¿Qué pasa cuando se deteriora la respiración? A finales del siglo XIX, tras avances en las ciencias y técnicas médicas, se descubrió qué era aquello que causa lo que hoy conocemos como la tuberculosis: una enfermedad fulminante cuyos síntomas pueden paulatinamente limitar la respiración hasta extinguirla. Iniciado el siglo XX, una epidemia de tuberculosis se cernía en todo el mundo y la salud pública en diferentes países atravesaba crisis en mayor o menor medida. No fue hasta mediados de siglo cuando se detuvo la propagación masiva de la patología respiratoria gracias a la invención de antibióticos así como la aparición del medio de detección de la tuberculosis, los rayos X. Hasta antes de tales descubrimientos, se tenía la idea de que los edificios viejos y desgastados eran focos de propagación de la tuberculosis; los espacios sin luz, sin ventilación, con humedad y polvo, eran considerados los anfitriones perfectos para la bacteria responsable de tal enfermedad. Por este motivo entre otros, tras la vuelta del siglo XIX, la disciplina del diseño arquitectónico comenzó a prescindir paulatinamente del abigarramiento característica de los estilos clasicistas o decorativos, y se comenzaron a diseñar fachadas e interiores según la conformidad de la función y la forma, siguiendo premisas de composición racional. Edificios de superficies lisas y blancas, depurados de ornamentación, con amplios cristales y vanos que procuraban en la medida de lo posible la ventilación e iluminación fueron de las primeras construcciones hechas con concreto armado y acero estructural, e hicieron alarde de una nueva tradición—como la llamó el historiador Siegfried Giedion—que, retrospectivamente, para la historiografía de la arquitectura del siglo XX, fue conocida como arquitectura moderna. Una de las primeras muestras de edificios cuyo diseño estuvo regido según la construcción con materiales industriales fue la tipología del hospital. Particularmente, el hospital sanatorio para pacientes de tuberculosis. Por lo tanto, la aparición de la arquitectura moderna puede ser considerada como un acontecimiento de motivaciones médicas, puesto en marcha mediante un entendimiento mecanicista del cuerpo, de la sociedad y de la urbanización. Bajo este régimen de conocimiento, se considera que la función de un cuerpo procede de manera binaria—o el paciente oxigena o no oxigena—según la correspondencia del funcionamiento de las partes en relación con la totalidad del sistema; cualquier sistema: el cuerpo humano, la organización social, la planificación urbana o un edificio particular. La máxima de la arquitectura moderna según la cual “la forma sigue a la función” (form follows function) refiere a aquella manera de entender un sistema a partir de sus partes que conforman un todo ordenado. Es decir, la forma en la que cada parte del todo está ordenada habría de ser derivada lógicamente a partir de su función dentro del conjunto. 

A sabiendas de que las patologías de un acontecimiento fundacional con respecto a aquello que funda es legado a las generaciones posteriores, podemos vislumbrar cuál fue una secuela de la tuberculosis: el hecho de restringir el entendimiento de la respiración exclusivamente a su aspecto médico, binario y mecanicista, enfatizando así su entendimiento lógico y ofuscado casi completamente la relación que ella guarda con la dimensión inconsciente del cuerpo. Al no considerar la respiración como el proceso fisiológico que integra la conciencia y lo inconsciente, se restringe también su función como puente que permite el paso hacia los estratos escondidos de la subjetividad. Por lo tanto, para la arquitectura y sus pretensiones médicas provenientes de un régimen de conocimiento que considera al habitante—y al paciente—y su entorno como partes de un sistema mecánico, el inconsciente está más allá del alcance de tales disciplinas modernas. El inconsciente queda relegado a la sombra. Hasta hoy, las disciplinas de la arquitectura y la medicina en su condición contemporánea ignoran en gran medida la dimensión inconsciente del sujeto. 

La arquitectura moderna desde su origen y a lo largo de su desarrollo pasó por alto lo que permanece en la sombra. Sin saberlo, aquella nueva tradición siempre estuvo circunscrita por la dimensión inconsciente de la subjetividad moderna. Por lo tanto, ésta siempre se inmiscuye cual sustancia gelatinosa dentro de la disciplina entendida como un relato historiográfico a sabiendas de que para constituir un discurso narrativo coherente es necesario excluir aquello que varía de la regla; en este caso, de las reglas de lo racional, de lo saludable, y de la forma que sigue a la función. La manera en la que esto se manifiesta no puede ser explicitada directamente con aseveraciones, sino que se trasluce mediante la imposibilidad de agotar ciertas preguntas. Preguntas suscitadas por aparentes incoherencias procedentes de tres anécdotas incompletas, acontecidas al principio, en el clímax, y en el desenlace de la arquitectura moderna así entendida por su propia historiografía a lo largo del siglo XX.   

La primera anécdota corresponde al entorno abigarrado de Viena en los últimos años de la Monarquía dual, a principios del siglo XX, donde emergió una clase burguesa confundida que buscaba hacer alarde de su nueva riqueza y ostentaba el ornamento por el ornamento. Aquella aristocracia decadente se ganó como enemigo al arquitecto austriaco Adolf Loos, cuyo esfuerzo creativo a lo largo del primer tercio de siglo estuvo motivado por purgar la arquitectura de decoración innecesaria, vulgar, despilfarradora y pasada de moda. Además de haber proyectado una serie de casas para familias pudientes, todas apegadas al entonces revolucionario arquetipo del cubo blanco, las fuertes afirmaciones de Loos fueron postuladas en su conferencia dictada en 1910, Ornamento y delito, posteriormente publicada. Con precisión aforística, el austriaco da cuenta de los motivos estéticos, éticos, históricos y materiales del por qué la arquitectura y demás disciplinas del diseño en su condición moderna no se pueden permitir la decoración. “[…] La epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Yo, sin embargo,” dice Loos, “veo en ello un retroceso”; “El ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado”. Su conferencia termina de la siguiente manera: “La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda.” Junto con el eco de esas ideas resuenan temas hoy problemáticos, pero no cabe duda que el austriaco en su respectivo entorno intelectual hizo uso sofisticado de sus capacidades racionales, argumentativas, en aras del desarrollo de la arquitectura moderna. Sin embargo, en lo que respecta su vida privada, la subjetividad de Loos parece haber sido más compleja, oscura, y susceptible de lo que él mismo habría descalificado como ornamental. 

Siete años antes de su conferencia, en 1903, el número inaugural de la revista Kunst publicó fotografías de uno de los primeros proyectos de Adolf Loos: el interior del cuarto que el arquitecto diseñó para su esposa, Lina Loos, dónde él mismo también pernoctó, supuestamente hasta su muerte. El cuarto está completamente forrado con textiles blancos. La cama cubierta con una colcha de seda blanca, parece que flota sobre una sábana que se extiende hasta ser alfombra de piel de angora, y cortinas de lino blanco cubren las paredes y ventanas. Las fotografías hablan por sí mismas y suscitan una serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que la misma persona que arremetió tan vehementemente contra la seda, los terciopelos y los encajes, habite todas las noches entre un racimo de pelusa?, ¿cómo es que un arquitecto que habla tan favorablemente a propósito de la salud a su vez permanezca en un cuarto tan propenso a la acumulación de polvo, sobre todo, si tenemos en mente que en aquel entonces se pensaba que el polvo favorecía la tuberculosis?, ¿cómo se justifica el hecho de que el mismo hombre moderno que dicta una conferencia titulada Ornamento y delito cometa todas las noches el delito de pernoctar en un cuarto convertido en ornamento? 

El segundo ejemplo le corresponde al arquitecto suizo Le Corbusier. Consiste en una remodelación de un departamento ubicado en el centro de París diseñado para el excéntrico Charles de Beistegui. Charles era una figura particular. Originario de una familia pudiente cuya riqueza provenía de ser dueña de minas de plata en México en los años más despiadados del porfirismo, el espíritu de Charles era el de un europeo frustrado por no ostentar título nobiliario. Dentro de la alta bohemia de su época, Charles de Beistegui fue conocido como un multimillonario y mecenas excéntrico que aprovechaba las oportunidades adecuadas para organizar fiestas y banquetes en sus casas decoradas por él mismo. Lo que lo atrajo a París fue cierto ambiente cosmopolita, aristócrata, dónde se procuraba el voyeurismo y la expresión artística mediante festividades efímeras como ballets, proyecciones de cine y bailes enmascarados, todo esto bajo la influencia de las vanguardias artísticas y literarias de inicios del siglo XX. En un afán por suscribir a la ola de patronaje emergente de arquitectura moderna, Charles de Beistegui adquirió un departamento amplio en un último piso sobre la avenida Champs-Élysées, y buscó remodelarlo al estilo moderno. Organizó un pequeño concurso—sin que los concursantes supieran que estaban concursando—entre Le Corbusier junto con Pierre Jeanneret, y otros dos arquitectos, Gabriel Guevrekian y André Lurçat. En una carta de julio de 1929, luego de recibir el encargo, Le Corbusier le manifiesta a Charles su disposición para colaborar: 

“Su encargo nos interesa porque tiene un programa de escaparate, porque propone una solución para las azoteas de París sobre las cuales llevo años hablando… A propósito de mi, mi campaña lleva veinte años en desarrollo. He conseguido la victoria. Ahora soy conocido; se sabe lo que hago. Cada día intento alcanzar la perfección. Tengo solo una idea, la de hacer de cada uno de mis problemas una pura, insuperable, obra correcta.”

