzysztof Penderecki).

A diferencia de muchas películas sobre la Shoá, las víctimas apenas y aparecen en La zona de interés, salvo en una escena en la que se ven, de reojo, las nucas pálidas de una fila de prisioneros malnutridos o las apariciones casuales de trabajadores (eventuales, dirían hoy) extraídos del campo a quienes se les recuerda en todo momento que, estando en la casa de los amos, reciben una vida mejor. Pero la atención se dirige, de manera sutil, al gran proceso que rige este escenario, ya sea con cameos nominales de Heinrich Himmler y Adolf Eichmann, los jefes de Rudolf, o hasta una mención al propio Hitler, quien nunca estuvo (como muchos negacionistas del Holocausto quisieran) muy lejos en el organigrama de la Solución Final.

En otro momento, se expresa el aprecio nazi por la arquitectura de Auschwitz-Birkenau: la eficiencia del campo, su apariencia entre industrial y de condominio, mismo que de cierta manera ha facilitado su conversión en museo. Sobre esto, la última y controversial escena de la película tiene algo que decir. En otro corte brusco, que va de los años 40 del siglo pasado a la actualidad, pasamos a ver cómo los trabajadores de intendencia del museo limpian con suma eficacia los pasillos y vitrinas (detrás de las cuales hay miles de zapatos, ropa, muletas y fotos de los prisioneros) del complejo. El paralelismo entre la indiferencia de los antiguos habitantes de Auschwitz y los actuales empleados de limpieza ha provocado críticas por lo excesivo de la comparación, pero también un recordatorio muy simple: los espectadores, sean del museo o de la película, no están tan lejos ni en tiempo ni en espacio de los campos de exterminio.

De eso se trata: el genocidio lo operan, después de todo, personas de todos los días, no seres monstruosos. De manera predecible, La zona de interés ha traído a colación el asunto de la banalidad del mal que, desde su concepción por parte de Hannah Arendt, sale a relucir cada vez que alguien en el presente se pregunta por qué la gente “buena” no hace nada para detener las injusticias del mundo: como lo supo la filósofa judeo-alemana durante su cobertura de los juicios contra varios nazis en Israel, si esto no sucede es porque muchas veces la gente buena es la que está al mando de la maquinaria de exterminio. 

Aunque la idea de la banalidad del mal puede generar también una lectura condescendiente, en la que los perpetradores de crímenes (sean genocidas, asesinos en serie o agentes coloniales) pueden ser exculpados por sólo seguir órdenes o por la manifestación de su humanidad, sigue siendo relevante en un principio fundamental: toda persona puede ser cómplice y agente de los peores crímenes; y las mejores intenciones son, muchas veces, los medios que habilitan el horror, como la del sueño usurpado de la clase trabajadora, susceptible de convertirse, por medio del aspiracionismo clasemediero, en accionaria de crímenes de guerra.

En la ceremonia de los premios Oscar (que reconocieron a La zona de interés en las categorías de mejor sonido y mejor película en lengua extranjera), Glazer hizo un paralelismo entre la deshumanización que provocó el holocausto en Europa (que también ha sido el de homosexuales, discapacitados, gitanos) y las operaciones emprendidas por las fuerzas de ocupación israelí en la Franja de Gaza, en Palestina. La comparación ha provocado polémicas, algunas de ellas mejor argumentadas que otras (una de las que menos, la del húngaro László Nemes, también cineasta del Holocausto, quien dijo que la intervención de su colega era una muestra de ignorancia y falta de comprensión de la historia).

Pero es verdad. El genocidio se vive en casa. En cada pasillo y con cada luz o sombra, no importa en qué rincón. Bajo el sonido de la cotidianidad, se puede oír un movimiento telúrico que no necesita otro sismógrafo que el sentido común: ahí está, por poner un ejemplo que no estará exento de ser juzgado como desproporcionado, la casa junto al campo de concentración y su similitud con esas fotos —en casi todas las ciudades— donde se muestran residenciales de lujo a unos metros de los barrios pobres. 

“Esta película es sobre el presente”, dijo el director de La zona de interés. Un presente en el que la Europa ocupada por los nazis comparte, si no el espacio, sí el mismo tiempo que Gaza, Tigrai, Rakáin, Ucrania, el Congo, Sudán…

El cargo El sueño de tener una casa junto al campo apareció primero en Arquine.

En primer lugar, esta mudanza de almas nunca cae tan lejos: la película toma lugar en algún punto de las colonias Portales, por el eje 7 sur, también conocido como Emiliano Zapata. Cualquiera de las dos cinetecas queda al alcance peatonal, lo cual habla de la poca movilidad  cultural que ha habido en la Ciudad de México en los últimos 50 años.

Estas incidencias le quedan bien a una película como Ayer maravilla fui que trata (sin arruinarle nada a nadie), de un personaje que transmigra entre cuerpos y un día se enamora en esta ciudad. No se explicita del todo, pero podría ser una entidad alienígena o sobrenatural, acostumbrada a mudar de cuerpos de manera involuntaria cada cierto tiempo. En su haber ha aprendido el español chilango y sabe moverse con relativa facilidad por el circuito de los empleos precarios; además tiene su residencia en una casa con un jardín propio, lo que le da oportunidad de conversar con sus plantas.

¿Será un avatar de la ciudad que, en su polifonía, sólo podría tomar forma humana en una multitud de cuerpos en vez de un solo individuo? Como fuere, cuando empieza la película, la entidad está posesionada en el cuerpo de un anciano (interpretado por Rubén Cristiany) cuyas manos muestran síntomas de una enfermedad motora que le impide asir con detenimiento plumas o lupas. Tras un tiempo que parece intuir —a decir de un diario que lleva como bitácora de una prisión— amanece en el cuerpo de una mujer, Ana (Sonia Castro, quien ganó por esta actuación el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Morelia 2017), que no supera los 30 años. Es en ese cuerpo en el que elige conocer más a fondo a su peluquera, Luisa (Siouzana Melikián), a sabiendas de que la siguiente transformación está a unas cuantas lunas de distancia. Después de una escena erótica, que recurre al sonido de una lluvia que se convierte en tormenta (metáfora sonora de la pasión sexual), Ana le cuenta, como si fuera uno de sus sueños, acerca de su condición transmigrante. Poco tiempo después, para el tercer acto de la película, se encuentra en el espejo con que ahora es Pedro (Hoze Meléndez), un chico joven. Sin embargo, la entidad se asegura de darle señales a Luisa de que se podrán reencontrar, si no es en los mismos cuerpos, al menos sí en las mismas calles, no exentas de sus propias transformaciones.

