El cargo Conversación con APRDELESP apareció primero en Arquine.

En sus versiones relativamente recientes, el Pabellón de México ha sido resultado, no siempre memorable, de un proceso confuso que no atina a definirse como un concurso que busca a la persona que definirá tema, contenidos y manera de presentarlos —léase una curadora—, a quienes diseñarán la manera de mostrar el contenido —léase una museógrafa— o en la selección de lo que se presentará en el mismo de acuerdo a temas y criterios vagamente calcados de la propuesta veneciana, en este caso la de Lesley Lokko, por un jurado. Esta ocasión sirvió para repetir la misma receta fallida. Sin embargo, gracias en parte, probablemente, al jurado que sesionó esta vez, conformado por Elena Tudela —parte del equipo que estuvo a cargo del Pabellón de México en la pasada edición, la diseñadora Maya Segarra, la curadora Mariana Munguía, Juan Ignacio del Cueto, actual director de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, y Lucina Jiménez López, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, resultó ganadora del concurso la propuesta titulada Infraestructura utópica: la cancha de basquetbol campesina, a cargo de un grupo interdisciplinario encabezado por la historiadora de arte Mariana Botey y APRDELESP, oficina de arquitectura fundada en el 2012 y encabezada por Guillermo González, Rodrigo Escandón, Ricardo Roxo y Manuel Bueno, cuya práctica está basada, entre otras cosas, en el registro minucioso de lo ya existente —en levantamientos arquitectónicos casi obsesivos— y la concepción del proyecto arquitectónico como el registro —en tiempo real y también casi obsesivo— del propio proceso.

En su sitio web, se presenta la propuesta para el Pabellón de México com “un espacio inmersivo basado en un fragmento (escala 1:1) del modelo expandido de la cancha de basquetbol campesina, que ha sido refuncionalizado como lugar privilegiado de encuentro para procesos polivalentes y plurivalentes de descolonización en las comunidades indígenas en México.” Y añaden:

Desde su inserción como plataforma base dentro del programa de desarrollo de las comunidades agrarias durante el periodo de repartición de tierras impulsada por la Reforma Agraria, la cancha de basquetbol rural ejemplifica de manera excepcional un proceso de transformación radical que se aleja de los lineamientos prescritos por un modelo desarrollista centralizado para dirigirse hacia un modelo de infraestructura constructivista en el cual la plancha de concreto es apropiada y convertida en el cimiento del comunalismo indígena contemporáneo. Nuestro caso de estudio sobre estas canchas de basquetbol funciona como laboratorio de investigación en el cual una serie de adecuaciones y transformaciones exceden el planteamiento inicial de una tipología pensada exclusivamente como espacio de recreación y promoción del deporte para devenir un espacio único de construcción de procesos políticos, sociales y culturales.

Seúgn la descripción, el proyecto se compone, además del fragmento de cancha, por un plafón de papel picado, una instalación audiovisual y una rocola descolonial y un quiosco de propaganda, diseñado por Studio Fabien Cappello y que está inspirado en la arquitectura constructivista indígena.

Pese a que la elección de este equipo supuso para algunas personas una buena noticia, el desarrollo de su propuesta no fue sin tropezones. Primero, a mediados del mes pasado, Mariana Botey y un grupo de artistas e investigadores que colaboraban en el proyecto, hicieron pública su preocupación de que “la integridad de las obras de arte no estaba garantizada” y el uso del presupuesto no era “transparente”. Por su parte, APRDELESP, señaló que dichos problemas se derivan de las condiciones de trabajo impuestas por el INBAL, refiriéndose tanto en la oportuna entrega de recursos como en  la gestión de un proyecto colectivo y complejo como éste. A fin de cuentas, el proyecto se ha terminado a tiempo para la inauguración de la bienal veneciana y ya se pueden ver algunas imágenes tanto del proceso de construcción como del resultado final.

Ahora habrá que esperar qué recepción pueda tener esta infraestructura utópica, que además incluye la participación de una estación de radio independiente y un ciclo de cine, en el contexto de una muestra con cientos de pabellones, saturada de información y donde, además del poco tiempo disponible para ponerle atención a cada pabellón y exposición, el flaneur arquitecctónico tiene la costumbre de determinar al primer vistazo si un pabellón merece su interés o no, bajo la premisa, a veces inconsciente pero otras razonada, de que un libro sí se puede juzgar por su portada. En ese sentido, cabría traer a la memoria un par de propuestas para el Pabellón de Chile, Monolith controversias, a cargo de Pedro Alonso y Hugo Palmarola, que lograba contar una compleja historia geopolítica y económica de muros prefabricados, industria soviética y golpes militares, con un montaje teatral y a la vez contundente; y, en el 2018, Stadium, a cargo de Alejandra Celedón, donde de nuevo una historia social y política compleja, que varias veces y de maneras distintas se hizo presente en el Estadio Nacional de Santiago, se presentaba mediante una potente maqueta diagramática del mismo estadio. No hay que dejar de lado que en el repetido éxito del pabellón chileno, además de a la buena concepción y realización, se deba en parte desde a la buen sitio que ocupan en el complejo del Arsenal, donde tiene lugar la bienal, cosa acaso de suerte o del buen ojo de los encargados de asegurarlo —cosa que no ocurrió en el caso mexicano— y, por supuesto, de la buena, clara y oportuna organización de un concurso, entendido como un proceso y no, como en el caso mexicano y pese a todas las buenas intenciones de muchas de las personas involucradas, como la publicación de una convocatoria a penas esbozada y la decisión, muchas veces problemática, tomada por un jurado.

Los meses por venir, además de poner a prueba la propuesta actual del Pabellón de México, podrán servir para que, tanto desde la gestión institucional como desde distintas perspectivas de la disciplina arquitectónica, se pueda reflexionar críticamente sobre este tema. Pues, más allá del poco alcance y la relativa importancia del caso veneciano —pese a la atención que en ciertos círculos gremiales le dediquemos, similar en algo a una premiación en Cannes o una pasarela en París—, aquí se atraviesan muchos asuntos esos sí importantes: desde la manera de gestionar proyectos arquitectónicos desde instancias públicas —incluyendo la convocatoria de concursos, pero sin limitarse a eso—, hasta las siempre complejas relaciones entre las historias, las ideas, las teorías y las ideologías, y los espacios que construimos y habitamos.

El cargo Infraestructura utópica: la cancha de basquetbol campesina apareció primero en Arquine.

El concepto está basado en el esquema de una cancha de basquetbol como un laboratorio de investigación, más allá del tema deportivo, un espacio temporal de socialización para jugar, debatir, trabajar, pasar el rato, etc. Creatividad, diversión y diálogo en un espacio reconocido en ambientes urbanos y rurales.

El equipo ganador, encabezado por APRDELESP, está conformado por Mariana Bogey, en museografía y proyecto teórico decolonial, Sergio Galaz, Antonio Turok, Sam Law, Fabien Capello, emilio + erandi, Salvador Amores y Pablo Escoto Luna.

