Mario Tronti

El 7 de agosto de 2023, a los 92 años de edad, murió el filósofo, activista y político italiano Mario Tronti. Junto con Toni Negri, Massimo Cacciari, Alberto Asor Rosa, entre otras personas, fue uno de los principales pensadores y actores del operaismo, movimiento político italiano de los años 60 que, desarrollando algunos planteamientos de Marx, entendían a la clase obrera como el auténtico motor del desarrollo económico necesario para el capitalismo y, por tanto, afirmaban que la toma de consciencia de esta condición por parte de los trabajadores haría posible una renuncia en masa al trabajo —no a un trabajo en particular sino al hecho de trabajar para otro, núcleo de la relación desigual que establece el capitalismo— y destruir así al capitalismo. En su conocido texto La estrategia del rechazo, escrito en 1965, Tronti escribió:

Creemos que este derrocamiento es posible hoy incluso en el nivel simple de investigación histórica básica. Pensamos que ha llegado el momento de iniciar el trabajo de reconstrucción de los hechos, de los momentos, de las transiciones, que la realidad interna del capitalismo sólo revela —y sólo puede revelar— al punto de vista de la clase trabajadora. Ha llegado el momento de poner en marcha esa historia de la sociedad capitalista desde la clase obrera, que es la única que puede generar el movimiento de derrocamiento práctico con ricas, temibles y decisivas armas teóricas. La reconstrucción teórica y la destrucción práctica, a partir de este momento, no tienen más remedio que correr juntas, como las dos piernas de ese cuerpo único que es la clase obrera.

Tronti pensaba que el control de la clase trabajadora por parte del sistema capitalista había hecho que la sociedad entera se organizara como una fábrica, cuyo único objetivo era lograr la mayor eficiencia posible en la producción. Esa organización social tenía también, por supuesto, dimensiones territoriales. Pedro Martínez Capdevilla dice que “la homogeneidad funcional, que funde producción, consumo y residencia”, en la propuesta de Archizoom No-Stop City, “estaban en deuda con los conceptos de afiliación marxista de la «sociedad como fábrica», de Tronti, y la «ciudad territorio», de Tafuri” —quien, a su vez, había abrevado de las ideas de Tronti.

Por otro lado, Emilio Ambasz, en la exposición que curó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972, Italy: The New Domestic Landscape, también tuvo alguna influencia del pensamiento de Tronti. Alexandra Brown escribió:

En la introducción que escribió para el catálogo, el curador Emilio Ambasz identificó que “el objeto ya no se concibe como una entidad aislada, autosuficiente, sino más bien como parte integral de un entorno natural y sociocultural.” Específicamente dentro de la exhibición, la cercanía de prácticas de diseño (arquitectónico e industrial) y de teorías marxistas en el contexto de la Italia de los años 60, debe ser reconocida. Aquí, la investigación identifica la coincidente reestructuración de la izquierda política en relación al capitalismo y el arreglo de las artes en un nivel disciplinar en relación a la arquitectura y el diseño. Más aún, no se trató de un simple caso de reestructura cultural y política mediante su propia lógica interna, sino más bien de un proceso de redefinición entendido como una serie de investigaciones complejas e interrelacionadas, en los que jugaron un papel importante algunas ideas clave del Operaismo italiano y, en particular, la estrategia del rechazo de Mario Tronti.

Tronti también desarrolló la idea de autonomía, que tuvo influencia —indirecta, quizá, y luego contradicha, sin duda— en el pensamiento de arquitectos como Aldo Rossi y Peter Eisenman. Tronti publicó su libro Sobre la autonomía de lo político en 1977, partiendo de temas que había tratado en un seminario que se realizó en 1972. Tronti planteó que la autonomía de lo político implicaba “la decisión de no reducir la fuerza alternativa al dominio capitalista exclusivamente al campo de lo económico, sino de reencontrarla también en otros campos.” Ciertas versiones de la idea de autonomía discurrieron en sentido contrario. Tahl Kaminer explicó que, en los años 70, “la arquitectura se embarcó en un proceso de retiro de sus ambiciones anteriores de afectar directamente a la sociedad”:

Ese retiro se generó por varios factores, uno de los cuales fue la conclusión pesimista a la que llegaron muchos arquitectos y críticos de arquitectura: que la arquitectura sirve a la sociedad, la política y la ideología dominantes, y es incapaz de realizar proyectos que diverjan del estatus quo contemporáneo. El surgimiento de la autonomía arquitectónica como un lugar seguro para la arquitectura en el discurso de la Tendenza y de Peter Eisenman fue, por tanto, muy distinto a la “autonomía de lo político” identificada por figuras como Mario Tronti y el Operaismo, para quienes la “autonomía de lo político” implicaba el empoderamiento de lo político.

En su libro The project of Autonomy. Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli también rastrea las relaciones entre las ideas de Mario Tronti y el pensamiento de Manfredo Tafuri —quien, como Tronti, era parte del equipo editorial de la revista Contropiano—, Aldo Rossi o Andrea Branzi, fundador de Archizoom.

Mario Tronti fue un pensador crítico y agudo que en un momento complejo —el fortalecimiento del capitalismo en la Italia de los años 60— propuso ideas y acciones o, más bien, el entrelazamiento de las ideas —la teoría— y las acciones —la práctica— como una manera de destruir el presente para abrirle camino a otros futuros posibles y que, desde ahí, ejerció una influencia que hoy se vuelve a estudiar e interpretar en el pensamiento y, por supuesto, la obra, de influyentes arquitectos y diseñadores.

El futuro: he aquí una dimensión por reconquistar. El futuro como nivel de pensamiento, que hay que reconquistar no en la filosofía pública, sino en la política colectiva. Si el resultado de la modernidad es esta reducción de la historia al presente, hay que derribar la barrera de la imposibilidad del después.

Mario Tronti

El cargo Mario Tronti (1931–2023) apareció primero en Arquine.

