Tendría unos cincuenta años entonces, una mujer que quizá fue bella. Hablaba con un fuerte acento alemán y en ese momento sobrevivía ganando una miseria como modelo al desnudo para pintores. Era muy solicitada, con su figura delgada y masculina.

Habla de Elsa von Freytag Loringhoven, la baronesa. Else Hildegard Plötz nació en la ciudad alemana de Swinemünde, el 12 de julio de 1874. Trabajaba como actriz en el Berlín de cambio de siglo cuando conoció a August Endell, diseñador y arquitecto, con quien se casó en 1901. En 1907, Elsa se casó con Felix Paul Greve, amigo de Endell. Elsa y Greve se mudaron a los Estados Unidos donde establecieron una pequeña granja cerca de Cincinnati. Greve abandonó a Elsa en 1911. Elsa trabajó entonces como modelo para pintores en Cincinnati, luego en Filadelfia y finalmente en Nueva York, donde conoció en 1913 a Leopold von Freytag Loringhoven, quien fue su tercer esposo.  En Nueva York empezó a ser conocida en círculos artísticos por sus poemas, sus performances y sus esculturas hechas con objetos y material desechado que ella recolectaba y coleccionaba. “Era una protegida de Marcel Duchamp”, dice Williams. En un texto biográfico sobre Elsa von Freytag Loringhoven, Eliza Jane Reilly cuenta que la adoración que ella tenía por Duchamp se manifestó en poemas, esculturas y dibujos, aunque en términos formales, la obra de la baronesa sea muy distinta a la de él: “la mayoría de los objetos de Freytag Lornghoven son ensamblajes muy complejos, colecciones de elementos diversos reunidos en collages tridimensionales, mientras que los readymades de Duchamp son generalmente objetos manufacturados sacados de contexto.” Aunque no siempre, en ambos casos.

En 1917, la baronesa presentó su obra Dios. En Baronesa Dandy. Reina Dadá. La vida-obra de Elsa von Feytag-Loringhoven (2013), Gloria G. Durán escribe:

God sigue siendo sorprendente. Lo que se convierte en pedestal de Dios no es más que una ingletadora de madera encontrada en algún basurero. Sobre ésta se inserta una pieza de fontanería que se enrosca sobre sí misma para terminar con cierto aire fálico que señala hacia arriba, hacia el cielo. Darle el nombre de Dios a un trozo de tubería de plomo retorcida, una cañería de urinario, desmonta de un solo golpe la omnipresencia divina en la cultura occidental.

También en 1917 se presentó para la primera exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes, en Nueva York, Fuente, firmada por R. Mutt, y que era un mingitorio colocado horizontalmente. La obra no fue rechazada, puesto que las reglas de la exhibición lo impedían, pero no se exhibió. La obra ha sido atribuida generalmente a Marcel Duchamp, incluso por él mismo, quien la incluye en su museo en miniatura, la boîte-en-valise. Pero recientemente ha resurgido la controversia sobre la supuesta autoría.

Una nota publicada en el sitio Artnet el pasado 25 de octubre con el “explosivo” título: Did Duchamp Steal Credit or “The Fountain” from a Woman Artist?, da cuenta de que el historiador Glyn Thompson ha rastreado los dos últimos ejemplos sobrevivientes del modelo de mingitorio que firmó R. Mutt en 1917 y afirma que Duchamp no pudo haber obtenido uno similar, lo que, finalmente, dice Thompson, confirma la tesis que hace de R. Mutt pseudónimo de Elsa von Freytag Loringhoven y no de Duchamp. Thompson, quien por otra parte ha declarado que parte de la visión estética de Damien Hirst deriva de las ideas que recibió de él cuando fue maestro de Hirst, ya había publicado un artículo en The Art Newspaper en el 2014, en coautoría con Julian Spalding, presentando la evidencia del “robo” de Duchamp y de las “devastadoras” implicaciones de que el origen de Fuente, la obra fuente, según Thompson, de todo el arte conceptual. En su texto del 2013, Gloria Durán ya había escrito tanto sobre el significado del seudónimo, R. Mutt, como sobre las diversas teorías sobre la fuente de Fuente:

De dónde surgió Fountain sigue siendo un auténtico misterio. En su estudio, William Campfield se pregunta si la compró, la robó, la encontró, o si fuer un obsequio de alguien. Si —sigue el autor indagando— tenemos una carta que el mismo Marcel enviará el día 11 de abril del mismo 1917 a su hermana Suzanne, en la que informa de que Fountain, en ese momento un vulgar urinario, había sido “rescatada” de su común uso y “concebida” como una escultura por una amiga: «Una de mis amigas, quien ha adoptado el seudónimo masculino de Richard Mutt, me ha enviado un urinario de porcelana como una escultura; como no hay nada indecente sobre esta, no había razón para rechazarla.»

