En 1952 Georges Canguilhem —filósofo que trabajó la historia de la biología y la medicina para entender ahí, según Michel Foucault, la “formación de conceptos”[1]— publicó su libro El conocimiento de la vida.[2] En el capítulo “Lo vivo y su medio”, explica que “la noción de medio está en tren de convertirse en un modo universal y obligatorio de aprehender la experiencia y la existencia de los seres vivos, y casi podríamos hablar de su constitución como una categoría del pensamiento contemporáneo”. El medio, que según Canguilhem aparece, aún sin ser nombrado, como el ether que permite a Newton y sus contemporáneos imaginar la acción a distancia —que la Tierra ejerza una fuerza sobre la Luna, por ejemplo—, se va formando como un concepto en las ciencias de la vida que se refiere no sólo a un espacio vacío que los seres vivos ocupan y en el que se mueven, sino como el entorno, incluidas sus condiciones y sus fuerzas, al que dichos seres vivos se adaptan —responden o resisten— y que, a fin de cuentas, resulta inseparable de la propia conformación del organismo, sea como especie o como individuo. El medio, explica Canguilhem, terminará convirtiéndose en “un instrumento universal de disolución de las síntesis orgánicas individualizadas en el anonimato de los elementos y de los movimientos universales.” Dicho de otro modo, la forma del caballo, de la vaca o del granjero que la ordeña, dependerá, pues, no del organismo en sí, sino de las interacciones variables de éste con un entorno al que se reconoce como activo y actuante. La noción de medio, poco a poco, pasará de las ciencias de la vida a la geografía, la historia y otras ciencias sociales, llegando a plantearse, parafraseando a Ortega y Gasset, que cada individuo es siempre él y su medio.

Como indica la frase completa de Ortega y Gasset,[3] en diversos campos se forjó la idea de que, transformando al medio, se podría transformar al individuo. Y no sólo la idea, sino una serie de dispositivos para ponerla en operación. Es el momento en el que, como estudió Foucault, se desarrolla la problemática “de una arquitectura que no se hace ya sólo para ser vista, o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior, articulado y detallado.”[4] La arquitectura, afirma Foucault, se convierte en “un operador para la transformación de los individuos: actuar sobre aquellos a quienes cobija, otorgando control sobre su conducta, reconduciendo hasta ellos los efectos del poder, ofreciéndolos al conocimiento, modificándolos.” Las piedras, concluye Foucault, “pueden volver dócil y cognoscible.” Ejemplos de esos dispositivos,[5] que no sólo edificios, son para Foucault la prisión y el hospital, la escuela y la caserna. Y aunque Foucault se refiere al momento histórico en el que la arquitectura pasa de ser una representación del orden a una forma concreta de imponer un orden,[6] podemos aventurar la idea de pensar a la arquitectura entera de manera general o, como escribe McKenzie Wark en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar”: “en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro.”[7]

En su libro Earth Moves,[8] Bernard Cache propone también una definición de arquitectura como “el arte de introducir intervalos en un territorio en orden de construir marcos de probabilidad.” La arquitectura, pues, en su modo más elemental, reparte y cualifica el territorio para que, dentro de un marco sea más probable que algo ocurra a que suceda fuera del mismo. Es más probable que los granos se conserven al interior del granero que fuera, o que leamos en la biblioteca y bailemos en la discoteca. Esa operación de la arquitectura supone para Cache al menos tres funciones: primero separar, de la manera más general, el adentro del afuera; después, restablecer conexiones entre ese adentro y ese afuera, pero de manera selectiva —abrir puertas y ventanas que regulan los vectores que pueden entrar o salir y los que no—. Finalmente, en tercer lugar, “una vez que el intervalo se ha delimitado y que se han seleccionado los vectores, el intervalo debe ser arreglado de manera tal que permita al marco de probabilidades producir sus efectos.” Quizá podríamos pensar en extender para toda la arquitectura la descripción que dio David Leatherbarrow de un edificio en particular: “no se trata de una cosa en sí, sino de la modulación o la divergencia con su medio”.[9]

La consistencia de la mediación, por llamarle así: su dureza y su duración, su permeabilidad, su forma de responder o resistir al medio en el que actúa, podría servir para definir distintos modos en los que opera la arquitectura, más allá de determinaciones históricas o geográficas de formas o estilos. Se trata, pues, de entender la arquitectura en su papel primordial de estructura de mediación entre un interior y un exterior, pero no sólo eso, también entre lo natural y lo artificial, lo formal y lo informal, lo tradicional y lo moderno, la obra de autor y la arquitectura sin arquitectos. En su propia estructura como disciplina, la arquitectura, al menos en occidente, ha operado también como una mediación al menos simbólica y cultural. Como escriben Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier en su libro Architectural Representation and the Perspective Hinge: “desde los inicios de la arquitectura occidental en la Grecia clásica, el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios; más bien, él o ella han hecho los artefactos mediadores que hacen posibles edificios significativos.”[10]

La diferencia en los modos de la mediación se puede entender, en casos extremos, como una trampa monumental de piedra de 9 mil años de antigüedad y una selva tropical donde la distinción entre naturaleza y cultura, convencional en occidente moderno, no opera.[11] Ahí la mediación arquitectónica cambia tanto en su materialidad —dureza— como en su temporalidad —duración. De algún modo hace pensar en lo que planteó otro filósofo francés, Gilbert Simondon, sobre la relación entre la energía necesaria para conformar de cierta manera la materia, comparando un ladrillo moldeado con arcilla con la modulación que efectúa un tubo electrónico o bulbo. El molde y el modulador, dice Simondon, “son casos extremos, pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera: consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. Moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable.”[12]

Que la modulación arquitectónica parezca menos dura no implica que necesariamente sea benigna y, por supuesto, nunca es neutral. De hecho, en su ensayo “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, al tratar sobre lo que siguió a las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX —las de los hospitales, las prisiones y los cuarteles que describió Foucault—, Gilles Deleuze plantea que vivimos en sociedades de control, donde se da “una crisis generalizada de todos los medios de encierro” y en las que somos controlados mediante “modulaciones que son como moldes autodeformantes que cambian continuamente, de un instante al otro.”[13] La medicación psiquiátrica sustituye al hospital, como la deuda creciente en la tarjeta de crédito sustituye a la tienda de raya. Pareciera que así, arquitecnológicamente, nos encerramos en un mundo sin afuera y, por tanto, sin escape.

En el texto ya citado, McKenzie Wark plantea que el interior y el exterior estables y estructurados gracias a la mediación estable de la arquitectura, ya no existen. En el famoso Antropoceno, el afuera planetario se nos cuela por cada poro de la piel, ya no digamos por las ventanas. Por eso, afirma, “la arquitectura tiene que reconocer su estado disfórico y su transición”. Si la arquitectura como mediación modulada puede tener “momentos de violencia duradera”, como Wark señala, “también podría tener momentos de cuidado y devenir colectivos”. Sería engañarnos decir que la decisión está en nosotrxs, sólo en nosotrxs. Pero también viviremos engañados si no intentamos pensar, de diversas maneras, cómo distintos medios que son nuestras circunstancias son articulados por mediaciones como la arquitectura, y qué papel podemos jugar al establecerlas.

Notas

1. Michel Foucault en la introducción a la traducción al inglés de Le normal et le pathologique; Canguilhem, Georges, The Normal and the Pathological, Zone Books, Nueva York, 1989.

2. Canguilhem, Georges, La connaissance de la vie, Hachette, París, 1952.

3.  “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, dice tras escribir que “la ciencia biológica más reciente estudia al organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular, de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo.” Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, 1914.

4. Foucault, Michel, íbid. p. 174

5. Por dispositivo Foucault entendía “el conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas; en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho”. En Gordon, Colin, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Phanteon Books, Nueva York, 1980, p. 194.

6. Véase Wallenstein, y Sven-Olov, Bio-politics and the Emergence of Modern Architecture, Princeton Architectural Press, 2009.