El proximo editor invitado de Domus será Tadao Ando. La revista milanesa fundada en 1928 por Gio Ponti ya cuenta con un destacadísimo elenco de directores que han sabido darle rumbo sin que la publicación pierda su identidad, siempre abierta a disciplinas afines a la arquitectura. A diferencia de Casabella —también fundada en Milán el mismo año— que se convirtió en portavoz dogmática de la arquitectura radical de los años cincuenta con BBPR —y posteriomente como Casabella continuità lideró la tendenza italiana de Aldo Rossi—, Domus supo sortear modas hasta convertirse en la vitrina de la posmedernidad ochentera.

Entre los directores que siguieron a Gio Ponti cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavia no Bardi) en plena Segunda Guerra Mundial, mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo. En ese periodo la redacción se mudó a Bérgamo, la pequeña ciudad mediaval amurallada al norte de Milán, desde donde Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti -el último humanista, como le gustaba presentarse a sí mismo- unos años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años. Con la posguerra siguieron otros directores, incluido un perido más de Gio Ponti, y las cartas de culto de Pierre Restany en los setenta.

En 1979, con la muerte de su fundador llegó a la dirección Alessandro Mendini, quien la convertiría en la bandera del posmodernismo. Con él los muebles del Grupo Memphis y Ettore Sottsass —que se ocupó del diseño de la revista— alegraron el panorama de un periodo de crisis económica y arquitecturas de papel. Mendini propició la arquitectura de los star-arquis con fotos, no de las obras, sino de los arquitectos en portada. Digamos que fue una versión milanesa de Andy Warhol. Ya en 1992 Vittorio Magnago Lampugnani le dio un giro más formal y académico y se apoyó con el diseñador Alan Fletcher, pasando a un periodo de expansión global. Le siguieron François Burkhardt y Deyan Sudjic con diseño gráfico de Simon Esterson, que respondió a estrictos requisitos de linealidad, simplicidad y facilidad de lectura. Por entonces la estructura editorial pasó a dar más espacio a las opiniones y análisis que sustentan los reportajes, con la intención de ampliar los horizontes de la revista a nuevos campos de interés como el diseño de automóviles y la moda. Luego Stefano Boeri fue editor de 2004 a 2007, cuando Domus se caracterizó por el interés en los grandes proyectos arquitectónicos y las nuevas fronteras del diseño y los aspectos geopolíticos, para entender donde y por qué se diseñan los objetos complejos. En 2006, la editorial decidió confiar un especial anual, “Domus copyright”, a un arquitecto internacional de renombre y Rem Koolhaas inauguró la iniciativa.

El relevo generación llegó con Joseph Grima en 2011 quien creó Domus Web, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono. La mirada de Grima, como curador de exposiciones, llevó la arquitectura a sus bordes disciplinares mientras que la revista se expandía víricamente por todos los continentes. Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las domus alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña. 

Pero para algunos Grima fue demasiado lejos y Domus “ya no era una revista de arquitectura” asi que con la dirección de Nicola Di Battista, que ya habia estado en la subdirección en los noventas, se dio un golpe de timón muy consevador. Arropado con un Consejo de Maestros como Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin, Eduardo Souto de Moura y David Chipperfield la publicación casi centenaria regresó a la tradición. Este 2020 Chipperfield ha sido el editor invitado —como parte de un proyecto de 10 años y diez editores invitados— y quien le cederá el mando editorial a Tadao Ando el próximo año. El enfoque de David Chipperfield y el consejo internacional que invitó (del que formo parte) ha privilegiado la arquitectura construida —como se refleja en las fachadas que ilustran las diez portadas consecutivas— se ha interesado en arquitectos con prácticas orientadas a la vivienda colectiva, y en los colectivos de arquitectas y arquitectos jóvenes de distintas geografías, con carácter local, que trabajan como activistas o realizan instalaciones temporales para lugares específicos. 

Será interessante ver el nuevo rumbo que le dará el japonés Tadao Ando, reconocido premio Pritzker de 1995, boxeador de origen y arquitecto autodidacta, fan de Le Corbusier (que hasta su perro corbu lo delata) y la máxima expresión del minimalismo de cambio de siglo. De momento ha declarado que está convencido que “la arquitectura puede cambiar el mundo” y la revista quizá pueda ser el canal para guiar ese cambio. 

El cargo Domus, Tadao Ando a cargo de la casa apareció primero en Arquine.

“La madurez de las obras tardías de artistas significativos no se parece a la de los frutos. En su mayoría, no son redondas, sino arrugadas, incluso maltratadas. Desprovistas de dulzura, son amargas, espinosas, no se ofrecen al mero disfrute. Les hace falta la armonía que la estética clásica exige por costumbre a las obras de arte y tienen más huellas de la historia que del crecimiento”

Theodor W. Adorno, “El estilo tardío en Beethoven”, 1937

“Si no pasa por la catástrofe, la obra quedará condenada al cliché”

Gilles Deleuze, Pintura

En su ensayo “Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition”, Rose Rosengard Subotnik analiza el ensayo que Adorno dedicó a la obra tardía de Beethoven en relación a los otros muchos textos que el filósofo, crítico y musicólogo alemán dedicó a su compatriota. Primero pone en contexto el pensamiento mismo de Adorno, cuya obra es difícil en parte por su condición fragmentaria, aunque vasta. Adorno tenía once años cuando inició la Primera Guerra y se exilió de Alemania a los 30 para escapar al régimen nazi. Su visión —dice Rosengard Subotnik— es “desde el interior de cómo una herencia intelectual incomparablemente civilizada pudo desembocar, con aparente continuidad, e incluso necesidad, en la barbarie total.”

Para Adorno, “en la música de Beethoven, la subjetividad —en el sentido pleno que le da Kant— actúa no tanto abriéndose paso en la forma sino, más bien y fundamentalmente, creándola”. Subotnik explica que, para Adorno, “el gran arte desde la era de la burguesía (el único periodo histórico que le interesa) ha sido creado por artistas interesados no en la sociedad, les haya favorecido o no, sino en los problemas inmanentes del arte”. Interesados, pues, en un arte que se asume autónomo. Sin embargo, es ese interés sólo por los problemas inmanentes del arte lo que, paradójicamente, tengan peso e importancia social. La obra de arte es, así, una síntesis dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, una totalidad que en esa tensión entre lo individual y lo colectivo encuentra su función crítica. Pero si dicha síntesis es imposible, la autonomía de la obra y del artista se revelan como una ficción. En el período tardío de Beethoven, dice Subotnik explicando a Adorno, la obra rechaza su propia autonomía como una ilusión, pero manteniendo simultáneamente los principios de autonomía y de heteronomía, haciendo que el sujeto mantenga su integridad al desaparecer.