Todas o casi todas las señales, que tampoco son muchas, apuntan a que la amiga se Elsa, la baronesa. Durán añade que tanto Duchamp como Freytag Loringhoven veían, críticamente, la modernización de la ciudad y la sociedad estadounidense como un asunto de plomería y cañerías: “¡El confort de América: sanemientos —maquinaria exterior— ha hecho que los americanos olviden su propia máquina: su cuerpo!”, escribió Elsa. Por supuesto, en una época de justificados y necesarios reclamos y recuentos ante una historia —y no sólo del arte o la arquitectura— plagada de “olvidos” y “desvanecimiento” de decenas o cientos de mujeres, o su consignación en papeles secundarios —pensemos tan solo en Lilly Reich o Charlotte Perriand, en el diseño y la arquitectura—, el asunto de la autoría de Fuente ha sido leído en ese mismo registro. Sin duda, algo de eso habrá. Aunque también algo de la irónica crítica del mismo Duchamp no sólo a la idea de lo que es una obra de arte sino de la autoría, donde R. Mutt, Elsa von Freytag Loringhoven y Rrose Sélavy se entrelazan.

Elsa von Freytag Loringhoven regresó a Europa en los años veinte y murió en París, pobre y en un estado mental poco estable, y prácticamente olvidada en 1927, asfixiada por gas en su departamento. Terminemos como Eliza Jane Reilly termina su texto:

La baronesa Elsa von Freytag Loringhoven debe ser reconocida como una mujer que rechazó aceptar tanto la definición del arte construida por el género masculino, como la economía libidinal también masculina que la determina; ella se inscribió en la historia siendo su propio movimiento.

El cargo Dios, el mingitorio y la baronesa apareció primero en Arquine.

Este año, la Fundación Cartier presenta en su cristalina sede parisina, diseñada por Jean Nouvel e inaugurada en 1994, la tercera muestra individual que dedica al trabajo del escultor Ron Mueck y que incluye su obra Masa, compuesta por cien reproducciones de un cráneo humano de metro y medio de altura.

Mueck nació en 1958 en Melbourne, Australia, a donde se habían mudado sus padres desde Alemania. El negocio de la familia era la construcción de títeres y muñecos, lo que él también hizo cuando se mudaron a Inglaterra, empezando a trabajar para programas de televisión, y luego cuando, ya individualmente, trabajó para cine y televisión en los Estados Unidos, particularmente junto a Jim Henson, el creador de los Muppets, no sólo como diseñador y fabricante de muñecos y marionetas, sino como actor, manipulándolas. A mediados de la década de los 90, Mueck abandonó la lucrativa industria del cine para dedicarse al arte, hoy otra industria no menos lucrativa, obteniendo un pronto éxito de público no sin recelos de cierta parte de la crítica especializada. Su obra ha sido clasificada como hiperrealista, etiqueta que quizá resulta demasiado simplificadora y que el mismo Mueck rechaza, ¿qué tendrían de realistas un recién nacido de dos metros de altura o un anciano moribundo de 30 centímetros?

El obsesivo cuidado con el que Mueck trabaja cada vello, cada poro y cada arruga de la piel en una representación de la figura humana, tenga 30 o 300 centímetros de altura, contrasta con la tradición escultórica occidental, de los mármoles griegos a los bronces de Rodin, en la que, para decirlo vulgarmente, generalmente las esculturas no tienen pelos. Para Anne Cranny-Francis, el problema y encanto que significa la obra de Mueck para el espectador depende en parte de “la contradicción entre el hiperrealismo de la apariencia de las esculturas y el no-realismo de su tamaño, lo que induce en muchos visitantes el deseo de tocar, como para confirmar si la obra se siente tan real como se ve.” Cranny-Francis cita a Susanna Greeves, quien al hablar del trabajo de Mueck y las ganas de tocar que genera, reflexiona sobra las implicaciones que ese deseo tiene en el mundo del arte —pero no sólo ahí— donde querer tocar se juzga como un deseo “bajo”, infantil e incluso vulgar.

La Fundación Cartier presentó una exhibición individual del trabajo de Mueck en el 2005, y la segunda en el 2013, que incluía, entre otras, la escultura Pareja bajo una sombrilla, cubriéndose del sol y tendidos sobre la imaginaria arena bajo el pavimento parisino. Esta tercera exhibición presenta acaso un giro en el trabajo de Mueck al presentarse como una instalación —aunque en otros montajes la interacción que las distintas figuras parecían sugerir hacían que el espectador también tuviera esa experiencia inmersiva, como si caminase entre escenas de una novela o una película cuya narrativa precisa desconoce— que replica cien veces un cráneo. Además, como es de esperarse, el cráneo se presenta descarnado y sin pelos.