La película, corta y efectiva en sus recursos (a veces incluso demasiado académica o redonda en su guion [no es queja]) para ser del género fantástico o de ciencia ficción, recurre sobre todo a la cinematografía: por un lado, el blanco y negro de la cámara de Iván Hernández (y fotografía adicional de Miriam Ortiz) , que además de conseguir algunas tomas bressonianas (con todo y sonatas de Schubert de fondo; y un detallado diseño sonoro del caos decibélico de la ciudad), usa siempre los primeros planos y el desenfoque. Esto último es el rasgo formal más utilizado en la película, que logra expresar la cualidad onírica de la película y la experiencia ambigua de los objetivos humanos y urbanos que aparecen en pantalla.

Si bien casi toda la trama se desarrolla por la colonia Portales —son reconocibles el mercado sobre la calzada Santa Cruz; la panadería “La espiga de Dorada” de por avenida Plutarco Elías Calles; y el puente vehicular de Municipio Libre— el director procura desorientar al espectador (sea o no chilango) con locaciones que van desde el Centro Histórico hasta las cercanías de estaciones de metro como Oceanía y Ciudad Deportiva. Es abajo de esta línea, la café, conocida por sus pilares y su mal estado de mantenimiento, que se lee un grafiti que no parece hecho para la película: “CDMX está muerta / DF para siempre”. Filmada entre 2016 y 2017, la cinta vio cómo la legislación capitalina y el gobierno de Miguel Mancera ponían en marcha el rebautizo de una ciudad que estaba por cumplir 500 o 700 años (cosa que no importa mucho, siempre habrá fechas de fundación para Cedemequis y sus efemérides). Así como le protagoniste, el motivo de la ciudad que se escapa y se vuelve irreconocible para sus propios habitantes se vuelve más importante que la narrativa de los amores que combaten una lejanía producida por la misma urbe (en otro monólogo, el ente explica que sueña con otra ciudad que no es la misma que habita, pero es reconocible).

Todavía es pronto para afirmar si Ayer maravilla fui logrará el estatus de culto que, sin duda, desea o se proyecta en su interior (ya en su primera exhibición en Morelia se ganó el premio al mejor primer o segundo largometraje). Tiene algo de la recreación de la vida en colonias populares de Luis Humberto Hermosillo, y también algo de la filmografía de Arturo Ripstein junto a Paz Alicia Garciadiego, por mencionar dos referentes que enlazan la película de Mariño con una tradición de representar la ciudad no como la metrópoli internacional o de escenografía para películas de narcos que se pretende vender (sobre todo en las series de televisión o películas de alto presupuesto), sino como una ciudad de casas chaparras, calles descuidadas y gente de todos los días. En el caso específico de Mariño, su retrato es más intimista que celebratorio de una ciudad disfórica, que debe estar contando los días para su siguiente transformación, en un destino que no se sabe si significa algo.  Así como en el poema de Luis de Góngora al que hace referencia el título de la película, la ciudad y sus habitantes transitan de nombre en nombre: claveles, jazmines, alhelíes, girasoles (casualmente, las plantas que nombra el poeta son bastante chilangas): Distrito Federal, Ciudad de México, Tenochtitlan…, ya hasta cansa enumerarlo, como si fuera el nombre escondido de un ángel condenado a caer en tierra una y otra vez.

El cargo Ciudades Sueños II – Morir maravilla quiero apareció primero en Arquine.

Al llevar una vida de renuncia, los religiosos tienen por cómplice y atestiguante a la arquitectura. Con respecto al convento, en el piso bajo, y alrededor de un pórtico se sitúan la portería, la sacristía, el comedor, la cocina y despensas, así como la escalera y, en lo alto, las celdas, la biblioteca y los sanitarios. Se trata de un espacio interno, sin el bullicio del atrio, en el exterior, o de la iglesia y los cuchicheos de los feligreses. Tanto Satánico pandemónium como Alucarda, que no son recreaciones históricas, proponen ideas muy concretas, articuladas con respecto a la dimensión espacial. 

En la película de Martínez Solares, María, una joven monja, es tentada por un sensual Satanás, en la piel de Enrique Rocha. Ese diablo desnudo de boca roja como manzana, que la mujer encuentra en el bosque, la turba. El repertorio de las tribulaciones de María es variado, y escandaloso para la época: asesinato, pedofilia, deseo sexual, deseo homosexual, blasfemia. El espacio conventual de Satánico pandemónium está severamente constreñido, las imágenes dan la impresión de estar muy cerca de María. El montaje del filme actúa por oposición: inicia con panorámicas del paisaje que rodea el monasterio; una vez dentro de él, un plano de alejamiento medio muestra el coro —sitio de los conventos de monjas en que se reúnen para asistir a los oficios—, cuyo techo es tan bajo que da la impresión de aplastar a las religiosas. Pronto, la sobria celda de María se convierte en una cárcel, sus paredes contienen sus innegables apetitos y culpas. Se trata de un filme extraordinario sobre la infelicidad. Ni el bien ni el mal, ambos son tan absolutos que a María no le permiten estar en paz. Antológica es la escena en la que sin motivo ambas manos se le queman.

