Conocí a Tadao Yoshijima una tarde de primavera de 2012.

Yo estaba visitando su casa, recorriendo una y otra vez sus espacios, sus estancias, sus patios y sus jardines y algo contrariado por no poder acceder a sus almacenes cerrados. Cada rincón, cada detalle, cada nuevo punto de vista, cada nueva perspectiva era un nuevo motivo de interés para mí. A cada nuevo recorrido, encontraba un nuevo detalle o una nueva visión que se me había escapado. La solución de utilizar el color rojo para los elementos modernos sobrepuestos a los antiguos, especialmente en la zona del límite de la vivienda con los almacenes de la parte posterior, me pareció inteligente y adecuada.

Cuando llevaba más de dos horas de visita, sin yo saberlo, el señor Yoshijima al que yo no había visto en ningún momento, preguntó a una de sus asistentas quien era aquel occidental que no dejaba de dar vueltas y más vueltas por toda la casa haciendo centenares de fotos de todos los lugares y de todos los detalles desde mil puntos de vista distintos. Finalmente, supongo, el señor Yoshijima no pudo resistir mas y le pidió a su asistenta que me comunicara que el dueño de la casa tenia el deseo de conocerme. Yo, naturalmente, accedí a su petición.

El señor Yoshijima, después de una muy amable salutación, me hizo saber que era arquitecto y a continuación me preguntó a qué obedecía mi visita tan larga, tan pormenorizada y tan exhaustiva. Me hizo saber que, por lo general, las visitas a la casa duraban de quince a veinte minutos. Yo le expliqué que era un diseńador catalán y profesor de esta misma disciplina y un enamorado de la arquitectura vernácula japonesa, a la que habia destinado cinco semanas de mi segunda visita a su país y que mi objetivo fundamental del viaje era la visita a su casa y que ésta había superado, de forma formidable, todas mis expectativas. Le expliqué que a mi entender no solo la casa Yoshijima era la mejor obra de arquitectura doméstica vernácular japonesa, sino que sin lugar a ninguna duda era una de las mejores del mundo.

Su calidad espacial, sus proporciones y su extrema elegancia no tenían rival. Me preguntó si había visitado la casa vecina, la Kusakabe, y le contesté afirmativamente señalándole que su conversión en casa museo no era de mi agrado, puesto que su arquitectura destinada a uso doméstico quedaba escondida o distraída por centenares de objetos. De todas maneras aún que la casa Kusakabe recuperara su condición original, en ningún caso podrían superar las proporciones y la elegancia de su vecina, la Yoshijima. Continuamos hablando de su casa, de su ciudad Takayama y del Japón y como no de Barcelona, de Antoni Gaudí y del modernismo por toda su explosión de colorido, que le entusiasmaba. Tuve el atrevimiento de preguntarle cómo podía conseguir un ejemplar del magnífico libro sobre la casa que tenían expuesto sobre una mesa en una estancia junto al jardín interior. Me contestó que era prácticamente imposible obtenerlo puesto que la mayor parte de la edición tuvo que ser destruida por algún imperativo legal, que yo no fui capaz de entender. Pocos días después de una librería anticuaria de Kyoto hice gestiones para que me lo consiguieran, su respuesta fue: no cuente usted con ello.

Finalmente, ya caída la tarde, me despedí del señor Yoshijima deseándonos mutuamente buena fortuna y expresándonos el deseo de volver a vernos. Hice un último recorrido por la casa que se cerró detrás mío, el sol ya había desaparecido en el horizonte. Durante más de diez años intenté conseguir el libro de la casa Yoshijima y no lo logré. A la vez que lo intentaba iba madurando la idea de editar uno, hasta que finalmente decidí hacerlo. Comunique mi intención al señor Yoshijima y éste me hizo saber que, en primer lugar guardaba muy buenos recuerdos de mi visita y que, en segundo lugar, con esta noticia le había hecho el mejor regalo posible por su ochenta cumpleaños, era el día 24 de diciembre del año 2019.

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Lenguaje y aprendizaje

Si alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espíritu de aprendizaje no se limita a la etapa académica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida.