En la exposición también se presenta la obra del 2021 Dead Weight —un cráneo en hierro fundido que pesa más de 1,700 kilos— y las esculturas En garde, tres perros en vez del Cerbero de tres cabezas para que los muertos no se salgan, y una obra aún en proceso, This little piggy, que presenta una escena de una novela de John Berger en la que un grupo de hombres sostiene a un puerco para sacrificarlo.

El cargo Los cráneos de Mueck en la Cartier apareció primero en Arquine.

Kabakov nació en Dnepropetrovsk, hoy Dnipro, en Ucrania en 1933, hijo de una contadora y un cerrajero. Estudió en el Instituto Ilya Repin para Pintura, Escultura y Arquitectura, en Leningrado, y luego en el Instituto Estatal de Arte Surikov, en Moscú. Empezó a trabajar como ilustrador de libros infantiles al mismo tiempo que encabezaba un grupo de artistas que empezaban a trabajar en arte conceptual. En 1987 dejó la Unión Soviética y emigra a los Estados Unidos, donde reencuentra a su sobrina, Emilia Kanevsky —nacida en Kiev, en 1945, y que tras pasar por Israel se mudó a Nueva York en 1975. Ilya y Emilia Kabakov se casaron en 1992 y establecieron su estudio en Long Island.

Cuando Groys lo interrogó sobre su interés por una forma artística que dice es de “formación occidental”, Kabakov respondió:

En 1985 Kabakov realizó la instalación “El hombre que voló al espacio desde su apartamento”:

“Siempre, desde que tengo memoria y aun cuando no recuerdo (esto me lo contó mi madre cuando tenía tres años), ha habido un deseo de correr, de alejarme de ese lugar en el que estás. ahora; correr sin mirar atrás, para no volver jamás; huir tan lejos que no puedan traerte de allí; correr tan rápido que no pueda ser atrapado; correr tan repentina e inesperadamente que nadie podría anticiparlo e interferir; saltar en el momento más inesperado cuando nadie lo espera; saltar por la ventana que siempre está cerrada, por la puerta que probablemente esté cerrada…”

En un largo ensayo, Groys escribe sobre esta obra:

La instalación de Kabakov sobre el hombre que voló hacia el cosmos transmite básicamente el mismo mensaje:
esta terminado. El vuelo fue exitoso; el cuerpo de nuestro héroe ha desaparecido. Es cierto que esto no responde a la pregunta de si ha volado hacia la ingravidez cósmica o se ha precipitado hacia la muerte. Y esa es en realidad la pregunta: ¿qué significa cuando la gente dice que una historia ha llegado a su fin, que un proyecto está terminado o se ha completado? La figura del héroe de cualquier proyecto de este tipo siempre es en parte ficticia: simplemente encarna un papel que se puede desempeñar una y otra vez. Y, del mismo modo, la historia de la realización de un proyecto se puede contar una y otra vez. Ya que todo relato, toda autoría y todo arte es en última instancia utópico, es decir. semi-real y semi-ficticio, no puede haber certeza de lo que realmente sucedió —en última instancia, los protagonistas están vivos o muertos. Más allá de eso sólo se puede suponer o presumir, contar más historias y hacer más instalaciones que documenten estas narrativas y suposiciones. Sea como fuere, es ciertamente más fácil desaparecer de la realidad que liberarse de la utopía.

Ilya Kabakov murió el pasado 27 de mayo, a los 89 años.

El cargo Ilya Kabakov (1933–2023) apareció primero en Arquine.

A partir de un concurso realizado en 2018, las naves se encontraban abandonadas y bastante deterioradas. El proyecto consiste tanto en añadir un estrato más a esta superposición de intervenciones como en un ejercicio de limpieza sobre el conjunto ecléctico. Una renovación meticulosa que interpreta las trazas históricas del edificio para transformarlo en una galería de arte. Al mismo tiempo, la intervención busca una cierta abstracción. Un blanqueamiento unifica los diferentes materiales del complejo heterogéneo transformándolo en un edificio neutro junto al estridente Palacio de Festivales de Oiza.