Alucarda es otra cosa. Se trata de un filme más bien naíf con un planteamiento espacial opuesto al de Satánico pandemónium. La cinta de López Moctezuma, que se filmó en lengua inglesa, cuenta la historia de una huérfana, Alucarda, a la que interpreta Tina Romero, y su relación con Justine, recién llegada al convento, que sirve como orfanato. Aunque la historia es ambigua, todo indica que se articula en torno a la idea de la virginidad femenina; el prólogo presenta a la madre de Alucarda, que le pide a un hombre que se lleve a su hija recién nacida. En el mismo lugar del alumbramiento —quizá el granero de la huerta— es donde Alucarda y Justine —a la que da vida Susana Kamini, actriz que parece extraída de las pinturas de Remedios Varo— encuentran un ataúd, al abrirlo liberan a unos demonios que las poseen. Pactos con sangre, crucifixiones y desnudos aparecen aquí y allá. Lo interesante de Alucarda es que el interior del convento es un espacio inusitadamente amplio y subterráneo. Por momentos la iluminación sugiere que en las paredes del convento, que es una caverna y una catacumba, hay cuerpos con el rictus del dolor. De nuevo, la arquitectura es colaboradora activa del secreto, del silencio, pero también de los murmullos, que en la película se oyen como respiraciones quejosas, estertores del pasado custodiados por la materia. El espacio interior de Alucarda es un mundo en sí mismo, no se pliega sino que se interna hacia abajo como las raíces. 

No deja de sorprender la arquitectura del terror y el convento como un espacio excepcional y rico del que se desprenden historias. Curiosamente vituperadas en su día, Satánico pandemonium —que, por supuesto, es homenajeada en Del crepúsculo al amanecer (1996), donde el personaje por el que Salma Hayek pasó a la historia se llama justo así— y Alucarda son dos filmes de culto que como un puente se unen para acceder a una idea del terror mexicano vinculada con la represión de la doctrina católica.  

El cargo Conventos de terror: Satánico pandemónium y Alucarda apareció primero en Arquine.

Fufurufo como ninguno, con felina pericia, Mauricio Garcés camina por la Villa Olímpica. El otrora seductor —hoy un acosador— sigue a una mujer, y, de repente, ¡magia!, ambos están en Tlatelolco. Para quien poco conozca la Ciudad de México, no será evidente que a partir de dos espacios se genera uno en la película de José Díaz Morales. La caracterización es explícita en el filme: él, pudiente padrote que disfraza su negocio como escuela de idiomas, vive en el sur del conjunto urbano que propone la película; ella, hija de familia, habita “en la parte modesta”, su edificio está sobre lo que fue San Juan de Letrán, hoy Eje Central Lázaro Cárdenas.  

No es arbitraria la decisión de unificar estos espacios. Los dos conglomerados están asentados sobre las ruinas de otras culturas. La Unidad Habitacional Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo en Tlalpan, al sur de la Ciudad de México, fue construida para hospedar a los atletas de los Juegos Olímpicos de 1968; su drenaje está conectado con el centro ceremonial de Cuicuilco, que, según se cree, fue una de las primeras poblaciones del valle de México. Dentro del Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, al norte del Centro Histórico, está la Plaza de las Tres Culturas que integra los restos de la ciudad fundada por el pueblo mexica tlatelolco, el convento de Santiago del periodo colonial, y la Torre de Tlatelolco que proyectó Pedro Ramírez Vázquez. 

Para la historia estos espacios, que fueron parte de un proyecto de vivienda vanguardista, son emblemáticos. Sin ellos es imposible narrar los hechos del 68: el 2 de octubre, la matanza de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas; diez días después, el inicio de la Olimpiada. Sentados en la explanada de la Villa Olímpica, Garcés y Paula Cusi —la última esposa de Emilio Azcárraga Milmo, que tuvo una breve carrera como actriz— hablan inspirados sobre el lugar; el montaje los sitúa frente a la zona arqueológica de Tlatelolco e intercala imágenes de otros edificios. Entre broma y broma, charlan sobre el posible derrumbe del progreso que constata la arquitectura, catorce años antes del terremoto de 1985, que afectó severamente a Tlatelolco:  

— Esa plaza en lugar de llamarse Plaza de las Tres Culturas debería llamarse Plaza de las Tres Casualidades.

— ¿Por qué?

— Casualidad de encontrarla, casualidad de que seamos vecinos.

— ¿Y la tercera?

— La tercera es la que dan en los teatros antes de que empiece la función.

— Ja. Ja. 

— Esa ya no se la voy a decir porque ya no sería casualidad, sería una tontería de mi parte. ¿A usted no le hace pensar esa plaza?

— Claro que sí.

— A mí me agobia. No sé, me da la impresión de que todo mi pasado cayera sobre mí como… como una lluvia, como una luz sobre mis hombros. ¿A usted no le da esa sensación?

— No. Será quizás que yo no tengo pasado.

— Todos tenemos un pasado. Usted, por ejemplo, tiene los prejuicios de la moral, de la religión, un atavismo que forma parte de un pasado que lo limita a uno, que lo abruma, que lo agobia a veces.

— Sí, pero tanto su pasado como el mío pueden borrarse. Mire, enfrente de nosotros hay un porvenir luminoso que nos espera.

— ¿Y usted cree que esos edificios van a estar ahí para siempre?  

— Puede que no, pero ahora están ahí, como símbolo de una vida nueva que comienza.   ¿Usted no lo ve así?

— ¿Ya ve por qué la esperaba?    

Es comprensible que con su atractivo de enormes maquetas, Tlatelolco y la Villa Olímpica sirvan como sets cinematográficos. En la unidad que diseñó Mario Pani se filmaron aspectos de Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, y Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke, películas mexicanas sobre la represión y el encierro que generan la pérdida del espacio público. Uno de los filmes más destacados del tema es Tlatelolco (2011), documental de la austriaca Lotte Schreiber que traza la controvertida historia de la unidad, su esplendor y posterior descuido, que hasta hoy se prolonga. Villa Olímpica, recuerdos de un mundo fuera de lugar (2022), de Sebastián Kohan Esquenazi, documenta cómo este lugar se convirtió en el refugio de familias argentinas, uruguayas y chilenas que huyeron de las dictaduras de sus países.