7. Wark, McKenzie, La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar, publicado en el número 106 de la revista Arquine.

8. Cache, Bernard, Earth Moves. The Furnishing of Territories, MIT Press, 1995. El título original en francés es Terre meuble, que designa una tierra suave, fácil de cultivar, pero juega con el sentido de mueble o mobiliario, de ahí el subtítulo en inglés: el amueblamiento de territorios.

9. Leatherbarrow habla de la Galería Lewis Glucksman, de O’Donnell y Tuomey. Leatherbarrow, David, Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

10. Pérez-Gómez, Alberto y Pelletier, Louise, Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, 1997.

11. Véanse, en el número 106 de la revista Arquine, “El plano arquitectónico a escala más antiguo del mundo. Conversación con Rémy Crassard” y Tavares, Paulo, “Una botánica arquitectónica: redefiniendo la agencia (y el alcance) del archivo arquitectónico”.

12. Simondon, GIlbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Presses Universitaires de France, 1964.

13. Deleuze, Gilles, “Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle”, en Pourparlers. 1972–1990, Les Éditions de Minuit, París, 1990.

El cargo Medios, mediaciones y modulaciones: obras de arquitectura apareció primero en Arquine.

Las escuelas comenzaron con alguien, que no sabía que era un maestro, discutiendo bajo un árbol sus experiencias con unos pocos que ignoraban, a su vez, que eran estudiantes.

Es bueno para la mente volver a los comienzos, porque el comienzo de toda actividad estable [del ser humano] es su momento más maravilloso. En él se encuentra todo su espíritu y toda su riqueza, y es en él donde debemos buscar constantemente inspiración para resolver nuestras necesidades actuales.

Forma y Diseño, Louis Kahn ¹

¿Qué es una escuela? ¿Es un espacio, una institución o una forma de habitar este mundo? ¿Se parecen aún las escuelas a las primeras formas de abordar el saber? ¿Podemos hablar aún de la validez de su existencia? O nos encontramos ya frente a una presencia parásita que ya no da, sino que quita; que ya no pregunta, sino que distribuye respuestas, que ya no resiste a algo ni a alguien, sino que insiste en no claudicar, en no otorgar lo ganado. 

Una escuela puede entenderse, en la forma más común, como un sustantivo concreto: un espacio delimitado y destinado a la enseñanza. Posee ubicación, programa y dimensión. Mas a mayor profundidad, una escuela es también un verbo, un movimiento, no descansa en la materia, sino en el hacer comprometido de los seres humanos que la sostienen, su lugar es nuestra carne y vive de las ideas.

En su origen: ni muros, ni pantallas, ni ideas sistematizadas y cronometradas, sino, como esboza Kahn: dialogo y sombra. Y más importante aún para que estas dos cosas sean posibles y coexistan: un tiempo libre. ¿Tiene la escuela de hoy un tiempo en libertad?

La palabra escuela, proviene del griego scholé, que significa llanamente: ocio, usado para definir al tiempo libre, de escucha, de paz. 

Tener tiempo libre, por tanto, significa abrir tiempo que salga de las normas productivistas, de obligación. Para Jacques Rancière, la noción de scholé refiere no tanto a una preparación, sino más bien y fundamentalmente a una separación.² Separación del mundo productivo, del mundo de lo igual.

En esto estaría de acuerdo Jacques Derrida, que defiende que la universidad debería seguir siendo un “último lugar de resistencia, frente a todos los poderes de apropiación dogmáticos e injustos”. Oponiéndose a los poderes políticos del estado-nación, a los poderes económicos, a los mediáticos, ideológicos, religiosos y culturales, y que, por lo tanto, deberá ser el lugar en el que nada está a resguardo de ser cuestionado.³

Nada más alejado a lo que las instituciones comandan en las escuelas. Sirva de ejemplo la arquitectura: obsesión por cronometrar al tiempo (apresarlo en lugar de hacerlo libre), instructivos para alcanzar objetivos, proyectos, ¡PRODUCTOS! Sancionar si el fin no llega a un nivel deseado. Controlar la libertad con la competitividad y valor a través de los números, a través de cumplir deseos verticalizados, no consensuados.  

La presión de un sistema dominante ha arrastrado a las escuelas a ser lugares de simulación, no de otra realidad posible —que sería la verdadera inclinación de una escuela—, sino la de una realidad existente, adiestrando y entrenando a los jóvenes a una explotación prematura. Por ello, como profesor, desconfío profundamente de los colegas y estudiantes absurdamente enorgullecidos de las noches sin dormir, de una repentina renuncia a su vida, con conceptos rancios o palabras prostituidas: colegiadas, talleres, concursos, entregas, todos espejos de proyectos que están por llevarse a cabo en “la realidad”.  Abríamos de preguntarnos: ¿a esa realidad queremos contribuir? ¿Es la universidad, una escuela, el lugar donde debemos apoyar y sostener el sistema del afuera? O es que este sistema está muy dentro donde debería estar fuera: en los espacios, en el pensamiento, en el lenguaje, en nuestro actuar. 

 No por casualidad el filósofo Josep María Esquirol defiende la necesidad de que las escuelas posean su propio vocabulario, palabras que protejan su diferencia:  

(…) en la escuela no hay que hablar de competitividad, en la escuela no hay que hablar en términos de clientelismo. ¿Por qué?, porque la competitividad y el clientelismo son propias del mercado. Tiene que haber un vocabulario propio, porque si no, la escuela deja de tener su diferencia.

Si la escuela se asemeja a lo que le rodea, pierde su sentido, es teniendo su especificidad donde mayormente puede contribuir a servir. ⁴

¿Existen, en estas condiciones de alienación, escuelas reales, un tiempo libre donde posibilitar otra realidad?

Ahora bien, este tiempo libre, ha necesitado históricamente y como forma de resistencia, de un espacio, un lugar donde conquistar su posibilidad: de sombras arbóreas a techos, de troncos a pupitres, un espacio donde construir otro tiempo. Por ello, la pandemia nos ha demostrado que, llevando la escuela a casa y deshaciendo el ritual de ir a otro sitio, se pierde parte del sentido mismo de una escuela: “Al suspender las clases como se conocen, hemos suspendido la suspensión que genera la escuela”, argumenta Esquirol.  

Al reducir la posibilidad de que la escuela sea otro espacio, más allá de la casa, del trabajo, del computador, se difumina y confunde con el mundo de lo igual. Sin espacio, tiempo y vocabulario propio, la escuela es símil de la fuerza económica, del tiempo apresado, asfixiado, de la vida perdida. 

Hablé al comienzo de este texto de que la etimología de una escuela era el tiempo libre, de paz: ¿se construye hoy paz desde las escuelas? O como ocurrió con las religiones al institucionalizarse —argumenta el pensador colombiano Pablo Montoya— siendo espacios configurados inicialmente para instalar la paz, el amor y el dialogo en el corazón de los seres humanos, “se han convertido a lo largo de la historia en estandartes del furor y la dominación del otro”.⁵

Habitantes de otro lugar

“El buen maestro es también un buen médico, primero porque cuida de sus discípulos, y después porque bajo su cobijo los efectos son beneficiosos. En cambio, la retórica siempre es fría e indistinta”

La resistencia íntima, Josep María Esquirol⁶

Ser profesor es dar afecto: afectar al otro con tu decir y pedir, con su profesar.  Con palabras más severas, un buen maestro, asevera George Steiner, “invade, irrumpe, puede arrastrar con el fin de limpiar o reconstruir. (…) La mala enseñanza —en cambio— es casi literalmente, asesina y, metafóricamente, un pecado.”⁷

Esquirol pone a la par a un buen maestro con un médico: cuida y cura, mientras que un mal maestro reproduce al des-cuido que lleva a la enfermedad y la muerte.  Muerte de un otro posible. 

Para curar, el profesor debe tocar las fibras dormidas o dañadas, debe inducir a la imaginación, al intelecto, a las “entrañas mismas del oyente”, el resultado no puede ser cuando menos un respirar distinto, un sentir otro cuerpo, un lugar donde deseas volver. Un bien; no solo material, sino espiritual, psíquico.

