Lo que normalmente no llega mediáticamente, de manera profunda, es el contexto socioeconómico que se vivía en la Barcelona de finales del siglo XIX y principios del XX. Desde luego, en un proceso académico de investigación no resulta demasiado difícil conseguir la información y confrontar los hechos; es laborioso, pero no difícil. Sin embargo, para el público en general, intrigado por el personaje, el proceso puede ser engorroso y terminar en el desaliento y abandono del caso.

Recientemente he terminado de leer una novela de Ildefonso Falcones, que trata justamente de la época, pero abordando el momento desde la perspectiva crítica de un entorno polarizado económica y socialmente. A la deslumbrante manifestación plástica derivada del modernismo catalán (equivalente en tiempo y formas al Art Nouveau o a la Secesión vienesa) se le contrapone una realidad obrera explotada, empobrecida, habitando una ciudad cuya infraestructura en los territorios populares es por ponerlo en una palabra contundente, paupérrima.

Falcones nos relata espacios de la ciudad antigua y de los barrios populares, como lugares mal olientes, oscuros, húmedos, poco ventilados y, desde luego, abandonados por aquellos cuya situación económica, permite buscar alternativas, como en su momento, el Ensanche. También el novelista nos abre los ojos ante una confrontación violenta entre aquellos que están en la lucha social, contra el bando que pretende mantener el statu quo. Y no es que Barcelona fuera diferente a otros sitios: en México, en Rusia, en Inglaterra, en Alemania o Italia pasa algo de lo mismo.

Es en este punto donde entra el juego de espacios del edificio que hoy es motivo de reflexión: La Casa Milá, mejor conocida por el mote despectivo en su origen, de “La Pedrera”, así como la decisión del arquitecto.

El programa de esta construcción ubicada en el Paseo de Gracia, corresponde a una prototípica edificación en varios niveles, destinada a servir como vivienda en departamentos de venta o renta. Sigue en su configuración funcional, una planta que, si abstraemos la ondulación de los muros divisorios, responde a los usos y costumbres de la clase media y media alta barcelonesa de la época.

Cuatro departamentos por nivel, con excepción del último piso que reduce a dos departamentos, aumentando la cantidad de metros cuadrados para los habitantes de éstos para proyectarlos a la idea de aquellos que tienen un mayor poder adquisitivo. Todos los departamentos tienen vista a la calle, a un patio interior de generosas dimensiones (dos a uno redondo, dos a uno oval) donde se ubica el corredor o galería que conecta diversas habitaciones, y finalmente, todos tienen vista al patio interior de manzana, producto del esquema urbano riguroso de Cerdá.

Los ascensores comprueban la nueva regla de las edificaciones en varios niveles: ahora, el último piso no es la buhardilla de bajo costo que, al ubicarse en el último nivel de la verticalidad, estaba destinada a aquellos que no podía pagar mucha renta y, por lo tanto, se obligaban al ejercicio físico de subir por escaleras todos los pisos. Ahora, con la nueva circulación vertical mecanizada, superada la sudoración y desaliento que provoca el ejercicio físico, se paga por la vista.

Descrito así, no habría más motivos para hablar en particular de la propuesta de don Antonio, pero lo que le hace peculiar, es la renuncia a ceder ante las nuevas tendencias que, por aquel entonces, comenzaban a imperar en la península: Una arquitectura historicista, rigurosa y configurada para unificar una identidad “tradicionalista”, contra las excentricidades del modernismo. 

Gaudí decide no renunciar a la comprensión de un espacio que fluye, como fluyen todos los procesos de la naturaleza, en líneas ondulantes que, pareciendo caóticas y caprichosas, encierran una certeza de constructor irrefutable, líneas que se expresan integralmente como un todo, y como fragmentos en la proyección de las secciones del edificio. Decide mantener a ultranza su catolicismo, cuando los otros movimientos antiacadémicos de la época basaban su revolución justamente en el cuestionamiento y puesta en crisis de dichos valores. Y entonces, presenta una construcción que resulta ser la frontera final entre su trabajo particular, y su dedicación al templo que le costará eventualmente el resto de la vida, pero que le aportará también, en buena medida la inmortalidad.