Adorno: “El poder de la subjetividad en la obra de arte tardía es el gesto irascible con el cual abandona las obras mismas. Rompe sus límites, no en búsqueda de una expresión subjetiva, sino para evitar la expresividad, para desechar la apariencia del arte. De las obras mismas deja  detrás sólo fragmentos y se comunica, como cifrada, sólo mediante los espacios vacíos de los que se ha separado.”

En su libro, tardío y póstumo, On Late Style, el pensador palestino Edward Said analiza el ensayo de Adorno en el el primer capítulo, “Timeliness an Lateness”. Said explica que hay tres grandes problemas a entender en el proceso de construcción individual —self-making process—: el principio —beginning—, el desarrollo y el fin. Pero lo hace para afirmar que no hay que entender lo tardío como ligado necesariamente a la biografía, como la obra realizada por un artista en sus últimos días. Refiriéndose a Adorno, Said dice que lo tardío es “un momento en el que el artista, en completo control de su medio, abandona sin embargo la comunicación con el orden social establecido del que es parte y logra una relación contradictoria, alienada con éste.” Lo tardío, agrega Said, “es la idea de sobrevivir más allá de lo que es aceptable y normal”, “es estar al final, totalmente consciente, con plena memoria y también totalmente consciente del presente”. Lo tardío es, para el autor, “cierto tipo de exilio autoimpuesto de lo que es generalmente aceptable, sobreviviéndolo”.

El más reciente libro de Peter Eisenman, escrito en colaboración con Elisa Iturbe, lleva por título, precisamente, Lateness. Empieza por constatar la confianza manifiesta de la arquitectura, durante el siglo XX, en la idea de un tiempo progresivo y, al mismo tiempo, la voluntad de ser de su tiempo, de ser una arquitectura del presente. También explica cómo, durante la segunda mitad del siglo pasado, la arquitectura ganó complejidad “como una herramienta crítica para resistir al poder institucional”, pero cómo también, ya en los albores de este siglo, las tecnologías de diseño digital hicieron que “la diferencia entre una forma y otra ya no fuera crítica” y que la complejidad formal “se volviera normativa, perdiendo así cualquier capacidad de resistir al poder”. De esa constatación surge el interés de Eisenman por lo tardío y por las ideas de Adorno. “Lo tardío exhibe una ambigüedad temporal”, dice.

Eisenman no habla de un estilo tardío, como reza el título del ensayo de Adorno, sino de lo tardío —lateness, como Said. “Lo tardío nos libera de las deformaciones forjadas a mano en búsqueda de la expresión” y busca “resistir la expresión personal, a favor de trabajar con relaciones formales específicas.” Lo tardío se encuentra ahí “donde las relaciones entre las convenciones conocidas se reinventan”.

Para entender lo tardío, Eisenman estudia la obra de tres arquitectos: Adolf Loos, Aldo Rossi y John Hejduk. Como en algunos de sus libros anteriores lo hace combinando el análisis formal escrito y mediante diagramas de algunos proyectos —coincidiendo ahí con Adorno: “la única manera de lograr la revisión de la visión [dominante] del estilo tardío sería mediante el análisis técnico de las obras consideradas”. De Loos estudia la Villa Karma, que Loos empezó a diseñar a los 63 años, y la Müller, dos años anterior. Para Eisenman, Loos, con su arquitectura sin ornamentos y sus planos espaciales continuos, prefigura una arquitectura que aun no llega al tiempo que juega con las convenciones de otra arquitectura que ya fue y que domina —así como Adorno pensaba que Schoenberg estaba prefigurado en la obra tardía de Beethoven. De Rossi analiza el conjunto de viviendas de Gallaratese, diseñado junto con Carlo Aymonino cuando Rossi tenía 36 años, y el cementerio de San Cataldo, en Modena, diez años posterior. Eisenman no ve esa etapa del trabajo de Rossi como posmoderna, sino como una fase tardía en la que “la arquitectura no sostenía la coherencia del estilo moderno ni había tomado una posición reaccionaria en su contra”. De Hedjuk, nacido en 1929, analiza los proyectos, no construidos, para las Texas Houses, realizados entre 1954 y 1963, y las Wall Houses, de mediados de los sesentas. Según Eisenmann e Iturbe, Hejduk toma los principios de la arquitectura moderna esbozados por Le Corbusier y Mies, y “manteniendo la apariencia externa de la forma al tiempo que reformula los códigos que habían determinado sus relaciones. La edad de los autores al realizar sus obras es importante pues Eisenman quiere reforzar la idea de que no está en una relación directa y necesaria con la condición de lo tardío.

Para Eisenman, las características de lo tardío serán el rechazo a las reglas de la historia no mediante la invención caprichosa de nuevas formas, sino regresando a las convenciones dominantes par interrogar sus relaciones formales. También la “resistencia a la expresión —subjetiva— y al mismo tiempo el rechazo a descartar la convención en nombre de la novedad”.  Así, lo tardío muestra la contingencia de la convención, que “no tiene un significado singular ni consistente a través del tiempo y de distintos proyectos.” Lo tardío —dice refiriéndose de nuevo a Beethoven— pone en juego la oposición entre convención e invención, usando anacronismos no de una manera regresiva, sino como una fuga en el tiempo. Al final, Eisenman ve lo tardío como una posibilidad para hoy, en arquitectura, “descubrir que las posibilidades ilimitadas de lo digital y el horizonte abierto del tecno-optimismo son un probado obstáculo a la noción de crítica.” Afirma que lo tardío propone una visión de la historia que no es ni moderna ni posmoderna, y ahí, citando lo que dijo Adorno de la obra tardía de Beethoven, podemos entender que se arranca al tiempo para, quizá, preservar la obra para la eternidad.