Si la arquitectura es un lenguaje, entonces, como todo lenguaje, su uso implica un oficio. Como sucede con todos los oficios, es posible aprender y enseñar el de la arquitectura, y es conveniente conocerlo y dominarlo para poder utilizar, apreciar y ejercer el lenguaje arquitectónico.

Si alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espíritu de aprendizaje no se limita a la etapa académica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida. 

Las facultades, el talento y el genio son ingredientes deseables para llegar a ser arquitecto, pero eso no puede enseñarse ni, por supuesto, aprenderse, aunque bien dosificados y desarrollados adecuadamente establecen la escala de posibilidades de ser desde un buen arquitecto hasta uno extraordinario. No todos estos ingredientes son abundantes pero, si bien es una gran ayuda tenerlos, tampoco son imprescindibles.

Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y se encauza. El genio se acepta y se admira. La presencia de cada una de estas características es, en ese orden, gradualmente más escasa. Ninguna de ellas se puede enseñar o aprender, sencillamente se tienen. El oficio, en cambio, puede enseñarse y aprenderse.

“Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y se encauza. El genio se acepta y se admira. El ocio, en cambio, puede enseñarse y aprenderse.”

Muchos tienen facultades para llegar a ser arquitectos. Aun cuando hay que reconocer que de poco servirán si los maestros no saben detectarlas o, sobre todo, si los estudiantes son incapaces de desarrollarlas.

Bastante menor es el número de aquellos que tienen verdadero talento. Los buenos maestros deben reconocerlo y promoverlo, los estudiantes madurarlo y encauzarlo, ya que, de no ser así, el talento puede revertirse y ser más un inconveniente que una ventaja.

Sin duda cualquier aula pequeña de un edificio escolar podría alojar a todos los arquitectos del siglo que pueden considerarse con verdadero genio.

Me parece equivocado que los maestros ignoren esa evidente escasez, pero creo que un error más grave ha sido la generación de programas académicos fundados en la búsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiración carente de raíces y de conocimientos históricos; en la creencia de que los arquitectos son inventores que deben crear a partir de cero; y en la consideración de que el máximo valor es producir proyectos insólitos y resultados inéditos.

“Un error más grave ha sido la generación de programas académicos fundados en la búsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiración carente de raíces.”

Creo que la enseñanza más generalizada de la arquitectura en México de los últimos decenios ha padecido, en general, de estas severas fallas que han propiciado en los estudiantes una intensa valoración de las actitudes protagónicas, paralela a un grave menosprecio por la necesaria modestia en el ejercicio cotidiano del oficio.

Considero por ello que es necesario revisar los principios generales de la enseñanza y el aprendizaje del quehacer arquitectónico.

A mi juicio, conviene aprender y enseñar la arquitectura con plena conciencia de que el proceso tiene características peculiares, una de las cuales es la secuencia en la que se adquiere ese aprendizaje. En una primera etapa se aprende a escuchar y a leer la arquitectura, en la segunda se aprende a escribir y a hablar su lenguaje, finalmente es aprender a expresarse con ella y a saber cuándo conviene callar.

En mi opinión, algo en lo que es muy importante insistir es en el reconocimiento de la profunda y definitiva diferencia que hay entre hablar de arquitectura y hablar en arquitectura.

Aprender a escuchar y aprender a leer
Aprender a escuchar lo que otros dicen

La obra arquitectónica en verdad interesante ofrece lecturas múltiples, por eso puede aprenderse y comprenderse de distintas maneras. 

Aprender a escuchar la arquitectura es la etapa inicial, y lo que se escucha es lo que dicen y, en el caso de la arquitectura, lo que hacen otros. La experiencia directa de las obras es la enseñanza más fecunda que puede adquirirse, no sólo cuando el propósito es conocer lo que no se sabe, sino como una posibilidad de aprendizaje que se mantiene a lo largo de toda la vida, incluso si se ha llegado a creer que ya se sabe. En muchas ocasiones, si se ha logrado mantener una actitud alerta, al escuchar atenta y afectivamente lo que ha hecho otro (sin importar cuándo y dónde lo hizo) la sonoridad de esa obra logra sacudir y conmover, es enseñanza y recuerdo de que el aprendizaje es una actitud permanente y necesaria en cualquier actividad que desea ser creativa. 