¿Ser o no ser? ¿Es posible, bajo una estructura ideológica sublimar el trabajo para ofrecer algo más, sin abandonar los propios principios? ¿Es posible celebrar la defensa a ultranza de unas ideas que sentenciaban un estrato social inadmisible?

En su momento, la Casa Milá fue denostada, cuestionada por radicales de un bando y de otro, se convirtió e motivo de burla, de ridiculización, de desprecio. Luego llegaron otros, como Le Corbusier quien se interesó por la obra del originario de Reus, no por sus expresiones estilísticas, sino por sus cualidades de intuición constructiva, en donde las formas terminan resolviéndose en su mayoría, con procesos producidos por la tradición local, llevados a un plano superlativo.

Hoy, pocos se atreverían a poner en duda el valor patrimonial de este edificio en particular, y de la obra don Antonio en general. Lo que otrora fue símbolo de una agotada burguesía catalana conservadora, y afrenta de los movimientos sociales que la confrontaban, hoy es imagen y bandera de ambos extremos y producto de exportación comercial universal. Así somos los seres humanos.

Para mí, los espacios de Gaudí en la Pedrera, cumplen con aquel verso que Joan Manuel Serrat utiliza para culminar una de las estrofas de su canción “Mil años hace”, donde refiere en homenaje, una pequeña narrativa de la historia de su tierra y su gente, mestiza, revoltosa y excéntrica (sí, siempre buscando salirse del centro, de la zona de confort) que reza empecinados, buscan lo sublime, en lo cotidiano.

Paseo por fuera del edificio, subo al ático de arcos parabólicos para ver sus maquetas funiculares, paseo por los pisos acondicionados como museo, y salgo a la azotea para admirar un mundo de esculturas inacabable, que no son otra cosa que chimeneas y respiraderos, para sentarme ahí un momento, contener el aliento, y pensar que ese verso, es cierto.

Al final, no podemos dejar de ser quien somos, el punto está en qué hacemos con ello, y qué dejamos a los demás.

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La inconclusa Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona, de Antoni Gaudí, recibió finalmente una licencia oficial de obras luego de 137 años después de que inició su construcción.

El ayuntamiento de Barcelona concedió a los actuales constructores un permiso de trabajo válido hasta el año 2026, fecha en la que se cumplirán cien años de la muerte de Gaudí.

Los constructores dicen que es tiempo suficiente para terminar las torres centrales del templo. Una vez completada, la Sagrada Familia contará con dieciocho torres que presentan una vista única de la basílica desde cualquier punto de vista. A pesar de que la construcción continúa, las partes más antiguas se están limpiando y restaurando. El templo se ha basado completamente en donaciones privadas desde su inicio y ha sufrido muchos retrasos debido a la falta de financiamiento.

Las autoridades de Barcelona afirman que la ciudad recibirá 5.2 millones de dólares en virtud de un acuerdo negociado con una fundación dedicada a completar y preservar La Sagrada Familia.

La piedra fundamental de la basílica fue colocada en 1882, pero las autoridades catalanas afirman que no hay constancia de que se haya concedido nunca una licencia de construcción, aunque la primera se solicitó en 1885.

La basílica tendrá una altura máxima de 172 metros y se completará con un presupuesto alrededor de 424 millones de dólares, según el nuevo permiso de construcción.

Es el monumento más visitado de Barcelona, con 4,5 millones de personas en 2017, y uno de los principales atractivos turísticos de España.

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Está conformada por tres episodios prácticamente independientes que tejen el laberinto circular de Amat: el primero propone un diálogo entre el espacio de la casa burguesa que propuso Antoni Gaudí y ocho cápsulas que son contenedores de memoria; el segundo reúne las articulaciones formales y conceptuales desde las piezas singulares que permiten construir una línea narrativa de resonancias; y el último es una gran mesa que acaba de explicar parte del trabajo de arte aplicado del artista –tanto en la arquitectura, la ciudad o el paisaje- como un archivo de historia natural, donde conviven las referencias, los croquis del proceso creativo, los making off, y algunas piezas que muestran el resultado final. Es como una gran obra en tres actos que se complementan, en la que el primero detona emociones, el otro, más íntimo, concentra la mirada desde el recogimiento, y el tercero, más taxonómico, da una panorámica de conjunto y desvela influencias, referencias y procesos.