El cargo La cancha en el pabellón. Aprdelesp encabezará el equipo curatorial de México en la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

Una colaboración con:

Para APRDELESP, operar una red de espacios comerciales y culturales en Ciudad de México es una oportunidad para repensar sus prácticas como diseñadores.

Los diseñadores detrás de la firma APRDELESP, basada en ciudad de México, ven los modelos de producción dominantes en el arte y la arquitectura como precarios y elitistas, con poco para ofrecerle a la mayoría de artistas, por no mencionar al resto de la sociedad. Para oponerse a un sistema que ven como fundamentalmente roto, los socios Guillermo González Ceballos, Rodrigo Escandón Cesarman, y Ricardo Roxo Matias han pasado casi una década construyendo una alternativa propia. A través de la creación de una red de “subespacios”— lugares digitales y físicos esparcidos por la capital de México— APRDELESP busca crear oportunidades para diseñar, experimentar y relacionarse con el público de nuevas maneras, esquivado jerarquías tradicionales.

El proceso de inventarse y operar estos espacios, que ha incluido desde vender muebles hasta atender mesas y planear eventos, ha influenciado profundamente el acercamiento de APRDELESP a comisiones de arquitectura más comunes. Alicia Botero y Sarah Wesseler de The Architectural League of New York hablaron con Escandón Cesarman y Roxo Matias acerca de su trabajo.

Sarah Wesseler: Han estado operando sus subespacios en la Ciudad de México por una década. Hay aprendizajes de este proyecto que han aplicado al resto de su práctica?

Rodrigo Escandón Cesarman: Creo que el aprendizaje más importante es entender que las cosas que están ahí físicamente—las paredes, el techo, pero también el proyector, las plantas, los contactos eléctricos—todo esto sólo es otra parte de la operación del espacio, al final. En este sentido, ser meseros y ser cocineros en nuestros propios cafés ha sido tan importante como ser arquitectos. Todo entra en esta lógica de tomarnos en serio la totalidad de una operación.

Escenas desde dos subespacios de APRDELESP: Muebles Sullivan y Café Zena. Para mantener el compromiso con la transparencia y experimentación que tienen los direrctorrers de la firma, APRDELESP se refierer a sus proyectos como casos de estudio y mantiene una documentación extensa de cada fase en su página web; Muebles Sullivan y Café Zena son los casos de estudio 19 y 0.1, respectivamente. Créditos: APRDELESP

Algo que intentamos es seguir esta lógica de pensar en los dibujos arquitectónicos como un checklist para abrir el café, o como un menú del día: algo que tiene que poder actualizarse rápidamente y que tiene que poder ser visto y entendido rápidamente por el cliente. Es entender que servir un café es igual de importante y tiene que ser igual de funcional a hacer un dibujo, hacer una planta, un axonométrico. Esta lógica, en la que todo es operaciones, es la que usamos para acercarnos a la arquitectura, y entonces ayuda a entender el proceso de diseño que hemos tenido con los subespacios y otros proyectos.

Wesseler: Con el proyecto de los subespacios, ¿qué tan importante es la escala urbana en relación con lo que quieren lograr? ¿Es crear una red de espacios en diferentes barrios y ofrecer diferentes formas para que la gente interactúe con la ciudad una prioridad? ¿O terminan sus decisiones siendo más acerca de, “Acá hay un espacio, una oportunidad, esto podría ser divertido, hagámoslo”?

Escandón Cesarman: Ya que no hemos tenido la oportunidad de hacer un proyecto público, hemos pensado en cómo estos espacios —que, al final, son privados— pueden estar más abiertos al público. Y en ese sentido nosotros pensamos en cómo sería un parque si estuviera cargado de infraestructura. Sobre todo uno de los subespacios –Parque Experimental El Eco, se llamaba, era un poco explorar esta idea: ¿qué pasaría si pensáramos en un espacio público, como un parque, lleno de infraestructura: bocinas, proyectores, pantallas, contactos, wifi, agua y café gratis, iluminación a todas horas, y mesas y sillas?

Pensando en la escala urbana, nos interesa mucho cómo podría existir en el espacio público esto que hemos llamado “el lujo de las posibilidades”–– estas infraestructuras que a veces son más comunes en las casas y en otros espacios privados. ¿Cómo crear un parque con infraestructura exuberante?

Por ejemplo, pensando en el Café Zena, que es un café que estuvo abierto desde el 2012 hasta que empezó la pandemia en la primavera del 2020, había una mesa muy larga dividida en dos, pero también había un proyector, bocinas, y había un contacto eléctrico para cada persona. Todo el mundo podía conectar su computadora en la mesa y poner audio y video. Bueno, al final, no nos hacemos ilusiones de que era público, pero sí lo pensábamos como una especie de parque cargado de infraestructura.

Wesseler: Escucharlos hablar de este proyecto me hace pensar que en Nueva York muchos artistas no podrían arrendar una tienda con la idea de que sea también un proyecto cultural; es demasiado costoso. Este tipo de iniciativas obviamente ha sucedido acá —en los 60s y 70s habían artistas abriendo espacios así en Soho y otras partes. Ahora el precio del arriendo es demasiado alto para este tipo de proyectos en la mayor parte de la ciudad. Pero es útil para las ciudades que haya espacios que piensen en la idea de cultura mediante formatos diferentes.

Escandón Cesarman: Creo que un problema común en los espacios de arte, incluso los espacios independientes de arte que existían en Nueva York en los 70s, es que es muy difícil que atraigan a alguien que no es parte de ese público del arte. En la Ciudad de México hay muchos espacios de arte independientes: espacios de proyectos, galerías pequeñas, etcétera. Nos parece muy valioso que nuestros espacios con un programa cultural sean un café o una mueblería. En Muebles Sullivan, por ejemplo, también vendíamos paletas heladas— nos interesa que los subespacios realmente estén abiertos a encuentros inesperados.

Entonces para nosotros es muy importante que, por ejemplo, puedas entrar y tomar tu café y sentirte cómodo y no sentir que te estás metiendo a un “lugar de arte” que no se entiende…

En el sentido del reloj, de arriba abajo: Evento de Karaoke en Muebles Sullivan, créditos: PJ Rountree; Café Zena, créditos APRDELESP; Café Zena, créditos APRDELESP; Cliente de la paletería en Muebles Sullivan, crédito APRDELESP.

Wesseler: Su trabajo en otro proyecto cultural, la Feria de Arte Material, llegó a través de los subespacios. ¿Pueden contarnos acerca del origen del proyecto y cómo ha evolucionado a través del tiempo?

Escandón Cesarman: Si, nosotros empezamos a trabajar en el proyecto porque conocimos a quienes lo organizaban en los subespacios. De pronto pasábamos tiempo con ellos, sobre todo en el Café Zena y en Muebles Sullivan. Y luego en un encuentro informal nuestro socio Guillermo les hizo una crítica a las primeras dos ediciones de la feria.