A lo que Le Corbusier se refiere con un “programa de escaparate” es al hecho de que Charles no quería una residencia permanente, una machine à habiter, como el arquitecto suizo conceptualizaba la unidad de vivienda; más bien, lo que el excéntrico cliente quería era una casa de noche, una penthouse de uso flexible en París para un soltero de clase alta, en la cual recibir amigos y celebrar recepciones y fiestas. La versión final fue una mezcla de las distintas propuestas que resultaron del pequeño concurso inicial, y Le Corbusier fue el arquitecto que posibilitó las inusuales peticiones del cliente, de las cuales una fue que no hubiera instalaciones de iluminación eléctrica pero sí una serie de dispositivos eléctricos, compuertas, candelabros, puertas deslizantes, un proyector, una cámara obscura, un periscopio, etc. Como es el caso en el cuarto de Adolf Loos, las fotografías del departamento de Charles de Beistegui hablan por sí solas y suscitan otra serie de preguntas incómodas: Le Corbusier conocía a su cliente, fácilmente pudo haber imaginado qué tipo de muebles habitarían su interior, sabía que Charles era un snob de sensibilidad estética conservadora, ¿cómo fue que no opuso resistencia y simplemente hizo la voluntad de su cliente?, ¿cómo fue que un arquitecto que—en sus propias palabras—buscaba la perfección, la idea de una obra correcta, insuperable y pura, tuvo tan buena disposición en facilitar un programa de escaparate?, ¿cómo se explica que un arquitecto con tan claras intenciones sobre el futuro de la arquitectura—“arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en Hacia una arquitectura—aceptara el encargo de un condominio que ni siquiera serviría como vivienda? Aproximadamente siete años antes, Le Corbusier había postulado un proyecto titulado La Ville Contemporaine, que consistía en demoler gran parte del centro de París para construir torres de vivienda que albergarán a tres millones de personas. ¿Cómo es que el mismo arquitecto que propone demoler el centro una ciudad posteriormente construye en él una penthouse para un multimillonario pretencioso?, ¿cómo puede ser que uno de los más arrojados proponentes de la arquitectura moderna proyectará un interior tan ecléctico y conservador? 

El tercer ejemplo le corresponde al arquitecto alemán Mies van der Rohe. En su etapa de madurez profesional, Mies tenía intenciones y pensamientos claros en torno a la arquitectura, o como él la llamaba, el arte de construir, que en sus mismas palabras quiere decir “crear formas que emergen de la naturaleza de la tarea con los medios de nuestro tiempo”. En 1923, Mies editó junto con Hans Richter el segundo número de la revista G y dentro de ella anotó un párrafo: 

“No conocemos formas, sólo problemas de construcción. La forma no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. No hay tal cosa como la forma en sí misma. Lo verdaderamente formal está condicionado, embebido en la tarea, desde luego, la más elemental expresión de su solución. La forma como meta es formalismo; eso lo rechazamos. Tampoco nos esforzamos por alcanzar un estilo. Inclusive la búsqueda de estilo es formalismo. Nosotros tenemos otras preocupaciones. Lo que nos concierne es liberar a la construcción de la actividad de los especuladores estéticos y hacer de ella, de nuevo, lo que debería ser, principalmente CONSTRUCCIÓN [BAUEN]”. 

Fue con tal actitud que el arquitecto alemán realizó a lo largo de sus años en Europa y luego en Estados Unidos una serie de obras que destacaron por estar a la vanguardia del desarrollo de la arquitectura moderna. A través de esta manera de aproximarse al arte de construir —despersonalizada, pragmática y comprometida— fue como Mies se convirtió en una figura canónica para la nueva tradición. 

En 1945, en una cena organizada por amigos en común, Mies conoce a la doctora Edith Farnsworth—una médica especialista en patologías de riñones. Alto, impecablemente vestido y afeitado, de mirada penetrante y una actitud seria que irradiaba elegancia, el arquitecto cautivo el interés de la doctora. Ella le compartió sus planes de construir una casa de fin de semana en el extrarradio de Chicago, en el estado de Illinois. Mies se ofreció diseñarla él personalmente. Así comienza una larga anécdota de una relación arquitecto-cliente por demás particular, que desde la admiración devino afinidad, pasando por un affaire, atravesada después por un desencanto seguido por riñas, discusiones, problemáticas relacionadas con presupuesto que culminaron en una demanda de ella a él y una contra demanda de él a ella. Una de las cuestiones que provocó más tensión fue el hecho de que dentro de la composición que había planteado el arquitecto no había espacio para colocar un closet. El núcleo de la cocina y el baño ya era demasiado grande y colocar un armario aislado hubiera vencido la lógica, la función de la casa, cuya transparencia era lo esencial pues la naturaleza que circunda las orillas del río Fox de alguna forma tenía que estar dentro de la casa. Con latente misoginia, Mies van der Rohe le dijo a su clienta, “es una casa de fin de semana. Solo necesitas un vestido. Cuelgalo con un gancho detrás de la puerta del baño”. Pero al final el arquitecto concedió. En la casa entregada hubo closet. Aquellas problemáticas que sucedieron con el closet ocurrieron de forma similar con las cortinas, los cristales, el aire acondicionado, las tuberías, la chimenea, etc. Otro motivo de conflictivo fue el hecho de que Mies se aferró a que los muebles del interior fueran unos que había diseñado él, no los que prefería ella. Seis años y ocho múltiplos de presupuesto original después, en 1951, fue entregada la Casa Farnsworth. Es uno de los especímenes de arquitectura moderna más bellos, un hermoso objeto arquitectónico y un interior que—además de guardar similitud con un cuarto de sanatorio de tuberculosis—para la doctora Farnsworth resultó inhabitable. La vendió en la década de los setentas y se fue a vivir a Italia. 

La caja de cristal postrada sobre 8 columnas de acero estructural blanco es asombrosamente fotogénica. Sin embargo, conocer las minucias anecdóticas de su desarrollo suscita una respectiva serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que el mismo arquitecto que autoproclama rechazar el formalismo y la especulación estética persiga tan afanosamente la morfología del resultado final?, ¿por qué Mies no contempló de inicio un closet, y por qué se lo negó después a la doctora Farnsworth siendo él tan minucioso con su propia vestimenta? A sabiendas de que quien determina la habitabilidad de un proyecto es el cliente, ¿por qué Mies se permitió diseñar algo que parece apegado a la máxima según la cual la forma sigue a función pero que es a su vez inhabitable, es decir, que no funciona?, ¿Cómo se explica que alguien que tiene concepciones tan universales de la arquitectura — “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio” dijo en otro momento Mies — y tan altos estándares de su trabajo y del rol que él mismo desempeña en el arte de construir, actúe de manera tan altiva y mezquina? 

Inconsecuentes. Así se apetece adjetivar a aquellos tres arquitectos modernos. Tanto Adolf Loos como Le Corbusier y Mies van der Rohe aparentan en sus respectivos ejemplos postular o escribir una cosa y después hacer otra. Más allá de lo que cada uno de estos arquitectos dijo, escribió o construyó en su obra reunida, con el anecdotario mencionado basta para decretar que, por las formas en las que actuaron son merecedores de llamarles inconsecuentes y además: el austriaco, depravado; el suizo, lambiscón; el alemán, hipócrita. Así considerados, las series de preguntas incómodas suscitadas por sus deslices hacia lo caprichoso y lo inconsecuente, quedarían respondidas. La conclusión sería que los tres arquitectos actuaban según sus antojos, aprovechándose de sus clientes y sus circunstancias. De tal forma, emitiríamos un juicio satisfactorio sobre el actuar de nuestros tres maestros modernos. Sin embargo, tal juicio procedería de una lógica binaría, médica; la misma lógica que sirvió para curar la tuberculosis—terminando con sus síntomas pero inaugurando sus secuelas—cuya característica es que atiende lo que está a la luz mientras que ignora lo que permanece en la sombra. 

Las contracciones rítmicas del diafragma desencadenan el proceso que oxigena el cuerpo y simultáneamente contiene en un mismo ciclo las dimensiones consciente e inconsciente del sujeto; es decir, integra la luz y la sombra. Aquello que sucede con la respiración pasa de igual forma con uno de sus procesos paralelos: la inspiración. La inspiración entendida como la responsable del confuso origen heterogéneo, contingente, de ideas y obras súbitas no atribuibles a la lógica binaria, mecanicista, ni a la mera aplicación de reglas o la repetición de técnicas de búsqueda y hallazgo. Si la respiración es lo que sostiene el cuerpo del autor creador, o autora creadora, la inspiración es lo que sustenta su producción creativa. “Inspiración, inhalación, insinuación, incursión vertical de una idea, apertura o asomo de lo nuevo:”, escribe Peter Sloterdijk, “ese concepto designaba en otro tiempo, cuando aún se podía utilizar sin ironía, el hecho de qué una fuerza informadora de naturaleza superior convirtiera una conciencia humana en su tubo o caja de resonancia”. ¿Qué inspiró en sus momentos a Loos, a Le Corbusier o Mies?  En ciernes y a lo largo del siglo XX, aquella “fuerza informadora de naturaleza superior” fue el cuerpo, sin embargo — contrario a su entendimiento desde la medicina, como una suma de sus partes o sistemas — el cuerpo como resultado de un proceso de individuación que es atravesado por la experiencia, constituido por varias capas; entre ellas, sedimentos profundos de la subjetividad que, usualmente, los estratos superiores de la conciencia reprimen. Es decir, lo que inspiraba a nuestros tres maestros modernos era el revés de lo que ellos mismos reprimían. 