La relación evidente entre lo tardío y el tiempo hace pensar en una falsa traducción de lateness al español como latencia —“el tiempo que transcurre entre un estímulo y la reacción”, dice el diccionario, la “suma de retardos temporales dentro de una red”, dicen en informática. El ensayo de Eisenman hace pensar, también en lo que afirma Said en el suyo: que si Adorno se interesa en la obra tardía es porque su propio trabajo, su propia manera de pensar y ensayar, por aquella consciencia de vivir al final de una época que apunta Subotnik, era tardía. Así, de Eisenman —como también se ha dicho de Said— se puede pensar que el interés sobre la condición tardía tiene algo de reflexión sobre el propio trabajo. Adorno, Said y Eisenman parecen de algún modo coincidir con lo que afirmó Deleuze en su curso sobre la pintura: que si la obra de arte no pasa por la catástrofe estará condenada al cliché y que —como cierra Adorno su ensayo sobre el estilo tardío en Beethoven—, para un estilo, “en la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes”.

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Durante febrero se inauguró la exhibición Espacios sin Drama o la Superficie es una Ilusión, pero también la Profundidad (Spaces without Drama or Surface is an Illusion, but so is Depth) en la Fundación Graham para los Estudio Avanzados en las Bellas Artes ubicada en Chicago. La exhibición, organizada por LIGA-DF y con la curaduría de Ruth Estévez, Directora y Curadora en la galería REDCAT en Los Ángeles, y Wonne Ickx, socio fundador de Productora, se inspira en la reciente proliferación del collage digital en la representación arquitectónica y presenta piezas elaboradas por arquitectos, artistas y dramaturgos en las cuales se exploran la superposición entre el collage gráfico y el escenario teatral. Aún más, examina las formas de utilizar las superficies bidimensionales para evocar ambientes arquitectónicos. La muestra incluye una generosa diversidad de piezas —un total de 21 autores— y se organiza a través de la Casa Madlener y sus tres niveles.

El listado de autores es una interesante combinación de distancias en tiempo, geografías y generaciones: Emilio Ambasz (Argentina), baukuh (Italia), Pablo Bronstein (Argentina/UK), Gerardo Caballero (Argentina), fala atelier (Portugal), Marcelo Ferraz (Brasil), David Hockney (UK/USA), Sam Jacob Studio (UK), William Leavitt (USA/LA), Johnston Marklee (USA/LA), Charles Moore (USA), Monadnock (Holanda), MOS Architects (USA/NY), Norman Kelley (Australia/USA), OFFICE KGDVS – Kersten Geers David Van Severen (Bélgica), Jorge Palinhos (Portugal), Pezo Von Ellrichshausen (Chile), Cecilia Puga (Chile), Aldo Rossi (Italia), TALLER|Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo| (Mexico), Silke Otto-Knapp (Alemania/USA), Gabriel Sierra (Colombia) y Batia Suter (Suiza/Holanda).

La representación como tema de reflexión de esta exhibición es un provocación positiva y busca mirar a obras del pasado de importante influencia, presentar algunas técnicas y métodos relevantes más contemporáneos y, por qué no, también abrir a cuestionamiento y discusión —la revista Metropolis publicó recientemente sobre la representación arquitectónica en la era post-digital—, así como proponer y explorar nuevas formas de combinar lo análogo y lo digital.

La Casa Madlener es un espacio curioso para exhibiciones, con un partido arquitectónico residencial de tres niveles y un carácter íntimo y de secuencia de espacios que beneficia ampliamente a Espacios sin Drama, logrando una navegación y lectura muy estimulante. En ese sentido, Espacios sin Drama se percibe como una obra teatral en tres tiempos, uno por cada espacio-galería en un nivel diferente del edificio. Continuando con esta analogía del teatro, se suman las áreas del vestíbulo y las escaleras a manera de interludio o “viñetas”, utilizando un par de piezas que se distinguen del resto de la exhibición por su medio. Así, cada uno de los tres niveles de la casa organizan una combinación de los diferentes tipos de contenido bi y tridimensional: dibujo, pintura, fotografía, proyección, diorama, maqueta, objeto, instalación. La variedad de enfoques de las nuevas piezas creadas para esta exhibición resulta muy interesante: escenarios miniatura, comentarios sobre referencias históricas y piezas inspiradas en el tiempo para evocar el aspecto narrativo del teatro. La intención de Espacios sin Drama como exhibición se intensifica con el concepto de la doble lectura: la de la escenografía y el escenario.

Entre los protagonistas de referencias e inspiración histórica están los dibujos del Teatro del Mondo (1979) y la Citta Analogo (1973, 1980) de Aldo Rossi y las pinturas tridimensionales de escenografías para La Flauta Mágica (1977) de David Hockney —el contraste en su cromática y técnicas de representación en relación a la percepción de profundidad y secuencia sugiere una pauta para mirar y admirar el resto de las obras—. Como parte de los escenarios miniatura, explorando a través de la maqueta y la representación tridimensional de secuencia, superposición y yuxtaposición, destacan las piezas The False Flat (2017) de Monadnock, Chocolates (2017) de Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, No More No Less (2017) de Pezo von Ellrichshausen y House No. 8, Image no.1 with Layers and Masks (2017) de MOS. Por el lado de representación espacial y de perspectiva sobresalen el libro A stanza (2017) de fala atelier, el objeto Drop-Leaf table in Oblique Elevation (2017) de Norman Kelley —inspirado en un espacio específico en la misma casa Madlener— y la perspectiva New National Center for Contemporary Art NCCA Moscú (2013) de OFFICE KGDVS. Finalmente, las piezas directamente relacionadas con la función o escenario teatral: el video corto Court Ballet (2017) de Pablo Bronstein, proyección del guión At Rise (2017) de Jorge Palinhos, y el conjunto de paneles Stage–after Kurt Schwitters (2017) de Silke Otto-Knapp.

Con la premisa de que “solamente la ficción del teatro nos permite entender la realidad” (Rafael Moneo), Espacios sin Drama ofrece un espacio y montaje que invita a la reflexión y crítica de nuestra actual cultura dominada por las herramientas digitales de representación y comunicación. Pero, sobre todo, es un amplio y generoso estímulo a la imaginación. Espacios sin Drama se encuentra en escena hasta el 1 de julio.

