Kabakov nació en Dnepropetrovsk, hoy Dnipro, en Ucrania en 1933, hijo de una contadora y un cerrajero. Estudió en el Instituto Ilya Repin para Pintura, Escultura y Arquitectura, en Leningrado, y luego en el Instituto Estatal de Arte Surikov, en Moscú. Empezó a trabajar como ilustrador de libros infantiles al mismo tiempo que encabezaba un grupo de artistas que empezaban a trabajar en arte conceptual. En 1987 dejó la Unión Soviética y emigra a los Estados Unidos, donde reencuentra a su sobrina, Emilia Kanevsky —nacida en Kiev, en 1945, y que tras pasar por Israel se mudó a Nueva York en 1975. Ilya y Emilia Kabakov se casaron en 1992 y establecieron su estudio en Long Island.

Cuando Groys lo interrogó sobre su interés por una forma artística que dice es de “formación occidental”, Kabakov respondió:

En 1985 Kabakov realizó la instalación “El hombre que voló al espacio desde su apartamento”:

“Siempre, desde que tengo memoria y aun cuando no recuerdo (esto me lo contó mi madre cuando tenía tres años), ha habido un deseo de correr, de alejarme de ese lugar en el que estás. ahora; correr sin mirar atrás, para no volver jamás; huir tan lejos que no puedan traerte de allí; correr tan rápido que no pueda ser atrapado; correr tan repentina e inesperadamente que nadie podría anticiparlo e interferir; saltar en el momento más inesperado cuando nadie lo espera; saltar por la ventana que siempre está cerrada, por la puerta que probablemente esté cerrada…”

En un largo ensayo, Groys escribe sobre esta obra:

La instalación de Kabakov sobre el hombre que voló hacia el cosmos transmite básicamente el mismo mensaje:
esta terminado. El vuelo fue exitoso; el cuerpo de nuestro héroe ha desaparecido. Es cierto que esto no responde a la pregunta de si ha volado hacia la ingravidez cósmica o se ha precipitado hacia la muerte. Y esa es en realidad la pregunta: ¿qué significa cuando la gente dice que una historia ha llegado a su fin, que un proyecto está terminado o se ha completado? La figura del héroe de cualquier proyecto de este tipo siempre es en parte ficticia: simplemente encarna un papel que se puede desempeñar una y otra vez. Y, del mismo modo, la historia de la realización de un proyecto se puede contar una y otra vez. Ya que todo relato, toda autoría y todo arte es en última instancia utópico, es decir. semi-real y semi-ficticio, no puede haber certeza de lo que realmente sucedió —en última instancia, los protagonistas están vivos o muertos. Más allá de eso sólo se puede suponer o presumir, contar más historias y hacer más instalaciones que documenten estas narrativas y suposiciones. Sea como fuere, es ciertamente más fácil desaparecer de la realidad que liberarse de la utopía.

Ilya Kabakov murió el pasado 27 de mayo, a los 89 años.

El cargo Ilya Kabakov (1933–2023) apareció primero en Arquine.

Marie Kondo es una especie de gurú contemporánea y su libro, La magia del orden, un best-seller mundial que le sirvió para ser reconocida por la revista Time como una de las 100 personas más influyentes en 2015. Su visión del orden es casi religiosa —una vida ordenada es manifestación de un espíritu saludable y el camino hacia la felicidad— y su relación con los objetos, nos dice, está expresa en la gratitud por la utilidad que nos dieron durante su vida con nosotros. Una gratitud que no evita la necesidad de deshacernos de ellos cuando llegado sea el caso. La metodología que emplea, por ello, es catárquica: a aquellos que participan en su programa se les hace pasar una especie de introspección con los objetos que pueblan el hogar y, llegada la hora, surgirá una necesaria despedida de todo aquello que realmente no se necesite. Una especie de despedida necesaria para, por fin, liberar al espíritu de elementos inútiles.

Es cierto que, en un mundo donde el consumo de productos aparece desorbitado, con producciones ingentes de objetos que llenan estanterías, armarios y cajones, apostar por una reivindicación de tener —y entendemos que consumir— menos se antoja necesario. Pero más allá de que tras todo esto exista una ética anticonsumista, lo que la japonesa expresa es, al tiempo, una especie de miedo al lleno, al desborde de objetos acumulados en nuestro hogar. 