Ellos también conocían nuestro trabajo por estos subespacios—lo conocían no sólo en términos de la arquitectura, sino también todo lo que pasaba allí. Y bueno, acabamos haciendo también un subespacio con ellos. Muy al principio de la feria, en su tercera edición (2016), querían tener un café, y no tenían quién lo hiciera. Entonces nosotros nos encargamos del café, que duró únicamente el tiempo que estuvo abierta esa edición de la feria. Se llamaba Café des Artistes, en ánimo de hacer un pequeño chiste; queríamos que sonara como el nombre de un café parisino falso, como de Disneyland, o algo así. Cuando abrió al público la feria estábamos acabando de asegurarnos de que todo saliera bien con el montaje, pero también estábamos preparando café.

Ricardo Roxo Matias, izquierda, y Tania Osorio Harp en Café des Artistes. Créditos: PJ Rountree

La primera vez que nosotros diseñamos la feria fue esa edición, en 2016; hemos hecho cinco ediciones en total. A partir de las últimas tres ha sido en el mismo lugar, lo que nos ha permitido pensarlo como rediseñar el mismo edificio cada año. Es una cosa muy interesante para nosotros—un proceso iterativo con varias etapas de resultado final.

Feria de Arte Material, desarrollo del diseño. Video cortesía de APRDELESP

Wesseler: Esta relación comenzó con la crítica que hicieron ustedes frente al trabajo previo de los organizadores de la feria. ¿Nos pueden contar cómo esta crítica informó la manera en la que abordaron el proyecto?

Escandón Cesarman: La crítica principal fue que no le daban importancia al espacio, que nos parecía raro, porque al final las ferias de arte son eventos sociales donde el espacio es muy importante.

Emplearon la forma tradicional de una feria de arte: un trade show convencional, que tiene booths alineados y una serie de pasillos. Nos parecía raro no pensaran más allá de eso, que no buscaran qué otros espacios, u otro tipo de características, pudiera haber.

Alicia Botero: ¿Qué otros espacios pensaron ustedes que podrían también hacer parte de la feria?

Ricardo Roxo Matias: Hay la tendencia en las ferias de arte de que los espacios que no son espacios de exhibición para venta (los booths de las galerías) se sientan un poco como anexos—se les da menos importancia porque obviamente no son espacios que puedan vender de la misma manera. Pero nosotros intentamos, con los organizadores de la feria, lograr que los espacios comunes se sintieran tan importantes como los espacios de exhibición— o, por lo menos, diseñarlos con el mismo cuidado.

Wesseler: Cuando estaban dirigiendo el café en la feria, ¿sabían los visitantes o artistas que ustedes eran también los arquitectos? Me imagino que de allí surgieron conversaciones interesantes.

Roxo Matias: Las personas trabajando en la feria se daban cuenta de que nos habían visto en algún momento en la construcción y en todo el desmadre de esos días. También se generaban conversaciones con los trabajadores, o con la gente que iba a montar cada booth—después nos veían en el café, y obviamente nos preguntaban qué estábamos haciendo ahí.

Escandón Cesarman: Si, algo que cambió a través de los años con la feria es que ya no manejamos el café pero ahora nos encargamos de la construcción. La feria tiene esta característica intermedia—es un evento, pero también es un edificio. Para las últimas tres ediciones, hemos diseñado un edificio de tres pisos; tiene acabados, pintura, electricidad, e instalaciones. Realmente, es como construir un edificio en una semana.

Construcción y proyecto terminado del volumen 7 de la Feria de Arte Material, 2020. Desde el 2018 la feria ha sucedido en un edificio histórico usado para el deporte jai alai. Cortesía de APRDELESP.

Nos dimos cuenta que una constructora no tiene la capacidad ni la infraestructura para construir un edificio en diez días; y una productora de eventos también es difícil que tenga la capacidad de tomar un evento y construirlo como un edificio, con especificaciones constructivas precisas. Y entonces, por primera vez a partir de la última edición de la feria, la de 2020, empezamos nosotros a también construir nuestros proyectos. Abrimos un área de construcción en la oficina que empezó como una necesidad de la feria. Ahora tenemos la capacidad de hacer todas las etapas del proceso de diseño en la oficina.

Entonces lo que hemos aprendido de los subespacios se ha vuelto más importante con la feria y ahora que también hemos empezado a dedicarnos a la construcción regresamos a esta lógica de ver la arquitectura como operación. Es pensar que hacer un dibujo, hacer una planta o un axonométrico, e incluso que construir la feria, es como servir un café: es igual de importante, y tiene que ser igual de fácil y libre de fricción. Al final, igual que atender a una mesa en el café, construir un edificio es estar ahí resolviendo problemas y los dibujos (como un menú o una lista de compras en el café) son simplemente las herramientas para hacerlo.

Wesseler: Algunos de sus subespacios han cerrado con Covid. ¿Cómo ven este proyecto desarrollándose en el futuro?

Escandón Cesarman: Los subespacios han ido abriendo y cerrando, incluso antes de la pandemia: algunos han tenido una fecha de inicio y fin definidas desde el principio, y no estamos aferrados a que ninguno dure para siempre. Después de Covid, los que cerramos fueron los que implicaban pagar una renta y aguantar durante la pandemia, que quién sabe cuánto va a durar. Entonces sobrevivió uno, que es MACOLEN, una imprenta risográfica que todavía está abierta.

MACOLEN (Caso de Estudio 49). Video cortesía de APRDELESP

Puedo hablar un poquito del edificio en el que tenemos la oficina —la imprenta está en este edificio, y aquí también teníamos un bar que se llamaba La Pipí, que cerró con Covid. La imprenta ha seguido funcionando  aunque no esté en un local abierto al público, La Pipí, pues, bueno, creo que va a ser muy fácil volverla a abrir. Y este edificio, donde tenemos la oficina, es también donde vivimos nosotros tres, los socios principales.

La Pipí (Caso de Estudio 66) Video cortesía de APRDELESP

Este es un edificio que pensamos que es distinto a los subespacios. Es un edificio en el que llevamos como seis o siete años, aquí remodelándolo y pensando en cómo va a ser a la final. Queremos que funcione como una especie de institución abierta al público donde cualquier persona pueda consultar nuestro archivo y el de una comunidad de artistas cercanos a nosotros: pintores, escritores, diseñadores. Y entonces nos interesa que el edificio funcione como infraestructura para nosotros, para poder trabajar y para poder compartir nuestro trabajo. No es exactamente un subespacio, pero sí albergará algunos subespacios: el bar y la imprenta quizás.

Nos hemos tomado muy en serio esta cosa de, pues, vivimos aquí y tenemos la oficina aquí. Hemos hecho de esto una prioridad pues pensamos que, al final, nuestras interacciones son nuestro material de trabajo.