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En 1792 se había inaugurado el primer teatro de La Fenice —El Fénix— que remplazó al de San Benedetto, destruido por un incendio en 1774. El arquitecto de La Fenice fue el veneciano Gianantonio Selva, nacido el 2 de septiembre de 1751 y que murió el 22 de enero de 1819, 17 años antes de que su teatro también fuera destruido por el fuego en 1836. En menos de un año los hermanos Meduna, Giovanni Battista, arquitecto, y Tommaso, ingeniero —diseñador del primer puente para el ferrocarril hasta Venecia— se hicieron cargo de la restauración del teatro. La Fenice fue uno de los más famosos teatros de ópera hasta que Carella y Marchetti, contratados para reparar sus instalaciones eléctricas, decidieron incendiarlo. Preocupados por las multas a causa del retraso en su trabajo, decidieron terminar con el teatro en vez de con el encargo. Tras el incendio, Massimo Cacciari, entonces alcalde de Venecia, prometió que el teatro se reconstruiría com’era, dov’era —como era y donde estaba— y que sería inaugurado en diciembre de 1999. Hubo varias propuestas para reconstruir el teatro. Gianni Agnelli, l’Avvocato, que dirigía la Fiat, empresa fundada por su abuelo Giovanni Agnelli, estaba interesado en hacerse cargo del proyecto. En 1983 Fiat había comprado el Palazzo Grassi, encargándole la renovación a la arquitecta Gae Aulenti, quien, entre otros proyectos, fue responsable de la transformación del Museo d’Orsay —en el 2005 François Pinault compró el Palazzo Grassi y le pidió a Tadao Ando una nueva intervención. Aulenti, desde Milán, haría el proyecto junto con el veneciano Antonio, Tonci, Foscari Widmann Rezzonico quien, entre otros proyectos, se había encargado, tras comprarla en 1973, de restaurar una vieja propiedad de su familia: La Malcontenta, o Villa Foscari, proyectada en 1559 por Andrea Palladio para los hermanos Nicolò y Alvise Foscari. Pero el proyecto no quedó en manos de la Fiat ni a cargo de Aulenti y Foscari.

El 30 de mayo de 1997 debía decidirse qué empresa y con qué proyecto se reconstruiría La Fenice. Ganó la propuesta de A.T.I. Holzmann con un proyecto de Aldo Rossi, quien murió poco después, el 4 de septiembre de ese año. En febrero de 1998 se suspendió la obra por disputas jurídicas y se reanudó unos meses después. La obra avanzó lentamente y no se cumplió con la inauguración prevista para 1999. El 27 de abril del 2001, con el uso de la fuerza pública, la constructora fue expulsada de la obra y otra se hizo cargo en octubre del mismo año. Por fin, el 14 de diciembre del 2003 el teatro fue inaugurado.

Para la sala principal del teatro, Rossi optó por una reconstrucción exacta —reconstrucción filológica, dice en italiano el folleto que publicó La Fenice para la inauguración. De hecho, las distintas categorías de reconstrucción son interesantes: restauración conservativa y reconstrucción, para el vestíbulo —“un acto de amor hacia los fragmentos sobrevivientes,” dijo Rossi—, reconstrucción y realización de la nueva máquina escénica, que incluyó la modernización tecnológica del teatro, la restauración del ala norte y la reconstrucción filológica del auditorio: como era y donde estaba. Una recreación, reponiendo la decoración original y, sobre todo, los materiales, principalmente madera, buscando recuperar la famosa acústica de la sala. Mínimas modificaciones permitieron aumentar la capacidad de espectadores de 840 a mil.

Además de Carella y Marchetti, acusados directamente de provocar el incendio, se levantaron cargos por negligencia contra el gerente y el administrador del teatro y otras seis personas, incluyendo al alcalde Cacciari, como representante de los dueños del teatro: la misma ciudad. Excepto por los electricistas, ninguno más fue declarado culpable. Marchetti fue condenado a siete años de prisión y Carella a seis, pero escapó. Tras ser arrestado en Méxicio fue extraditado y estuvo en la cárcel sólo 16 meses. Uno de sus compañeros de celda dijo que le contó que le habían ordenado incendiar el teatro a cambio de 150 millones de liras.

Aunque Rossi no vivió para ver la obra ni el resultado de su propuesta, hubo quien criticó la extrema fidelidad de la reconstrucción filológica en lo que, finalmente, era un edificio prácticamente nuevo. Mario Botta escribió: “reconstruir un teatro o un edificio como era y donde estaba es signo de una sociedad débil y frágil, que no sabe cómo hacerlo mejor. Cuando una comunidad tiene gran fuerza y valores que proponer, no se refugia en el pasado.” Botta califica al edificio como una falsificación y como una derrota para el arquitecto. Alessandro Baricco escribió que en Venecia “bien pudieron haber llamado a un arquitecto japonés y construir algo futurista en una isla artificial al centro de una laguna,” pero no, se trataba de La Fenice: el fénix: como era y donde estaba. Baricco termina su texto diciendo: es lo que queda de aquello que ya no somos.

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Se graduó en 1959, tras diez años de haber entrado a estudiar arquitectura en el Politécnico de Milán. De 1955 a 1964 fue redactor de la revista Casabella, que dirigía Ernesto Nathan Rogers, el tío italiano del Barón Rogers of Riverside. Fue también profesor en el mismo Politécnico. El fotógrafo Gabriele Basilico, alumno suyo entre el 64 y el 65, dice que desde entonces Rossi “emergía con toda evidencia por su lucidez intelectual y la claridad de sus intenciones, además de por haber tenido el valor, tras mil travesías y duras confrontaciones con las autoridades académicas e institucionales, de afrontar un pensamiento inédito e innovador en relación a las transformaciones de las cambiantes condiciones sociales.” En 1966 publicó La arquitectura de la ciudad, libro en el que no es la arquitectura la protagonista, sino la ciudad, su textura y su geografía, que también son una historia y, de cierto modo, memoria.