Con su estrambótico y flamboyante diseño de arte —cuyo vestuario y decorados son dignos de análisis—, El sinvergüenza es una caja de sorpresas. Ahora al vagar por Tlatelolco uno se encuentra con ancianos que pasean perros de razas pequeñas, trabajadores que intentan reparar los corredores rotos, motociclistas, muchachos que pasan la tarde jugando frontón detrás de la iglesia, turistas colorados como camarones de tanto caminar, patinadores que con sus tablas le sacan algo de brillo a los pasillos e intrusos que, igual que los gitanos sin destino, por la plaza pasan.   

El cargo Mauricio Garcés, el seductor de Tlatelolco y la Villa Olímpica apareció primero en Arquine.

Escena de Le Mepris, Jean-Luc Godard, 1963

Will Ashton escribe: “Jean-Luc Godard ha sido muchas cosas: director, editor, actor, crítico de cine, artista, radical, poeta, historiador, filósofo, influencer. La lista sigue y sigue, pero se debe agregar un crédito más a su nombre: arquitecto. Al menos, eso es lo que argumenta el British Film Institute en Jean-Luc Godard as Architect, su exploración en un video de seis minutos.

Por su parte, Alain Tanner filmó en 1966 un documental que no podía estar más relacionado con la arquitectura y el urbanismo: Une ville a Chandigarh, narrado por John Berger. Laura Legast y Marthe Porret escriben:

Después de dirigir “Les apprentis” (1964), Alain Tanner trabajó como freelance para televisión. Tras una reunión con amigos de Le Corbusier, a Tanner le ofrecieron dirigir una película sobre Chandigarh. «Lo que me interesaba, dice Alain Tanner, era ir allí a ver cómo Le Corbusier, uno de los genios de la arquitectura de este siglo, había resuelto todos los problemas urbanísticos que surgen cuando construimos una ciudad en una planicie desnudo, sin riego, ver también cómo las personas reunidas artificialmente, en una nueva ciudad, terminan por darle una nueva vida.»

El propio Tanner escribió sobre el rodaje:

Me gusta mucho la relación que tienen los indios con el tiempo. Estábamos filmando un documental (Une ville a Chandigarh) en India sobre la nueva capital de Punjab, que fue diseñada por Le Corbusier. Había elaborado el plan maestro de la ciudad, que incluía toda la idea urbana y él mismo había diseñado todos los edificios principales. Entre estos, había, en el campus de la universidad, un anfiteatro al aire libre, de estilo romano, pero hecho de concreto. En lugar de simplemente mostrarlo vacío, se nos ocurrió la idea de filmar un espectáculo allí. Había un grupo de bailarines sikh muy talentosos en la universidad, todos niños, todos se veían muy bien. Con el profesor que nos atendió y la administración de la universidad, organizamos el espectáculo y reclutamos a trescientos estudiantes para llenar las gradas. Todo estaba fijado para un miércoles a las diez. Ese día llegamos al lugar a las nueve de la mañana, para prepararnos para el rodaje. A las diez menos cuarto ya empezaba a preocuparme, porque todavía no había aparecido nadie. A las diez, todavía nadie, ni un gato. A las diez y media decidí ir a ver al profesor que había organizado todo para saber qué estaba pasando. Le digo que estábamos listos para rodar en el anfiteatro, pero que no estaban ni los bailarines ni los estudiantes. Pensé que probablemente había habido confusión sobre la fecha elegida. No, no hubo confusión, dijo. Y agregó: “Mañana estarán todos. Era todo sonrisas y no se disculpó por este contratiempo que, para él, no lo era. Y no había tenido a bien decírnoslo: que fuera miércoles o jueves no le importaba lo más mínimo. Aquí nadie está ni un día más cerca. Nuestra propia noción del tiempo no se aplica allí, y de ninguna manera debemos intentar imponerla a los indios cuando trabajamos con ellos. Depende de nosotros adaptarnos, lo cual, durante el rodaje de la película, no me supuso ningún problema. Al día siguiente a las diez en punto, todos estaban allí y filmamos un excelente “baile de la cosecha”. Desaparecidos los bailarines y los espectadores, me senté en el último escalón del anfiteatro. Observé y escuché el paso del tiempo, en la suavidad y bajo el cielo azul de Punjab.

No lejos de allí, por el camino, los campesinos entraban en la ciudad trayendo sus productos en carretas tiradas por bueyes. El ritmo, la paciencia y la majestuosidad de estos equipos eran puramente filosóficos, fuera miércoles o jueves.

El cargo Jean Luc Godard, Alain Tanner y la arquitectura apareció primero en Arquine.

La película Museo (2018) de Alonso Ruizpalacios ofrece una posible interpretación a la interesante anécdota histórica de los dos jóvenes estudiantes de veterinaria que, en 1985, entraron una noche a robar piezas del Museo Nacional de Antropología en Chapultepec. En la película, uno de los estudiantes —interpretado por Gael García— es un joven medio de izquierda, con ideas confusas sobre la arqueología y su valor, influenciado por el pensamiento new age de Carlos Castañeda. Es también un joven agresivo, frustrado, con una obsesión casi erótica con las piezas. Es a él a quien se le ocurre el plan, mientras que su amigo, que tiene algún tipo de discapacidad, es manipulado y sometido como cómplice por el protagonista. El motivo del robo es tan vago como las ideas de su artífice: quieren hacer algo “en grande”, rebelarse ante la autoridad familiar y estatal con un golpe maestro, y tal vez hacer algo de dinero de paso. Tras el robo, los jóvenes viajan en busca de un dealer de piezas arqueológicas, quien no se les quiere ni acercar: el valor de cambio de las piezas está opacado por un valor sagrado otorgado a ellas no por las culturas a las que pertenecieron sino por el estado mexicano y sus ritos nacionalistas. Museo recrea el escándalo nacional que el robo suscitó en su momento. Para el México nacionalista, robar de ese museo era lo segundo peor que podías hacer luego de robar la Basílica de Guadalupe. En la televisión se declara a los ladrones traidores a la patria, y el padre del protagonista coincide furioso en la necesidad de castigar ejemplarmente a quien haya tenido el atrevimiento de llevar a cabo semejante profanación. Derrotado y arrepentido, a punto de ser capturado, el protagonista vuelve a casa a enfrentar la vergüenza familiar. En la escena final, el joven se entrega dramáticamente en el vestíbulo del Museo Nacional de Antropología, como un héroe trágico reconociendo su culpa ante sus padres los dioses; o, mejor aún, como un profanador arrepentido pidiéndole perdón a Dios en la catedral misma. Así, al hacer que el joven vuelva de rodillas, la película reafirma la sacralidad del museo y la imposibilidad de rebelarse ante la autoridad del estado. 