Se recupera el espacio interior de las naves, especialmente el de la nave antigua, conservando sus proporciones, su característica estructura metálica y su luz cenital. Se mantiene la volumetría general, con intervenciones sutiles sobre su fachada que sugieren los cambios programáticos introducidos. De este modo, la galería principal ocupa toda la nave original y el resto de necesidades funcionales (vestíbulo, baños, oficina, aulas, instalaciones, almacén y galería temporal) se colocan en la construcción anexa, que incluye una nueva sección con un espacio polivalente. Esta estrategia permite liberar la nave principal generando un interior ininterrumpido de 40 metros de largo, un espacio continuo preparado para exhibir la magnífica colección de arte de la Fundación Enaire.

Esta silenciosa intervención se reduce casi al mínimo. Se construye una cubierta nueva con un lucernario continuo, se rehabilitan todas las cerchas de acero, se abren dos huecos en el interior y otros cuatro en el exterior: dos puertas y dos ventanas grandes. Esta táctica directa le da a la galería principal toda la atención dejándola brillar con su nueva atmósfera museística. Además, nos permite crear una pequeña plaza que actúa como antesala de la galería. Una gran marquesina define la entrada. Un largo banco de piedra orientado al sur, una plaza de adoquines portugueses, dos parterres herbáceos con esculturas y un jardín vertical, definen el espacio público.

La propuesta genera un exterior abstracto mientras alberga un interior sereno. La imagen blanquecina, y aparentemente sin esfuerzo, se construye mediante una serie de intervenciones espaciales sencillas y se complementa a través una integración exhaustiva de las instalaciones, la iluminación y otros requisitos funcionales y de control climático que transforman los antiguos almacenes en una galería de arte contemporáneo. Estas operaciones puntuales y explícitas convierten el complejo industrial existente en un nuevo contenedor cultural. En este sentido, el edificio ha sido ocupado de manera natural para otro momento de la historia, adaptando su forma, espacio y materiales a las nuevas exigencias funcionales. Originalmente un almacén portuario, posteriormente ampliado con un taller, años más tarde un archivo y oficina, y ahora, una galería de arte. El complejo se ha preparado para lo que vendrá en el futuro. Mientras tanto, las naves se han abierto al público, Santander y su bahía cuentan con un nuevo edificio expositivo.

El cargo Naves museográficas apareció primero en Arquine.

En el arte digital esto ha sido una problemática por su propia naturaleza: ser intangible, su archivo y documentación, su conservación y la obsolescencia programada; pero esto no ha detenido el vínculo entre el arte y la tecnología ya que sigue en aumento dependiendo las circunstancias socioculturales de cada época, el arte así como las herramientas digitales se transforman y mutan. En palabras de Mayko Gadea, “estos cambios implican, probablemente, redefiniciones sustanciales en el mundo de las ideas e imaginarios en donde tradicionalmente el arte ha sido protagonista de la exploración y representación”.

Cada época tendrá sus técnicas, herramientas y definiciones de arte que más le sean atractivas respetando su espacio/tiempo. Ahora bien, con la llegada y popularidad de los NFTs o Tokens No Fungibles, también se ha tenido que cuestionar y replantear la forma en que se realiza la y exhiben las piezas. Los NFTs son tokens o fichas que funcionan gracias a la tecnología blockchain y entre sus diversos beneficios se encuentra el poder certificar la autenticidad gracias a la trazabilidad de los activos. Existen múltiples categorías y formatos de los NFTs: videojuegos, bienes raíces, arte, utilidades, moda y más. Este formato de distribución y colección se ha convertido en la forma más segura hasta el momento de poder verificar el historial de las obras de arte, no sólo digitales, sino también físicas.

Mad Dog Jones, NFT REPLICATOR (2021)

2021 fue un parteaguas para diversas industrias, especialmente para las creativas; fue un año en que las principales instituciones de arte, galerías y casas de subastas adoptaron e introdujeron colectivamente el formato de NFT en espacios físicos como en nuevos espacios digitales, y con ello, enfrentándose a lo que ésto conlleva. 

Soportes físicos para lo intangible
La manera tradicional de exhibir obras digitales son las pantallas como las televisiones y los proyectores, este formato es continuamente usado por artistas, curadores, galerías y casas de subasta; eso sí, nunca fallarán. A pesar de que es la primera opción que se viene a la mente cuando se expondrán obras digitales, en la comunidad NFT ya es bastante cuestionable el uso al 100% de pantallas; se alienta a desarrollar otros formatos, tomar diferentes medidas, ya que las posibilidades con lo inmaterial son miles; lo ideal, al menos para los NFTs, es que el dispositivo pueda fungir como soporte nativo con conexión a la billetera para visualizar los coleccionables.

Un ejemplo del uso de pantallas fue la exhibición de arte y tatuajes que se llevó a cabo en Tokyo en 2021, organizado por el artista Ichi Hatano donde curó una exposición donde se involucró la realidad aumentada en cada una de las obras.