Sólo se puede decir que la de Rossi es una arquitectura de la memoria si no hacemos de ésta un sinónimo del recuerdo. La memoria está hecha tanto de recuerdo como de olvido, pues para pensar —escribió Borges a propósito de Ireneo Funes, el memorioso— hay que olvidar: olvidar las diferencias, es decir, generalizar. De la investigación de Rossi —y todo proyecto es una investigación— se puede decir lo que Deleuze escribió de la búsqueda —la Recherche— de Proust: esta enfocada hacia el futuro y no hacia el pasado —lo que parecería evidente para cierta idea del proyecto: aquello que es lanzado hacia delante. Para Deleuze la obra de Proust “no se trata de una narración de la memoria involuntaria” —la cadena de recuerdos desatada por el olor de la magdalena—, “sino de la narración de un aprendizaje.” Deleuze afirma que “aprender concierne esencialmente a los signos. Los signos son el objeto de un aprendizaje temporal y no de un saber abstracto. Aprender es considerar una materia, un objeto, un ser, como si emitieran signos por descifrar, por interpretar. No se llega a carpintero más que haciéndose sensible a los signos del bosque, no se llega a médico más que haciéndose sensible a los signos de la enfermedad.” No se llega a arquitecto más que haciéndose sensible a los signos de la ciudad.

Por supuesto la arquitectura de la ciudad es una arquitectura de la memoria, esa que al recuerdo sabe sumar el olvido: “este libro —escribe en su Autobiografía científica— habría podido llevar por título Olvidar la arquitectura, porque puedo hablar de una escuela, de un cementerio, de un teatro, pero siempre será más exacto decir: la vida, la muerte, la imaginación.” Si su autobiografía es científica es porque no son simplemente unas memorias. La autobiografía “es el único modo en que puedo hablar de mis proyectos”, dice, “aunque ninguna de las dos cosas tienen importancia:” ni la autobiografía ni los proyectos. La memoria es sólo una parte de los afectos que provoca la arquitectura o, más bien, el lugar: “cada lugar es recordado en la medida en que se convierte en lugar de afectos o en la medida en que llegamos a identificarnos con él.” Pero la identidad tampoco se entiende sólo como un efecto del recuerdo, cerrado sobre sí mismo, inmóvil para siempre. También en su Autobiografía, Rossi dijo interesarse por libros de inmunología y cita una definición de Ivan Roitt: “la memoria, la especificidad y la capacidad de reconocer lo ajeno (non-self), yacen al centro de la inmunología.” Al igual que la memoria es recuerdo y olvido, para Rossi la identidad —como la repetición— es diferencia: “nada puede ser bello si está referido tan sólo a sí mismo o a su propio uso.”

“Tenemos la tendencia a ver en la repetición de una misma forma o tipología un proceso que tiene más de recuerdo que de olvido” —escribe Can Onaner en Aldo Rossi et les images architecturales de l’oubli. Pero es justamente el olvido lo que permite el entendimiento de la tipología y de la arquitectura para entenderlas como parte de la textura de la ciudad, lo que permite, en palabras de Rossi, “diseñar construcciones que, por así decirlo, preparen un acontecimiento.” Más que las cosas mismas —escribe en otra parte de su Autobiografía— “es la aparición de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos significados.” “Aquí se detiene la búsqueda; su objeto es la arquitectura recobrada.”

El cargo La arquitectura recobrada apareció primero en Arquine.

Aldo Rossi enunció la dimensión arquitectónica de la ciudad como una condición imprescindible para la correcta formulación de una teoría de los hechos urbanos. Hace 32 años, quedó plasmado el registro de la imagen de un edificio en desplazamiento, sobre el agua que movía el Teatro del Mondo. El teatro para la Bienal de Venecia de 1979-1980, fue un encargo de Paolo Portoghesi, director de la bienal, así como de Maurizio Scaparro, director de la Bienal de Teatro de la época; ambos comisarios de la exposición y el espacio escénico para el primer carnaval veneciano de los ochenta. Un edificio efímero que permanecería en la memoria. Memoria, arquitectura y ciudad: “delante de la Salute, mientras escuchaba la música y miraba a la gente acomodarse al interior, recogí un efecto que había previsto. Al ser un teatro que flotaba, desde las ventanas se podía ver el tráfico de los vaporettos y de los barcos, que entraban en la imagen del teatro, constituyendo la verdadera escena, fija y móvil. He pensado en insertar un teatro en una ciudad vieja, en Venecia, la capital del agua, donde el paisaje no sólo lo forman el cielo y el agua. También el puente de Rialto es parte del paisaje, un mercado, un teatro”. Así como este teatro de madera, la ciudad recorrida, observada, pensada y escrita por Rossi permanece a pesar de sus transformaciones en busca de nuevos imaginarios e identidades.

Para Rossi, una parte importante de nuestros estudios tendrán que estar dedicados a la historia de la idea de la ciudad, a la historia de las ciudades ideales y a la de las utopías. Pero la utopía de Rossi se escribió 14 años antes del Teatro del Mondo, cuando devolvió la teoría a la ciudad. Más bien, cuando estableció la teoría sobre la ciudad, sin que ésta pudiera devolverla. La arquitectura de la ciudad (1966) se publicó dos años después de haberse construido el Teatro Paganini (1964) de Rossi. La ciudad como obra de arquitectura y la historia como continuidad de hechos: “la ciudad, en su vastedad y en su belleza, es una creación nacida de numerosos y varios momentos de formación; la unidad de estos momentos es la unidad urbana en su complejo; la posibilidad de leer la ciudad con continuidad estriba en su prominente carácter formal y espacial”. Y así, “la gran importancia del aspecto cualitativo de la arquitectura y por extensión de la ciudad, radica en que su consideración nos permite percatarnos de dimensiones insospechadas que habían sido soslayadas por los reduccionismos de las teorías anteriores, y que al ser valoradas nuevamente basándose en una concepción dialéctica, nos sorprende por su profunda significación”.