La asociación del Museo de Antropología con una catedral no es en realidad nueva. El edificio, construido en los años sesenta por Pedro Ramírez Vázquez, fue el punto culminante del nacionalismo revolucionario que había decidido resignificar el patrimonio arqueológico como el sedimento antiguo de la nación mexicana, la prueba de que México se levantaba sobre cimientos culturales únicos. El museo debía narrar esta historia y provocar en los visitantes un efecto de admiración, respeto y —en el caso de los mexicanos— orgullo. En Culturas Híbridas, Nestor García Canclini argumentaba que el museo opera como una “monumentalización y ritualización nacionalista de la cultura”. La arquitectura y la museografía son fundamentales en este sentido: no por nada el recorrido del museo culmina en la Sala Mexica, el gran imperio, cuya organización es la de una catedral: luces tenues, la Piedra de Sol a modo de altar y una serie de piezas imponentes a los costados. Se demanda visitar el museo en general y la Sala Mexica en particular en respetuoso silencio. ¿Pero qué es lo sagrado aquí? Según García Canclini, lo sagrado es la nación, de ahí que la peregrinación al museo sea considerada un rito de civismo mexicano casi obligatorio. Así como la peregrinación a la Villa confirma la fe católica, la visita al museo confirma la pertenencia a la nación mexicana. 

Considerando la sacralidad del espacio y más allá de la interpretación elegida por la película de Ruizpalacios, resulta interesante pensar en cuáles fueron las condiciones de posibilidad, en el 85, para llevar a cabo un acto de “profanación” nacional tan grande. De entrada podríamos decir que, en los 80, el Museo Nacional de Antropología estaba hasta cierto punto anquilosado, no había renovado sistemáticamente materiales e información museográfica, y la organización burocratizada que permanece hasta la fecha empezaba a mostrar sus estragos. Más significativo quizá era la crítica al nacionalismo revolucionario –y al rol del museo en el mismo– que ya en los años ochenta empezaba a despuntar en diversos autores, de Carlos Monsiváis a Roger Bartra o el propio García Canclini. Guillermo Bonfil Batalla, en específico, criticaba en estos años la hipocresía de usar el patrimonio arqueológico como origen de la nación al tiempo que se despreciaba profundamente a las comunidades existentes y sus formas de vida (otra película, La pieda ausente, de Sandra Rozental, hace visible esto al mostrar el conflicto entre el estado y una comunidad en torno al Tláloc transportado a Chapultepec). Finalmente, habría que señalar que, hacia el 85, con el giro neoliberal de los gobiernos priistas, desde el estado se empezaba a relacionar el valor del patrimonio arqueológico casi exclusivamente con su capacidad de aportar al desarrollo de la industria turística en zonas como la Riviera Maya. Dicho de otro modo, las piezas y las ruinas arqueológicas empiezan a entenderse más claramente como capital acumulado e invertido por el estado para promover el desarrollo económico. Siguiendo esta pauta, hoy el Museo de Antropología ha perdido algo del rito nacionalista que García Canclini le adjudicaba y ha reforzado en cambio su estatuto como parte de la diversa oferta cultural de la Ciudad de México, una atracción antes que un sitio sagrado. 

Así, fuera de las motivaciones individuales de los actores, podríamos tratar de pensar en el robo del 85 como un performance en sí mismo, un acto cuyo desenvolvimiento alumbró una serie de fragmentos que capturan bien la coyuntura de México en la puerta del giro neoliberal. Veríamos un museo con fallas de seguridad y cierto rezago en sus procedimientos. Veríamos el despliegue de un discurso nacionalista que todavía apelaba a las generaciones más viejas (el padre en la película), pero que para las generaciones más jóvenes resultaba insignificante. Veríamos también, en el intento de vender las piezas y colocarlas en el mercado global del arte, la sugerencia de que el significado de la colección arqueológica ya se reduce a su valor de cambio. Y veríamos a una izquierda algo confundida, tratando de posicionarse en medio de esta coyuntura. Lo que emerge ahí es una disyuntiva: si el nuevo cardenismo, apoyado por gente como Bonfil Batalla, intentaría resignificar el nacionalismo mexicano como crítica y rechazo del giro neoliberal hacia la apertura económica, del otro lado empieza a abrirse la brecha que conducirá a la autonomía posnacionalista del EZLN. Hoy en día, variantes de ambas izquierdas, una desde el gobierno federal y otra desde las comunidades, se enfrentan en un proyecto de modernización territorial como el Tren Maya, el cual vuelve a echar mano del componente indigenista de un polvoso discurso de la nación. 

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La pornografía es, antes que nada, un producto comercial y, por lo tanto, fabricado para ser vendido y disfrutado. Pero no siempre ha sido solamente eso.

Tenemos las piezas del siglo XVI como La Cortesana y Sonetos Lujuriosos de Pietro Aretino —una colección de grabados de posiciones sexuales y sonetos alusivos al sexo—, las cuales empleaban a la pornografía para atacar las perversiones de los clérigos y de la corte. Fueron prohibidas, por supuesto, por la iglesia católica, que ordenó su destrucción; también, por supuesto, se conservan hoy en día. La pornografía era utilizada para representar un mundo al revés, con valores opuestos a los que imperaban en la sociedad. Algo así como un buen carnaval. Era considerada perversa, irreverente e incendiaria —hoy en día, cuando mucho se considerará perversa. Y siempre ha acompañado a cualquier innovación tecnológica: la imprenta, la fotografía, el video, las videollamadas. En 1840, un año después de la aparición del daguerrotipo, comenzaron a producirse fotografías eróticas, y 40 años después se popularizaron las tarjetas postales eróticas, con tecnologías más baratas y reproducibles.