Escuchar requiere modestia, pero también aptitud para el asombro, porque tan importante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.

Como la música para producir sonidos, la arquitectura necesita de instrumentos para producir espacios. Los instrumentos establecen los límites y las posibilidades de recorrido, los espacios ofrecen las alternativas y la libertad de movimiento. Aprender a escuchar lo que expresan esos espacios, apreciar su sonoridad y sus melodías, reconocer sus ritmos y sus relaciones, observar el orden en el que se presentan y la forma como se iluminan, es una disciplina fundamental para acercarse al complejo y fascinante ámbito del lenguaje de la arquitectura.

Aprender a leer

A diferencia del aprendizaje del habla, en el caso de la arquitectura conviene que se aprenda antes a leer que a hablar y que la lectura arquitectónica en general y la del espacio en particular sea una consecuencia de haber aprendido a escuchar bien. 

No resulta fácil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observación detallada de los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella. Una dificultad adicional es el hecho de que, tanto los instrumentos como los espacios, no poseen, como las palabras, un significado específico. Se antojaría por ello equivocada, excesiva o inclusive falsa la metáfora que pretende posible aprender a escuchar o a leer un lenguaje que parece estar intrínsecamente imposibilitado para decir nada específico. Lo que sucede es que hay muchos lenguajes cuyos medios de expresión no tienen adscrito un significado y, si se observan con cuidado, es curiosamente esa carencia la que les permite expresarse de manera más abierta, libre y con mayor intensidad expresiva.

“Escuchar requiere modestia, pero también actitud para el asombro, porque tan importante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.”

Cada lenguaje tiene su modo de decir las cosas y la arquitectura tiene el suyo, pero sin duda una de las grandes ventajas de no tener significados previamente asignados es el potencial de que su expresión sea universal y haga innecesarias las traducciones. Exige, sí, como todos, un disciplinado aprendizaje y un ejercicio de la sensibilidad para percibir sus medios y poder comprenderlo.

La experiencia de las ruinas es una buena manera de aprender a escuchar y, luego, a leer el espacio. En las ruinas se encuentran en cierto modo decantados los valores arquitectónicos. La pérdida natural de los detalles y las alteraciones que el paso del tiempo ha provocado en las obras facilitan la posibilidad de concentrar la atención en los esquemas propuestos, en los modos de construir los instrumentos, en las relaciones de la obra con su contexto, en las maneras de generar el espacio y en la estructura de las secuencias.

“No resulta fácil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observación detallada de los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella.”

Un ejemplo ilustrativo como ninguno son las ruinas de tierra pisada que se encuentran en Paquimé, un sitio arqueológico en el estado de Chihuahua, cercano a la ciudad de Casas Grandes, en donde aparece una muestra especialmente interesante de cómo el tiempo, en colaboración con la naturaleza y la acción de los hombres, ha creado, con viejas ruinas, nuevos lugares, y de cómo es posible crear un conjunto fascinante a partir del uso de la tierra como material de construcción. […]

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A menudo organizadas en colectivos, estas prácticas defienden el derecho a la ciudad y la justicia espacial, la conciencia medioambiental y las reivindicaciones feministas. En lugar de esperar un encargo público o privado, estas arquitectas analizan y responden activamente a las necesidades existentes. Criticando el desarrollo urbano incontrolado de las últimas décadas y el distanciamiento de las arquitectas de las necesidades cotidianas de las metrópolis, estos colectivos abordan la ciudad como una tabula plena tanto física como socialmente.

Tomando prestados conceptos de Lefebvre (2013 [1974]), las arquitectas de comunidades se ocupan tanto de la “ciudad” —el entorno físico— como de lo “urbano” —la forma social intangible que la habita. La necesidad de operar en la dimensión social de la ciudad, y no sólo en su morfología, desplaza el enfoque de la arquitectura hacia la dimensión colectiva, heterogénea y contradictoria de la ciudad.

Este proceso está dando lugar a nuevos roles profesionales, herramientas y estrategias de proyecto, y a nuevas formas de toma colectiva de decisiones. La arquitectura colaborativa emerge como la práctica de incluir a distintos agentes, especialmente a vecinas y usuarias, como sujeto colectivo aunque heterogéneo, en una o varias fases del proyecto de arquitectura.