Rossi escribió estas dimensiones urbanas a diferencia de los estudios del objeto arquitectónico, forma, racionalismo y funcionalidad del movimiento moderno. Sus significados y dialéctica pusieron sobre la mesa la revaloración y estudio de los orígenes de la ciudad haciendo un corte por capas para identificar la cimentación, estructuras y edificios que han sido parte del imaginario urbano. En el capítulo sobre “La memoria colectiva”, Rossi introduce consideraciones que aproximan al conocimiento de la estructura más profunda de los hechos urbanos, y por lo tanto, a su forma. El arquitecto italiano cita La Mémoire collective de Halbwachs para decir que la ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el locus de la memoria colectiva: las permanencias de los hechos urbanos. De tal forma que la memoria colectiva llega a ser la misma transformación del espacio por obra de la colectividad en el tiempo, que a la vez confiere significado a la estructura urbana. Rossi continúa diciendo que sólo “así la unión entre el pasado y el futuro está en la idea misma de la ciudad que la recorre, como la memoria recorre la vida de una persona, y que siempre para concretarse debe conformar la realidad pero también debe tomar forma en ella. Y esta conformación permanece en sus hechos únicos, en sus monumentos, en la idea que de éstos tenemos”.

Para entender la dimensión arquitectónica de la ciudad y la consideración de la misma como totalidad concreta, es necesario entender la reminiscente postura de ciudad desde la memoria colectiva descrita por Aldo Rossi, desde su mito fundacional. Como con el Teatro del Mondo, asociamos los edificios con otros edificios que recordamos o con edificios sobre los que nos acordamos que hemos pensado, y que a veces pueden presentarse en nuestra mente más grandes que los que conocimos realmente. A veces, las cosas por las que nos sentimos más atraídos son las que alguna vez aspiramos a tener y nunca tuvimos: una arquitectura que existe, podríamos decir, en la memoria de los sueños. La masa, la escala, las proporciones y la textura definen el ideario de la memoria colectiva de los edificios, un mismo teatro en movimiento que sólo cambia de escenografía.

El cargo La ciudad en el tiempo apareció primero en Arquine.

por Humberto Ricalde

A mitad de los sesenta, un libro profundo y a la vez lírico, hablaba del organismo palpitante que es toda ciudad y proponía un modo cercano al de las ciencias para estudiarla y entender su elemento constitutivo, su carne, la arquitectura. Libro también memorioso, lleno de presencias de profundas huellas en lugares y muros, en esa carne – arquitectura que definía como: “el tejido denso pero practicable, vivo y penetrable de la ciudad”. La arquitectura de la ciudad de Rossi destilaba cariño, pasión por ese territorio vasto, verdadero palimpsesto histórico, donde está guardada la memoria de cada cultura e incitaba a explorarla repasando sus vicisitudes, recorriendo, paso a paso, sus lugares sus largos procesos de confirmación. Toda otra manera de acercarse y percibir la arquitectura en su amplio territorio: la ciudad; que hacía parecer fría y esquemática la “moderna” concepción urbana tan repetida por los funcionalistas.

Aldo Rossi (3 de mayo 1931 – 4 de septiembre 1997) ponía, en 1966, el tercer apoyo al trípode en el que descansaría la visión de la aruitectura contemporánea a partir de los años sesenta; hoy sabemos que los otros dos son, no al acaso, Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri y Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi. La trayectoria del pensamiento de Rossi, dibujado, construido y escrito, depararía una serie de sorprendentes hallazgos: Un día, casi como una apropiación intemporal, su “Teatro del Mondo” (‘79-‘80), silencioso, se desplazaría por los canales de Venecia, poniendo en movimiento torres, cúpulas y campaniles de memoria bizantina; en él la intensidad de pensamiento y la dinámica histórica de una cultura cargan al límite una propuesta arquitectónica paradójicamente efímera; “porque ante todo me gustaba esto: que el teatro fuera una nave y como tal sufriera los movimientos de la laguna, las ligeras oscilaciones, el subir y el bajar… que venía aumentado por la visión del horizonte del mar a través de las ventanas”. Así la arquitectura se daba cuenta de su acontecer, de estar en un tiempo y lugar, de ser escenario de la vida, acontecimiento, teatro vital.

Previo al “Teatro del Mondo”, un proyecto nunca realizado, dará cuenta a su vez del pensamiento trascendente de Rossi: “El monumento de la Resistencia” en Cuneo. Si el primero es puesta en acto de la vida, este otro es lugar de la conmemoración, monumento donde la arquitectura cobra intensidad a través de sus ingredientes esenciales: paisaje, geometría y recorrido, llenos de meditada significación. Consecuentemente con este pensamiento dibujado y construido, el tercer término de esta trilogía de proyectos es, sin duda, el intemporal “Cementerio de Módena”. Ahí la arquitectura descansa en su propio regazo, el tiempo detenido viene del reposo de formas primigenias: cubo, pirámide, tetraedros que yacen vecinos al viejo camposanto de la ciudad; sus altas cartelas son un ritmo mudo entre los columbarios, aquí es el escenario del silencio.

Memoria, tiempo y lugar en Cuneo; ceremonia, vida y representación en Venecia, y en Módena monumento, reposo y silencio. Una arquitectura que más allá de su función, su razón o su cuerpo tectónico, dice o calla y está llena de estados del alma. Con esos estados, con recuerdos apasionados, está escrita la “Autobiografía Científica”. En ella un “todo Rossi”, entra con gusto por la puesta en el acto, en escena y aparece a la vuelta de cada página un rincón de alguna ciudad repetidamente recorrida, una vieja estancia en Parma, alguna playa a las orillas de la isla de Elba o el Hotel Sirena que, discreto y celoso, guarda “una arquitectura interior, o mejor aún, desde el interior, persianas que filtran la luz del sol o la línea del agua, constituyen, en el interior, otra fachada, junto al color y la forma de los cuerpos que, tras las persianas viven, duermen, se aman”

Esta intensidad reflexiva, entre el lirismo de sus primeras obras y de su “Autobiografía Científica”, se echan de menos en el Aldo Rossi después del premio Pritzker. El estrellato de los noventa llevo su obra a Japón, estados unidos, Alemania, Holanda, etc. Aquí quedan apenas edificios que son vestigios de su fuerza poética, de aquellas obras concebidas a fuerza de excavar la materia colorida de muros y techumbres de entre los trazos obsesivos de sus vigorosos dibujos y sus inspiradas letras. Detengamos, por lo tanto, esta evocación aquí; recordándolo al final de este verano del ’97 con sus propias palabras premonitorias: “en cada verano venía el último verano y es ese sentido de permanencia… donde se encuentra la clave de muchos de mis proyectos”.