En los Estados Unidos, la primera revista que publicó desnudos, mucho antes que Playboy, fue National Geographic. Alrededor de 1905 —cuando comenzaron a publicar fotografías en su revista mensual— no eran considerados pornográficos por el hecho de que sus sujetos eran indígenas o negros, exóticos, portando algunas prendas propias de su cultura. (Hoy en día todavía es debatible su consideración como pornografía: ¿es pornografía si algunas personas la utilizan como fuente de placer sexual, a pesar de que las mujeres retratadas no visten de forma provocadora en su propia cultura?).

Los filmes eróticos y pornográficos también comenzaron a producirse a la par de la invención del cine, y se exhibieron en México desde principios del siglo XX. Desde el año 1899 ya se realizaban “proyecciones sólo para hombres” en Puebla, Guadalajara y el Distrito Federal: cortometrajes producidos en Europa de mujeres con poca ropa en escenas de abrazos y besos, lo que causo gran controversia y censura en tiempos de Porfirio Díaz.

Y como todo lo censurado, el interés por este cine aumentó. En 1905, Arturo Alturraza —pionero en la producción y edición de material pornográfico en México—, consiguió una cámara —que muy probablemente obtuvo directamente de los hermanos Lumière, quienes visitaron México en 1896—, se convirtió en el primer productor de pornografía a nivel nacional, de una manera muy cuestionable e ilegal: grabando a parejas en los hoteles de paso en Puebla para obtener películas que editaba y proyectaba él mismo en el cinema Venecia, que estaba en la calle de la Santa Veracruz, detrás del Palacio de Bellas Artes.

La Filmoteca de la UNAM tiene en su acervo 41 cortometrajes de esa época con una duración de entre uno y 20 minutos cada uno, que recuperó a partir de investigaciones, donativos o compras a coleccionistas. Algunos incluso fueron descubiertos en el sótano de un viejo cine de la ciudad. Los más antiguos, por ahí de las décadas del 10 y del 20 —la primera película de ficción mexicana data de 1907—, son El sueño de Fray Vergazo —mostrando asombrosamente una escena homosexual– y Las Muchachas. Escenas explícitas de sexo a 20 cuadros por segundo, mudas, y con cartelitos entre escenas con frases como: “Qué hermosa eres” o “Qué ricos senos”. Todas se exhibieron en lugares clandestinos, burdeles o casas de citas, y destinados a un público con cierto nivel económico.

Con el tiempo se instalaron más salas de cine dedicadas especialmente a la pornografía, casi todas ellas en el centro histórico de la Ciudad de México. De ellas se mantienen hoy en día dos salas emblemáticas: el Savoy y el Cine Venus, para los que incluso existe un tour voyeurista guiado.

Historia diminuta de la clasificación XXX

La clasificación X —por eXplícito— fue introducida por la Motion Picture Association of America en 1973 (un año después de Garganta Profunda), para proteger a los productores de los censores. La “X” enfatizaba el contenido sexual de las películas, dirigidas específicamente a un público adulto. Tiempo después apareció la clasificación “XXX” para denominar a las cintas hardcore, lo que fue cambiando de significado con el tiempo.

Actualmente, la producción porno en México se limita en su mayoría a grabaciones clandestinas en moteles —siguiendo la tradición infame de Alturraz—, y se distribuyen en puestos de piratería o por Internet. La gran excepción, como en muchos casos, es el cine porno LGBTQ+. Tenemos por un lado a la productora de pornografía lésbica Exxxpose Producciones, con títulos como Platillos Voladores (2000) u Obsesión Oscura (2001), que buscan reivindicar el placer femenino sobre su propio cuerpo:

“Es tiempo de hacer valer el derecho de toda mujer a sentir su sexualidad sin culpa ni remordimiento y de hacerlo como quiera, cuando quiera, sin que la estereotipen como una puta o ninfómana”

Helena Morán, fundadora de Exxxpose Producciones.

En el mercado gay está Mecos Films, que produjo un gran éxito del cine porno: La Putiza (2004). Con temática de lucha libre y un costo de 500 mil pesos, recibió dos premios en el Festival de Cine Porno de Barcelona. Todo en su producción fue original: desde el concepto hasta la musicalización, y fue aderezada con efectos especiales en la postproducción.

Cabarets y téibols

El primer cabaret, el legendario Le Chat Noir, abrió sus puertas en 1881, con un aire bohemio y artístico que desafiaba la moralidad de la época. Uno de sus espectáculos más conocidos fue el “Teatro de sombras”, aunque hasta nuestros días lo que recordamos es el “can-can”. El modelo tuvo éxito y se esparció por muchos países. Su antecedente en México fue el teatro de carpa, de donde salieron actores como Tin-Tan o Cantinflas. Unos de los más importantes cabarets que marcaron toda una época fue el Salón México. Se encontraba en las calles de El Pensador Mexicano, y presentaba  lo más popular del entretenimiento (como sigue ocurriendo en Las Vegas, por ejemplo). De ahí salió el actor y bailarín Resortes. Otro muy famoso fue el Salón Los Ángeles.

El téibol y el estriptís llegaron como novedad para la vida nocturna en 1987, cuando abrió sus puertas el Tabares, en Acapulco, cuando las noches de cabaret entraron en declive. Su ambiente permisivo ofertaba menores de edad y la prostitución de las bailarinas era parte de la noche. Pocos años más tarde, llegaría a la Ciudad de México, convirtiéndose en una forma subrepticia de ejercer la prostitución. Sus instalaciones siempre se han visto relacionadas con el narcotráfico, el robo de tarjetas, las cuentas dobles, la corrupción y la violencia, policial y/o del crimen organizado. Y es un gran negocio: a principios de los dos mil había más de cuatrocientos centros en la Ciudad de México, en donde una chica podía ganar entre 120 y 140 mil pesos mensuales.