En el diálogo entre el edificio creado por Antonio Gaudí y las piezas de Frederic Amat en la primera parte de la exposición, se rescatan los espacios domésticos de la vivienda modernista que se habían perdido entre reformas y usos dispares de la planta noble de este edificio singular, antes de convertirse en espacio expositivo. Los ámbitos con atributos específicos –la sala, el comedor, la biblioteca y aquellos de servicio y de circulaciones, evocan los planos de archivo de su morfología, sutilmente, casi fantasmagóricamente, con unos tabiques transparentes que rescatan posiciones perdidas temporal y espacialmente. La instalación de Frederic Amat es una respuesta in-situ al espacio gaudiniano, como lo son las propuestas que se enumeran en la tercera y última parte de la exposición donde las obras y el artista dialogan con espacios predeterminados. Las cápsulas de memoria son reflexiones formales donde la materia –la cerámica-, la forma –las ocho crisálidas de barro cocido- y el color (o su ausencia) no hacen más que exponer el propio espacio de La Pedrera y, como capullos gigantes, esperan su metamorfosis. Al final de este recorrido enigmático, se proyecta el film Forja del mismo artista realizado en 2012, a partir de los barandales que Antoni Gaudí y Josep María Jujol crearon para los balcones de La Pedrera, transformándose en caligrafía de brocha gorda de Amat.

La pantalla convertida en cortina da paso a otro mundo más íntimo de piezas singulares que articulan los enigmas creativos de su autor: un pelo que se convierte en una estela, una telaraña en máscara o el mobiliario lanzado sobre una red de una prisión obsoleta en proyección cenital.

La tercera sección de la exposición es un compendio de las intervenciones de los últimos años, que acaba de explicar el trabajo de arte aplicado donde confluyen la escenografía y la ciudad, el ornamento y la arquitectura. Se exhiben datos previos y las referencias, los apuntes, las pruebas y los ensayos, el proceso constructivo y eventualmente, la certificación del resultado final. Catorce intervenciones que actúan y se activan con los edificios, la ciudad y el paisaje, extrayendo del lugar la clave para establecer una relación dialéctica. Buena parte de las acciones conforman un universo infinito y abierto que inicia en una pieza –ollas, ojos, gotas, puntos, tumbas o círculo para construir el tejido conformado por la sumatoria de células. Así aparece un mural de infinitos cuernos, otro construido con ollas de barro cocido o de pechos cerámicos, donde la repetición de piezas –aparentemente iguales aunque la mano del artista las hizo todas distintas- deriva en un nuevo significado surreal. Así, las escamas de la Villa Nurbs –obra futurista de Enric Ruiz-Gelli que será intervenida próximamente por los últimos Pritzker RCR- los ojos de las fachadas del hotel Ohla, gotas de cerámica vitrificada que evocan una lluvia de sangre, el estallido de puntos amarillos incrustados sobre rocas o los círculos injertos en las fachadas del Teatre del Liceu son proyectos (realizados o no) que dialogan con la arquitectura y con la ciudad, añadiendo formas, incorporando contenidos y negando que el ornamento sea el crimen que la modernidad sentenció.

La exposición de Zoótrop –curada por Miquel Adrià y que permanecerá abierta hasta julio– reúne algunas de las muchas vertientes de este artista polifacético que trabaja desde los límites disciplinarios donde la pintura, la escultura, la escenografía y la arquitectura se encuentran.