Ha sido editada y condensada. Texto original aquí. 

El cargo El menú del día apareció primero en Arquine.

La octava edición de la Feria Material fue inaugurada en su nueva sede, una bodega abandonada en la colonia Atlampa. Arquine tuvo una entrevista con el estudio APRDELESP, encargados de intervenir una antigua fábrica de textiles para transformarla temporalmente en una feria de arte. Rodrigo Escandón Cesarman y Guillermo González Ceballos, miembros fundadores del estudio, ofrecieron un recorrido por toda la fábrica durante la construcción de la feria. El espacio tiene unos 10 metros de altura, y es notable la amplitud entre el acceso y el espacio expositivo. Del mismo modo, se percibe la ligereza como idea para el proyecto.

Aranza Villalobos: ¿Cuál consideran que es su edición preferida de los cinco volúmenes que han diseñado para Feria Material?

Rodrigo Escandón: Realmente no tenemos una edición favorita porque creemos que lo interesante es la acumulación de todas las ediciones y las distintas aproximaciones que se tienen en cada versión. 

AV: O que, si es el mismo edificio, cambian de idea…

RE: Más que cambiar de idea, cada vez volvemos a enfrentar las nuevas condiciones y necesidades así como, en este caso, las reflexiones de las anteriores versiones. Incluso cuando hemos hecho la feria más de una vez en el mismo lugar, hay muchas cosas que cambian de un año a otro. Esto era más evidente cuando hicimos tres ediciones seguidas en el Frontón México o cuando hicimos dos seguidas en Expo Reforma. Cada versión representa una oportunidad única porque en la arquitectura normalmente construyes algo y no lo vuelves a intervenir.  El hecho de que la feria sea temporal y a la vez periódica hace que la acumulación resulte muy interesante. Hemos logrado que ciertos procesos se vuelvan cada vez más eficientes y baratos. Por ejemplo, antes hacíamos los muros con estructura con madera y MDF resanado y pintado de blanco y ahora usamos unas piezas estándar del sistema de andamios para sostener una sándwich de triplay y Tablaroca cruda. El hecho de no pintar le quita mucha presión y tiempo al montaje.

AV: ¿Ustedes deciden cómo se acomodan las galerías?

RE: Nosotros decidimos, junto con la feria, la cantidad, el tamaño y la distribución de los booths, pero qué galerías entran y en qué booth específicamente es totalmente decisión de la feria. Y el acomodo de los paneles así como la decisión de si van o no pintados es decisión de las galerías. 

AV: Observo que cada galería acomoda cómo le parece, ¿siempre ha sido así?

RE: Dentro de ciertos parámetros, cada galería puede hacer lo que quiera en su espacio. En la primera edición que hicimos en Expo Reforma era muy raro porque cada booth era un cuarto blanco pero con las esquinas abiertas y no había pasillos y en el frontón se usaba el típico esquema de tres muros en grapa y pasillo enfrente. En todas estas ediciones, los expositores podían pintar y colgar cosas en los muros o poner cosas en el piso dentro de su booth. La diferencia es que ahora se les da un espacio rectangular con pasillos en los cuatro  lados y pueden poner sus páneles donde quieran. La mayoría de los expositores han decidido hacer un muro en forma de L abierto hacia los dos pasillos principales pero también hay galerías que no han puesto ningún pánel, por ejemplo. 

AV: La estructura de andamios hace que se siga viendo abierto el espacio dentro de toda la altura actual.

RE: Pensamos que el sistema de páneles, a diferencia de los muros completos, combinado con el hecho de que cada booth tiene un pasillo perimetral, permite que se vean muchas galerías al mismo tiempo y que se pierda dónde empieza una y dónde termina la otra. Por otro lado, también hay partes de la feria en las que no se percibe esta transparencia que de alguna manera corresponde a donde no hay piezas de arte exhibidas. Algo que hablamos y pensamos mucho es que, al final, la arquitectura no se trata de un concepto o idea que explica el proyecto, como a veces nos enseñan en la escuela, sino que es el resultado de la dinámica de pensamiento (el proceso de diseño) a través del cual se toman todas las decisiones que componen el producto final: ningún concepto o idea es más importante que los demás. 

AV: Tu historia, tu experiencia creo que modula tu manera de ver el mundo. Cuando empiezas la parte creativa, ya estás construyendo el espacio.

RE:  Con relación al tema de nuestra propia historia, experiencia e incluso preferencias personales, también nos parece importante ser conscientes de que en realidad estas decisiones son tomadas a través de una dinámica  donde participa muchísima gente. Está la feria como cliente y nosotros como oficina de arquitectura pero también está Fabien Cappello que hace el mobiliario y Carla Valdivia que hace el diseño gráfico, así como los ingenieros y proveedores. Y luego están los galeristas, los artistas, visitantes, etc. El proyecto no es una cosa ideal que se nos ocurrió sino que es el resultado de toda esta dinámica complejísima.

AV: Están en las últimas horas del montaje por parte de los galeristas.

GG: Sí, siempre salen cosas en esta última etapa del montaje por parte de ellos y hay que estar pendientes porque nos parece importante posibilitar los cambios que se requieran

AV: Me pareció interesante cómo de la nada aparecen las áreas abiertas y cómo el mobiliario genera una relación entre el adentro y el afuera.

RE: Es la primera vez que en la feria hay un patio grande donde se puede comer, tomar y fumar, que también va a cambiar mucho la dinámica. Las dos naves tienen condiciones similares a los espacios donde fueron las ferias anteriores, una planta libre con una retícula de columnas, pero el patio tiene muchos otros elementos más que había que tomar en cuenta. Hay registros, bases de concreto en malas condiciones que en algún momento se hicieron para poner máquinas, cuartos abandonados que se usaban para instalaciones o bodegas, desniveles, hoyos, tuberías viejas, etc. Trabajamos mucho con Fabien para responder a  todo esto. Ya habíamos diseñado un escenario y un espacio de comida en otras ediciones, por ejemplo, pero creo que el que haya un patio permitirá que existan muchas otras actividades inesperadas.

GG: Sí, en el frontón el área de comida era en el lobby, por ejemplo. Así que para fumar tenías que salir a la calle, igual que en la mayoría de las ferias de arte que se hacen en en lugares que se rentan para eventos. Entonces, es raro tener este tipo de espacio exterior en una feria de arte.

AV: Y acá pueden ser espacios abiertos, semiabiertos, cerrados. ¿Consideran que ha sido más experimental?

RE: No, cada edición tiene sus propias condiciones, y eso es lo interesante de cada proyecto. 

AV: ¿Cómo fue ese proceso de la decisión de esta fábrica?