CryptoTOKIO, exposición NFT en Japón, 2021

El artista Victor Langlois, mejor conocido como Fewocious, es uno de los mayores representantes del arte digital NFT de forma internacional con tan solo 19 años de edad y con un mercado valuado en más de $26M de dólares. Él ha tenido diferentes subastas y exposiciones en una de las mayores casas de subasta como Christie’s, como lo fue en junio de 2021 donde fueron vendidas 5 obras físicas con su contraparte digital en blockchain. Este es otro caso dónde las pantallas son usadas, pero la parte física no se deja a un lado.

Fewocious, 2021

Por otro lado, sin dejar atrás el uso de las pantallas, hay proyectos involucrados en NFTs que manifiestan sus curadurías de formas diversas y creativas. Aquí unos ejemplos: 

Una exhibición curada por BlockCreateArt en Beijing 2021, titulada “Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?”, donde había obras digitales y contrapartes físicas como una impresión 3D de un retrato cifrado en blockchain. Otro detalle importante es que ciertas piezas solo se mostraron por lapsos específicos ya que necesitaban un software especial (VPN) para eludir los controles de censura y así lograr acceder a las plataformas internacionales en donde se encuentran los NFTs.

Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?, 2021

Otro caso reciente es de la exposición “Roads Not Taken” en Barcelona durante el famoso festival OFFF. Este evento en su 21° edición fue en el Museo de Diseño, donde asistieron personas de diferentes áreas artísticas y culturales, durante los diferentes workshops y ponencias; entre una instalación con luces y pantallas 4K estuvieron obras de artistas como Joshua Davis, Brendan Dawes, Six N. Five, entre otros.

Exposición “Roads Not Taken”

Hacia lo nativo en los NFTs
Por otro lado, hay empresas que se han enfocado en desarrollar marcos especiales para el arte digital, tal es el caso de Infinite Object y Tokenframe.
En el caso de Infinite Objects, tienen diferentes tamaños de marcos y los puedes pedir de forma internacional; se logra visualizar cualquier archivo digital, no necesariamente tokens, aunque sí se tiene la opción de conectar tu wallet de Metamask. Desde 2021 se ha posicionado con la marca de marcos relacionada con los NFTs y ha tenido colaboraciones con Lumen, Superchief Gallery y con la NBA. Actualmente es liderado por el mayor marketplaces de NFTs, Open Sea.

Sitio web de Infinite Objects, 2022

Tokenframe por su parte, ha estado reforzando su presencia en el arte tokenizado como uno de los mejores marcos para coleccionistas y galerías. Según el fundador Damian Medina, el proyecto está basado cien por ciento en la autenticidad, ya que solo se pueden exhibir los tokens no fungibles que estén en tu cartera. También cuentan con su propia app para verificar las obras, siendo accesible para más de 50 billeteras diferentes.

Aplicación móvil y marco de Tokenframe, 2022

La forma de exhibir obras de arte digital tokenizadas seguirá mutando y veremos nuevos acercamientos y discursos desde la naturaleza de la obra: lo inmaterial.

Este camino está conformado de retos y también de oportunidades para los agentes artísticos. Así como VerticalCrypto Art, CryptoArg o el MoCDA (The Museum of Contemporary and Digital Art) que han creado y desarrollado diversas iniciativas para alentar a grupos de curadores a continuar explorando la vida online y las temáticas que surgen entre la fusión del arte y la tecnología blockchain.

Por otro lado, también se encuentran las galerías o espacios en línea donde se puede construir y diseñar desde cero, como Decentraland, Sandbox, OnCyber, Spatial, entre otras plataformas. Sin duda el año 2021 apenas fue una catapulta para aproximarnos hacia la popularidad de este formato NFT, falta bastante por explorar y seguir descubriendo nuevas áreas de oportunidad para el arte y el diseño en las diferentes industrias.

El cargo Exhibir arte en la era digital apareció primero en Arquine.

“El espacio público se relaciona con la congregación democrática, sin embargo está por completo regulado, vigilado y mapeado”, considera Obando, artista colombiano que vive en Estados Unidos. En ese país agencias como Crowds on Demand se dedican a reclutar personas que se hacen pasar por activistas, son empresas proveedoras del diseño, programación y gestión de manifestaciones públicas que crean ilusiones casi cinematográficas, sus servicios incluyen presencia en redes sociales y cobertura mediática. Es una vieja práctica —incluso se le puede ver en algunos filmes de Fellini, por ejemplo en La dolce vita (1960), en el episodio de los niños milagrosos, entrenados para engañar a los incautos en el que fotógrafos y camarógrafos colaboran para crear una ficción—, “lo nuevo es el descaro con el que se hace”, apunta Obando.