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En el Tratado de nomadología, parte de Mil mesetas, Deleuze y Guattari explican la arquitectura gótica a partir de “una voluntad de construir iglesias más grandes y más altas que las románicas. Siempre más lejos, siempre más alto.” Pero aclaran que esa diferencia no era meramente cuantitativa —cuestión de medidas— sino sobre todo cualitativa: “la relación estática forma-materia desaparece en beneficio de una relación dinámica material-fuerzas.” La materia se pensaba como algo inerte, siempre materia bruta a la que la forma se le impone desde afuera y desde arriba. El material, en cambio, ya tiene forma: es mármol o es granito, es bronce o es oro, cada uno tiene sus propias cualidades, su propia organización, su propia lógica que ejerce fuerzas específicas: el esfuerzo que resiste, el esfuerzo que exige para ser modelado. “Es la talla de la piedra, dicen, la que la convierte en un material capaz de tomar y componer las fuerzas de empuje y de construir bóvedas cada vez más altas y más grandes.” La definición que dan Deleuze y Guattari de lo que es un bóveda gótica debería ser una de las primeras lecciones que aprendiera cualquier estudiante de arquitectura: “no es una forma sino la línea de variación continua de las piedras.” La piedra, que no es mera materia sino un material que resiste ciertas fuerzas y se somete a otras, recibe una forma específica en relación a la posición que ocupa y al esfuerzo que realiza en la bóveda: “la talla de piedras resulta inseparable, de una parte, de un plano de proyección en el suelo” —la planta, no como dibujo que prefigura una forma impuesta sobre la materia sino como huella (los griegos llamaban a la planta icnografía: de ichnos, que quiere decir trazo, huella, pista, marca, y grafo, que es escribir, describir) y desplante que organiza, literalmente, un sistema de fuerzas y materiales—, “que funciona como límite plano y, de otra, de una serie de aproximaciones sucesivas (escuadrar) o de someter a variaciones las piedras voluminosas.” Deleuze y Guattari explican que ese trazo se controla mediante una geometría operatoria, a la que califican como ciencia menor, en la que “el trazo saca la cifra” y en la que “no se representa: se engendra y se recorre.” Seiscientos años después de que las catedrales góticas se construyeran de esa manera, Gaudí utilizará modelos a escala que no hay que entender como representaciones sino como experimentos y diagramas del comportamiento de fuerzas y, unas décadas después, Frei Otto —que recibió el premio Pritzker 2015 póstumamente: murió el 9 de marzo del mismo año— hará el mismo tipo de ejercicios en los que, en sus modelos, el trazo empuja la cifra. Jesse Reiser y Nanako Umemoto, siguiendo a Deleuze y Guattari, llaman a ese método computación material: “dentro de esa manera de pensar, dicen, el experimento físico se ve como el único medio para resolver situaciones en las que las variables son tan numerosas que no se pueden definir con avance.” Algo que podría decirse de cualquier modelo que, citando de nuevo a Deleuze y Guattari, no representa sino que engendra. En su libro, Architectural Model as a Machine, Albert Smith dice que los modelos arquitectónicos son “mecanismos para pensar utilizados para hacer visible lo invisible.” Incluso así, en un modelo a escala, la forma no es algo que se sobrepone a una materia sino que se compone con las fuerzas y los materiales que lo conforman.

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Gaudí nació el 25 de junio de 1852 y según Anatxu Zabalbescoa y Xavier Rodríguez Marcos, el 14 de junio de 1874 obtuvo el título de arquitecto —aunque en otros lados se lee que fue el 15 de marzo del año siguiente— “y poco después abre despacho en la calle del Call, donde empieza trabajando en proyectos pequeños: diseñar su propia, mesa, una farmacia, un capilla o quioscos para flores encargados por una empresa que nunca llegará a desarrollar sus diseños.” El 9 de junio de 1911 enfermó de fiebre de Malta, se hospedó en el Hotel Europa y redactó su testamento esperando la muerte que no llegó sino hasta quince años y un día después, por culpa del tranvía, no de la fiebre.

Para muchos Gaudí es el prototipo del arquitecto obsesionado con la forma y más: la figuración, que en su obra va de lo mineral a lo animal. La figuración en Gaudí parece tener al menos dos niveles. En el primero hay dragones y serpientes, soldados, vírgenes y santos, cuyas formas, rebuscadas pero definidas, aparecen decorando la superficie de las fachadas, coronando edificios o entre los hierros de una reja. Pero en otro nivel, la figuración de Gaudí es, en cierto sentido, abstracta: en sus edificios el material reacciona o cede ante fuerzas que son como aquellas que configuran a la Tierra. Algunas de sus obras llegan a tener una condición casi geológica: si hacen pensar en algo vivo no es en virtud a ningún artificio representativo sino de la misma manera como lo hacen un paisaje o una roca empujada por fuerzas inconmensurables o tallada por el viento. El resultado de esta figuración es más informal que formal: la forma no es siempre apariencia sino información sobre una serie de procesos.