Mediante un análisis que no le rehuya a la sombra, al inconsciente, se vislumbra que cuando uno actúa de forma inconsecuente no es que esté siendo contradictorio. Más bien, está actuando de forma completamente consecuente con aquellos estratos de la subjetividad de los cuales uno mismo aún no es consciente. Tales estratos ocultos, que para el sujeto se mantienen latentes, reprimidos, se hacen explícitos mediante ciertos actos: en los deslices, en los caprichos y en los titubeos. El cuarto de Adolf Loos, el departamento de Charles de Beistegui y la casa de la doctora Farnsworth son eso: deslices, caprichos, titubeos. Juntas, las instancias de aquella tres anécdotas bajo el análisis aquí planteado a su vez suscitan su propia serie de preguntas incómodas: ¿cómo se explica que el haber curado la tuberculosis termine por ser su propia patología?, ¿por qué la historiografía de la arquitectura del siglo XX activamente ignora estas anécdotas?, ¿cómo se constituyó un discurso narrativo coherente en torno a la arquitectura moderna a partir de lo que de otra forma pareciera ser una serie de titubeos aislados?, ¿qué significa esto para la arquitectura contemporánea?, ¿por qué insistimos en seguir discurriendo sobre Loos, sobre Le Corbusier, sobre Mies?, ¿qué reprime la arquitectura moderna? Ante la imposibilidad de agotar estas preguntas, podemos al menos explicitar el hecho de que—antes de cualquier cuarto aterciopelado, antes de cualquier penthouse parisina y antes que cualquier caja de cristal—lo primero que habita esta cosa que somos es su propia piel.  

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Carlos Lanuza: ¿Podemos empezar hablando sobre tu formación profesional?

Florian Strob: Siempre había querido estudiar arquitectura, pero cuando terminé la secundaria todo el mundo me decía que no lo hiciera porque no había trabajo. Como sabes todo es muy cíclico en este sector y depende del momento económico; además coincidió con que no había más plazas para arquitectura cuando terminé el servicio militar. Entonces decidí estudiar Literatura e Historia en Bonn, y me fue bien, lo disfruté mucho. Luego tuve la oportunidad de estudiar un master en Oxford, y me quedé haciendo el doctorado. Cuando terminé mi doctorado aún era relativamente joven, y pensé que si realmente quería estudiar arquitectura lo tenía que hacer en ese momento. Al principio pensé sólo hacer un semestre y luego volver a mis estudios literarios, dar clases, preparar mi tesis para publicar, etc., pero después de dos días estudiando arquitectura me obsesioné por la carrera, por no decir que me volví adicto a ella, y seguí hasta que conseguí la licenciatura en Berlín. Tuve la suerte de estudiar con un magnífico profesor con quien publicamos un libro, y que me condujo hasta donde estoy ahora. Cuando terminé Arquitectura, lo hice con una tesis sobre teoría, intentando combinar los dos campos en los que estoy interesado, estudios literarios y  arquitectura.

CL: Hablando un poco sobre esta relación entre literatura y arquitectura, ¿qué piensas sobre el discurso general en torno a la arquitectura, específicamente cuando hablamos sobre cómo se escribe sobre arquitectura?

FS: Cuando llegué a la Fundación me sorprendió mucho el hecho de que todavía no se hubiese recopilado la producción escrita de la Bauhaus. Muchos arquitectos y artistas que pasaron por la escuela dedicaron su vida a escribir mucho. Gropius, por ejemplo, fue más escritor que arquitecto, publicó muchísimo y dio muchas conferencias; lo mismo pasa con Hilberseimer. A lo largo de toda la modernidad podemos encontrar grandes trabajos teóricos sobre arquitectura o diseño. Se podría decir que el éxito de una parte de la arquitectura moderna se debe a que sus exponentes eran buenos comunicándose con el gran público fuera de la disciplina, y eran conscientes de ello. Como Le Corbusier, por ejemplo.

Respondiendo más específicamente a tu pregunta, creo que en arquitectura la producción escrita se tiende a ignorar, y esto pasa con la modernidad, pero también con la producción contemporánea, y creo que es muy importante cambiar eso. Hay que enseñarle a los arquitectos lo importante que es la producción escrita, el cómo se cuentan las cosas dentro y alrededor de la arquitectura. Una de mis citas favoritas sobre la importancia de escribir sobre arquitectura es de Adolf Loos: “Yo no necesito dibujar mis proyectos. Una buena arquitectura que deba ser construida puede ser escrita. El Partenón puede ser escrito.”

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: En general, el discurso en arquitectura es repetitivo, se usan los mismos conceptos, las mismas ideas, las mismas maneras de expresar esas ideas.

FS: Hay muy pocos arquitectos que destaquen, claro que esto es probablemente aplicable para cada período. Siempre hay un discurso general en torno a la disciplina y todos formamos parte de él. Creo que se podría hacer una gran diferencia si las escuelas de arquitectura también enseñaran sobre la importancia que tiene la producción escrita, porque creo que escribir es uno más de tantos métodos que los arquitectos necesitan conocer, es como dibujar. La arquitectura tiene múltiples y diversos medios de expresión, y escribir es uno más. Desafortunadamente, esto suele pasarse por alto, incluso cuando analizamos los mismos medios dentro de la disciplina. Estoy convencido de que si queremos cambiar la disciplina en reacción al cambio climático, a la escasez de recursos, etc., tendremos que encontrar nuevos relatos sobre cómo queremos vivir y construir, y necesitamos nuevas maneras de contar estos relatos. Con la gran escritora estadounidense Joan Didion podríamos llevar esto al extremo: “Nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir.” ¿Qué historias cuenta la arquitectura para que nosotros vivamos?

CL: ¿Qué se debería enseñar en las escuelas de arquitectura? ¿Cómo podríamos encontrar nuevas maneras de expresar lo que hacemos y cómo lo hacemos?

FS:  Creo que, así como en Literatura, primero deberíamos leer mucho, pero hacerlo en un espacio donde seamos capaces de hablar sobre la escritura y poder reflexionar sobre ello. Esto no sólo es inexistente o nulo en las escuelas, también falta en la práctica. Estos espacios tampoco existen, no hay tiempo para leer o para escribir. Esa fue una de las razones por las que en el programa de residencias de la Fundación se nos ocurrió incluir un instituto dedicado a la escritura –Literaturhaus–, para hacer un programa co-comisariado para promover discursos transdisciplinares. La idea es que un artista visual y un escritor trabajen juntos en una sola exposición, en un único espacio para proponer un determinado discurso. Se deben crear estas oportunidades para que diferentes disciplinas puedan converger, porque en la vida cotidiana es muy difícil que pase de manera espontánea.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: ¿Qué buscas en la gente cuando seleccionas a los candidatos para las residencias?

FS: Siempre invitamos a gente que pertenezca a las diferentes disciplinas que encontramos en la Bauhaus histórica: arquitectura, diseño, etc. La Fundación escoge ciertos temas para los programas, por ejemplo este año son las infraestructuras. Dentro de esta disciplina buscamos gente que haya trabajado sobre estos temas y vemos maneras en que éstos se puedan relacionar con la Bauhaus.

CL: ¿Qué crees que se debería de hacer para ensanchar el foco sobre el discurso arquitectónico para que sea más atractivo para el gran público?

FS: Primero que nada, diría que idealmente debería de haber una formación sobre arquitectura en los colegios. Si uno quiere llegar al gran público probablemente tendríamos que salir de las escuelas de arquitectura y abrir el discurso a todo el mundo, pero también darle las herramientas a la gente para que pueda participar en este debate en particular. Esto puede ser un poco controvertido, pero creo que si pones a los arquitectos en el foco y les pides que escriban algo sobre su práctica o sobre arquitectura —y no son necesariamente teóricos—, escribirán algo con un vocabulario teórico muy abstracto. Incluso, a veces, toman conceptos de la filosofía y se apropian de ellos para usarlos en el discurso arquitectónico. Además, no usan estos conceptos de la manera como fueron pensados en sus disciplinas originales, esto hace que el discurso se vuelva muy cerrado, y por lo tanto difícil para participar. Hay grandes trabajos literarios que cuentan historias sobre el espacio y arquitectura y cómo lo percibimos, haciendo que el discurso sea mucho más accesible. La gente desarrolla más vínculos a través de estos procedimientos, y esto me lleva de nuevo a lo que hablamos anteriormente sobre el discurso transdisciplinar en el que las disciplinas se retroalimentan.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Florian Strob

*Esta conversación se llevó a cabo durante Concéntrico, Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño 2021.