En el mismo sentido, el alumno cura al profesor de su realidad productiva, lo abre nuevamente a las posibilidades más allá de sí mismo, el profesor es también estudiante: se alimenta, se entrega a las aguas horizontales del saber, se vuelve uno más entre los otros, puede que dirija ocasionalmente el transcurrir de un cauce, pero es para perderse en él con los otros.   

La palabra estudiante proviene del latín, studium: cuidado. Al igual que el doctor y el profesor, el estudiante cuida; cuida lo que se le entrega y lo que está haciendo crecer dentro; su propio ser. 

El cuidado, se sabe en la resistencia feminista como en ningún otro lugar, es un valor anticapitalista. Se cuida desde el afecto, no desde el interés. Se cuida a un mundo que se ama y se conoce, no que se explota y exprime. 

Por ello insiste Alberto Pérez-Gómez que, en la educación “debe entenderse de forma más generosa y profunda los problemas de nuestras culturas, y no simplemente aceptar las presiones (del exterior).”⁸ Puesto que, en ese exterior, no hay cabida para otro espacio, otro tiempo, otra escuela. 

Contra la escuela des-escolarizada, contra la con-fusión de un mundo que quiere a todo en lo igual, es necesario desajustar nuestros tiempos, perder la prisa, los cronómetros, marcar otros espacios, abrir otras palabras, vocabularios propios, ser radicales, que no significa otra cosa que ir hacia la raíz; allí, donde el dialogo y la sombra se encontraron, donde paramos: no para hacer, sino para ser.  Ser lo que la vida misma es: posibilidad y libertad.

Este breve texto fue escrito en mi tiempo libre, gracias al espacio que abre la amistad de mis alumnos: Eduardo, Leonardo, Sofía, Israel, Ulises y tantos otros que de forma directa o indirecta me comparten algo de su vida, sus pasiones, sus inquietudes y problemas, y a mis compañeros: Sergio; quien me ha permitido entrar al maravilloso mundo de la enseñanza, y a Paloma y su amigo Andrés, quienes desempolvaron en mí el interés por escribir sobre la educación. Todos ustedes son otro espacio. 

Notas:

1. Kahn, L. (1965). Forma y Espacio. Ediciones Nueva Visión.

2. Cantarelli, M. (2014). La escuela democrática en el pensamiento de Jacques Rancière. http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/ensenanzafilosofia/XXI2014/paper/viewFile/35/17

3. Derrdia J.  (2010). Universidad sin condición. MINIMA TROTTA

4. Esquirol J. (2020, 7 de octubre) ¿Cuál es el sentido de la escuela? | Josep Maria Esquirol y Carlos Magro. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=dv2f5v49fuY

5. Montoya, P. (2022). Una patria universal. Universidad de Antioquia.

6. Esquirol J. (2018). La resistencia intima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Acantilado. 

7. Steiner G. (2003). Lecciones de los maestros. Tezontle. 

8. Pérez-Gómez, A. (2014) De la Educación en la Arquitectura. Universidad Iberoamericana. 

El cargo Otra escuela.  Divagaciones de un origen apareció primero en Arquine.

El cargo Aprender arquitectura apareció primero en Arquine.

Ludwig Wittgenstein, 1931

A partir de cierto momento de mi vida, comencé a considerar el oficio o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos.

Aldo Rossi, 1981

Lingüísticamente, según escribió Bernard Tschumi en su famosos ensayo The Architectural Paradox, «“definir el espacio” significa tanto “hacer el espacio distinto” como “establecer la naturaleza precisa del espacio”». El texto de Tschumi fue publicado originalmente en1975. Once años después, en 1986, la Architectural Association publicaba Victims, una propuesta de John Hejduk para “un lugar a ser creado a lo largo de dos periodos de 30 años” en la ciudad de Berlín. En la introducción, Hejduk escribió: cada estructura ha sido nombrada. Nombrar una estructura —el puente rojo, por ejemplo—, no la determina ni la define por entero.

A las definiciones y los nombres, habría que sumar también los relatos, las narraciones de espacios o de acciones que pueden tener lugar en dichos espacios. “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa y respirando lenta y regularmente,” escribió Julio Cortazar en sus Instrucciones para subir una escalera. Si no hay impedimentos que dificulten el acto de subir o bajar escaleras, es algo que muchas personas hacemos de manera cotidiana y casi sin pensar. La descripción que hace Cortazar, además del gozoso ejercicio literario, arroja luz sobre lo complejas que algunas acciones, como subir escaleras, pueden resultar si las pensamos e intentamos describirlas puntualmente. En algo se acerca el intento de Cortazar a la descripción que el Dr. P., protagonista del cuento de Oliver Sacks El hombre que confundió a su mujer con un sombrero —quien padece, según el narrador y alter ego de Sacks, agnosia visual: la imposibilidad de nombrar lo que ve y, por tanto, según el mismo Dr. S., ve, pero no ve—, quien describe lo que normalmente llamamos una rosa como “a convoluted red form with a linear green attachment.”

Esa dificultad narrativa se torna en riqueza cuando las palabras describen espacios que, quizá, dibujados o construidos a escala, resultarían demasiado determinantes —o determinados. Es quizá parte del encanto que, desde hace ya cincuenta años, Las ciudades invisibles de Italo Calvino han ejercido sobre quienes practican la arquitectura. También es una arquitectura narrada la que permite a Hejduk escribir: “La pregunta: ¿es posible tener, hacer, producir una arquitectura… una arquitectura enamorada?” —y el inglés architecture in love deja en suspenso quién está enamorada: la arquitectura o la persona que la tiene, la hace o la produce o, probablemente, ambas. En la introducción a su libro Polyphilo or The Dark Forest Revisited —que recuenta el libro atribuido a Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499—, Alberto Pérez Gómez escribe que la “forma narrativa nos previene de reducir su ‘contenido’ a una lectura instrumental y, por tanto, abre maneras de articular cuestiones éticas pertinentes a nuestra propia práctica arquitectónica.”

Lo anterior viene a cuento por la lectura que hice de dos libros recientemente publicados por dos arquitectos —y amigos, debo decir: Only the lull I like. A diary of the common, de Carlos Lanuza, y Las casas que me habitan, de Mauro Gil-Fournier.

Como en relato de Borges o en la Lolita de Nabokov, en Only the lull I like el narrador nos cuenta haber comprado en un mercado de pulgas un cuaderno con anotaciones y recortes de periódico y, tras pedirnos considerar ese diario tan real como nuestro propio pasado, lo transcribe. Quien escribió el diario llegó a la ciudad —Barcelona— un 7 de marzo. El 30 consiguió trabajo en Madame Petit —el más famoso burdel de la ciudad, se puede leer en Wikipedia, que abrió junto con la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y cerró con la Guerra Civil. El 12 de abril describe al burdel como un lugar con un gran salón y cuartos: “unos para el amor, otros para grupos y otros para cosas que ni siquiera puedo escribir aquí.” Roig —así llaman a la persona que escribe el diario que el autor transcribe—, piensa también en la ciudad afuera del burdel o, quizá, sobre qué es lo que está realmente afuera: la ciudad o el burdel. Y el 8 de noviembre escribe:

Nos movemos de maneras diferentes, hay un atlas de movimientos para cada persona diferente. […]

¿Cómo podríamos usar el espacio si fuésemos realmente conscientes de él? ¿Cómo sería moverse de una manera reflexiva y no sólo automática? Quienes bailan quizá puedan darnos algunas lecciones sobre eso, o también las personas con algún tipo de impedimento.