Confieso que eso es, quizá, lo que más me aterra al ver en qué se está convirtiendo la serie: que una plataforma de entretenimiento como Netflix se haya alzado en un referente de la autoayuda no sólo pone de manifiesto el contexto de desapego hacia los demás en el que nos encontramos, sino que también el diseño ha dejado de ser cosa exclusiva de los diseñadores —y arquitectos— para manifestarse a través de la autoproducción del yo.

Y es que, en realidad, el auténtico proyecto de series como éstas no es tanto el espacio: es el propio sujeto. Un proyecto que es, como pone de manifiesto Boris Groys en La función del diseño en sí, un ejercicio moderno, donde la esencia se traslada de la interioridad vital a la superficie, a la apariencia. Si Le Corbusier imaginó un nuevo hombre para la nueva arquitectura, Adolf Loos nos hablaba de la necesidad del buen vestir y de evitar el uso de tatuajes o la arquitectura comunista nos invitaba a imaginar una expresión colectiva del arte como vida, hoy esa apariencia es un ejercicio fuertemente individualista, que queda generalmente comprobado y justificado ante los demás a través de la exposición pública, redes sociales mediante, de nosotros y de nuestros espacios.

Así, en la serie de Kondo hay algo pornográfico: los participantes muestran cómo su vida es mejor una vez han sido ayudados por ella. Muestran sus neurosis, el desorden, y la convierten a los ojos del mundo, en salud y felicidad plenas. Y como buen producto de autoayuda, no siempre necesario, Tidying up with Marie Kondo es una forma a través de la cual los televidentes pueden llegar a pensar que tienen demasiadas cosas que hay que limpiar para alcanzar cierta plenitud ante un mundo que, parece, está más cerca del colapso: el camino a la felicidad está, primero, a golpe de clic y, después, a través de la expresión ante los demás, al menos es lo que parece si atendemos a lo que publicaba hace poco Los Angeles Times: “desde el lanzamiento del show, Estados Unidos ha vaciado colectivamente sus armarios” con “más de 94,000 publicaciones con la etiqueta #mariekondo en Instagram” 

Si, como dice Groys, “la forma última de diseño es el diseño del sujeto” que se “vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo”, el sujeto, como otros objetos, y siguiendo aquí a Kondo, puede ser prescindible si no da la felicidad. Una visión alegremente esquizoide de la vida, donde debemos aparentar que estamos alegres por encima de cualquier otro tipo de emoción.

Por supuesto, el programa de Kondo expone también otros aspectos: ahora que en muchos lugares del mundo las casas empiezan a ser cada vez más pequeñas, o el costo por metro cuadrado cada vez más caro, mantener pocas cosas es un bien —o mal— necesario. Pero esta disminución del espacio doméstico —más que ostensible en lugares como Japón—, reconoce también la mayor precariedad y dificultad actual al habitar un espacio. No sólo por el costo de vida, que se eleva, sino porque habitar en sentido pleno es, como decía Walter Benjamin, dejar rastros, huellas, residuos, algo extremadamente difícil si la realidad que nos proponemos debe estar mediada por elecciones tan arbitrarias como tener, máximo, un número determinado de libros o de calcetines.  Tal reducción supone, más que nada, un vano intento de cuantificar la felicidad.

La alternativa a Kondo está, creo yo, en reflexiones como las de Pier Vittorio Aureli, quien en su libro Menos es suficiente, expone la mirada ascética sobre la realidad construida. El ascetismo se expresa también casi en formas religiosas, con la vida monacal como referente, y donde el hogar queda reducido a un habitáculo mínimo, ejemplificado en sus páginas en la habitación Co-op de Hannes Meyer, esa vivienda que, aun renunciado al lujo, no negaba el goce —manifestado en un gramófono que nos muestra cómo la vida interior no sólo está condicionada por la necesidad sino también por el tiempo de disfrute improductivo—; mientras la habitación se reduce a un pequeño espacio privado, en el que establecer “una posibilidad de soledad y concentración”, el resto de la vida pasa a ser disfrutada en la ciudad, con otros, en un reclamo de lo comunal que puede construir, ahora sí, una forma de relacionarse con los objetos y los espacios distinta pues, al ser compartidos, no responderían tampoco a las lógicas de consumo y acumulación.

El cargo El orden de todas las cosas apareció primero en Arquine.