En estos centros, se descubre lo más sangriento del comercio sexual: la regulación tiene sus riesgos, y también la prohibición. Cuando cerraron muchos téibols en la Ciudad de México, a inicios del 2000, lo hicieron a punta de violencia policial contra todos los trabajadores y bailarinas. El poder otorgado a los policías, de prohibir o permitir, desemboca en una brutalidad que no da lugar a matices. Y la regulación mal encauzada puede simplemente permitir la trata de blancas, el abuso policial o patronal, y todo al amparo de una moralidad cristiana que esconde al tiempo que permite. En todo caso, el campo de lucha es la propiedad y el goce sobre el cuerpo femenino.

La lucha contra la pornografía tiene desde su origen dos frentes que uno pensaría irreconciliables: el movimiento conservador, que promueve ciertos valores familiares de pureza religiosa, y el movimiento feminista. Como se menciona en The Porning of America: The Rise of Porn Culture, What It Means, and Where We Go from Her: “Muchas feministas estaban consternadas, especialmente durante las audiencias de Indianápolis, que las autonombradas ‘feministas militantes’ estuvieran hombro con hombro con figuras religiosas conservadoras que se posicionaban firmemente en contra de la pornografía—pero también en contra del aborto”.

En los años 50, en Estados Unidos, el principal argumento del panel del senador Kefauver, un grupo ultraconservador que lideraba la campaña contra la delincuencia, era que la pornografía, en todas sus formas, llevaría a los hombres jóvenes a la homosexualidad y al sadomasoquismo. En la década de los años 70, el movimiento feminista se hizo cargo de la lucha en contra de la pornografía apoyándose en los mismos postulados, concibiendo a la pornografía como una herramienta que deshumaniza y subyuga a las mujeres, bajo la consigna “la pornografía es la teoría, la violación es la práctica”.

Tanto la lucha contra la pornografía como la lucha contra el trabajo sexual ha tenido una larga historia y un debate arduo e inconcluso, que no se detallará aquí. Sin embargo, esta lucha contrasta visiblemente con el camino que ha tomado el colectivo lgbtq+: consciente de que su sexualidad era ilegal en muchos lugares y continúa siendo considerada inmoral en casi todos, retomó la pornografía como un acto político, elevándolo a la categoría de arte y enorgulleciéndose en él. La sexualidad expuesta se convirtió en herramienta esencial de su activismo y su escritura, en los espacios de recreación y de lucha, como en sus inicios fue el cabaret, la literatura de Sade, los sonetos de Aretino: lo obsceno, inmoral y liberador. Hoy en día, el fenómeno porno ha cambiado radicalmente, sin cambiar nunca del todo.

La hipersexualización transforma nuestra vida virtual y nuestro entorno físico, las grabaciones sin consentimiento en los hoteles de Tlalpan ahora son pornovenganza y packs, y los téibols y las salas de cine ahora son sesiones en vivo por Only Fans, pero continúan existiendo las salas de cine porno, los téibols, las fotonovelas, los usos y los abusos, la calzada de Tlalpan y la plaza de la Merced, las visitas nocturnas a la rotonda de Insurgentes y, en mi pueblo por adopción, continúan los gays dando la vuelta a la plaza a medianoche, en busca de un nuevo encuentro sexual.

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Frente a la cámara aparece un hombre panzón y chimuelo de unos cincuenta y tantos años. Cuenta una anécdota de un productor gringo que llegó a la Villa 21 de Barracas -una de las así llamadas “villas miseria” en Buenos Aires- buscando una locación para grabar la película de Evita. Cuenta el panzón que al gringo no le gustó que las casas tuvieran antenas de televisión, a lo que él le respondió que no se preocupara, que en una hora le levantaban veinte casas sin antenas y le preparaban un mate sin ningún problema. El panzón desaparece y frente a la cámara entra un grupo de hombres levantando una casa con vigas de madera y láminas. Los hombres trabajan rápido, con oficio, de manera coordinada, en menos de dos minutos la casa está lista. La experiencia es evidente: no es la primera vez que construyen una casa así. Hay algo dramático en la escena, como si la cámara estuviera ofreciéndonos una puesta en escena del proceso como las villas miseria se han ido autoconstruyendo poco a poco.

El documental Estrellas (2007) de Federico León y Marcos Martínez (disponible en Youtube) nos presenta la historia de Julio Arrieta, el hombre panzón, y sus esfuerzos por organizar a un grupo de actores en su comunidad en la Villa 21 para salir en películas como extras y tener trabajo, todo esto en el marco de los estragos de la crisis de 2001 en el país. Cargado de lucidez, Arrieta describe la situación muy claramente: “No queremos que nos toquen la cabeza como los perros, basta carajo, queremos que vengan a la villa y nos den laburo de igual a igual”. Marginados, sin trabajo y sin ningún tipo de protección o ayuda, Arrieta explica que en algún punto se le ocurrió que ellos podían salir de extras en las películas haciendo los trabajos y papeles que saben hacer por que los han vivido. Dice Arrieta que por qué no si llevan toda la vida entrenando para salir de vagabundos, de pobres, de ladrones, de dealers, y no hay vergüenza en ello. “No contraten rubios para hacer de negros, nosotros queremos hacer de negros, somos negros”. Igual que las casas de la villa, Arrieta y su comunidad han tenido que autoconstruirse una posibilidad de vida a partir de la organización, la solidaridad colectiva y un esfuerzo incansable por hacer algo para mejorar la cosas en la villa. Arrieta cuenta que cuando empezaron a conseguir trabajos de extras, alguien le regaló una computadora que él no sabía para qué servía. Ahora la comunidad tiene una página de internet en donde aparecen todos ellos con sus fotos de casting, fotos de posibles locaciones en la villa (“casas tipo dealer”, “casa tipo secuestro”…) y fotos de posibles papeles que podrían hacer: choferes, mucamas, guardaespaldas, ladrones… En la escena que abre la película Arrieta ofrece una suerte de pitch laboral, dice que ellos ya están capacitados para salir de extras, pero también para encargarse de la producción, de mover y cuidar los cables, las luces y todos los demás servicios necesarios para filmar. Lo único que necesitan es que los contraten, que les den una oportunidad. 