Las casas que me habitan habla de arquitecturas afectivas, entendidas como “la construcción de un entorno de aprendizaje de la vida, que atraviesa el ámbito profesional, el educativo y el ámbito de lo personal.” Parte de la idea de que la arquitectura nos compone y nos afecta, y nos lleva a recorrer, narradas, la casa de la preguntas —donde vivir no es tarea fácil— y la casa de la certezas —donde no se discute porque no hay preguntas—, la casa de las culpas —que es vertical y es, también, un juicio permanente— y la del deslumbramiento —que es una donde creemos estar bien, porque nos parecemos a algo o alguien que nos gusta—, la casa del apego —que nace con nosotros pero no depende sólo de nosotros— y otra, desinhibida —que te habita ya al final, cuando otras más te han habitado ya. En el epílogo, Gil-Fournier nos dice:

Más allá de los títulos técnicos, oficiales y específicos, todos somos de alguna manera arquitectos. Cualquier persona, cualquier ser construye su espacio con sus intuiciones, formas, deseos, límites y políticas.

Mauro Gil-Fournier, Las casas que me habitan

Esta arquitectura narrada no es literatura —bueno, sí, también lo es: se lee y disfruta página a página, impresa en un libro. Pero no es literatura en el sentido de que por serlo deje de ser arquitectura. Entonces, me retracto —y no—: esta arquitectura narrada es también literatura, pero sin dejar de ser arquitectura. Cuando se dedica algún tiempo —como es mi caso— a leer memorias descriptivas de diferentes proyectos, es muy triste encontrarse con tanto edificio que no pasa de ser una colección de nombres para supuestos usos de las habitaciones, quizá una vista, unos metros cuadrados y, con suerte, la descripción de alguna condición particular del sitio donde se erige. A veces se tiende a pensar que el problema es del edificio, pero, como escribió el filósofo Richard Rorty: el mundo no habla, sólo nosotras lo hacemos. El problema, tal vez, es que —incluso con el guiño kahniano— no escuchamos lo que el edificio dice.

Dice quien escribió el diario transcrito en el libro de Lanuza: “siempre pienso en el hecho de que vivimos mediante ficciones.” Y para narrar ficciones —así sea en forma de edificios que habitamos y que nos habitan— se empieza por escuchar.

Y dice Gil-Fournier:

Diseñar es poner atención, escuchar para detectar las realidades afectivas que percibimos en nosotros y en nuestros entornos. Dibujar lo que observamos es investigar, es hacer del dibujo una herramienta de la intuición.

El cargo Relatos, afectos y arquitecturas apareció primero en Arquine.

Alberto Pérez Gómez dirige el programa de Historia y Teoría de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de McGill, en Montreal. Pérez-Gómez nació en la Ciudad de México, donde estudió la carrera de ingeniero-arquitecto en el Instituto Politécnico Nacional. En esta conversación hablamos sobre su visión de la Bauhaus como egresado del Politécnico, y de su entendimiento de la pedagogía en relación a la práctica arquitectónica.

Alejandro Hernández Gálvez: En una entrevista con Edward Burian, hablaste de la educación en el Politécnico, su vertiente técnica concebida como una alternativa a la versión más “artística” que se planteaba en la Universidad Nacional. A cien años de la fundación de la Bauhaus y pensando en la relación que tuvo su segundo director, Hannes Meyer, con el Politécnico, ¿qué tanto hay de ruptura y qué tanto de continuidad entre ese modelo de la Bauhaus y las ideas pedagógicas anteriores a su fundación?

Alberto Pérez Gómez: Hubo una ruptura real entre la Bauhaus original de Gropius, en la que invitó a colaborar a artistas que de algún modo continuaron con la tradición del Arts and Crafts y donde claramente hay una reacción en contra del sistema de Beaux-Arts, pero con un énfasis en la cuestión de la expresión artística, y las ideas de Hannes Meyer. Cuando este se hace cargo de la Bauhaus muchos de aquellos artistas se van. Su posición tiene una vertiente más tecnológica. Cuando Meyer llega a México lo que trae de la Bauhaus es esa dimensión de la pedagogía menos conectada a un saber hacer, a la artesanía. Cuando yo estudié en el Politécnico, teníamos cuatro años de algo que se llamaba “taller de expresión gráfica”. No lo he estudiado a fondo, pero supongo es una herencia de lo que aportó Mayer. El problema es que aquellas clases de dibujo se enfocaban solo a la presentación de proyectos, que es algo totalmente distinto a una pedagogía que enseña a través del hacer. Lo que me parece muy transparente, después de haber estudiado esto desde otros enfoques, es que lo que yo encontré en el Politécnico fue casi una visión idéntica a cómo funcionaba el Politécnico en Francia a principios del siglo XIX: la idea de que como arquitecto hay que suspender totalmente cualquier voluntad de expresión, que la expresión y los problemas culturales y lingüísticos no tienen ningún peso y que la arquitectura es la resolución de un problema técnico. Eso es lo mismo que Durand planteaba desde principios del siglo XIX.

AHG: En otra entrevista dijiste: “Yo creo que sí se puede enseñar a proyectar, pero debe tenerse en consideración que se puede enseñar siempre y cuando no entendamos a la escuela como una simulación de la práctica.” ¿Puedes abundar sobre este tema?

APG: Hay muchos programas pedagógicos donde es claro ese distanciamiento con la práctica profesional. Eso se entiende más claramente cuando se estudia el desarrollo histórico del problema de la representación arquitectónica en la cultura occidental en general, donde a partir del siglo XVIII se hace más concreta la concepción de la arquitectura a través del diseño y del modelo y no a través de la construcción. Al final esto lleva a actitudes más instrumentales, en las que se reproduce la práctica profesional o se la intenta reducir al dibujo y a otras opciones en las que se reconoce ese paradigma de la arquitectura como dibujo o como modelo, pero entendiendo lo que hace el arquitecto, incluso en la práctica profesional, no como una simple reproducción de la construcción. Tener esa perspectiva histórica nos hace entender que lo que se hace en la escuela debe necesariamente ser distinto de lo que se hace en la práctica profesional. Es una idea que podemos rastrear incluso hasta Piranesi.

AHG: Volvemos entonces al punto de si la Bauhaus se entiende como ruptura o como continuidad con esa tradición.

APG: La enseñanza en la Bauhaus tiene tantas dimensiones que se puede entender como continuidad de ciertas ideas al mismo tiempo que abre el precedente de lo que se dio en el siglo XX en muchas escuelas, como Cooper Union, por ejemplo, donde para Hejduk la pedagogía es también un espacio autónomo de la práctica profesional. Es muy problemático pensar en la Bauhaus simplemente como ruptura. La continuidad con Arts and Crafts es muy clara, pero también la posibilidad de entender la autonomía de la educación con respecto a la práctica profesional. Ahí, en cambio, Hannes Meyer apunta a una relación más cercana con la práctica profesional. La ruptura de la Bauhaus se da más  bien en el sentido de entender que no es posible pensar la arquitectura como una cuestión de sintaxis estilística, lo que de hecho era una visión del siglo XIX.

AHG: ¿Qué relación hay entre la idea de la pedagogía como autónoma de la práctica profesional y la de la arquitectura como una disciplina autónoma?

APG: Ese es un gran problema de nuestra disciplina. La idea de la autonomía de la arquitectura como disciplina se hereda de reflexiones sobre el arte. El problema es que esa noción de autonomía puede llegar a producir un divorcio entre la labor del arquitecto y cuestiones culturales. Por otro lado, esa autonomía es lo que también permite legitimar la idea de que la pedagogía tiene esta posibilidad de separarse de imposiciones externas, sobre todo de la profesión institucionalizada. Por supuesto, yo tengo simpatía con la idea de que el arquitecto debe entender sus responsabilidades con la sociedad y con los valores culturales. Así que la relación con la idea de autonomía no es simple.

AHG: En tu libro Lo bello y lo justo hablas precisamente de ese compromiso de la arquitectura con cierta idea de bienestar. Pero en la enseñanza de la arquitectura se da a veces un dilema entre una idea de arquitectura comprometida con cuestiones sociales, pero que limita la invención, y otra que se supone más creativa, pero desligada de lo que entendemos como realidades sociales. ¿Cómo tratar ese dilema?