RE: Al final fue difícil decidir dónde y cuándo hacer la feria porque todo se juntó. La feria iba a ser en enero y justo vino otra ola de COVID. Este lugar nos pareció bueno porque sigue siendo céntrico y nos parece muy interesante que suceda en la ciudad, que no implique transportartarse más lejos. Antes era en la colonia Tabacalera y ahora es en Atlampa, todavía estamos intentando entender cuál puede ser la relación de la feria con los barrios donde sucede. Atlampa es interesante porque es un barrio lleno de fábricas, con manzanas enormes, pero sigue siendo muy céntrico, dentro del Circuito Interior.

AV: ¿Podría ser este mismo espacio el siguiente año de la Feria?

RE: No han decidido realmente, pero es posible que sí. Cambiar de lugar implica familiarizarnos todos con un espacio nuevo y posiblemente hacer más adaptaciones. Si el próximo espacio fuera aquí, nos gustaría mucho volver a plantear otra propuesta y aprovechar otra oportunidad para pensar en todo.

AV: ¿Y en cuestión del mobiliario, que sucederá con eso, existe un protocolo de reciclaje?

RE: El planeta se está muriendo, es una tontería hacer todo con cosas nuevas cada año. Reciclamos los paneles de madera y de yeso. De hecho, los que están aquí son de Estación Material que sucedió en Guadalajara hace poco. Reutilizamos muchas cosas. Por ejemplo, la estructura de andamios es de una empresa que la renta cada año. Se vuelven a lijar los paneles de triplay y las piezas que están maltratadas se usan para otras cosas. Si hay Tablaroca dañada quizá ya no se ocupa para los páneles de las galerías, pero sí para otros muros, etc. Ya van cinco ediciones que se usan las lámparas, contactos, cables, señalética, etc.; los muebles azules son de la última edición de Feria Material y los muebles naranjas se hicieron para Estación Material. Las plantas son de un vivero que las prestó y únicamente se pagaron los traslados, y para darle peso a los tambos se utilizaron los costales de escombro de lo que se demolió de la bodega. Realmente tiramos pocas cosas. 

El cargo Feria Material, volumen 8. Conversación con APRDELESP apareció primero en Arquine.

Lodos es una galería de arte contemporáneo: “Una iniciativa que habla de ideas de colectividad y propuestas potenciales a través de la producción artística”.

El diseño arquitectónico de APRDELESP para el nuevo espacio de la galería en un local comercial de 59 m2 en la colonia Juárez de la Ciudad de México contempla: mantener los acabados de los muros interiores; un nuevo piso de concreto gris equipado con instalaciones eléctricas, pluviales, hidráulicas y sanitarias; una nueva estructura de madera de pino perimetral, remetida de los muros existentes y modulada a partir de las dimensiones de la hoja de Tablaroca, que funciona como sistema de exhibición, soporte para iluminación, bodega, oficina, baño y accesos; un nuevo antepecho de acero galvanizado en la fachada; una adaptación a la cortina de acero tropicalizado existente; diez buganvilias de distintos colores en las jardineras exteriores existentes; una llave de nariz; un sistema de seguridad y dos portapapeles de acero galvanizado diseñados en colaboración con Fabien Cappello.

Su interés es que la arquitectura funcione como infraestructura para facilitar la transformación del espacio a partir de las exposiciones.

El cargo Caso de estudio 77 (Lodos) apareció primero en Arquine.

Los ganadores de este año son:

Tei Carpenter of Agency — Agency, Nueva York, NY y Toronto, Canadá.
Rodrigo Escandón Cesarman y Ricardo Roxo Matias de APRDELESP, Ciudad de México, México.
Liz Gálvez de office e.g., Houston, Tejas.
Ilse Cárdenas, Regina de Hoyos, Diego Escamilla y Juan Luis Rivera de Palma, Ciudad de México y Sayulita, México.
Germane David Barnes de Studio Barnes, Miami, Florida.
Lindsey May de Studio Mayd, Washington, DC.

Pabellón de Material Art Fair de APRDELESP.

El tema de esta convocatoria, Housekeeping,  pidió a los participantes que contemplaran cómo el “quedarse en casa” demandado por la pandemia ha impulsado a muchos a ver nuestro entorno doméstico con nuevos ojos y, por consecuencia, a considerar las diversas formas en que nos mantenemos en casa. El término Housekeeping [limpieza, mantenimiento] implica restaurar la casa a su estado ideal fregando los pisos, desinfectando y despejando sus superficies. Evoca también la comodidad de lo familiar al tiempo que la emoción de lo nuevo. Para algunas personas, las capas de polvo pasaron desapercibidas hasta que sus salas tuvieron que funcionar como lugares de trabajo. En algunos casos, las tareas del hogar han proporcionado un respiro de los dispositivos digitales, los cuales  requieren su propia forma de mantenimiento para que no dejen de tener su máximo rendimiento. La limpieza implica supervisión y control, mantenimiento y responsabilidad. Es tanto una necesidad como un acto de cuidado. Dicho esto, es imposible pensar sobre las tareas del hogar sin considerar su papel constitutivo en la opresión sistémica por motivos de género, raza y clase.

Instalación AROS, de Ilse Cárdenas, Regina de Hoyos, Diego Escamilla, Juan Luis Rivera.

La programación de charlas y las exposiciones del Architectural League for Young Architects será a partir de un modelo híbrido que contempla lo digital y lo presencial. La serie de charlas se llevarán a cabo los martes por la noche a partir del 15 de junio en Zoom. Cada conferencia contará con presentaciones pregrabadas de dos de los ganadores seguidas de una discusión en vivo y una sesión de preguntas y respuestas. Los ganadores crearán instalaciones de su trabajo ya sea in situ en sus respectivas ubicaciones o en formatos totalmente digitales. El registro de todas será presentado en la página www.archleague.org

El cargo Ganadores del Architectural League Prize for Young Architects 2021 apareció primero en Arquine.

Anónima arquitectura

El cielo Arquitectos

Aprdelesp

El cargo Resultados del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2020 apareció primero en Arquine.

1. No es posible determinar dónde termina el árbol y dónde comienza la casa de Winnie the Pooh. [1] Tanto podría ser que la casa se hubiera construido aprovechando la estructura del árbol (modelo cabaña primitiva) como que el árbol hubiera crecido sobre la casa (modelo y crecerá la hierba sobre vuestras ciudades). En ese sentido es una tipología que reúne al mismo tiempo lo primitivo y lo postapocalíptico.

2.Winnipeg. Se dice que, en la novela que publicó en 1958, Ian Fleming dio el nombre de Goldfinger al enemigo de su héroe, James Bond, en homenaje a su excéntrico y temperamental vecino de Hampstead Heath: el arquitecto Ernö Goldfinger. Goldfinger, quien más tarde se haría famoso por diseñar la Torre Trellick, construyó en 1939 una casa modernista para él y su familia en Willow Road, una calle victoriana silenciosa enfrente del parque de Hampstead. Para llevar a cabo este proyecto, Goldfinger derribó algunas cabañas —los tradicionales cottages— que ocupaban el terreno. En esa época y en ese barrio conservadores, su gesto moderno no fue bien recibido y muchos de los vecinos, incluyendo a Ian Fleming, se opusieron ferozmente a su construcción. Goldfinger tenía la reputación de ser una persona irritable y con mal carácter, y tal vez por eso su epónimo de ficción sea mucho más conocido que las progresistas visiones sociales de los proyectos de vivienda pública del arquitecto malhumorado. Desde que escuchamos esta historia, nos fascina la hipótesis sobre el origen de este villano de Bond.