Origen artificial

“El astroturfing toma su nombre de una marca de pasto sintético y genera movimientos orgánicos a partir de un origen falso —dice Okón, que desde los años noventa quería hacer una obra con acarreados en México—; en Estados Unidos la corrupción es más compleja, está normalizada e incluso es legal. Es una herramienta que usan tanto agendas de derecha como de izquierda e incluso corporativas, es parte de la fachada de la democracia”. Lo curioso o perverso es que al teatralizar una movilización en el espacio público, que funge como escenario, esta práctica crea un nuevo espacio cuya dimensión ya no es ficticia. Así lo explica el colombiano: “cuando se practica el astroturfing, se enmarca un contenido y una narrativa; a veces se suman personas con buenas intenciones a las causas, pero desde su diseño se manipula e instrumentaliza un enojo justificado”.    

“Empecé a ver volantes afuera de la Universidad de Boston que ofrecían trabajo a jóvenes que en el verano necesitan dinero —cuenta Obando—, se trata de chicos que están muy adoctrinados, sienten culpa de ser blancos y quieren acabar con el racismo. Todo eso me llevó a Grassroots Campaigns, compañía que se dedica a reunir gente para luchar por causas liberales; en resumen, una granja de votantes para el partido demócrata”. Multitud en renta: Demo presenta un video para el que Obando y Okón contrataron a Crowds on Demand y gobelinos de gran formato que reproducen los volantes con los que se atraen a los extras.

Un lugar del que es imposible escapar   

Dice Obando que hace unos 20 años aparecía por muchos lados la frase “support our troops” (“apoyemos a nuestras tropas”, en español). “El tipo de adoctrinamiento más efectivo, según Chomsky, es al que no hay chance de decirle no. Por más que seas anti guerra, no puedes darle la espalda a los jóvenes que mandan como carne de cañón a los conflictos armados; es una frase muy buena porque no la puedes negar”. Otro problema innegable en Estados Unidos es el racismo. Ambos artistas, sin embargo, están de acuerdo en que la forma de enmarcar las protestas de Black Lives Matter, que surgieron durante el gobierno de Obama a partir del astroturfing y a cuya causa después se adhirieron miles, generaron más antagonismos que una verdadera consciencia. 

Las puestas en escena del astroturfing, cuyo éxito se mide si al final sólo el 10% de los manifestantes fueron comprados, como es el caso de la campaña presidencial de Trump, se pueden detectar al observar pancartas que no están hechas a mano y gente que de un momento a otro está uniformada con la misma playera. La difusión de las manifestaciones falsas, sobre todo en redes sociales, el espacio público expandido, da lugar al equívoco de tomar por verdad el engaño en una época en la que ser activista, estar despierto a las injusticias, es una moda y un imperativo.

“La práctica del astroturfing opera en la opacidad, no te revela sus mecanismos. Con esta obra, que es una crítica a la narrativa de las democracias liberales, revelamos el detrás de cámaras, apuntamos al dispositivo mismo —explica Okón—, en los videos que filmamos reemplazamos la causa de la manifestación por verde digital, que es el color que se usa para generar efectos especiales; también por eso se decidió hacerlos silentes: no importa la causa sino la gesticulación misma, el dispositivo de la manifestación pública que se ha convertido en símbolo de las democracias modernas”.   

Curada por Magalí Arriola, Multitud en renta: Demo se podrá ver hasta el 29 de enero de 2023. 

El cargo Multitud en renta: Demo, la fachada de la democracia apareció primero en Arquine.

IO hace realidad la conciencia a través del espacio presentando una instalación escultórica de laberinto a gran escala, un espacio de alteridad simultáneamente físico y mental, una analogía de la vida, por el que los visitantes pueden navegar.

Puzzle Photos Mo’ Rezk

“Consideramos que esto es el ‘renacimiento moderno’ en lo que respecta a la escultura. Las herramientas digitales de hoy en día nos permiten evitar el largo y laborioso proceso que tendrían que soportar los escultores del siglo XVII, manteniendo la integridad de los detalles”.

En la instalación, las paredes del laberinto, formadas por piezas de rompecabezas individuales encajadas entre sí, se esculpieron digitalmente para crear curvas y ondulaciones muy detalladas y elaboradas con precisión para imitar la superficie suave y sinuosa del cerebro. Cada pieza se fabricó individualmente de modo que no hay dos piezas iguales, las piezas se encajan cómodamente para ensamblar el conjunto de paredes que componen el laberinto. La decisión de subdividir el muro en piezas de puzzle estuvo motivada por el deseo de crear un nuevo tipo de “ladrillo de construcción” que no requiriera ningún otro tipo de carpintería.