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La relación directa entre el deseo y la manera en la que se diseñó de “Don’t Let Me Be Lonely” permite añadir algunas reflexiones más allá del número de ocupantes de la casa y de cuál es la relación entre ellos. En el artículo de El País, el despacho confiesa que una influencia para el diseño fue Adolf Loos, en su decisión de que cada espacio de la casa se volviera un escenario que se pudiera mirar desde cualquier posición. Obras como la Villa Müller o la casa que diseñó para Josephine Baker son algunas de las muestras sobre cómo la privacidad —un aspecto que, podría pensarse, es inherente a los espacios domésticos— puede ser alterada para construir fetiches y satisfacer la mirada. Como apunta Archie Hamerton en “Dream Spaces and Dancing Girls”, las habitaciones de Loos, sobre todo las que están pensadas para mujeres, diluyen los límites entre lo privado y lo expuesto. Esta idea adquiere un extremo sexual en el proyecto pensado para Josephine Baker, donde el arquitecto propuso una piscina de doble altura en el cuarto piso que sería utilizada por la cantante en un momento de fiesta: para que ella pudiera ser observada por invitados a una fiesta hipotética, y por el mismo Loos. 

Proyecto para la casa de Josephine Baker, Adolf Loos

Como apunta Beatriz Colomina en “The Split Wall: Domestic Voyeurism”, algo como una piscina —que se puede colocar en alguna zona más privada— se vuelve el centro de la casa misma, ya que Baker “era el objeto principal” que debía ser observado por el visitante. El deseo se expresa de una manera asimétrica. Josephine Baker habitaría una piscina, como una rareza de acuario, para que pudiera ser sexualizada por individuos de piel blanca, quienes encontraban en la piel de Baker un estímulo exótico. La falta de paredes en las casas de Loos es una manera de “aprisionar al cuerpo”, a decir de Colomina: un dominio que el arquitecto ejerce sobre el habitante. Contrario a esto, los interiores de la casa de Common Accounts conllevan un consenso entre sus tres ocupantes. Todos desean ser contemplados y, sobre todo, dos de ellos comisionaron el proyecto, mientras que Loos buscaba encerrar a Josephine Baker detrás de un vidrio. El hecho de que los habitantes sean, de alguna manera, “los propietarios” de la cabaña es digno de enfatizarse, ya que es posible pensar que la arquitectura regula o posibilita el deseo.

En Queer Space: Architecture and Same-sex Desire, el arquitecto y crítico Aaron Betsky propuso que los hombres son quienes construyen la arquitectura, al menos en el mundo occidental, mientras que las mujeres han sido a menudo obligadas a vivir en estructuras que las encierran —en esto, Josephine Baker tiene similitudes con Edith Farnsworth, quien vivió dentro de un cubo de cristal a pesar de sus propias necesidades como clienta. Ante esto, Betsky analiza cómo las lógicas arquitectónicas pueden ser expandidas por los espacios queer, refiriéndose a las maneras —y cuerpos— no-normativas de apropiarse de una diversidad de espacios que van desde un baño hasta una casa entera. Para Betsky, los espacios queer son “una coreografía entre sitios y experiencias e “insertan a la tecnología de una manera cuidadosa en cómo entendemos al cuerpo”. También, “señalan el camino hacia una apertura, una posibilidad liberadora”, ya que tienen el potencial de cambiar “la publicidad, los estilos de vida y la ocupación de los bienes inmuebles”. 

Bajo esta perspectiva, la transparencia de “Don’t Let Me Be Lonely”, con sus ventanas amplias, sus descansos para hacer ejercicio a la vista de los otros habitantes, sus camas compartidas, no imponen vías para ejercer la sexualidad de sus habitantes. Sus estancias, “las cajas teatrales” loosianas, son un dispositivo que de alguna manera fetichiza a sus habitantes, porque ellos han solicitado que el diseño funcione de esa manera: el arqiutecto respondió a otros deseos, a otras normativas constructivas y los clientes mantienen una relación estrecha, plenamente corporal, con la casa que encargaron. 

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Para este caso, la experiencia de George Floyd y de las minorías que protestaron por su asesinato establece un consenso: la opinión de Marc Jacobs es más atinada que la de Abloh. Pero la industria de la moda y su contexto plantea otras preguntas. Las periodistas Vanesse Friedman y Elizabeth Poton, en un reporte sobre la reacción provocada por la postura de Abloh, señalan que el problema del racismo en esta disciplina no ha sido enfrentado del todo. Gucci retiró del mercado un suéter con pasamontañas que, de manera caricaturesca, cubre los labios de modelos blancos con un estampado que remite a los labios rojos con los que se ha retratado, durante décadas, a las personas afrodescendientes. Además, la carrera de Jacobs no representa ningún cambio en lo que respecta a una industria dominada por personas blancas, mientras que la singularidad de Abloh se debe, sí, a sus diseños vanguardistas, pero también a que es el primer hombre racializado al frente de la dirección artística para ropa masculina de Loius Vouitton, casa francesa de moda.

Además, la práctica de Abloh pareciera desarrollarse desde la contradicción y no desde el consenso político. Por un lado, defiende la propiedad privada y, por otro, cuestiona algunos sistemas visuales de la moda profundamente arraigados y que conciernen al cuerpo. Sus preocupaciones estéticas pueden ser un signo de ello, y también pueden tomarse como un punto de partida para entender sus posturas respecto a la raza y a la moda. En una entrevista para el sitio Dezeen, Abloh mencionó que estudió arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illonois pero que su objetivo nunca fue sumarse a las oficinas de despachos como SOM, sino investigar las posibilidades de la arquitectura. “No creo en las disciplinas sino en la teoría” fue una de sus declaraciones para la entrevista. Samir Bantal, la otra mitad de Off-White, también apuntó que la cultura informaba los diseños de la marca ya que “la arquitectura, así como la tecnología, está diseñada para cierto grupo demográfico”. ¿Para quiénes no se diseña? La última investigación de Abloh ensaya una respuesta. 

Su última colección otoño-invierno fue presentada recientemente en París a través de un performance que fue filmado por Wu Tsang. El concepto para las prendas estuvo inspirado en el ensayo “Stranger in The Village” de James Baldwin, autor cuyo activismo radical lo volvió una de las primeras voces afroamericanas en hablar sobre asuntos de raza y sexualidad en novelas y debates políticos. Durante su carrera, Baldwin nunca habló sobre diversidad sino de estructuras. Para él, el supremacismo blanco nunca abandonó Estados Unidos después de la Guerra Civil y, para resarcir el daño, la mayoría blanca debía reconocer que el racismo moraba en el sistema político del país y en la vida cotidiana a la que éste rige. En la primera toma del video, vemos a Saul Williams (poeta y rapero altamente politizado) mirando unas montañas cubiertas de nieve prístina mientras recita algunos fragmentos del ensayo de Baldwin: “Ningún camino llevará de nuevo a América a volver a la simplicidad de una villa europea donde los hombres blancos todavía tienen el lujo de mirarme como si fuera un extraño”.

Por el montaje de la pieza, entendemos que Williams está caminando hacia una especie de bodega donde se modelará la colección. La escenografía de la pasarela es una referencia clara al Pabellón Barcelona, por sus muros de mármol verde y las sillas homónimas de la ciudad. Abrigos sobredimensionados, Carrier bags como accesorios, patronajes que provienen de Ghana y modelos en su mayoría negros forman el elenco. Revistas como GQ y Esquire describieron la presentación como un gesto para borrar las fronteras raciales, una estrategia asimilada por otras marcas como United Colors of Benneton, cuya publicidad buscaba enviar un mensaje de unificación con fotografías de niños diferenciados por su raza. Sin embargo, la lectura de un texto firmado James Baldwin, de un rapero como Saul Williams, del diseño vernáculo de Ghana y del color de piel de casi todos los modelos se refieren más a una población en particular. Además, Abloh colocó en su colección un comentario arquitectónico que amplía la interpretación: chamarras que también son una suerte de maquetas del skyline. En manos de Abloh, monumentos como el Museo Pompidou o la Torre Eiffel se transforman en botargas, en una exageración, en ornamento. 

“El ornamento debe ser superado. El papú [gentilicio de Papúa Nueva Guinea] y el criminal ornamentan su piel. El indio cubre sus remos y su bote con ornamentos. Pero la bicicleta y el tren de vapor están libres del ornamento. Conforme la cultura avanza, exenta a los objetos de ser decorados con ornamentos”. Estas son palabras de Adolf Loos en un ensayo que dedica a la moda femenina. En sus páginas, el arquitecto establece un binomio entre la austeridad de la ropa masculina y el exceso de la ropa femenina, pero también entre el progreso y lo primitivo. Como señala Nicholas Korody en su ensayo “The fabulous Miss Loos: Redecorating Ornament and Crime”, el arquitecto vienés establece una relación entre el ornamento y la raza. Los hábitos decorativos de las razas no blancas son un exceso que el arquitecto debe evitar ya que, a decir de Korodyy, “decorar es afeminado, mientras que el arquitecto es siempre masculino y esencial”. Siguiendo el argumento, decorar es nombrar a identidades que fueron activamente borradas de la arquitectura moderna en nombre de la funcionalidad y la limpieza. 