A. A. Milne, autor de Winnie-the-Pooh (1926), nació en Hampstead en 1882. Aunque se desconoce la dirección precisa de su familia, sí se sabe que su escuela estaba a unos escasos cientos de metros de Willow Road en Mortimer Crescent. No se conoce ninguna explicación satisfactoria para el misterio de por qué hay un letrero con el nombre “Sanders” sobre la entrada de la casa de Winnie the Pooh, pero podría ser un guiño a Frank Sanders, un amigo de E. H. Shepard, el ilustrador que creó los dibujos para el libro de A. A. Milne. Shepard también vivía en Hampstead Heath, y es él quien diseñó los interiores de la casa de Winnie. El interior vacío de la casa de Pooh está hecho de un solo elemento: montones de potes de miel, aunque uno también puede encontrar algunas piezas de mobiliario rústico. Tal vez la pieza más icónica sea un taburete de ordeño de tres patas —una forma utilitaria que puede encontrarse en numerosas culturas—. Este tipo de taburete de construcción sencilla fue el punto de partida del modelo Stool 60, de Alvar Aalto, que aparece en los interiores de la casa de Ernö Goldfinger en Willow Road.

El nombre de Winnie viene de las visitas que hacían A. A. Milne y su hijo más pequeño, Edward, al zoológico de Londres, donde un oso pardo canadiense estuvo cautivo durante la Primera Guerra Mundial. El oso pardo se llamaba Winnie por la capital de la provincia Canadiense de Manitoba, Winnipeg, de donde se dice que procedía. El zoológico de Londres fue un lugar de experimentación arquitectónica durante los años 30. Parece más aceptable, entonces, que se trate de aplicar modelos de la arquitectura moderna para crear paisajes imaginarios y recintos para animales. El ejemplo más conocido es la piscina de los pingüinos diseñada por Berthold Lubetkin en 1934, en el que se representa un paisaje ártico con un ambiente libre con piscinas y rampas de concreto blanco.

Winnie the Pooh no vive en una casa moderna como los animales de carne y hueso del zoológico de Londres. El paisaje y la casa donde Winnie y sus amigos animales viven está inspirado en el Bosque de los Quinientos Acres que forma parte del Bosque de Ashdown, en East Sussex, Inglaterra. Pero se cree que Shepard copiaba árboles de Hampstead Heath para complementar sus notas sobre la vegetación, topografía y paisaje de El Bosque de los Quinientos Acres. En 2007, el cantante estrella George Michael afirmó que estaba cancaneando (cruising) en busca de sexo en Hampstead Heath, y que eso no suponía ningún problema en su relación con Kenny, su pareja. Fue arrestado en 2006 por tener sexo en público con un conductor de furgoneta llamado Frank, y en 2008 en un lavabo público del mismo parque por posesión de cannabis. La novela de espías de Ian Fleming, conocida alrededor del mundo, es una versión altamente romantizada de la vida y aventuras de un espía verdadero llamado William Stephenson. William Stephenson nació en 1897 en Winnipeg, Canada.

3. Agorafobia. A diferencia de la mayoría de dibujos animados, las aventuras de Winnie the Pooh casi siempre suceden al interior de las casas de los personajes y en los trayectos entre estas. No porque los objetos estén animados —los muebles y la decoración interior son perturbadoramente corrientes para un universo de animales antropomórficos—, sino porque la aventura reside en la épica de la comodidad. Un ejemplo clásico es el episodio en el que el oso irrumpe en la madriguera del conejo para atiborrarse de su miel. Cuando ha terminado con las subsistencias del conejo, Pooh trata de salir por el mismo agujero por el que entró y queda atascado. Conejo aprovecha entonces para convertir la entrada obstruida de su casa en una pieza decorativa (pintando una cara y poniendo unos cuernos de alce y un marco alrededor del trasero de Pooh) y funcional (colocando una repisa con un candelabro, un mantel, unos frascos y una pipa debajo del trasero de Pooh). Atrapado entre el interior y el exterior de la madriguera, el episodio parodia el deseo aventurero —la aventura tiene lugar en la imposibilidad de salir afuera—.

4.La imaginación. Igual que en cualquier otra ilustración, película animada o videojuego, al no ser un espacio físico, la casa de Winnie the Pooh se puede transformar (crecer, encogerse, cambiar de forma, etc.) para ajustarse a los encuadres que mejor funcionen para cada narrativa. Si trasladamos esta estrategia a los procesos de diseño, seguramente podremos imaginar [2] nuevas espacialidades. Al usar medios que los arquitectos no solemos utilizar (ilustración, animación, cine, video, videojuego), por ejemplo, las tipologías tradicionales (“una casa”, “un bar”, “una escuela”, etc.) pueden alterarse fácilmente (“una casa dentro de una planta”). La imaginación, como método, le permite a uno retractarse con más facilidad, amplía el potencial expresivo del objeto y es esencial para la creación de nuevos significados.

5. El único personaje de El Bosque de los Cien Acres que no vive en una casa integrada a la naturaleza es Igor, el asno anhedónico y depresivo. Su casa es una cabaña elemental hecha con troncos que carece de cimentación, pero que reposa sobre sí misma. Al no estar integrada a la naturaleza, está constantemente sujeta al accidente: un golpe de viento, una corretiza, incluso un movimiento en falso dentro de su casa pueden hacer que se derrumbe. La insistencia en la fragilidad de la arquitectura autónoma —y el placer que exhiben sus creadores en destruirla una y otra vez— es signo del antimodernismo de Winnie the Pooh, que asocia lo orgánico a lo natural y lo natural a lo seguro (máxima idea del bien en el universo de Pooh). Sin embargo, en una de las versiones de Disney de The House at Pooh’s Corner en la que se escenifica la emancipación del estado primitivo de la arquitectura a través de la construcción de la cabaña de Igor, el asno tiene una frase aparentemente irónica pero que resulta premonitoria y contraria a la lógica antimoderna de los creadores. Después de entrar arrastrándose a su casa, en lo que parece una parodia del mínimo habitacional modernista, el asno mira desde el interior al resto de los personajes y confirma: “It’s the best house yet”.