“Los laberintos son portales a otro mundo, cuando estamos en nuestra mente, estamos en otro mundo. Expresamos este sentimiento en nuestro deseo de crear un cuerpo de trabajo que ejemplifique la ‘otredad’ en el mundo físico: caminar por el laberinto es un símbolo de la comprensión de uno mismo”.

El cargo Intentionally Opaque apareció primero en Arquine.

Ahora que “Ciudad” fue dada a conocer a los medios de comunicación e inaugurada, esa misma fundación recibe un número limitado de visitantes por un costo de 150 dólares para adultos y 100 dólares para estudiantes. La Lista señala que los recorridos pueden ser cancelados de no tener las condiciones metereológicas óptimas, ya que no existe un espacio donde los espectadores puedan guarecerse ante una tormenta de arena. Casi todas las revistas especializadas en arte contemporáneo califican a la escultura como la más grande: casi dos kilómetros de largo por 800 metros de ancho. Además, las descripciones abundan en el logro formal que implicó construir algo tan gigantesco que, además, tuvo cierta intención artística. La Tempestad comenta que “Heizer se ha cuidado de no explicar este trabajo, una pieza de land art tan moderna en sus líneas como arcaica en sus implicaciones” para añadir que la obra se trata de “una suerte de Teotihuacan erigida pacientemente en el desierto de Nevada para nunca ser habitada, sólo visitada por seis espectadores a la vez, previa cita”. 

La superficie y la materialidad de la obra la vuelven, a priori, una ruina: los taludes, el trazo de calzadas, la arena y la roca hacen de “Ciudad” una suerte de descubrimiento arqueológico. Sin embargo, es posible utilizar los adjetivos con otras intenciones. Las implicaciones arcaicas pueden entenderse no tanto en función de proyectar los escombros de una civilización, sino de apropiarse de una porción del desierto. Podamos afirmar que esa fue la primera demostración del capitalismo, realizada en ambientes climáticos diferentes al de Nevada, hace bastante tiempo. Como comenta Oliver Razac en su libro Historia política del alambre de espino (Melusina, 2015), delimitar la tierra con un alambre provee una herramienta que sobrevive a los avances tecnológicos que establecen una obsolescencia cada vez más rápida. Un dispositivo tan simple y tan efectivo ha funcionado a través de los siglos para trazar divisiones territoriales, y su éxito radica en que es un instrumento que, por lo general, es utilizado por el poder. Pero aquellas estrategias de ocupación territorial se han vuelto cada vez insasibles. Razac apunta que, cuando apareció el alambre de púas, “el poder ya estaba rechazando la anchura de las piedras, sus separaciones masivas, para crear divisiones territoriales”. Prosigue: “No obstante, la aparición del alambre de púas también predijo su eventual obsolescencia, el momento en que sería demasiado visible y demasiado pesado y, por lo tanto, tendría que ser reemplazado por medios más etéreos de controlar el espacio a través del uso de instrumentos más furtivos”. 

Serpentine Pavilion 2022, Theaster Gates. © Theaster Gates Studio. Foto: Iwan Baan.

Mediante la adquisición de parcelas en el desierto, añadida a las legitimaciones del sistema del arte, fue posible adueñarse, sutilmente, de un espacio sin necesidad alguna de establecer barreras físicas. A la manera de las bases militares secretas, las cuales pueden invisibilizarse de cualquier mapa (sabemos que están ahí, pero son muy pocos los que conocen su ubicación y todavía son menos los que pueden acceder a sus instalaciones), un trecho del desierto fue delimitado como propiedad privada (y no se sabe si las inmediaciones de la escultura de Heizer también forman parte de su “Ciudad”) a través de las líneas territoriales trazadas por el capital y las ideas estéticas. También, varios medios han reportado que el impacto ambiental de la escultura es mínimo: el monumento de Heizer se insertó en el paisaje para, seguramente, modificar su ecología, aunque sea con una huella discreta. Pareciera que las formas en las que producimos ideas estéticas establecen relaciones cuyas políticas son muy claras de discernir. Podemos contrastar el caso de “Ciudad” con la “Black Chapel” de Theaster Gates, instalada recientemente en los jardines de la galería Serpentine y diseñada por un ceramista afrodescendiente. Para este pabellón efímero, Gates citó referencias vernáculas de la arquitectura africana y de la arquitectura sacra occidental. El sincretismo propuesto por Gates buscaba crear un centro de reunión para los visitantes de la galería: la congregación era el fundamento de “Black Chapel”. Archinect recopiló la recepción de la pieza, donde las críticas fueron desde formales hasta decir que no era un escenario lo suficientemente luminoso para tomarse una selfie. Por su lado, “Ciudad” está siendo unánimemente alabada. Sin embargo, conviene concluir junto a José Luis Barrios, quien en su ensayo “Lugar, espacio y memoria” declaró: “La escultura es un estorbo, ya sea  porque se la coloca encima, en medio, adentro, afuera…” 

El cargo El desierto como propiedad privada apareció primero en Arquine.