*Texto publicado en Arquine No. 2 | Sobre composición y lugar | “El lugar y la memoria” pp. 13-14

Teatro del Mondo

Cementerio de Módena

El cargo El lugar y la memoria apareció primero en Arquine.

La historia de los medios de comunicación en arquitectura es mucho más que una nota al pie a la historia de la arquitectura. Las revistas y las galerías ayudan a determinar esa historia. Inventan ‘movimientos’, crean ‘tendencias’ y lanzan figuras internacionales, promoviendo arquitectos del limbo de lo desconocido, de la construcción, a la lista de acontecimientos históricos, al canon de la historia.

Beatriz Colomina. Architectureproduction

Si algo aportó el filósofo francés Paul Ricoeur para entender nuestro presente fue la relación intrínseca del relato literario con la arquitectura, poniendo en evidencia la condición espacial y temporal de la narrativa. El entendimiento del espacio como el componente primordial de toda historia, la experiencia viva y la memoria, así como las claves que construyen el sistema narrativo de la invención literaria. La arquitectura como relato, como un esfuerzo por hacer evidente aquello tácito de que todo sucede en la arquitectura con sus distintas historias.

Hacer arquitectura es construir relatos, deriva en contar en tiempo y espacio las historias que en ella habitan y que por ella se construyen. Contar, como verbo, refiere a dos conceptos fonéticamente relacionados, ‘cuentas y cuentos’, dos acciones que a pesar de tener connotaciones distintas, plantean la presencia de un hilo conductor a partir del cual exponer un suceso, enumerándolo o narrándolo. Estos hilos penden y se tensan de distintas plataformas que abordan la arquitectura desde aristas que van más allá de un lenguaje de representación en planos, dibujos y maquetas a escala; canales de difusión que van de un espacio virtual como un sitio web, una revista, un fanzine o hasta un podcast, conteniendo los relatos que construyen y cuentan la arquitectura.

Contar arquitectura es construirla, es dibujar puntos y referencias en el espacio para señalar lugares referentes y entender las historias que narran sus desplazamientos para así entrelazar la espacialidad del relato y la temporalidad del acto arquitectónico por el intercambio de espacio-tiempo para volver a encontrar, la dialéctica de la memoria y del proyecto en el corazón mismo de éste acto. Ya sean discursos lineales o curvos, planos oblicuos o verticales, monólogos o foros de discusión, arquitectura en proceso constructivo o fase terminal –en ambos sentidos–, la resonancia para su crítica y difusión –más allá de la teoría– es indispensable y cada vez propicia una amplia diversidad en su presentación.

“La gran importancia del aspecto cualitativo de la arquitectura y por extensión de la ciudad, radica en que su consideración nos permite percatarnos de dimensiones insospechadas que habían sido soslayadas por los reduccionismos de las teorías anteriores, y que al ser valoradas nuevamente basándose en una concepción dialéctica, nos sorprende por su profunda significación”. Aldo Rossi no sólo escribe sobre una dialéctica como conversación, sino de discursos inherentes con otras disciplinas y aspectos sociales depositados en un mismo cajón, que, conforme va cambiando, también modifican su morfología interior y exterior.

Lo archivado se vuelve parte de la impresión que nos han dejado los cambios en la memoria y en la imaginación; memoria que acumula, adiciona, fusiona y compara varias experiencias para conformar nuevos procesos en marcha. El carácter multifacético de la arquitectura y la ciudad puede entenderse mediante la escritura, mediante la construcción de relatos que logren cambiar la resonancia del cajón, sus materiales y contenidos, en un esfuerzo por comunicar a través de diversas aristas, vértices y planos, las historias, tendencias y actos que logran constituir el espacio-tiempo de la narrativa arquitectónica.

Andrea Griborio / @andrea_griborio + Juan José Kochen / @kochenjj

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Delante de la Salute, mientras escuchaba la música y miraba la gente acomodarse al interno, recogí un efecto que había previsto. Al ser un teatro que flotaba, desde las ventanas se podía ver el tráfico de los vaporettos y de los barcos, que entraban en la imagen del teatro, constituyendo la verdadera escena, fija y móvil.

Aldo Rossi

La imagen de un edificio que se desplaza sobre el agua es una referencia inequívoca al Teatro del Mundo, proyecto del arquitecto italiano Aldo Rossi (3 de mayo de 1931 – 4 de septiembre de 1997) ganador del Premio Pritzker en 1990. El teatro para la Bienal de Venecia de 1979-1980, fue un encargo de Paolo Portoghesi, director de dicha bienal, así como de Maurizio Scaparro, director de la Bienal de Teatro de la época; ambos comisarios de la exposición y el espacio escénico para el primer carnaval veneciano de 1980. Rossi sostenía que la arquitectura estaba hecha para perdurar en el tiempo, entrelazada siempre a un pensamiento o sistema exacto, donde las referencias construidas en el tiempo y el espacio constituían la base de su principio constitutivo.

La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966, constituye uno de los libros más influyentes sobre arquitectura  en el siglo 20. Es un reflejo de una postura crítica a la arquitectura moderna a través de los aspectos significativos de la urbe como “el alma de la ciudad”, haciendo referencia a utilizar mecanismos de la memoria capaces de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad. Su teatro es concebido como una sumatoria de elementos puros que pudieran concentrar y contener la imagen y el espíritu de Venecia; su torre de madera y estructura metálica coronada por una esfera, dialogaba desde el exterior con la ciudad en la cual estaría inserto; el escenario como pasillo que uniese la puerta con una ventana permitiendo dentro de este espacio ambulante la relación con la ciudad en la cual estaría por tiempo definido; un edificio efímero que permanecería en la memoria.

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