Por otro lado, un artículo publicado por el periódico Reforma[2] recopila las demandas hechas por parte del gobierno de la ciudad de México a la producción de la nueva película de James Bond, Spectre, que incluirá escenas filmadas en la ciudad. Entre las cinco que menciona, todas cuidadas para enaltecer el “espíritu” del “nuevo” México, destaca en términos urbanos la petición de mostrar, además del Centro Histórico, una escena donde el agente secreto sobrevuela en helicóptero los “modernos edificios” de la ciudad, porque no vayan a pensar los ingleses que todo México es Chimalhuacán. Lo que es claro es que a través de las imágenes se puede construir cualquier tipo de discurso.

En una entrevista de 2013 para este mismo blog[3], el filósofo y crítico de arte Boris Groys define a la mirada turística como una acción que “sustituye la historia por el espacio y la contemporaneidad”. Esta mirada turística no es nada más que un síntoma del régimen visual al que estamos sometidos, ejemplo del cual son las dos situaciones arriba descritas. Este régimen de espectáculo inmediato pretende asignar a la realidad un carácter plano a partir de reducirla a un concepto unitario, totalizador, y que no admite discursos encontrados. Para los fines prácticos de la mirada turística, da igual si Qatar es un país donde mueren rutinariamente los obreros migrantes que construyen esas torres de cristal que tanto presumen; si la riqueza de México no solo deriva del petróleo; o si la Torre Latino, evidente símbolo de esta ciudad, es un resultado de una manifestación cultural muy particular, cuya presencia da sentido a su centro. No, la mirada turística usará todo lo que esté a su alcance para asignar un concepto elegido a priori y con intenciones a veces poco claras a una realidad que es mucho más compleja. Más que un diálogo, la mirada turística es un discurso unitario.

Para Roland Barthes[4], el “mito”, idea paralela a la mirada turística de Groys, sirve para naturalizar y reivindicar la ideología burguesa. Es decir que, a partir de someter cualquier contexto a un concepto unitario, el mito es una manera de instaurar un control social basado en los intereses particulares de quienes están en el poder. Así, las torres de cristal de Reforma o Doha, más que ser resultado de un complejo sistema económico, se presentan mitificadas como “lo moderno”, mientras que el Centro Histórico de la ciudad, más que un entramado histórico que muestra la evolución política, moral y estética de la capital del país, es reducido a “nuestro patrimonio”.

Filmación de Spectre en el Zócalo de ciudad de México | Fotografía vía Excelsior

¿Es esta la manera en que queremos concebir a nuestras ciudades? Dice Pier Vittorio Aureli[5] que la ciudad se define por la confrontación de sus partes. La ciudad, es, pues, escenario del choque entre la voluntad privada (el oikos griego, o economía —literalmente “administración del hogar) y la vida pública (la polis, la política). Esta dialéctica, que da pie a la complejidad de la cohabitación, deriva del hecho de que para existir, la política, o vida pública — esa que Hannah Arendt definiera como “el espacio intermedio”, — requiere de una toma de postura por parte de los participantes. Para tomar postura, o lo que es lo mismo, para dar forma a la realidad, es preciso establecer límites que confinen ese espacio. La política es, pues, el constante enfrentamiento entre múltiples formas o posturas encontradas; y es también una alegoría abstracta de la relación entre la arquitectura (formas finitas) y la ciudad (el “espacio intermedio”). De esta manera, el espacio urbano en su cotidiano es resultado de un ejercicio complejo de dialéctica y el hecho de ser tan vasto en sus diferentes manifestaciones es, naturalmente, perjudicial a la idea totalizadora que se le pretende aplicar.

Las ciudades como gran conjunto tampoco han estado exentas de ser mitificadas, y es por eso es que es importante seguir preguntándonos qué queremos de la ciudad. Lo que no cabe duda es que si queremos que la respuesta sea incluyente y abra el diálogo entre sus diferentes partes, tendremos aprender a negociar con la complejidad de las fuerzas que actúan sobre sus territorios, so riesgo de que la ciudad termine siendo una mera escenografía, o la reificación de conceptos totalitarios.

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[1]Sobra decir que en la imagen no se presentaban otros datos que pondrían la discusión en términos más parejos, demostrando que una comparación tan elemental es directamente absurda. Por poner uno de muchos ejemplos: Qatar tiene una población de unos cuatro millones de habitantes, contra los más de ciento veinte de este país.

[2] http://www.reforma.com/aplicaciones/articulo/default.aspx?id=504083&v=5 con fecha del 2 de abril, consultado el 7 del mismo mes. Acceso restringido.