APG: Es fundamental tratar de resolver ese dilema dentro de la escuela. Por un lado, la búsqueda formal es importantísima, a través del manejo directo de lo material. El saber que viene de abajo hacia arriba, de lo artesanal a lo conceptual, es un saber fundamental cuando uno diseña y constituye lo que llamo, a partir de la fenomenología, un hábito prerreflexivo. Pero, por otro lado, cómo conectamos ese hacer con lo social, con lo cultural, también resulta fundamental. Uno de los problemas que se dan cuando se buscan ese tipo de compromisos, es quizá no darle suficiente valor a las cuestiones narrativas, a las historias que constituyen la cultura de la gente para la que proyectamos y que no hacemos nuestras. Ese encuentro es absolutamente imprescindible para que la arquitectura se relacione con valores culturales y sociales. Cómo simular esto en la escuela es mucho más complicado. Yo insisto que lo que tiene que buscar el arquitecto en un proyecto es el bien común, pero entender qué es el bien común viene necesariamente de un sentido histórico. El arquitecto debe filtrar a partir de su imaginación —yo le llamo hermenéutica porque implica lenguaje— lo que entiendes de los otros para hacer una propuesta, pero usando sus herramientas como arquitecto, esto es, herramientas de diseño.

AHG: ¿Querría decir eso que, más allá del espacio de la academia, la arquitectura tiene una dimensión pedagógica?

APG: Para mí la arquitectura es un poco como la música: no tienes que saber música para que te mueva. Y esto quizá es un muy convencional, pero pienso que la arquitectura debe conmover, hacernos sentir bien sin que tenga la obligación de educarme.

AHG: Finalmente, más allá de las escuelas de vanguardia, por llamarles así, ¿cómo debe ser la enseñanza que busca educar a un arquitecto bueno, pero común?

APG: No sé ya si existen escuelas de vanguardia. Pienso que, en general, por la cuestión de cierto uso de la computación en la enseñanza de la arquitectura, le hacemos un flaco favor a los estudiantes, sin importar cuánto talento tengan, si no lo les proporcionamos una pluralidad de habilidades que tienen que ver tanto con lo digital como con lo artesanal. Pienso que el problema va más allá incluso de las diferencias entre sistemas pedagógicos, sino que radica precisamente en la poca pluralidad de conocimientos y, sobre todo, de habilidades motoras y digitales que se ofrecen a los estudiantes. La realidad la entendemos no solo por lo que vemos, sino por todas las habilidades que tiene nuestro cuerpo. La enseñanza de esas habilidades, me parece, es algo que desgraciadamente hoy se está perdiendo en muchas escuelas. Para mí eso es lo más crítico, y por eso pienso que cualquier escuela donde exista un buen taller de maquetas, donde puedas construir algo físico, tiene un valor pedagógico distinto. Eso nos regresa de algún modo a la Bauhaus: aprender a pensar arquitectura haciendo cosas bien hechas, que en el fondo es la idea clásica de la arquitectura.

El cargo Una pedagogía del hacer. Conversación con Alberto Pérez-Gómez apareció primero en Arquine.

«La civilización occidental, exportada en mayor o menor grado por todo el planeta, acepta sin cuestionar el derecho individual de libertad y la búsqueda de felicidad personal. Esta condición se percibe universalmente como un derecho “natural” por buscar el placer y evitar el dolor, y se concibe como el complemento fundamental de la democracia. (…) Para una cultura hedonista, la vocación de la arquitectura es asegurar el mayor placer y el menor dolor para cada individuo. »

Alberto Pérez-Gómez ¹

«El hombre no se destruye por sufrir; el hombre se destruye por sufrir sin ningún sentido».

Viktor Frankl ²

A Bernardo García 

¿Puede ser el dolor un derecho sistemáticamente arrebatado? ¿Por qué sin cuestionar —como lo hacemos en tantos ámbitos políticos— aceptamos el progresismo absolutista por la enajenación total del dolor? ¿Es siempre ético acudir y permanecer bajo los efectos farmacéuticos, mediáticos o tecnológicos, al más mínimo grado de dolor? ¿Puede haber dolor “útil”? ¿Puede el dolor, actualmente, ser una posibilidad de sentido?, ¿hay dolor por y en la arquitectura?, ¿cómo puede la arquitectura contribuir a la ausencia o presencia de dolor? 

 Dar un esbozo de respuesta a cualquiera de estas preguntas requiere, cómo primer paso, dilucidar qué es aquello a lo que nombramos como dolor:

En el término más burdo, el dolor es llanamente: el resultado final de percibir una alteración o molestia (del latín moles, que significa masa, peso, carga), bien corporal, moral o psíquica, ³ y que guarda siempre una estrecha relación con otro fenómeno: la atención.

Según el filósofo Serrano de Haro: “el dolor llama siempre la atención”, o dicho de otra manera: el dolor obliga a la atención, “la urge, la incita y la excita, a intervenir sobre el padecimiento y contra su causa”. ⁴ La atención es aquello que nos permite diferenciar las cosas. No por casualidad, Heidegger escribió: “El dolor es la diferencia”.⁵ Mientras que Schopenhauer diría: “solo el dolor es positivo, puesto que hace sentir, (…) sentimos el dolor, pero no la ausencia de dolor.”⁶

En la arquitectura, ¿quién no ha sido de capaz de sentir, en palabras de Bachelard, “el dolor de los corredores”?,⁷ ya sea a causa de su disposición laberíntica, o su pesado aire, ¿sería osado argumentar que ese grado de dolor, peso, carga, es el que ha provocado, a través de nuestra atención, que el espacio quede impregnado en nuestra memoria? 

“Siempre recordarás lo que estabas haciendo cuando más duela” ⁸, escribe el poeta vietnamita Ocean Voung, cuya vida ha sido marcada por el dolor de la guerra y la pérdida.

No obstante, pareciera que hay un miedo y desprecio casi unánime, no solo a proyectar pasillos  “dolorosos”, largos, estrechos, sinuosos u oscuros, además; las puertas no deben gemir su edad, no deben pesar, no deben trabarse, detenerse, resistirse, incluso no se deben quedar allí donde la mano la ha soltado, deben —por si solas— regresar a su punto inicial. A eso le llamamos que las puertas “funcionan”. Las ventanas deben permanecer sin obstrucciones y suciedad, con capas anti-reflejantes e inhibidoras de calor, a fin de aproximarse en la medida de lo posible a su inexistencia; el cajón de la cocina debe ceder a su apertura al más mínimo empuje, y amortiguar por si solo el regreso hasta el susurro de su llegada. Los límites de las manijas deben molestar lo menos posible a nuestras manos. El reloj  que “golpeaba” nuestra cabeza se ha callado para siempre en la sala de espera, es más: no existe más un lugar donde nos duela la espera. Todo es ahora. Los mejores muros —si existen— son los de menor peso y mayor facilidad de colocación o cambio. Las mejores regaderas vuelven al agua más ligera, el mejor piso de madera: el que enmudece más años. La mejor cama es la que nos deja sin peso, sin sentir lo más propio: nuestro cuerpo.

En el ámbito urbano; las banquetas deben ser continuas, lisas, sin interrupciones (sin comercio informal o raíces de árboles que sobresalen), las vialidades enmudecen simulando una piedra o un adoquín que no existe, que no friccionan y suenan con el peso de un auto. Las esquinas, aun en nombre de la accesibilidad universal, se difuminan en un flujo indefinido, perpetuo, aburrido, que no requiere nuestra atención, hasta los bolardos son de pronto entendidos como grandes estorbos. 

En el ámbito personal, ¿no se parecen los espacios remodelados a nuestras relaciones contemporáneas? Ligeras, sin sustancia, eternamente fluctuantes, sin profundidad. No pesan. No se sufren. No duelen.