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“Entendimos que hacer arquitectura con sentido en ese lugar implicaba abandonar la voluntad de relacionarnos con el paisaje mediante un objeto arquitectónico puro […]. No bastaba tampoco la comprensión del paisaje en el que se insertaría este objeto. Nuestra aspiración era crear un espacio capaz de revelar el lugar, de modo que la arquitectura fuese tan dependiente del paisaje, en su sentido más holístico, como éste de ella.”
Barclay&Crousse, p. 43

“La experiencia interior del exterior es uno de los temas que siempre nos ha atraído. Trabajar en Perú nos ha ayudado a aclararlo. […] Si concebimos la dualidad interior/exterior como la dicotomía entre la condición física de protección y aislamiento del medio ambiente, opuesta a la falta de esa protección, la dualidad afuera/ adentro se relaciona, por el contrario, con una condición fenomenológica de sentirse afuera de un espacio contenido o dentro de él.”
Barclay&Crousse, p. 99

“La profundización de la intimidad ha sido un interés constante en nuestra manera de imaginar la vivienda. Si para las casas individuales el recinto y la plataforma han sido elementos eficaces para crear la intimidad en la vastedad del desierto, lo son mucho menos para la vivienda colectiva. En un ambiente urbano, la búsqueda de la intimidad encuentra mayor sentido en su relación con el modo de vida de sus habitantes que en su conexión con el paisaje.”
Barclay&Crousse, p. 161

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En la obra de René y Susel confluyen las mejores cualidades de la arquitectura contemporánea. Su obra, con raíces profundas en Lima, Perú, y al mismo tiempo con una sensibilidad internacional, se proyecta y ejecuta en procesos abiertos que buscan escalas mayores y más próximas al paisaje. Su labor pretende reconciliar el objeto arquitectónico —tan nostálgico de la perfección, tan refugiado en la parásita seguridad— con el entorno urbano, las exigencias sociales y el reequilibrio de los ecosistemas.

Como todas las obras, las suyas arrancan en el dibujo, este instrumento humano que, como escribió María Zambrano acerca de los dibujos de Picasso (Amor y muerte, La Habana, 1952), “se va definiendo, atravesando los contrarios y uniéndolos”. En el caso de la arquitectura, el dibujo ha de atravesar múltiples requerimientos para unirlos en una propuesta construible a partir de un proceso. El dibujo hace visible lo invisible, hace surgir las entrañas de lo posible. En este devenir del dibujo desplegado en los planos está el momento del diagrama, el paso de los conceptos a las primeras formas, el vehículo o salvoconducto hacia el proyecto. Los conocimientos de la historia, el contexto, las personas, las técnicas y los materiales se traspasan de manera paulatina hacia las formas, que se articulan en la estructura, las superficies, los muros y las columnas, las puertas y las ventanas, las estancias y los patios, los jardines, las cubiertas, los lucernarios… El horizonte y el cielo.

La arquitectura de Poggione+Biondi es esencialmente urbana y al mismo tiempo busca recuperar la naturaleza y enriquecer la cotidianidad de una cultura como la peruana, tan enraizada en lo común. Aún le quedan retos: los proyectos urbanos, los masterplans, los parques, las intervenciones para rehacer paisajes. Su historia, que ya se puede escribir con palabras y realizaciones, ha de continuar con proyectos y formas de mayor escala. Hasta ahora es, en definitiva, una arquitectura humanista, hecha para refutar la apuesta de Michel Foucault, quien decía que, en el futuro, los seres humanos se van a borrar “como en los límites del mar un rostro de arena” (Las palabras y las cosas, París, 1966).