En su libro Sin_tesis, Federico Soriano cita una anécdota que cuenta Juan Bassegoda: Lluís Plandiura Pou, comerciante y coleccionista, compró en 1922 un conjunto de sibas antiguas para construir una vidriera emplomada —las sibas, explica Bassegoda, son piezas de vidrio de forma circular elaboradas artesanalmente y más gruesas en el centro que en los bordes: como lentes pero de mayor diámetro. Tras varios intentos de imaginar cómo disponer las sibas de distintos tamaños para conformar la vidriera, Plandiura le pidió consejo a Gaudí. El arquitecto no diseñó una forma: ideó un proceso. Le pidió a Plandiura vaciar una cesta de café en grano y luego colocó dentro las piezas de vidrio para, después, dejar que se deslizaran lentamente en el suelo y “se fuesen colocando obedeciendo sólo al impulso de su propio peso.”

Tal vez siguiendo esas lógicas es que las formas de Gaudí no parecen estáticas y su estabilidad depende justamente de lo contrario: de una dinámica que no alcanzamos a percibir a falta de tiempo. La naturaleza que imita esa arquitectura no es la que produce formas definidas, sino una que genera formaciones, procesos generativos jamás cerrados en las que la forma no es ya más que una función estadística de la relación, en un momento dado, entre un material y una fuerza.

Gaudí confirma que, finalmente, toda forma es monstruosa: sólo puede ser mostrada y no demostrada; su explicación se da en el despliegue de las fuerzas que, como variables, la condicionan. Y, por monstruosa, finalmente imposible de reproducir. La obra de Gaudí es singular porque parte de la comprensión de la forma como una singularidad, como un punto, sin importancia particular, de una cadena de transformaciones constantes.

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por Alejandro Hernández | @otrootroblog

Aunque mi sola experiencia no baste, supongo que una encuesta más o menos seria comprobaría que no se trata de una coincidencia: cuando en una plática no especializada se llega al tema de la arquitectura, antes que Mies van der Rohe, que Le Corbusier o Frank Lloyd Wright, antes que Borromini o Palladio, Gaudí  (25 de junio de 1852 – 10 de junio de 1926) será mencionado como uno de los favoritos. Admitido que, por diversas razones, los nombres de muchos arquitectos importantes de la historia occidental son desconocidos incluso para quienes poseen un vasto acervo en lo que a pintores o escritores se trata, la fama de Gaudí debiera resultar, además de sorprendente, aleccionadora. ¿Por qué tantos lo eligen como su arquitecto favorito? La respuesta parece obvia: su singularidad. Incluso en su tiempo, cuando desde el modernismo catalán hasta el art nouveau francés y belga o el arts and crafts inglés, entre otros movimientos similares, el despliegue de las formas referidas a cierto simbolismo era algo común, Gaudí ya se distinguía. Más allá de los motivos vegetales que abundan en toda la arquitectura del periodo, incluida la suya, su figuración tiende un arco que va de lo mineral a lo animal, animando la materia como casi jamás lo hace la arquitectura. La figuración en Gaudí parece tener al menos dos niveles. En el primero hay dragones y serpientes, soldados, vírgenes y santos, cuyas formas, rebuscadas pero definidas, aparecen decorando las superficie de las fachadas, coronando los edificios o entre los hierros de una reja. En otro nivel, la figuración en Gaudí es, paradójicamente, abstracta: en sus edificios el material reacciona o cede ante fuerzas que son como aquellas que configuran a la Tierra. Algunas de sus obras llegan a tener una condición casi geológica: si hacen pensar en algo vivo no es en virtud a ningún artificio representativo, sino de la misma manera como lo hacen un paisaje o una roca empujada por fuerzas inconmensurables o tallada por el viento. El resultado de esta figuración es más informal que formal: la forma no es simple apariencia sino información sobre una serie de procesos.