Byung-Chul Han, en un pequeño ensayo titulado: Cuerpos que se contraponen, analiza la etimología de la palabra objeto, procedente del latín obcere, y que significa: arrojar contra, reprochar, recriminar, y argumenta que, la materia al servicio del mercado, no se contrapone ya a nosotros, no nos “objeta”, “más bien —la materia— se quiere amoldar a mí y agradarme, sonsacarme un «me gusta».” ⁹ 

Para quienes no somos tan jóvenes: ¿quién no recuerda los primeros celulares?, distinguidos por su peso, con teclas recias, duras, que podían llegar a atascarse en su carcasa, con cámaras que habrían de colocarse como accesorio, hacer girar y crujir para su funcionamiento. ¿Podemos hablar de recordar con la misma intensidad los celulares que no se contraponen en lo absoluto, que analizan nuestras palabras más usadas para anteponerse al cuerpo y completarlas por nosotros, que todo convierte en la misma textura, que la mejor pantalla es la que ha reaccionado con apenas ser tocada, que no pesa, que se difumina mejor en nuestro bolsillo para no ser sentido? 

Un umbral mínimo de dolor puede darnos la capacidad de atención a nuestro mundo. Una arquitectura complaciente hasta el extremo, nos deja en la incapacidad de percibir las cosas. Con un mínimo gesto doloroso hacemos que el mundo tenga “resistencia”, y se nos aparezca: 

Aparecer, palabra más que pertinente que guarda en su etimología la palabra parto: un nacimiento doloroso. Un quebranto.

Pero hay más, además de lo físico, la arquitectura puede contribuir a sentir dolor a través de su belleza o seducción. Para Pérez-Gómez, la belleza duele:

“Cuando contemplamos la belleza y somos seducidos, nos rodean sensaciones placenteras y dolorosas mientras brotan las alas en nuestra alma, señalando el principio de lo que estamos destinados a ser.” ¹⁰

¿Hacer sentir las cosas, aparecerlas, que nos molesten, que tengan peso, o que se muestren por su belleza, será una forma en que el dolor, aun en un mínimo grado,  tenga sentido en nuestras vidas?

No pasemos por alto las palabras del pensador argentino Hugo Mujica: “La creación en la que el dolor se transfigura en sentido: da salvación”. ¹¹

Contra la defensa incuestionada de la ligereza y el desvanecimiento de las cosas, ¿habrá en el dolor y resistencia de los objetos más vida? Si la cultura hedonista, como argumenta Pérez-Gómez, tiende a crear una arquitectura cuya finalidad es evitar el dolor, ¿qué cultura podría ayudar a inaugurarse procurando salir de ese camino?

Como en una especie de paradoja, ¿es la búsqueda de enajenación de dolor y la pérdida de resistencia de las cosas, lo que más duele? Porque sin pensarlo demasiado, y a pesar de los esfuerzos del mercado por generar materia carente de resistencia o peso, parece no llegar nunca el alivio, incluso lo contrario: hay un peso exacerbado que la ligereza produce, la bien llamada por Milan Kundera: insoportable levedad del ser.

Notas:

1. PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, “Lo bello y lo justo en la arquitectura”, Universidad de Veracruz, Xalapa, Veracruz, México; 2014. 
2. MAILLARD, Chantal, “Sobre el dolor”, HUMANITAS, HUMANIDADES MÉDICAS, VOL.1. NO.4; 2003.
3. Parte de la definición es tomada del mismo ensayo de MAILLARD, cuya referencia dentro de su libro está citada como: González Barón M, Ordóñez Gallego A, Muñoz Sánchez JD. “Dolor oncológico. Sentido del sufrimiento”. En: Sanz Ortiz J (ed.). El control del sufrimiento evitable. Terapia analgésica. Madrid: Janssen-Cilag S.A., 2001.
4. SERRANO DE HARO, Agustín; ORTEGA Y GASSET José; XIRAU LEOPOLDO, Joaquín; PALACIOS AGUSTÍN, Eulogio, “Cuerpo Vivido”, del ensayo: “Atención y dolor”, Ensayos Encuentro, 2011.
5. MUJICA, Hugo, “Del crear y lo creado 2 Prosa Selecta” Vaso Roto; 2013. México-España.
6. SCHOPENHAUER, Arthur, “El amor, las mujeres y la muerte; y otros ensayos”, EDICIONES COYOACÁN, D.F., México, 2012.
7. BACHELARD, Gastón, “La poética del espacio”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, Argentina;  2000.
8. VUONG, Ocean, “Cielo nocturno con heridas de fuego”, Vaso Roto Poesía, España; 2018.
9. HAN, Byung-Chul, “La expulsión de lo distinto” Editorial Herder; Barcelona, España; 2017.
10. PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, “Lo bello y lo justo en la arquitectura”, Universidad de Veracruz, Xalapa, Veracruz, México; 2014.  Ibíd. 
11. MUJICA, Hugo, “La Pasión según Georg Trakl” Vaso Roto; 2013. México-España.

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En un mundo global cada vez mas mediatizado, donde la imagen se ha vuelto hegemónica y se da por hecho que los significados cruciales de objetos tales como espacios y edificios se comunican como ubicuos “retratos” en el web, la fenomenología ha hecho una critica de importantes consecuencias de ello. La fenomenología de Merleau-Ponty y sus discípulos más recientes rechaza el concepto de percepción como un efecto pasivo de información comunicada por sentidos externos e independientes al cerebro, donde una supuesta síntesis ocurre constantemente. La analogía del cerebro con una computadora es hoy considerada falsa por científicos cognitivos de la llamada “tercera generación”, quienes por su lado postulan la conciencia misma como acción (enactive cognition) —por ejemplo, Evan Thompson en Mind in Life—. Aun cuando es indudable que la asociación de conceptos contribuye a nuestra comprensión intelectual de significados, la fenomenología enfatiza una realidad obvia: el mundo aparece en primera instancia ya dotado de significados, emerge en nuestra percepción anterior a cualquier división conceptual, como totalidad, frente a nuestro cuerpo activo y sensible, que es nuestra conciencia —sinestésica y kinestésica. El 80% de la conciencia es prerreflexiva, es una conciencia y sabiduría corporal, no representacional. No se trata ni del “subconsciente” ni de la “inconsciencia”, sino de una conciencia donde el 20% que tanto valoramos, el intelecto lingüístico (nuestro ego cogito), se ve fundamentada y tiene continuidad con su dimensión prerreflexiva. Es así que la fenomenología arguye a favor de la primacía de la percepción encarnada a la raíz del ser y el comprender, como cimentación de otras modalidades de articulación intelectual.

Éste es un tema crucial, muchas veces malentendido o tácitamente ignorado, incluso por sofisticados escritores contemporáneos que examinan nuestro mundo digital, y tiene consecuencias de envergadura para nuestra comprensión del significado en arquitectura. Dicho de otra manera: la percepción humana no es simplemente una percepción de datos. Por esta razón, la analogía del cerebro con una computadora siempre quedará corta. Mientras que algo de esta “construcción de significados” puede probarse neurológicamente, la realidad obvia es que el mundo se nos ofrece fundamentalmente sin fragmentaciones, y en un lugar cualitativo y determinado, a todo nuestro cuerpo sintiente. De ahí la importancia del concepto de atmósfera en arquitectura, que elaboro en mi libro más reciente: Attunement, Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science. Es mediante atmósferas apropiadas, en situaciones espacio-temporales, que la arquitectura articula su significado, primero dando lugar a nuestro cuerpo prerreflexivo con sus gestos y hábitos, y eventualmente construyendo “imágenes poéticas” para nuestro intelecto, en el sentido esbozado en forma tan magistral por Octavio Paz.