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En el 2014 se presentó la exhibición Elementos de la arquitectura como parte de la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida entonces por Rem Koolhaas. Los 15 elementos que Koolhaas enlistó en la exhibición fueron el piso, el muro, el techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el corredor, la chimenea, el escusado, la escalera, el elevador y, finalmente, la rampa. Este último elemento se presentaba bajo el auspicio de las figuras de Tim Nugent y Claude Parent. En la contraportada del libro dedicado a este elemento, publicado para acompañar la exhibición, se puede leer:

Tim Nugent, nacido en 1923, declaró la necesidad universal de adaptar la rampa para facilidad de todo tipo de cuerpo humano. Nugent veía la rampa como un puente hacia una sociedad con iguales oportunidades para todos. Trabajó por más de 40 años en el proyecto 117.1 para establecer un manual de diseño arquitectónico dedicado a los discapacitados, que tuvo influencia en la arquitectura de todo el mundo. Entre más sutil la rampa, mejor. Nugent sugirió una inclinación máxima de 1:10, un grado determinado científicamente como viable para más del 90% de los usuarios de sillas de ruedas y comúnmente incluso reducido, para facilitar aún más el acceso.

Claude Parent, nacido en 1923, declaró la posibilidad de  adaptar el cuerpo humano para vivir en rampas cada vez más extremas. Trabajó por más de 60 años en la idea de la función oblicua: para el establecimiento de una nueva arquitectura y un nuevo urbanismo dedicados a vivir inclinados, lo que tuvo un efecto reducido en la arquitectura. Entre más inclinada la rampa, mejor. Parent sugirió una inclinación máxima del 50%, el límite para la “adhesión humana” que podría crear cuerpos conscientes que aceptan la resistencia, y por tanto la existencia, viviendo en una lucha constante para superar la gravedad.

David Gissen es un arquitecto, historiador y teórico de la arquitectura. Estudió en las universidades de Virgina, Columbia y Yale, doctorándose en el University College de Londres. El mismo se presenta de la siguiente manera:

Soy historiador, teórico y diseñador de arquitectura, paisaje y urbanismo. Mi trabajo se centra principalmente en desalojar un concepto estrecho de la naturaleza y la estética del naturalismo dentro de la teoría, la estética y la práctica arquitectónica. Mi trabajo sobre este tema es amplio: confronta ideas históricas y contemporáneas sobre las interacciones arquitectura-entorno, así como el papel de la disciplina en la instanciación de ideas sobre la humanidad y la normalidad física. Gran parte de mi trabajo sobre este tema se basa en mis propias experiencias como profesional y académico con discapacidad física.

Gissen es autor del libro Subnature: Architecture’s Other Environment, y del recién publicado The Architecture of Disability. Buildings, Cities, and Landscapes beyond Access. En la introducción a ese libro, Gissen explica que su trabajo “no se concentra en el tema de la accesibilidad en arquitectura”, algo que parece ser una expectativa general, dado que es una persona con discapacidad física. Garantizar el acceso a las construcciones y los espacios urbanos para personas con todo tipo de capacidades físicas es, por supuesto, una parte importante del trabajo sobre la discapacidad física, pero Gissen apunta que tan importante resulta entender la propia discapacidad y la idea de lo que es un cuerpo capaz se ha inscrito —o, en el primer caso, ha sido borrada— de la historia de la arquitectura y de la manera como se imagina. Escribe:

Lo que llamo la perspectiva “funcional” o “funcionalista” tiene una historia que antecede a los conceptos de diseño accesible: describe la creencia de que los edificios deben representar actividades y capacidades físicas esenciales. Esto involucra típicamente la manera como las formas de los edificios reflejan los movimientos físicos de sus habitantes, pero también incluye conceptos más abstractos, com ola manera en que las estructuras o formas de los edificios reflejan las cualidades y capacidades biológicas de la vida fisica en general.

Las ideas de función y de una arquitectura que responde a ésta, se desarrollaron a partir del organicismo y el funcionalismo que se planteó la biología en el siglo XIX, que a su vez se construyeron a parir de ideas sobre lo que es un cuerpo normal, en buena forma. Así, una arquitectura que responde formal y lógicamente a cuerpos “normales” que “funcionan normalmente” terminará “viendo la discapacidad como un problema físico y espacial que debe atenderse y potencialmente resolverse,” dice Gissen.

La acrópolis según Leo von Klenze.