[3] http://www.arquine.com/ciudad-utopica-y-mirada-turistica-conversacion-con-boris-groys/

[4]Barthes, Roland; Mitologías. Editorial Siglo XXI

[5]Aureli, Pier Vittorio; The Possibility of an Absolute Architecture. MIT Press.

El cargo Escenografía contra dialéctica apareció primero en Arquine.

Por otra parte, en Art Power, Groys dedica un ensayo a la ciudad —La ciudad en la era de la reproducción turística. Ahí Groys dice que, originalmente, “las ciudades eran proyectos para el futuro: la gente se movía del campo a la ciudad para escapar a las fuerzas ancestrales de la naturaleza y para construir un nuevo futuro que pudieran conformar y controlar ellos mismos.” Las ciudades, por tanto, eran siempre utópicas —y lo utópico, afirma Groys, no es lo nuevo: lo nuevo se opone de igual manera al pasado y al futuro. Hoy el papel de la ciudad ha cambiado: “el impulso utópico, la búsqueda de una ciudad ideal, se ha debilitado y gradualmente ha sido suplantado por la fascinación por el turismo. Hoy —agrega Groys—, cuando la vida que nos ofrece nuestra ciudad ya no nos satisface, ya no luchamos por el cambio, por revolucionarla o reconstruirla; en vez de eso simplemente nos mudamos a otra ciudad —sea por un tiempo o para siempre— buscando lo que nos hace falta en casa.” Lo que sigue es una breve conversación con Boris Groys, en el Museo Tamayo, sobre la arquitectura y lo nuevo y la ciudad y la mirada turística.

Habló de cómo se diferencia lo nuevo de lo viejo y lo consagrado de lo profano en el espacio del museo, ¿fuera del espacio del museo, en la ciudad, cómo opera esa diferencia en la arquitectura?

Tiene que ver con cierto tipo de historia: la historia de la arquitectura. Un museo no es el museo como un edificio, tiene que ver con cierta tradición, cierta historia. Si conoces la historia de la arquitectura o ciertas publicaciones tienes una especie de museo en tu mente y puedes colocar lo que estás haciendo en relación con ese museo.

¿Tiene eso que ver con lo que ha escrito sobre la ciudad como el lugar de la utopía frente a la ciudad como lugar para el turismo?

Si. En ese texto me pregunto qué tipo de imagen de un museo de arquitectura tenemos en la mente. Creo que la estructura de ese museo se desplazó de algún modo en el periodo de la modernidad, debido a la globalización entre otras cosas. Así que, por ejemplo, si Le Corbusier se imaginó la destrucción de París, sustituyéndola por otra ciudad, tal vez creyó —quizás de manera subconsciente— que los parisinos recordarían el viejo París, que compararían esos lugares de interés. Pero ya no tenemos ese tipo de tradición de la ciudad: todo mundo se mueve, cambia de ciudad. La memoria hoy es una memoria global, así que lo que ahora tenemos es una ciudad turística global. Es algo totalmente contemporáneo. Un amigo mío, arquitecto, fue con sus estudiantes a China, y en un lago había una gran estatua de Buda. Le dijeron que era la más grande en China y que era antigua, que la habían colocado hace tres días. A eso llamo mirada turística: sustituye la historia por el espacio y la contemporaneidad. Para la mirada turística no hay historia: todo lo del pasado es del mismo tiempo: el pasado. No hay diferencia si la estatua de Buda tiene tres mil, trescientos o tres años o días: la mirada turística fija el pasado y lo sincroniza. Y para esa mirada lo contemporáneo es lo que se opone al pasado.

Eso es interesante pues hoy dijo que las películas funcionan de manera distinta al museo: confunden el pasado y lo contemporáneo y toman libremente de cualquiera de los dos. ¿Funciona del mismo modo la arquitectura?

Creo que hay diferentes estrategias, pero no diría que esa —confundir el pasado y lo contemporáneo— sea la que domina. Si vemos el trabajo de Gehry o Koolhaas, ellos construyen contradiciendo todo lo que existía en la ciudad, en el contexto y el entorno. No quieren combinar, quieren subrayar que no son como todos los demás. No es necesariamente algo nuevo en términos arquitectónicos, especialmente si incluye todo tipo de documentación sobre otros proyectos arquitectónicos, realizados o no. Construyen como contraposición, para hacer una declaración y oponerse al contexto.

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