Como explicó Edmund Husserl en su conocida discusión sobre las limitaciones del pensamiento hipotético: nosotros sabemos que la tierra no se mueve. Ésta es una verdad primaria para nuestros cuerpos, indispensable para poder construir, eventualmente, un sinnúmero de explicaciones científicas o míticas del universo. Esta primera verdad es una precondición de todas las demás. La percepción corporal es sinestésica y no como la imagina la psicología cartesiana aún aceptada popularmente, que ocurre, supuestamente, partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos éstos como mecanismos autónomos. Descubrimientos en la ciencia cognitiva reciente explican hoy cómo los sentidos son “modalidades” y es posible, por ejemplo, tener una percepción visual a través del tacto —un descubrimiento de gran utilidad para diseñar implementos que puedan ayudar a personas afectadas por la ceguera—. La comprensión de la primacía radical de la percepción corporal nos lleva también a cuestionar todos los modelos mecanicistas y causales del entendimiento humano que han prevalecido desde el siglo XVII, que todavía presuponen muchas facciones de la neurología contemporánea. El significado no es meramente algo que se construya en nuestro cerebro, el resultado de un juicio o la asociación de ideas. El significado está dado en nuestra relación corpórea natural con las cosas, objetos que reconocemos no como pudiera hacerlo un paciente afásico a través de la deducción y asociación, sino de manera instantánea, como la encarnación de una idea, un mundo o una categoría.

Nuestros cuerpos sintientes son nuestro medio para pensar y entender. Plenamente conscientes de esta realidad, la mayoría de las culturas tradicionales tendían a identificar el sentimiento y el pensamiento. Es sólo a raíz de la psicología cartesiana del siglo XVII que en Occidente empezó a entenderse el sentimiento en oposición a la claridad conceptual. Nuestra civilización tecnológica terminó disasociando radicalmente el sentimiento, el pensamiento y la imaginación, postulándolos como procesos mentales independientes: la creencia popular es que nuestros sentimientos “oscurecen” nuestra capacidad de decisión lógica. Esta disociación ha sido recientemente cuestionada por el brillante neurólogo portugués Antonio Damasio, quien ha demostrado la importancia crucial del sentimiento para todo proceso cognitivo asociado con la razón. Esta simple observación nos permite comprender cómo y porqué en la antigüedad griega al conocimiento se le calificaba como aisthésis —el origen verdadero de lo estético—: un conocimiento por el cuerpo, multisensorial, tanto emotivo como intelectual. Éste es el conocimiento que le es dado impartir a la arquitectura, y que no tiene nada que ver con la subjetividad del juicio “estético” heredado como criterio de las Bellas Artes desde el siglo XVIII.

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El amor o la muerte. Derrida, la película, fue producida en el 2002 —dos años antes de la muerte del filósofo—, dirigida por Amy Ziering Kofmann y Kirby Dick. En alguna de las entrevistas, Ziering Kofmann le pregunta a Derridá con marcado acento: qu’est-ce que c’est l’amour? Derrida responde: l’amour ou la mort? —el amor o la muerte. Y ella reafirma: l’amour. No me hagas esa pregunta —dice Derrida—, no puedo decir nada del amor en general, no puedo responder esas preguntas. Es muy vago: ¿el amor, qué es el amor? Tras el regaño, Derrida dice que resulta interesante preguntarse si al enamorarnos lo hacemos de algo o de alguien: amo tu mirada, amo tu sencillez, tu inteligencia. ¿Te amo o amo eso de ti? ¿Y cuando dejamos de amar –pregunta Derrida— dejamos de amar a alguien o dejamos de amar algo de alguien —o algo que ese alguien no tiene?

¿El amor o la muerte y la arquitectura? Para Adolf Loos la arquitectura, en tanto arte, estaba, parece, del lado de la muerte: sólo la tumba y el monumento son arquitectura, pensaba el vienés que diseñó su tumba como un bloque de piedra donde sólo se lee, escrito en mayúsculas, su nombre. Homenaje inconsciente, tal vez, a su padre, cantero de profesión. Pero Loos también diseñó por amor o, de menos, por enamoramiento, por pasión.

Josephine Baker nació en 1906, cuando Loos tenía 36. Se casó por primera vez a los trece y se divorció a los catorce. Llegó a Cherburgo en 1925 y debutó como bailarina en París un inolvidable 2 de octubre. Casi desnuda, movía las caderas envueltas en un cinto de plátanos a ritmo del charleston y enloqueció a los parisinos. Loos había llegado a París dos años antes y ya se le consideraba un héroe de las vanguardias. Le Corbusier había publicado en 1920 una traducción al francés de Ornamento y delito, que Loos publicó en alemán en 1908. Por los años en que bailaba la Venus de ébano, como apodaron a Baker, Loos diseñaba una casa para Tristan Tzara en Montmartre. La relación con el fundador del dadaismo no era fácil y no le trajo a Loos más proyectos entre los jóvenes que tanto lo admiraban. Quizá fue buscando un poco de publicidad que Loos decidió diseñarle una casa a Josephine Baker.

La casa no se construyó y no es seguro que la Baker la haya conocido. Juntando dos casas existentes, Loos sigue su idea del raumplan: una sucesión de espacios entrelazados donde, como ha analizado Beatriz Colomina de la villa Müller, lo teatral y, sobre todo, el voyeurismo, juegan un papel primordial. En el proyecto para Baker, dos espacios en el primer nivel son los más importantes: un gran salón y una piscina a la que la bailarina entraba, desde el nivel superior, directamente de su habitacione. La piscina está rodeada por un pasillo en penumbra con pequeñas ventanas hacia el exterior y grandes vidrios conteniendo el agua. Al fondo se encuentra un pequeño salón que, aunque en planta tiene un gran ventanal hacia la calle, en la maqueta aparece con un muro totalmente cerrado, sólo iluminado por la luz que atraviesa por el vidrio que da a la alberca. En ese salón podríamos imaginarnos a Loos, vestido como era su costumbre con un elegante traje de exquisito corte, sentado en una silla —una Thonet número 14— viendo desde la penumbra el cuerpo negro y desnudo, como era de esperarse, de Josephine Baker nadando.

Unos años después, en 1929, Josephine Baker se embarcó en el Lutetia con destino a Rio de Janeiro. En el barco también viajaba Le Corbusier, quien iniciaría ahí su gira de conferencias por Sudamérica. En la fiesta de disfraces del crucero, Le Corbusier se sentó en la misma mesa que Josephine, disfrazado de abejorro —un guiño, dicen algunos, a la fachada a rayas blancas y negras con que Loos había envuelto la casa que le diseñó a la bailarina.

Pero si la arquitectura sólo es arte cuando es tumba o monumento, el Taj Mahal sería, además, una prueba de amor del emperador Shah Jahan a su tercera esposa —y el mito del mausoleo que él mismo se haría construir, copia exacta del Taj Mahal justo frente a éste pero en mármol negro, haría juego con las bandas blancas y negras de la fachada de la casa diseñada por Loos y con sus sueños de ver su mano blanca posándose en la piel negra de Baker.

Evidentemente, pensar el amor, la muerte y la arquitectura da para mucho más que la casa y los probables ensueños eróticos que Josephine Baker le inspiraron a Loos y después a Le Corbusier. El amor, como explicó Alberto Pérez Gómez en su reciente libro Lo bello y lo justo en arquitectura —publicado originalmente en inglés como Built upon Love— puede y, tal vez, debe ser el motor de la arquitectura, entendido en sus distintas manifestaciones: como eros, pasión, filia, amistad, o ágape, el amor que se entrega incondicionalmente sin buscar nada a cambio.  

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La primera vocación del arquitecto es un llamado a la configuración del espacio público, y la imaginación personal es nuestro vehículo. Aún cuando es fácil afirmar que históricamente la arquitectura ha tenido enormes consecuencias, la situación para nosotros es particular. A diferencia de nuestros antepasados hasta el siglo XVII, nosotros efectivamente “hacemos” historia. Esta condición es parte de nuestro mundo tecnológico: la auto aniquilación y el Apocalipsis está tan cerca como un botón al alcance de algún político idiota. El mundo cree sin cuestionar la auto-evidencia del cambio generado por la acción humana, un supuesto progreso sin límites. La dimensión lineal del tiempo es una particularidad del Cristianismo que se ha radicalizado y poniendo su acento en lo humano, se ha vuelto universal. Por esta razón nuestras diversas historias, tan variadas como nuestras culturas, es lo que compartimos como el fundamento de la acción, junto con un mundo natural indeterminado, algo enfermo y aparentemente fragmentado. No compartimos, como nuestros ancestros mas lejanos, una visión cosmológica: la percepción del universo como una totalidad fundamentalmente estática, limitada y evidente a los sentidos. Sólo al activar nuestra capacidad imaginativa para crear con compasión, en un mundo concreto y material, un mundo aún felizmente marcado por diversidad cultural, es posible negociar las infinitas posibilidades productivas que proporcionan nuestros instrumentos digitales. A pesar de múltiples dificultades, no podemos renunciar al proyecto, lo que involucra innovación, la esperanza de un mundo mejor. Nuestro momento histórico –que podemos llamar postmoderno– nos revela lo fútil de las Utopías ideológicas y del ideal de progreso infinito. Sin embargo, proyectar significa proponer y prometer, a través de la imaginación, un futuro mejor para la colectividad. Se trata de una práctica inherentemente ética y esto no es equivalente a la búsqueda obsesiva y absurda de la novedad para una sociedad de consumo, proponiendo novedades formales desconectadas de la historia.