6. El granero más fotografiado de América. En la escena más comentada de Ruido blanco, la novela de Don DeLillo, el protagonista, un profesor de universidad que parodia el giro postestructuralista americano, visita junto a su escudero “el granero más fotografiado de América”. Angustiado por la idea de que las infinitas reproducciones fotográficas han destruido la posibilidad de ver el granero por sí mismo, el profesor confía en que la crítica le salve de los fantasmas del simulacro: reconocer que no se puede ver el granero es un primer paso para comenzar a verlo. El profesor ve la reproducción fotográfica —la proliferación de representaciones— como el lugar en el que se destruye la realidad. Si el granero de Don DeLillo es el más fotografiado de América, la casa de Winnie the Pooh es la más reproducida. Winnie the Pooh es la tercera franquicia más rentable de Disney, solo después de Mickey Mouse y Star Wars (factura 5.5 mil millones de dólares anuales), y es la única en la que las casas son tan importantes como los personajes. Para el profesor de la novela de DeLillo, Winnie the Pooh (él mismo un simulacro) es una máquina de consumir realidad.

7. Slesinger vs. Disney. Si acaso existiera algo que se parezca al granero original de Ruido blanco en el universo de Winnie the Pooh, sería el primer dibujo del mapa del Bosque de los Cien Acres, que fue subastado en Sotheby’s en julio de 2018 por £430,000 [3], convirtiéndose en la ilustración para un libro por la que más se ha pagado. Por supuesto, los derechos para reproducir la casa de Winnie the Pooh valen mucho más que cualquier dibujo original. Shirley Slesinger peleó legalmente contra Disney durante 18 años y perdió una batalla de 2 mil millones de dólares.[4] La viuda de Stephen Slesinger, [5] un agente literario que en 1930 reconoció el potencial de Pooh y compró los derechos para vender su merchandising, comenzó a explotar la imagen de Winnie a través de ropa, juguetes y muñecos que vendía en tiendas departamentales. El mismo Walt Disney se acercó a Slesinger y la convenció de vender los derechos de Winnie the Pooh para hacer programas de televisión a cambio de regalías. Veinte años más tarde, mientras visitaba Disney World en Florida, Slesinger se dio cuenta que no estaba recibiendo regalías por mucha de la mercancía de Winnie the Pooh que se vendía, y demandó a Disney. Eventualmente, el pleito legal que Slesinger perdió [6] se enredó con una demanda de derechos de autor que presentaban las nietas de A. A. Milne y el ilustrador E. H. Shepard.

8. The House at Pooneil Corners. En uno de los clips que Jean-Luc Godard rodó para su película inacabada sobre la contracultura americana, 1 A.M., se puede ver a los miembros de Jefferson Airplane interpretando la canción “The House at Pooneil Corners” en una azotea de Nueva York. El concierto en la azotea era un producto diseñado para presentar la profecía —que se enteren los vecinos que ha llegado el rock and roll— como espectáculo —los vecinos no se enteraban porque abrieran las ventanas sino porque la televisión producía, registraba y difundía la noticia. Esa dimensión espectacular se traduce en las imágenes rodadas por Godard de dos maneras distintas: la multiplicación de puntos de vista desde los que se graba al público dan la impresión de que cualquier ventana puede esconder una cámara, y la imposibilidad de decidir quiénes de entre los vecinos que se asoman a la ventana o de los paseantes que se detienen en la calle son actores y quiénes espectadores. The House at Pooneil Corners es una canción sobre el apocalipsis nuclear en la que figura una extraña fantasía de Paul Katner, guitarrista de Jefferson Airplane, según la cual el fin del mundo llegaría cuando Winnie the Pooh se fusionara con Fred Neil —cantautor a cuyo nombre le ha sobrevivido su famoso “Everybody’s Talkin”—. Al parecer Katner veía a Pooh y a Neil como dos principios opuestos, yin y yang, el bien absoluto de Pooh y la pulsión de muerte de Neil.

9. ¿De dónde proviene la pulsión crítica que trata de restaurar el sentido oculto de los productos de la cultura de masas? La crítica ve en los dibujos animados, las películas de Hollywood o la publicidad, síntomas de una ideología no formulada, y en su ejercicio trata de mostrarlos por lo que “realmente” son: productos diseñados para satisfacer el deseo del capital. Esa operación crea una jerarquía en la que los productos de la cultura de masas están por debajo del nivel de realidad de la crítica  —como si las simulaciones de lo posible no fueran parte de lo real—. ¿De qué es síntoma entonces esta pulsión desmitificadora? O, lo que es lo mismo, ¿cómo podríamos considerar El Bosque de los Cien Acres nada más como el El Bosque de los Cien Acres? Winnie the Pooh es Winnie the Pooh es Winnie the Pooh es Winnie the Pooh.

10. El gobierno chino ha censurado mensajes e imágenes de Winnie the Pooh para evitar sus comparaciones con el presidente Xi Jinping.

Notas:

1. ¿La definición de una planta se basa en cómo alguien decide que esta se relaciona con otros objetos y dónde establece los límites? La casa de Winnie the Pooh podría ser 1) Una casa dentro de un árbol dentro del Bosque de los Cien Acres o 2) El Bosque de los Cien Acres. A menudo se jerarquizan y establecen los límites o relaciones entre objetos debido a su escala o cantidad; por ejemplo, dentro de una casa hay 100 plantas pequeñas o hay una casa dentro de una planta gigante (como sucede con la casa de Winnie the Pooh).

2. “Quiero abordar el tema de una concepción radical de la imaginación, argumentando que debería tener un lugar central en la educación artística. Sin embargo, veo la imaginación como central no sólo para el arte, sino para todos los asuntos educativos, sociales y políticos. El filósofo Paul Ricœur, por ejemplo, declaró que: ‘No es una extravagancia formular el problema del futuro de Europa en términos de imaginación.’” https://www.eliaartschools.org/userfiles/Image/customimages/products/38/Iain_Biggs.pdf

3.  Sotheby’s on Twitter: “#AuctionRecord: The original drawing of Winnie …”  Se consultó el 9 de agosto, 2018. https://twitter.com/sothebys/status/1016644955987742720

4. The Guardian: “Disney Wins Winnie the Pooh Copyright Case”. Se consultó el 9 de agosto, 2018. https://www.theguardian.com/business/2009/sep/30/winnie-the-pooh-disney-law-suit

5. Se le atribuye a Stephen Slesigner haber agregado el detalle de la camiseta roja a Winnie the Pooh. Probablemente esta decisión no fue por pudor —si acaso, la camiseta acentúa la desnudez de Winnie y el resto de los personajes—, sino para distinguirlo de los otros ositos de peluche, y posiblemente para poderlo registrar.

6. Shirley Slesinger Laswell: “A menudo se le veía en el asiento trasero de un Cadillac manejado por un chofer —placas POOH 1— con un muñeco de Pooh de un metro de altura sentado a su lado con su cinturón de seguridad”. Telegraph. Se consultó el 9 de agosto, 2018. https://www.telegraph.co.uk/news/obi-tuaries/1559378/Shirley-Slesinger-Lasswell.html

Publicado en Arquine 86 Formas domésticas

El cargo Notas sobre la casa-árbol de Winnie the Pooh apareció primero en Arquine.