La obra se vio por última vez en 2017 en Nueva York, bajo el arco del monumento de Washington Square, como parte de la instalación Good Fences Make Good Neighbors. Según el artista, cuando la obra se expuso por primera vez, trataba sobre el racismo y la crisis mundial de refugiados causada por la inseguridad regional. Desde entonces, la obra ha ido adquiriendo nuevos significados, al igual que se despliegan más crisis y conflictos, como el aislamiento y la vulnerabilidad colectivos experimentados durante la pandemia y, más recientemente, la guerra entre Rusia y Ucrania.

Arco cuenta con el apoyo de Brilliant Minds, una fundación que organiza una conferencia anual en la capital sueca, un autodenominado “Davos de las industrias creativas”. Brilliant Minds fue creada en 2015 por Daniel Ek, fundador de Spotify, y el empresario Arash Pournouri. Ai Weiwei se encuentra entre los ponentes de la reunión anual de este año, que tuvo lugar en Estocolmo en junio. Según la directora general de Brilliant Minds, Annastasia Seebohm, Arch es la primera iteración de una serie de exposiciones culturales públicas en Estocolmo, apoyadas por Brilliant Minds durante los próximos cinco años.

El cargo Ai Weiwei inaugura su más reciente obra en el centro de Estocolmo apareció primero en Arquine.

La arquitectura comunal y modificable se prestará a una variedad de usos para crear y experimentar una amplia gama de formas de arte, utilizando diferentes medios y trabajando en escalas desde lo íntimo hasta lo imponente. Por lo tanto, la arquitectura está allí para permitir, en lugar de restringir, el esfuerzo creativo. Sucede como una respuesta directa a las necesidades de los futuros visionarios proporcionando un generoso espacio de creación contemporáneo con las últimas tecnologías.

Junto con la Academia de Teatro y la Academia de  Artes son parte integral del campus creativo de Uniarts en un sitio que hace un nuevo uso del paseo marítimo este del centro de Helsinki. Las dos academias se interconectan a través de un silo modernista existente en el corazón del sitio. En el interior, el marco de concreto estratégicamente expuesto del silo proporciona vigor arquitectónico en este momento clave.

La Academia de Teatro, que proporciona instalaciones para estudiantes de danza y teatro alojadas en una antigua fábrica de jabón, ha sido parcialmente remodelada. La práctica ha transformado una obra eléctrica reconvertida vecina para proporcionar a la Academia de Artes un alojamiento adicional directamente relacionado con la parte de nueva construcción del esquema. De esta manera, los edificios Uniarts recién revisados ​​introducen una capa significativa y discreta del siglo XXI en el proyecto. La estética reducida, incluso austera, del diseño de JKMM y la elección de ventanas profundas claramente definidas dentro de las elevaciones de ladrillo refleja esta herencia industrial funcional.

En el corazón de este edificio de cinco pisos que abarca más de 13.000 metros cuadrados (brutos) se encuentra un patio iluminado desde arriba definido por una espectacular escalera de acero que atraviesa el espacio en diagonal de un nivel al siguiente. Esto crea un núcleo dinámico y comunitario para el edificio “Mylly” a medida que los estudiantes se mueven de los estudios y espacios de aprendizaje. En la planta baja hay un espacio dedicado a la galería accesible al público en general. El nivel del techo incorpora una gran terraza al aire libre para hacer y exhibir arte junto con vistas panorámicas de la ciudad.

“Nuestra visión de diseño holístico se basó en la necesidad de reunir a las personas en un edificio que permita un uso flexible pero que también esté firmemente arraigado en su contexto urbano. Era fundamental para nosotros que los nuevos espacios no limitaran de ninguna manera lo que se podía crear dentro de sus paredes, sino que inspiraran a los estudiantes a ser audaces e imaginativos al ampliar los límites de lo que pueden lograr en el edificio. En realidad, los espacios solo están completos cuando los estudiantes de arte los ocupan y los hacen suyos”, dice el arquitecto principal del proyecto y cofundador de JKMM Asmo Jaaksi.

El cargo Universidad de las Artes de Helsinki apareció primero en Arquine.