La arquitectura frecuentemente proporciona lugares auténticos para el habitar humano, lugares que revelan al individuo un sentido, o un propósito en el orden global. Algunas veces, sin embargo, actividades edilicias motivadas por la simbolización y los valores estéticos han contribuido a grandes tragedias. Los programas estéticos que guiaron la ideología Nazi son quizás el caso mas extremo de esta situación. Los programas políticos del Nazismo emergieron de una mitología racionalizada y mal entendida, transformada en el dogma del nacionalismo étnico. Los edificios, transformados en ídolos, en signos de algo fijo e inmutable como la idea de la nación teutónica, fueron una terrible aberración.

Por todas estas razones, es importante recordar que aún cuando podríamos deplorar la perdida de riqueza simbólica del mundo a medida que se abre al nihilismo, parte de nuestra misión es continuar a debilitar y empobrecer los valores autoritarios de todo tipo de ideología o posición fundamentalista, incluyendo valores que van desde la religión organizada hasta la tecnología, esperando que en las grietas que se abren bajo nuestros pies pueda surgir una nueva, más genuina espiritualidad guiada por la compasión.

Verdadera falta de ética seria pretender que existen valores absolutos y superiores, articulados por alguna mitología, religión, nacionalismo, ideología o tecnología, a exclusión de otros. Para llegar a debilitar valores autoritarios, nuestra praxis debe permanecer fragmentada, cada problema arquitectónico debe ser cuidadosamente contextualizado y formulado. Las respuestas del diseñador son siempre especificas y no artificialmente estilísticas o universales. En toda circunstancia debemos estar preparados con Nietzsche y Heidegger a esperar pacientemente, tratando de escuchar el murmullo de las alas de algún ángel que quizá pase cerca de nosotros, y evitando a toda costa la pesadilla de la planificación y su deseo de soluciones totales.

Finalmente, permítaseme enfatizar: es en vista de estos peligros que la practica necesita una teoría, no como prescripción o libro de recetas, sino como orientación discursiva, contribuyendo a su sentido ético. El arquitecto debe poseer un lenguaje capaz de articular su posición en relación a una tradición histórica que es a la vez Occidental y local, y que debe dar razón de la realidad política y técnica de su hacer. Este género de historia es el que debe cultivarse en las escuelas de arquitectura.

A través de su única y peculiar conciencia histórica nuestra civilización universal puede reconocer los orígenes misteriosos en los artefactos humanos, productos de techne-poiesis. A través de la historia que reconoce las convergencias entre lo bello y lo justo en las obras de nuestros predecesores y de nuestra orientación hacia el futuro, podemos cultivar tanto nuestra responsabilidad como nuestra capacidad poética de creación, el proyecto como promesa e iniciativa, evitando tanto la pura acción intuitiva y la planificación. De esta forma, la arquitectura es capaz de revelar y celebrar el misterio original que aparece en la estructura primaria de nuestro ser encarnado en el mundo

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Como consecuencia de esta reflexión, debemos reconocer que la educación arquitectónica no debe reducirse a la enseñanza de teorías instrumentales como las que se imparten frecuentemente en todo el mundo. Se trata de multiplicar nuestras habilidades, en contra de la facilidad y supuesta liberación que implican las herramientas tecnológicas. Si usamos el GPS podemos llegar a algún lugar sin importar nuestra habilidad para navegar por el mundo, pero el mundo nos aparecerá menos interesante y sin significados, congruente con el nihilismo que nos desespera. El uso de las computadoras, última panacea tecnológica, debería al menos liberar nuestro tiempo para el dialogo y la comunicación real, cara a cara, abriendo un espacio para la verdadera educación. El conocimiento “aparece” en el dialogo: todo otro medio, nos recuerda Platón, incluyendo la escritura, no es sino una sombra que debe ser reactivada en el presente vivido. Es también posible imaginar que podemos educar en contra de la tendencia a la especialización la cual, originándose en el siglo XIX, culminó en nuestro tiempo en lo que Ortega y Gasset llamó la barbarie del especialismo. La educación no acontece mágicamente a través de una supuesta síntesis de informaciones especializadas en la mente del estudiante. Este es un modelo pedagógico absurdo, derivado de un cartesianismo malentendido. La conciencia humana no es reducible a la mente y aún menos es equivalente a la computadora. Los cursos de orden técnico en un curriculum arquitectónico deben ser diseñados con preguntas mas amplias y básicas como punto de partida, involucrando el hacer, enseñando al futuro arquitecto no necesariamente pretendidas soluciones, sino el origen de las cuestiones fundamentales y sus consecuencias éticas, proponiendo tácticas para proceder.

El diseño no debe ser dictado por funciones, ni algoritmos, ni por algún otro mecanismo de la composición, pues su problemática no es jamás únicamente tecnológica o estética. Esta es una idea verdaderamente anticuada que data de principios del siglo XIX, pero que no deja de dominar hoy. El diseño arquitectónico no es “problem-solving”, y la novedad formal hoy tan fácilmente asequible con las computadoras no es suficiente, como afirman frecuentemente los profetas del evolucionismo extrapolado a la arquitectura. Los arquitectos de nuestro futuro deben prepararse cultivando la imaginación personal en el hacer poético que es también memoria y descubrimiento, un proceso que no equivale a la planeación o la composición tradicional, involucrando dimensiones de la conciencia que nuestros presentes modelos pedagógicos basados en el subjetivismo cartesiano frecuentemente ignoran. Esta dimensión crítica es imprescindible, sobre todo cuando se trata del uso de herramientas digitales, inherentemente reductivas e instrumentales. Algunos programas gráficos permiten este tipo de descubrimientos. En la mayoría de los casos, sin embargo, CAD empieza con la suposición errónea que el espacio en la pantalla es idéntico al espacio vivido, que el espacio vivido es en efecto un espacio Cartesiano, llamado tridimensional. Esta falsa suposición crea gravísimos problemas.

El diseño no es una mera operación intuitiva sino mas bien la continuación de una filosofía práctica que debe proliferar y no constreñir sus modalidades. Es un hacer guiado por la sabiduría de los sentidos, un hacer conciente de lo posible y abierto a la sorpresa, un hacer colaborativo siempre que posible, que busca la magia de la coincidencia, frecuentemente la epifanía del orden. Giambatista Vico, el gran filosofo Napolitano del siglo XVIII, nos dice que todo orden de poesía es un tipo de metafísica. Las verdades propuestas no son del tipo de algoritmos científicos (que al fin y al cabo son meros productos de la mente humana) sino que hablan a la imaginación de la realidad, a través de la fuerza de la metáfora; hablan a la consciencia que es al mismo tiempo cuerpo y memoria. El ser humano crea, hace poesía, arquitectura e instituciones y así tiene acceso a la verdad, pero de una manera muy diversa que el Dios Judeo-Cristiano (o la tecnología moderna). Insiste Vico: “ Porque Dios, a través de su inteligencia pura, lo sabe todo con claridad y al saberlo crea, mientras que los humanos crean a través de su robusta ignorancia, en virtud de su imaginación corpórea que frecuentemente nos perturba en exceso.”

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