En una nota anterior, dedicada al pensamiento urbano de Alberto J. Pani, hablamos de su preocupación por lo que a partir de la posrevolución empiezan a concebirse como espacios arquitectónicos promiscuos: espacios que no tienen una función clara, espacios que son casa y taller al mismo tiempo, habitación y cocina, espacio público y espacio privado. Para Pani y otros urbanistas, estos espacios presentaban contaminaciones preocupantes: la vivienda se confundía con el trabajo, lo social con lo familiar, lo masculino con lo femenino. Así, construir la modernidad, construir modernamente, pasaba antes que nada por un proceso de ordenamiento, visibilidad y clarificación espacial, que para Alberto Pani y otros urbanistas de la época culminaría en el ordenamiento de la sociedad misma. 

Siguiendo este hilo, la lógica hegemónica para los arquitectos y urbanistas modernos fue una lógica divisiva y expansiva: se basaba casi siempre en la delimitación clara de las funciones de un espacio o de las secciones dentro de un espacio —casa/trabajo, público/privado, habitación/cocina, etc.—, así como en la planeación de zonas a desarrollarse de acuerdo a un objetivo determinado desde arriba. La figura del suburbio, dependiente a su vez del automóvil y de la construcción de infraestructura de comunicación para éste, replicaba esta lógica en tanto exigía el desarrollo de barrios casi exclusivamente residenciales donde antes era el campo para así lograr esa separación del hogar y el trabajo que tanto se anhelaba a nivel de aspiración de clase y supuesta calidad de vida. En el caso específico de la Ciudad de México, pese a la ausencia de espacio hacia donde expandirse, la lógica pervive de cierta manera tanto en el proceso de fraccionalización privada, como en el proceso de densificación llevado a cabo estos últimos años por desarrolladores y especuladores inmobiliarios que priorizan la demolición de barrios enteros para construir en su lugar edificios de mayor o menor calidad arquitectónica, urbana y social. 

Sin embargo, ante este panorama y al fracaso urbano del mismo –que, entre otras cosas, genera guetos de ricos y pobres–, han surgido también una serie de prácticas, proyectos y reflexiones arquitectónicas que, en busca de otra forma de realizar el proceso urbano, se interesan por lo que podríamos llamar una arquitectura promiscua, es decir, una arquitectura abierta a esas contaminaciones, impurezas y confusiones que tanto le preocupaban a los urbanistas de la modernidad. Tal es el caso, por ejemplo, de las reflexiones de ArqdelaCulPop (@arqdelaculpop en Instagram) en torno a esa arquitectura surgida de la necesidad y siempre en proceso que llamamos autoconstrucción, o del proyecto de apropiación del espacio (APRDELESP), algunas de cuyas reflexiones aparecen en su reciente libro A Manifesto on the Appropriation of Space A Methodology for Making Arquitecture (Gato Negro, 2019). 

La forma misma del manifiesto de APRDELESP tiene algo de promiscua. Las propuestas y reflexiones que componen el cuerpo principal del texto conducen a una serie de notas al pie que, a diferencia de lo que sucedería en un texto académico, no mantienen una relación directa o referencial con el texto. En cambio, aunque resuenan con el cuerpo principal, funcionan más bien como puntos de fuga, invitaciones a senderos y aperturas que el lector puede seguir o no. Como en la escena de Merry Poppins referida en una de las notas en la que los personajes van entrando a las pinturas, el texto contiene una serie de capas o bifurcaciones textuales que el lector puede perseguir de así desearlo. Además de eso, estas referencias provienen de muy diversos lados —incluyen desde textos teóricos hasta la ya mencionada Merry Poppins o canciones pop como My Little Corner of the World–, provocando también en este caso un sentido de apertura creativa a la contaminación y la confusión. Si pensamos que la construcción de un libro es también una construcción espacial, ya desde la forma elegida por APRDELESP existe un golpecito irónico a las premisas modernistas de racionalidad, ordenamiento y división funcional de las piezas que componen una determinada espacialidad. 

Otro tanto sucede con algunas reflexiones del texto, en particular las así llamadas notas en torno a una oficina arquitectónica. Su propuesta, que llaman mansion-studio, postula un espacio en continua mutación, donde las funciones se confunden en tanto está abierto a usos, apropiaciones e intercambios: “The entire building is an office, a laboratory, an archive, a school and a house. The entire building is a bar, a café, a diner, a gallery, a guest house, a movie theater, a museum, a park, a restaurant, a shelter, a studio, a venue…” (30) [“Todo el edificio es una oficina, un laboratorio, un archivo, una escuela y una casa. Todo el edificio es un bar, una cafetería, un restaurante, una galería, una casa de huéspedes, un cine, un museo, un parque, un restaurante, un refugio, un estudio, un lugar … “]. No es que se proponga, dentro de la oficina, un cuarto-museo, un cuarto-café, un cuarto-laboratorio, “the entire building has the single use of mansion-studio: it is not a sequence of rooms with specific uses” (31) [“Todo el edificio tiene el uso único de mansión-estudio: no es una secuencia de habitaciones con usos específicos”]. La enumeración de las posibilidades continúa hasta el punto de que la ciudad misma se vuelve parte de la oficina, dejando claro el punto de que su propuesta espacial busca sobre todo oponerse tanto a la delimitación permanente y ordenada de funciones, como a la lógica divisiva y expansiva que caracterizó (y sigue caracterizando) el crecimiento urbano de distintas ciudades en México, incluyendo la capital. En busca de otra manera de ejercer la ciudad, APRDELESP intenta recuperar al menos parte de esos elementos que los urbanistas modernos veían como un desorden urbano que debía ponerse bajo control y, de preferencia, eliminarse. La promiscuidad y el desorden que tanto le molestaban a Pani tiene aquí, en su reflexión contemporánea, un componente doble: por un lado, la ya señalada promiscuidad espacial donde funciones y usos se encuentran, confunden y transforman; por el otro, una promiscuidad temporal de alguna manera ligada a la arquitectura como proceso que vemos en la así llamada autoconstrucción. Es decir, la construcción del espacio no como un proceso que termina en el momento anterior al habitar, sino como un proceso que va dándose con el habitar mismo, de acuerdo a las necesidades y posibilidades que van surgiendo con el paso del tiempo: “The entire building is permanently under construction and it can never be finished” (31-2) [“Todo el edificio está permanentemente en construcción y nunca se puede terminar”]. Si, tal como sugiere APRDELESP, una oficina de arquitectura es un sitio crítico para la investigación y experimentación espacial, es sobre todo esta promiscuidad espacio-temporal, que ellos llaman apropiación y que habría escandalizado a Pani y otros modernos, en donde ellos localizan la posibilidad de pensar otras formas de construir y habitar una ciudad

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