“Como personas de color, como personas trans, como personas marginadas, el mundo está aquí para que lo tomemos, porque ya nos ha quitado mucho”, es una de las consignas que se pronuncian durante el performance. En una plática titulada “La mirada cisgénero”, para el Instituto Tecnológico de California, la teórica McKenzie Wark habla sobre la misma crítica propuesta por Korody. Los cuerpos normativos siempre son los que habitan un espacio diseñado para sus necesidades, cuerpos cuya misma ropa, a decir de Loos, no hace ruido en la uniformidad de una ciudad civilizada. Para Wark el ornamento es, entonces, lo afeminado, lo trans, lo racializado. 

Para la colección de Virgil Abloh, los cuerpos visten una versión miniaturizada de una ciudad moderna. También deconstruyen los muros de mármol verde del Pabellón Barcelona, rapean en ese interior compuesto por los materiales del progreso occidental y toman asiento en aquellas sillas que recibirían al rey Alfonso XIII, a esa monarquía que siempre ha sido blanca. 

El cargo Ornamento y raza apareció primero en Arquine.

“La gran columna dórica será construida, si no en Chicago en cualquier otra ciudad, si no para el Chicago Tribune para alguien más, si no por mí por cualquier otro arquitecto.”[1] (Loos, 1922)

Concurso de la Chicago Tribune Tower.  Adolf Loos. Concurso. Chicago, EUA. 1922.

Late Entries to the Chicago Tribune Tower Competition. Robert M. Stern. Propuesta. Chicago, EUA. 1980.

Muchos serán los que le rindan homenaje años después,[2] pero pocos los que realmente afronten la difícil empresa de construir una verdadera columna habitada de gran tamaño. Kenzo Tange utilizará columnas con vida interior sutilmente despojadas de connotaciones ornamentales para fundamentar sus conceptos organizativos metabolistas, pero será su compatriota Kengo Kuma uno de los pocos en construir sendos edificios con columnas dórica y jónica ciclópeas en la ciudad de Tokio. Sin embargo, curiosamente ambos edificios, Doric Building y M2 Building, erigidos en 1991, serán los únicos de los que el arquitecto japonés reniegue años después:

“Para ser honesto, me siento un poco avergonzado de alguno de mis edificios.” [3] (Kuma, 2017)

Shizuoka Press and Broadcasting Center. Kenzo Tange. Edificio construido. Tokio, Japón. 1967. Fotografía de Mr. Osamu Murai. Cortesía del estudio Kenzo Tange.

Yamanashi Press and Broadcasting Center. Kenzo Tange. Edificio construido. Yamanashi, Japón. 1966. Fotografía de Mr. Masao Arai. Cortesía del estudio Kenzo Tange.

Doric Building. Kengo Kuma. Edificio construido. Tokio, Japón. 1991. Fotografía de Wiiii. 

M2 Building. Kengo Kuma.  Edificio construido. Tokio, Japón. 1991.  Cortesía del estudio Kengo Kuma.

A pesar de esos intentos aparentemente frustrados, el anhelo de construir el sueño de Loos permanece vigente entre las nuevas generaciones de arquitectos. Los italianos Fosbury Architecture diseñan una columna gigante con una escalera de caracol incorporada en su propuesta de apartamento dúplex Juggernaut. El californiano Andrew Kovacs dibuja columnas gigantes de todos los órdenes imaginados como base de los proyectos de mega estructuras en Social Condensers. Para bien o mal de sus autores, ambos proyectos se han quedado en meras propuestas, por lo que el sueño o maldición continua vigente. 

Denver Central Library. Michael Graves. Edificio construido. Denver, EUA. 1995. Fotografía de Mary Ann Sullivan. Cortesía de Michael Graves.

Beach Hut in the Style of Nicholas Hawksmoor. Pablo Bronstein. Instalación artística. Folkestone, Gran Bretaña. 2014. Fotografía de Hydar Dewachi.

Juggernaut. Fosbury Architecture. Propuesta. Roma, Italia. 2016. Cortesía de Fosbury Architecture.

Proposal for a Social Condenser. Office Kovacs. Propuesta. 2014. Cortesía de Office Kovacs.

¿Quién será el próximo que se atreva a construir una nueva columna habitada?

Podrías ser tú.

Notas:

1. “The great doric column will be built if not in Chicago in some other city, if not for the Chicago Tribune for someone else, if not by me, by some other architects” SARTOGO, Piero. Hai Capito? En: Casabella, nº379, giuglio 1973. p.5.

2. Hans Höllein en 1958 y 1970 y Claes Oldenburg en 1967, entre otros, realizarán propuestas tardías para dicho concurso.

La columna de Loos aparece en la portada de BAU en 1970 cuando todavía Höllein era el director de la misma: Bau, Heft 1, 1970, portada.

Stanley Tigerman propondrá un remake del concurso en 1980 al que presentarán propuestas muchos de los más afamados arquitectos del panorma internacional, muchas de ellas como homenajes a la columna de Loos.

TIGERMAN, Stanley (editor). Late entries to the Chicago Tribune Tower competition. Rizzoli. New York, 1980.

La Bienal de Arquitectura de Chicago de 2017 volverá a hacer un remake del propio concurso con la propuesta de Adolf Loos de nuevo como icono.

3. “To be honest, sometimes I feel a bit embarrassed by some of my buildings”

Declaraciones de Kengo Kuma en una entrevista realizada por Amy Frearson para el medio digital DEZEEN y publicada el 20 de enero de 2017. Justo debajo de ese titular aparece una fotografía del edificio M2 Building.

El cargo La columna habitada apareció primero en Arquine.

“La madurez de las obras tardías de artistas significativos no se parece a la de los frutos. En su mayoría, no son redondas, sino arrugadas, incluso maltratadas. Desprovistas de dulzura, son amargas, espinosas, no se ofrecen al mero disfrute. Les hace falta la armonía que la estética clásica exige por costumbre a las obras de arte y tienen más huellas de la historia que del crecimiento”

Theodor W. Adorno, “El estilo tardío en Beethoven”, 1937

“Si no pasa por la catástrofe, la obra quedará condenada al cliché”

Gilles Deleuze, Pintura

En su ensayo “Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition”, Rose Rosengard Subotnik analiza el ensayo que Adorno dedicó a la obra tardía de Beethoven en relación a los otros muchos textos que el filósofo, crítico y musicólogo alemán dedicó a su compatriota. Primero pone en contexto el pensamiento mismo de Adorno, cuya obra es difícil en parte por su condición fragmentaria, aunque vasta. Adorno tenía once años cuando inició la Primera Guerra y se exilió de Alemania a los 30 para escapar al régimen nazi. Su visión —dice Rosengard Subotnik— es “desde el interior de cómo una herencia intelectual incomparablemente civilizada pudo desembocar, con aparente continuidad, e incluso necesidad, en la barbarie total.”

Para Adorno, “en la música de Beethoven, la subjetividad —en el sentido pleno que le da Kant— actúa no tanto abriéndose paso en la forma sino, más bien y fundamentalmente, creándola”. Subotnik explica que, para Adorno, “el gran arte desde la era de la burguesía (el único periodo histórico que le interesa) ha sido creado por artistas interesados no en la sociedad, les haya favorecido o no, sino en los problemas inmanentes del arte”. Interesados, pues, en un arte que se asume autónomo. Sin embargo, es ese interés sólo por los problemas inmanentes del arte lo que, paradójicamente, tengan peso e importancia social. La obra de arte es, así, una síntesis dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, una totalidad que en esa tensión entre lo individual y lo colectivo encuentra su función crítica. Pero si dicha síntesis es imposible, la autonomía de la obra y del artista se revelan como una ficción. En el período tardío de Beethoven, dice Subotnik explicando a Adorno, la obra rechaza su propia autonomía como una ilusión, pero manteniendo simultáneamente los principios de autonomía y de heteronomía, haciendo que el sujeto mantenga su integridad al desaparecer.

Adorno: “El poder de la subjetividad en la obra de arte tardía es el gesto irascible con el cual abandona las obras mismas. Rompe sus límites, no en búsqueda de una expresión subjetiva, sino para evitar la expresividad, para desechar la apariencia del arte. De las obras mismas deja  detrás sólo fragmentos y se comunica, como cifrada, sólo mediante los espacios vacíos de los que se ha separado.”

En su libro, tardío y póstumo, On Late Style, el pensador palestino Edward Said analiza el ensayo de Adorno en el el primer capítulo, “Timeliness an Lateness”. Said explica que hay tres grandes problemas a entender en el proceso de construcción individual —self-making process—: el principio —beginning—, el desarrollo y el fin. Pero lo hace para afirmar que no hay que entender lo tardío como ligado necesariamente a la biografía, como la obra realizada por un artista en sus últimos días. Refiriéndose a Adorno, Said dice que lo tardío es “un momento en el que el artista, en completo control de su medio, abandona sin embargo la comunicación con el orden social establecido del que es parte y logra una relación contradictoria, alienada con éste.” Lo tardío, agrega Said, “es la idea de sobrevivir más allá de lo que es aceptable y normal”, “es estar al final, totalmente consciente, con plena memoria y también totalmente consciente del presente”. Lo tardío es, para el autor, “cierto tipo de exilio autoimpuesto de lo que es generalmente aceptable, sobreviviéndolo”.