Cierta tradición quiere ver el origen de todo arte en la imitación de lo natural, en la repetición mediada y meditada de algo que, a partir de la producción de lo que de ese modo se fabrica, llega a distinguirse de lo humano y es, por tanto, artificial. La arquitectura no escapa a esta idea. Muchos tratadistas han especulado sobre la relación entre la hipotética primera cabaña y el nido, la madriguera o la cueva. La naturaleza se concibe, pues, como productora de formas perfectas que el hombre debe imitar en sus quehaceres. Tal vez sin plena conciencia de ello, al pensar su arquitectura Gaudí se aleja de ese supuesto. Sus formas no parecen estáticas y su estabilidad depende justamente de lo contrario: de una dinámica que no alcanzamos a percibir a falta de tiempo. La naturaleza que imita esa arquitectura no es aquella —sustantivo divinizado— que produce formas definidas, sino una que apenas se entiende como la confluencia de múltiples procesos generativos, jamás cerrados, mientras que la forma no es ya más que una función estadística de la relación, en un momento dado, entre un material y una fuerza. Por eso su arquitectura es monstruosa. No tanto por su inusual y, muchas veces, literalmente grotesca apariencia, sino por la concepción de los procesos generativos de la forma como autónomos y abiertos. Gaudí confirma que, finalmente, toda forma es monstruosa: sólo puede ser mostrada y no demostrada; su explicación se da en el despliegue de las fuerzas que, como variables, la condicionan. Y, por monstruosa, finalmente imposible de reproducir. La obra de Gaudí es singular porque parte de la comprensión de la forma como una singularidad, como un punto, sin importancia particular, de una cadena de transformaciones constantes.

Así, además de algunas características que aparecen en la arquitectura de Gaudí y prefiguran ciertos temas fundamentales de la arquitectura moderna, como la planta libre y la consecuente diferenciación entre estructura portante y cerramientos o fachadas —características que obedecen en principio a la lógica interna del proyecto más que a una estrategia general, cual sería el caso de Le Corbusier—, por debajo de los mosaicos coloridos, entre los repliegues de las piedras y los estucos, las superficies de Gaudí se acercan al trabajo que, en nuestros días, realizan varios arquitectos. En principio podríamos pensar en Frank Gehry, cuya obra también se caracteriza por el exceso —y quien también es conocido por muchos que no tienen especial interés en la arquitectura. Pero el trabajo de Gehry sólo toca la superficie. Por eso, más allá de la mera apariencia, tal vez haya un nexo más profundo entre Gaudí y las investigaciones de otros arquitectos actuales, quienes, gracias al auxilio de ordenadores y sofisticados programas, exploran las posibilidades de la forma como variación continua, aun cuando sus resultados no hayan pasado del ciberespacio a este lado de la pantalla —cosa que algunos de ellos ni siquiera pretenden. Y, finalmente, quizá el nexo mayor de Gaudí con lo que se hace en nuestros días sea la concepción de la forma como resultado de un proceso abierto e indeterminable a priori desde fuera. Aunque la fama de la obra de Gaudí acaso dependa en mayor parte del interés inocultable que despierta, en todos nosotros, lo monstruoso.

Publicado originalmente en Letras Libres (junio 2002)

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De esta forma, la secuencia en time-lapse recuerda motivos. Los motivos de construcción de un templo que tardó 43 años en ser construido (1883-1926), sin haberse completado del todo. La Sagrada Familia es la síntesis espacial y figurativa del imaginario simbólico de Gaudí y está lleno de elementos arquitectónicos ornamentales como santos, flora, fauna, hombres y personajes bíblicos. La verticalidad de la construcción y las tres fachadas del templo se coronan con cuatro campanarios con escaleras interiores de caracol. Dos principios básicos para la lógica constructiva y estática del edificio: la curva parabólica de las secciones verticales y la concepción inclinada de las columnas. Durante la construcción de la Sagrada Familia, Gaudí escribió que “la aspiración del arte es la plenitud del efecto que se propone. Cuanto más elevado sea el asunto de que se trata, tanto más el efecto que exigirá de medios más poderosos”. Más que una buena excusa para recordar pasajes de Gaudí y la Sagrada Familia, esta apuesta video-documental enfatiza aún más las formas de producción, abstracción y comunicación de la arquitectura. La evolución de la luz con el paso de las horas y el tránsito de los visitantes son el principal atractivo de las imágenes, ya comunes en temas de arquitectura y ciudad.

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