En este planteamiento mucho más amplio y crítico de lo que pueda entenderse como una arquitectura de la discapacidad, Glissen plantea otra manera de entender los monumentos, que conlleva otra manera de entender no sólo la presencia de cuerpos no “normalizados” en el espacio de dichos monumentos —o en el espacio de lo monumental— sino la misma representación de dichos cuerpos. Tras escribir sobre la potente demostración que tuvo lugar el 12 de marzo de 1990 en Washington, D.C. y que se conoce como The Capitol Crawl, y que interpreta más allá de la exigencia de aprobar una ley de accesibilidad, Gissen se detiene en el análisis de dos monumentos históricos ampliamente reconocidos: la Basílica de Saint-Denis, en las afueras de París, y la Acrópolis de Atenas. De la primera explica cómo la forma misma de la basílica depende de una manera de entender la presencia de cuerpos no normalizados: con el deambulatorio que permitía peregrinaciones en las que participaban muchas personas con algún impedimento físico.

Maqueta de la Acrópolis de Atenas con la rampa de ascenso.

De la Acrópolis, Gissen explica cómo la misma construcción de la idea y la imagen de cómo debió de haber sido en los tiempos de la Grecia clásica, implicó una reconstrucción que excluyó desde la historia de otras ocupaciones —los residentes otomanos, por ejemplo— sino de cómo pudo haber sido usado ese espacio no sólo por los cuerpos idealizados de la estatuaria griega. De la Atenas imaginada por Leo von Klenze Gissen pasa a la ruta de ascenso a la Acrópolis diseñada en los años cincuenta por Dimitris Pikonis. Justamente considerada una obra maestra de arquitectura y diseño de paisaje, esa ruta, explica, “enfatiza la necesidad de un intenso desgaste físico individual, de un gran esfuerzo” para adquirir el conocimiento —visitar la Acrópolis. La visita de un lugar reimaginado como heroico exige cuerpos igualmente heroicos. Gissen menciona también el trabajo de Manolis Korres, cuyos caminos de concreto atravesando la Acrópolis causaron, evidentemente, controversia; y el más reciente de Yannis Hamalakis, parte del colectivo La otra acrópolis.

La Acrópolis de Atenas, dibujo de Le Corbusier.

La lectura que hace Gissen de la Acrópolis desde una arquitectura de la discapacidad, pues, no se reduce a un tema de accesibilidad y es también más amplio que aquél de la presencia y la representación de cuerpos impedidos físicamente y no normalizados en el espacio arquitectónico. Si a la Acrópolis se llegaba mediante una ancha rampa que permitía el ascenso colectivo de una comunidad de cuerpos diversos, la decisión de imaginar y privilegiar un camino estrecho y serpenteante plantea una arquitectura distinta, pensada para unos y que no llega a concebir la presencia misma de otros —idea que además de a Pikonis nos lleva de Auguste Choisy hasta la promenade architecturale de Le Corbusier. El estudio de Gissen, pues, ofrece una lectura de la discapacidad cuyas repercusiones en la manera como entendemos la arquitectura van mucho más allá de las rampas de acceso, aunque las incluyan. 

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Necesitaremos una nueva idea del tiempo y la sociedad. Después de esta época post COVID-19 veremos el tiempo de manera diferente, incluso en términos productivos. ¿Cómo queremos pasar nuestros días? ¿Qué son la soledad y la vida comunitaria, y qué significa esto en términos de diseño? ¿Cómo se interrelacionan el espacio público y doméstico bajo la prohibición de estar al aire libre y con los demás? Sin duda, serán necesarios nuevos enfoques de las tipologías de vivienda y de la atención de la salud en este tipo de situación.

El trópico ha sido el laboratorio no oficial de la ciencia, la antropología, el arte y la arquitectura. Pero su narrativa ha sido limitada solamente a su utopía festiva, al cliché de su exotismo, a un destino vacacional, a una caracterización socioeconómica, a un universo de recursos naturales que se observan a través de las economías extractivas. La ilustración y la modernidad eligieron al trópico como un escenario mítico y casi abstracto sobre el que desplegar y desarrollar su modelo y arquetipo espacial. 

Se debe reconocer que el arquitecto es un instrumento que el arquitecto o actor dentro de una estructura política con implicaciones sobre lo público, lo que no necesariamente quiere decir que la arquitectura sea política. 

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Ser arquitectos

La conciencia de lo público

Conversación con Camilo Restrepo

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