El más reciente libro de Peter Eisenman, escrito en colaboración con Elisa Iturbe, lleva por título, precisamente, Lateness. Empieza por constatar la confianza manifiesta de la arquitectura, durante el siglo XX, en la idea de un tiempo progresivo y, al mismo tiempo, la voluntad de ser de su tiempo, de ser una arquitectura del presente. También explica cómo, durante la segunda mitad del siglo pasado, la arquitectura ganó complejidad “como una herramienta crítica para resistir al poder institucional”, pero cómo también, ya en los albores de este siglo, las tecnologías de diseño digital hicieron que “la diferencia entre una forma y otra ya no fuera crítica” y que la complejidad formal “se volviera normativa, perdiendo así cualquier capacidad de resistir al poder”. De esa constatación surge el interés de Eisenman por lo tardío y por las ideas de Adorno. “Lo tardío exhibe una ambigüedad temporal”, dice.

Eisenman no habla de un estilo tardío, como reza el título del ensayo de Adorno, sino de lo tardío —lateness, como Said. “Lo tardío nos libera de las deformaciones forjadas a mano en búsqueda de la expresión” y busca “resistir la expresión personal, a favor de trabajar con relaciones formales específicas.” Lo tardío se encuentra ahí “donde las relaciones entre las convenciones conocidas se reinventan”.

Para entender lo tardío, Eisenman estudia la obra de tres arquitectos: Adolf Loos, Aldo Rossi y John Hejduk. Como en algunos de sus libros anteriores lo hace combinando el análisis formal escrito y mediante diagramas de algunos proyectos —coincidiendo ahí con Adorno: “la única manera de lograr la revisión de la visión [dominante] del estilo tardío sería mediante el análisis técnico de las obras consideradas”. De Loos estudia la Villa Karma, que Loos empezó a diseñar a los 63 años, y la Müller, dos años anterior. Para Eisenman, Loos, con su arquitectura sin ornamentos y sus planos espaciales continuos, prefigura una arquitectura que aun no llega al tiempo que juega con las convenciones de otra arquitectura que ya fue y que domina —así como Adorno pensaba que Schoenberg estaba prefigurado en la obra tardía de Beethoven. De Rossi analiza el conjunto de viviendas de Gallaratese, diseñado junto con Carlo Aymonino cuando Rossi tenía 36 años, y el cementerio de San Cataldo, en Modena, diez años posterior. Eisenman no ve esa etapa del trabajo de Rossi como posmoderna, sino como una fase tardía en la que “la arquitectura no sostenía la coherencia del estilo moderno ni había tomado una posición reaccionaria en su contra”. De Hedjuk, nacido en 1929, analiza los proyectos, no construidos, para las Texas Houses, realizados entre 1954 y 1963, y las Wall Houses, de mediados de los sesentas. Según Eisenmann e Iturbe, Hejduk toma los principios de la arquitectura moderna esbozados por Le Corbusier y Mies, y “manteniendo la apariencia externa de la forma al tiempo que reformula los códigos que habían determinado sus relaciones. La edad de los autores al realizar sus obras es importante pues Eisenman quiere reforzar la idea de que no está en una relación directa y necesaria con la condición de lo tardío.

Para Eisenman, las características de lo tardío serán el rechazo a las reglas de la historia no mediante la invención caprichosa de nuevas formas, sino regresando a las convenciones dominantes par interrogar sus relaciones formales. También la “resistencia a la expresión —subjetiva— y al mismo tiempo el rechazo a descartar la convención en nombre de la novedad”.  Así, lo tardío muestra la contingencia de la convención, que “no tiene un significado singular ni consistente a través del tiempo y de distintos proyectos.” Lo tardío —dice refiriéndose de nuevo a Beethoven— pone en juego la oposición entre convención e invención, usando anacronismos no de una manera regresiva, sino como una fuga en el tiempo. Al final, Eisenman ve lo tardío como una posibilidad para hoy, en arquitectura, “descubrir que las posibilidades ilimitadas de lo digital y el horizonte abierto del tecno-optimismo son un probado obstáculo a la noción de crítica.” Afirma que lo tardío propone una visión de la historia que no es ni moderna ni posmoderna, y ahí, citando lo que dijo Adorno de la obra tardía de Beethoven, podemos entender que se arranca al tiempo para, quizá, preservar la obra para la eternidad.

La relación evidente entre lo tardío y el tiempo hace pensar en una falsa traducción de lateness al español como latencia —“el tiempo que transcurre entre un estímulo y la reacción”, dice el diccionario, la “suma de retardos temporales dentro de una red”, dicen en informática. El ensayo de Eisenman hace pensar, también en lo que afirma Said en el suyo: que si Adorno se interesa en la obra tardía es porque su propio trabajo, su propia manera de pensar y ensayar, por aquella consciencia de vivir al final de una época que apunta Subotnik, era tardía. Así, de Eisenman —como también se ha dicho de Said— se puede pensar que el interés sobre la condición tardía tiene algo de reflexión sobre el propio trabajo. Adorno, Said y Eisenman parecen de algún modo coincidir con lo que afirmó Deleuze en su curso sobre la pintura: que si la obra de arte no pasa por la catástrofe estará condenada al cliché y que —como cierra Adorno su ensayo sobre el estilo tardío en Beethoven—, para un estilo, “en la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes”.

El cargo Lo tardío apareció primero en Arquine.

Juan Antonio Ramírez, Edificios-cuerpo

The architect’s workout. En septiembre del 2011 apareció en un foro de fisicoculturismo en línea una pregunta de un joven estudiante de arquitectura que, según se lee en sus datos personales, medía 176 centímetros de estatura, pesaba 77 kilos y tenía alrededor de 20% de grasa corporal, “dentro de los criterios —según él mismo describe— para un flaco-gordo.” D, como firma, también dice que, “como todos saben, un estudiante de arquitectura con dificultad duerme bien” y pide consejo para una rutina de ejercicio que le ayude a ponerse en forma.

Ponerse en forma: bodybuilding. La construcción del cuerpo debe tener, sin duda, algo de arquitectónico. La relación entre las proporciones del cuerpo y las de un edificio posee una larga historia en la tradición arquitectónica. Pero aquí no se trata de una relación más o menos metafórica que hace de la columna un cuerpo sino de la construcción literal del cuerpo.

En un texto titulado Sculpo, ergo sum, Jörg Scheller comenta que “desde principios del siglo XIX, la cultura física (aunque sería mucho más preciso traducir culture con sus dos sentidos a la vez: cultura y cultivo) ha oscilado entre los ámbitos del diseño, el arte y la política.” Scheller explica que la historia del fisicoculturismo inicia con Friedrich Ludwig Jahn, ardiente nacionalista que buscó exaltar mediante la gimnasia el amor por la patria, según se lee en Wikipedia, pero dice que un cambio radical tuvo lugar con Eugen Sandow, quien a finales del siglo XIX empezó a exhibir su propio cuerpo y no las demostraciones de fuerza física que se acostumbraban hasta entonces. Friedrich Wilhelm Müller, nombre con el que fue bautizado Sandow, nació el 2 de abril de 1867 en Königsberg, Prusia. Según escribió G. Mercer Adam en la biografía autorizada por el mismo Sandow y publicada en 1894, Sandow, on Physical Training, A Study in the Perfect Type of the Human Form, fue “un niño saludable y bien formado, pero no había aun nada del prodigio que sería, ni física ni mentalmente.” Eso sí, desde temprana edad tuvo “el natural y saludable deseo de distinguirse.”

A los 15 años era delgado y no particularmente fuerte, pero apasionado por el atletismo y el circo, algo que no era bien visto por su familia. Su padre lo llevó de vacaciones a Roma, donde, según Adam, “lo que más le gustaba era frecuentar galerías de arte y pasearse y admirar las figuras finamente esculpidas de deidades paganas y la belleza cincelada de algunos atletas hercúleos.” Al regresar a su casa se dedicó a cumplir el sueño de construir su propio cuerpo a imagen de aquellas esculturas. Para ganarse la vida, Müller empezó a trabajar en el circo y en teatros y como modelo para artistas, antes de viajar a Bruselas a los 20 años, donde conoció a Louis Durlacher, quien con el seudónimo de Profesor Attila había abierto un “salón atlético” en la ciudad. Fue Attila quien le aconsejó cambiarse de nombre y así nació Eugen Sandow, cuya fama lo llevó a Holanda, Italia, Francia, Inglaterra e incluso a los Estados Unidos, contratado por el empresario Florenz Ziegfeld en 1893, para la Exposición Universal de Chicago. Fue Ziegfeld quien se dió cuenta que el público no estaba interesado en las demostraciones de fuerza de Sandow sino en apreciar la belleza del cuerpo que se había construido.