Al igual que la autoconstrucción, el proyecto de Arrieta está siempre abierto al futuro, en proceso, listo para modificarse, crecer y cambiar. El sueño de Arrieta es construir un centro cultural en la villa que pueda darle a su comunidad cultura y trabajo. “No quiero fabricar cadáveres cultos” dice, pero argumenta que el acceso a la cultura es un deseo, una necesidad y representaría una mejora a su situación de vida. De ahí que toda la gente a su alrededor participe en el sueño de Arrieta, que le hayan comprado la idea de actuar, que participen en las filmaciones y se organicen, hasta el punto de que el sueño de Arrieta es más bien un sueño colectivo, comunitario, una idea de cómo podría transformarse el barrio en el que viven. Desde su punto de vista, un centro cultural representaría un espacio de organización barrial que podría resultar en acceso a la educación y, gracias a la organización, en mejores condiciones laborales. Ya que nadie se los va a llevar, ellos tienen que construirlo solos, autoconstruir ese proyecto como puedan. Arrieta cuenta que ya empezó a organizar el Festival de Cine Villa Argentina en la canchita de los “pibes”, una pantalla en donde todo el barrio se reúne a ver llenos de orgullo las películas en las que han salido. Arrieta tiene más claro que muchos gobernantes de supuesta izquierda la importancia que espacios como un centro cultural pueden tener en la dinámica de un barrio o una ciudad. “La cultura” dice Arrieta en algún punto “no es patrimonio de nadie, es un derecho de todos”. 

En el documental aparece también  el detrás de cámaras de una película de ciencia ficción que la comunidad está filmando con lo que tienen a la mano: triciclos, frascos de mayonesa, vagones de tren que dejaron tirados por ahí cerca. El punto es hacerla como sea posible. Dice Arrieta que la idea surgió a partir del cansancio de ver que en todas las películas de ciencia ficción los extraterrestres bajan siempre en “barrios con plata”. ¿Por qué nunca bajan en la villa? Dice Arrieta que quizá sea porque los extraterrestres tienen miedo a que les roben, pero si bajaran se darían cuenta que los villeros quieren hacerse sus amigos porque “necesitamos amigos extraterrestres”, un guiño a su búsqueda de que alguien les eche una mano. La película no carece de sentido del humor en relación a esta marginalidad extrema pues resulta que, en la trama, el barro y el agua podrida de la villa son lo único capaz de “eliminar” a los extraterrestres. En otras palabras, la película sugiere que esas condiciones urbanas de vida, sin agua, sin suelo, sin apoyos de ningún tipo son condiciones a las que muy pocos podrían sobrevivir. 

Pero sobre todas las cosas, resulta evidente que para Arrieta la cuestión más importante es disputar quién tiene derecho a contar e imaginar historias de ciencia ficción, es decir, quién tiene derecho a imaginar el futuro. Por qué, dice Arrieta, el futuro no puede estar en la villa miseria, por qué no puede imaginarse y crearse desde algún lugar olvidado en Planeta Barracas. Y, en este sentido, la película de la Villa 21 está disputando lo mismo que el centro cultural y el esfuerzo de conseguir trabajos como extra: está reivindicando el derecho de la comunidad a acceder, participar y construir una cultura distinta, propia, y en esta medida irse armando un futuro un poco mejor para todo el barrio. Y dado que nadie los va a ayudar, sugiere Arrieta, la única posibilidad para aspirar a un futuro distinto es autoconstruirlo todo ellos mismos: la organización laboral, el centro cultural, la página de internet, el festival de cine, la película de ciencia ficción, sus casas mismas y el barrio en general. Algo podríamos aprender de esta forma de entender la autoconstrucción no como una barbarie o una curiosidad estética vista desde el elitismo (tal como sucede a menudo en México), sino como un proyecto de vida personal, familiar o comunitario autogestivo que responde a la precariedad de las circunstancias, pero que es capaz de imaginarse y crearse la posibilidad de un futuro diferente.

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Documental: Teodoro. En Concreto | Arquine #CineEnCasa

Arquine presenta el documental Teodoro. En Concreto, el cual fue desarrollado en los últimos meses de vida de Teodoro González de León y brinda un recorrido por varios espacios determinantes en su carrera. El documental está acompañado de comentarios de varios personajes relevantes en el mundo de la cultura y la arquitectura, permitiendo así, conocer diversas facetas del arquitecto.

Teodoro. En Concreto es una coproducción de El Colegio Nacional, Canal 22 y Arquine.

Estará disponible el próximo viernes 27 de marzo a las 08:00pm (Hora de la Ciudad de México) en nuestro canal YouTube.

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Descarga gratis la revista Arquine No.90 | Arquine #LeeEnCasa

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Círculo de lectura Clara Porset con Ana Elena Mallet | Museo Jumex #MuseoEnCasa

Círculo de lectura Clara Porset consiste en tres sesiones de lectura guiada por la curadora de la exposición Ana Elena Mallet, en los cuales se analizarán tres textos distintos de Clara Porset, publicados en las revistas Arquitectura México y Espacios.

El círculo se llevará a cabo a través de Google Hangouts, previo registro.

Primera sesión: Miércoles 01 de abril | 6:30 pm
Segunda sesión: Jueves 09 de abril | 6:30 pm
Tercera sesión: Jueves 16 de abril | 6:30 pm

Evento gratuito de cupo limitado

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Ciclo de conferencias MEXTRÓPOLI 2019  | MEXTRÓPOLI #ConferenciasEnCasa

Consulta el ciclo de conferencias de MEXTRÓPOLI 2019 aquí

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