En otra biografía de Sandow, The perfect man, David Waller dice que, desde su temprana juventud, Sandow estaba “obsesionado por la degeneración de la salud y la fuerza desde las nobles ideas de los tiempos clásicos.” Si su cuerpo fue construido a partir la imagen de la estatuaria greco-romana, después sirvió de modelo a escultores de su época, como Gustave Adolphe Crauk y Jef Lambeaux o para el pintor Aubrey Hunt, quien lo conoció en las playas de Venecia. Además de sus presentaciones en público, Sandow fundó una revista —la primera de fisicoculturismo— y diseñó ejercicios y equipamiento para acompañar su método, que era lo importante, para construir el cuerpo. Scheller dice que aunque en esa época las ideas de fuerza, salud e higiene ganaban importancia, resultaba más importante la imagen que la fuerza o la salud reales. Acaso podríamos pensar lo mismo de la arquitectura y su voluntad orgánica enfundada, a veces, en un cuerpo sin ornamentos, como pedía Loos, y mecánicamente funcional, construyendo una imagen pura y, sí, saludable. Metáforas que pronto serían remplazadas por otras que apelaban a flujos —¿fluidos?—, al desempeño —performance— y a la experiencia.

Adolf Loos y Elsie Altmann

Tras recorrer el mundo mostrando su mejor obra, su cuerpo, Sandow se instaló en Londres. Instruyó en su método a muchos personajes famosos, desde Arthur Conan Doyle hasta el rey Jorge V. Murió en 1925 a los 58 años y su esposa lo enterró en una tumba sin lápida, ¿buscaba la invisibilidad absoluta del cuerpo perfecto? En el 2008 su tataranieto mandó colocar sobre la tumba una estela de granito donde sólo se lee Sandow, 1867-1925, quizá superior en su sencillez al cubo que marca el entierro de Loos. No sabemos si D logró disminuir su 20% de grasa corporal y dejar de ser un flaco-gordo.

El cargo Cuerpos construidos apareció primero en Arquine.

Hace cien años Adolf Loos escribió: «Dios nos libre de que los arquitectos quieran diseñar zapatos». El arquitecto austriaco se refiere burlonamente, como lo hizo tantas veces, a los colegas de disciplina que bajo título de modernos, o desde el Art Decó, saciaban de ornamento su sed de renovación. La historia sonríe: en 2015, los célebres Zaha Hadid y Fernando Romero diseñaron, cada quién, un par de zapatos impresos en 3D para la marca United Nude, en una sección de la Semana de Diseño de Milán llamada Re-inventing Shoes. Las arquitecturas de calzado resultaron como algo que Lady Gaga usaría con gusto, sólo para ilustrar el hipotético desagrado que en ellos Loos habría encontrado. Al fin, era un hombre de principios que rechazó cualquier clase de obsesión por la reinvención sin un balance inclinado por la función. Él mismo, en uno de sus escritos sobre moda, mencionó: «Durante 20 años he conservado un par de zapatos y aún están a la moda».

Para Loos, “moda” significaba el estilo del presente. «Cien años después de una época», escribió en 1919 para el periódico austriaco Neues 8-Uhr Blatt, «a la moda de un período se le denomina estilo, sin importar si uno está hablando sobre sombreros femeninos o catedrales». Para el autor de Ornamento y delito (1908), éste es un término que no se puede reemplazar con el de la vestimenta sino que se equipara con las estéticas de un determinado momento histórico y la cultura que albergan sus objetos. En el mismo enunciado dejó ver la relación que para él había entre moda y arquitectura, una conexión que también se extiende en otras manifestaciones creativas.

El infatigable polemista detectó entonces al enemigo del buen vestir, al dandi en todas sus ramificaciones para quien las prendas tenían un solo propósito: sobresalir entre la multitud. A inicios del siglo XX la mayoría residían en Alemania, afirmó Loos. ¿Pero quiénes eran? «Nunca un dandi admitirá que lo es. Un dandi siempre está haciendo gracia de sus iguales y, bajo la pretensión de deshacerse del dandismo, continuará cometiendo nuevos dandismos». Entre los tantos nombres que integraban la cruzada contra el estilo de la modernidad, Loos apuntó a Karl Wilhelm Deifenbach —pintor, representante independiente del Art Decó y el simbolismo, además de pionero del nudismo y reformista social—, a Gustav Jäger —naturalista y enemigo de fibras vegetales como el algodón— o a los «poetastros “modernos”» de la época, pasando por los hijos «consentidos» de los hombres acaudalados de Viena. Pero el sentido de la moda del dandi «no es moderno», afirmó. «El dandi usa lo que aquellos que lo rodean piensan que es moderno».

¿Y qué sí era una vestimenta moderna? Para Adolf Loos, vestir correctamente equivalía inmediatamente al acto de encarnar el espíritu de modernidad. «Un artículo para vestir es moderno cuando es posible usarlo en el propio ambiente cultural, en cierta ocasión, dentro de la mejor sociedad [occidental] y que éste no atraiga ninguna atención no deseada».

Vestir incorrectamente o, lo que para él era lo mismo, hacerlo en contra de los valores de la modernidad, equivalía a la resignación total de los tiempos que corrían. Tal era el caso de los artistas de la época que «expresaron su individualidad en trajes satinados» o aquellos ciudadanos que recuperaban sus tradiciones al usar indumentaria folclórica. ¿No valdría algo la pasión y la resistencia que implicaba lo último? Para el austriaco admirador del estilo de Inglaterra, éste era «un signo de […] haber perdido la esperanza de cambiar su situación. El vestido folclórico personifica la resignación», escribió en “Underwear/Undergarments” (Ca. 1898).

Las ideas de Loos sobre moda reflejan con precisión sus reflexiones trascendentales sobre arquitectura e interiorismo, precisamente porque la «moda» era bajo sus términos lo mismo que decir “estilo”, categoría que albergaba a otras manifestaciones creativas. Su obra finalizada en 1903, Villa Karma, un chalet en Montreux, mostraba ya influencias de la arquitectura de Otto Wagner, delineado por volúmenes precisos y materiales seleccionados por su funcionalidad. Estos mismos atributos constituían para él los principios de la vestimenta. En “Dress Principals”, incluido en el volúmen Why a Man Should be Well-Dressed (Metroverlag, 2011), pronuncia una oda al segundo aspecto, donde explicó que cada material tiene su particular forma de lenguaje y no hay alguno que pueda sustituir a la forma de otro. «La vestimenta», añadió, después de todo «es la forma más antigua de construcción». Cosa curiosa es esta rama del estilo: a veces sirve de protección, otras como medida higiénica, mientras que a veces pretende lograr cierto efecto óptico, «como la pintura sobre una estatua o el revestimiento de una madera». La buena moda, como la buena arquitectura, para Loos, compartieron la virtud de la gran discreción. ¿Alguna vez habremos sido modernos?

En un apartado dedicado a la moda femenina, el arquitecto apuntó incisivamente que hasta entonces, ésta representaba uno de los episodios más terribles de la historia de la cultura. Loos observó que la mujer era «forzada» a usar su vestimenta para apelar a la sensualidad masculina, aunque de manera inconsciente, y el único responsable de ello era el tiempo mismo que se vivía. Luego de condenar las tácticas para forzar la sensualidad de las curvas femeninas, señala su propia utopía: una en la que las mujeres «no tengan que usar su sensualidad para adquirir el mismo estatus que los hombres, sino que sean capaces de alcanzar la independencia intelectual y económica, desde su propio trabajo». Algún día, escribió, «listones, satines, moños y pelucas perderán su atractivo y desaparecerán para bien».

Algunos autores, como señala Janet Stewart en Fashioning Viena… (Routledge, 2000), han hecho anotaciones sobre su tono «burgués, racional y masculino» presente en su trabajo de crítica cultural. Sus ideas no correspondían a la realidad de la época. Sin embargo, su crítica de los estilos en la moda y la arquitectura representaba un reclamo —más bien petulante, pero apasionado— del espacio en el mundo contemporáneo que sería más agradable para el individuo moderno. Su fórmula, ya se sabe, estaba en diseñar casas sobre líneas rectas, estrictamente funcionales, y promover una moda que vistiera a individuos cuya identidad hablara por sí misma: un uniforme para la modernidad.

El cargo Sobre la moda moderna: el «estilo» según Adolf Loos apareció primero en Arquine.

Este texto es un fragmento del ensayo de Víctor Jiménez publicado en la sección Análisis del número 1 de Arquine, otoño de 1997 | #Arquine20Años

Cuando Diego Rivera encargó en 1930 al joven arquitecto Juan O’Gorman (nacido en 1905) una casa-estudio para él y su otra para su esposa, Frida Kahlo, sabía que no era una construcción cualquiera la que resultaría de ese trabajo. De hecho, se trataría de dos casas destinadas a ocupar un lugar importante en la historia de la arquitectura en México. O’Gorman había dado apenas sus primeros pasos en la arquitectura al hacer una pequeña construcción en el mismo barrio de San Angel Inn, pero la importancia del encargo que el artista más destacado del país acababa de hacerle daría una dimensión muy diferente a su nueva protesta: su calidad de manifiesto sería reforzada por el impulso propagandístico de ser sus propietarios quienes eran. Con estas casas, lo sabía Juan O’Gorman, Diego Rivera y Frida Kahlo, nacía la arquitectura moderna en México.

En 1932, al terminarse la obra, era más fácil comprender la trascendencia cultural de este hecho de lo que puede ser hoy, en las postrimerías del siglo XX. La fuerza del contraste entre el antes y el después era entonces considerablemente mayor. Todas las ideas que O’Gorman tenía en la cabeza, ya fuese en forma de discurso o como propuestas arquitectónicas, venían madurando desde mucho tiempo atrás. La conclusión de la Primera Guerra Mundial en 1918 sirvió como catalizador para que se abriese paso en la cultura arquitectónica de  vanguardia un cuerpo de ideas que no habían podido nacer a lo largo del siglo XIX, donde se habían incubado. La insatisfacción era muy grande y finalmente, hacia 1920, parecía haber llegado el momento de la arquitectura contemporánea.

Era evidente que ya a finales del siglo XVIII se había agotado de manera irreversible el caudal más importante de la arquitectura occidental: el que se había originado a principios del siglo XV en el norte de Italia, que ahora conocemos como Renacimiento. Una pluralidad de posibilidades comenzaría a ofrecerse a la arquitectura durante los años en que se gesta la Revolución Francesa y posteriormente, pero a todo lo largo del siglo XIX esta diversidad no tardó en mostrar sus limitaciones: su mirada estuvo dirigida sólo hacia el pasado, que mostraba una riqueza que únicamente contribuía a la confusión, bajo la forma de un eclecticismo donde todo se valía. Así, nada tendría un valor superior y el presente no podía encontrar su propio rostro. Para el público sólo se trataba de un desfile de modas históricas; la sucesión de estilos era un pretexto para cambiar la ornamentación de los edificios. Algunos espíritus lúcidos de la época, como John Ruskin y William Morris, alertaron precisamente sobre la decadencia estética a que habían conducido la frivolidad y el mal gusto de los nuevos ricos: es decir, la sensibilidad kitsch. Morris inicia un movimiento cuya misión sería reencontrar el camino del buen gusto, morigerando los excesos de la decoración. Mientras, en Estados Unidos, Louis Sullivan publica en 1892 Ornament in architecture, donde propone abstenerse de toda ornamentación por varios años, como una especie de depuración mientras se encuentra una nueva racionalidad den la arquitectura. Su filosofía quedará resumida en uno de los slogans arquitectónicos más famosos de todos los tiempos: “form follows function.” A partir de ideas como ésta, se irá configurando la nueva estética del siglo XX: no tiene nada de extraño que a mediados de la década de 1920 se hable en todo el mundo de la nueva arquitectura como funcionalismo (México no será la excepción): es decir, las formas, como aconsejaba Sullivan, intentarían ser el resultado de que las cosas funcionasen. Mientras el Art Nouveau hace su fugaz aparición, como cante del cisne del ornamentalismo decimonónico (“resistencia sublime” al cambio, que “celebra más la extinción de un mundo que la aparición de nuevos horizontes,” dicen Tafuri y Dal Co), En Alemania se imprime, en 1908, el libro de Adolf Loos Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito), continuación aún más radical de las ideas de Sullivan: ahora ya no es sólo recomendable suprimir todo ornamento, se trata de un imperativo moral.

En este contexto, los criterios utilitarios, como aquellos empleados por los ingenieros, abren un camino a las nuevas vanguardias artísticas que la cultura académica decimonónica no pudo encontrar. Esta “estética del ingeniero”, como será llamada, había sido aplicada sólo a construcciones utilitarias, donde no tenían lugar las preocupaciones ornamentales y las formas resultaban de un rigurosos análisis económico sustentado en el conocimiento de las leyes de la física: es decir, se trataba aquí de una forma de pensamiento que sabía renunciar a cualquier preocupación “estética” superflua. Era el punto de partida hacia una nueva estética, que debería construirse sobre los cimientos de la ciencia, la técnica y la economía. En ese contexto cultural está incubándose la arquitectura que irrumpirá en 1918. Una de las figuras que en la década de 1920 impondrá su presencia sobre la base de manifiestos y slogans, ya sean escritios o construidos, es Le Corbusier. En 1921, asociado con Amadée Ozenfant, lanzaba en su propia revista, L’Esprit Nouveau, una nueva definición de la casa: ésta era sólo una “máquina para vivir.” NO faltaban, por supuesto, en el artículo donde se hacía esta afirmación, todos los ataques imaginables a la estética del ornamento.

El cargo Los estudios de Juan O’Gorman para Diego y Frida apareció primero en Arquine.

“La arquitectura pertenece a la cultura, es una de sus manifestaciones. La cultura es aquel equilibrio de la persona interior y exterior, lo único que posibilita un actuar y un pensar razonable.”
–Adolf Loos

Siempre que pienso en Adolf Loos (Brno, Moravia, 10 de diciembre 1870 – Kalksburg, Viena, 23 de agosto 1933), que recuerdo uno de sus edificios o alguno de sus textos, lo siento como contemporáneo. Me cuesta imaginar que viviera en un contexto donde existían los carruajes y emperadores, que existiera el Art Nouveau como si fuera nuevo y el Jugendstil como si fuera un estilo juvenil. Todo pasó, sucumbió con los tiempos y Loos, ese soberbio vienés sigue siendo un contemporáneo.

Su libro Ornamento y delito —o mejor aún si se hubiera traducido literalmente como Ornamento y crimen— donde recogía los artículos publicados en la prensa de la época, es sin duda, en esencia, un manifiesto. Desordenadamente, acudiendo a una memoria más caprichosa que selectiva, recuerdo algunos fragmentos deliciosos. En uno ridiculiza a cliente y arquitecto-decorador, donde el primero está atrapado entre la maraña estilística de su diseñador a la moda hasta en la elección de las zapatillas acordes con alfombras y mobiliario, sin duda un sarcástico guiño al Palais Stoclet que diseñó Joseph Hoffman para el banquero austriaco emigrado a Bruselas, sin dejar un milímetro al azar.

En otro texto hace gala de su aprecio por los buenos trajes y por el calzado inglés, aún cuando era conocido por deber enormes cuentas al sastre Knize, al que acabó pagándole con el proyecto de su refinada tienda vienesa. Esa misma exquisitez que lo llevó a encargar a otro sastre su traje militar cuando fue reclutado. Sigo admirado por la complejidad de sus interiores que fluyen de espacios comprimidos a espacios expandidos, que dejan relucir los materiales en toda su expresión sin coartar la vida de sus moradores. Contaba Loos, que en una ocasión recibió una carta de un antiguo cliente con un cheque. Su cliente narraba que todos sus vecinos y amigos ya tuvieron que contratar a otro arquitecto a la moda pues su mansión de veinte años atrás quedó obsoleta. La de ellos en cambio, evolucionó con ellos, envejeció con ellos y aguantó los valiosos dibujos infantiles de sus nietos sin que por ello desmereciera el espacio doméstico.

Así pues, no necesitando una nueva casa, le adjuntaban un cheque con, otra vez, sus honorarios. Si no fue cierto no importa. Sin duda me conmovió y me acuerdo constantemente ante tanta arquitectura a la moda de estos años recientes -un siglo después- que para cuando se acaba la construcción ya se ve pasada de moda… No puedo dejar de reir recordando la visita a la Casa Müller, creo, con un grupo de alumnos más afectados por el frío y el cansancio que por encontrarle algún interés a la azarosa fachada que reflejaba el raumplan y consecuentemente la indiferencia por la composición del alzado. Irónicamente, pensando en Loos me di la vuelta y les mostré la casa de enfrente como si fuera la suya y hasta horas después no les confesé el engaño. A cambio, les conté la historia de su proyecto de concurso para el Chicago Tribune que no tuvo ninguna mención en su época y se convirtió en el referente de la posmodernidad, de la mano de Hans Hollein y otros tantos a finales de los años setenta.

Lúcido y moderno como pocos, protofuncionalista, dicen algunos, admirador de la industrialización emergente, precursor de los grandes maestros de la modernidad, crítico y ágil escritor.

Las cosas se vuelven espejo de una civilización. Puedo aceptar el ornamento de los Africanos, de los Persas, de la mujer Slovak y de mi zapatero, porque ellos no tienen otros medios para alcanzar estados elevados del ser. Nosotros en la otra mano, poseemos el arte que ha sustituido el ornamento.

Como el ornamento ya no es un producto natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el trabajo del ornamentista ya no está adecuadamente pagado. Son conocidas las condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y a las encajeras.

El ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regla general. El objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro.

La carencia de ornamento tiene como consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario. Si no hubiera ningún tipo de ornamento -algo que igual sucede dentro de unos cuantos miles de años- el hombre sólo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, ya que, hoy en día, todavía la mitad del trabajo se va en realizar ornamentos.

El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgastada. Así fue siempre. Hoy, además, también significa material malgastado, y ambas cosas significan capital malgastado. Como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta. El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo.

El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de él.

El cambio del ornamento tiene como consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que físicamente dure dicho objeto. La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles.

La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas.*

*Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972

El cargo El discurso de Loos apareció primero en Arquine.