Beaubourg, el Centre Pompidou, fue inaugurado el 30 de enero de 1977, hace 46 años. El proyecto de Renzo Piano, Richard Rogers, Su Rogers, Gianfranco Franchini y John Young, de Ove Arup, fue seleccionado entre 681 proyectos provenientes de 46 países. Fue el primer concurso internacional en Europa, con un jurado igualmente internacional, con Jean Prouvé como presidente y Gaëtan Picon de vicepresidente. El resto del jurado estuvo integrado por Emile Ailloud, sir Frank Francis, Philip Johnson, Michel Laclotte, Oscar Niemeyer, Willem Sandberg, Herman Liebaers y de suplente, Henri Pierre Maillard. Se reconocieron 30 proyectos, pero no hubo ni segundo ni tercer lugar.

A pesar de su gran tamaño, 100,000 m2, se empleó únicamente la mitad del terreno, que parecía incluso pequeño, para crear una plaza urbana en un entramado muy compacto. Beaubourg logró revitalizar la zona bastante deteriorada y que estaba prácticamente en desuso desde 1939. Vale la pena mencionar que la propuesta ganadora fue la única que no ocupaba todo el terreno. Esta nueva plaza en pendiente, que lleva al acceso por debajo del nivel de la calle, se ha convertido en un punto de encuentro tanto para parisinos como de turistas.

Construcción del Centre Pompidou. © Centre Pompidou. Fotografías: Jean-Claude Planchet, Georges Meguerditchian, Eustache Kossakowski. Foto cortesía Centre Pompidou

Aunque el concurso de ideas se fue ajustando con varios anteproyectos, no se perdió la idea principal. El proceso tuvo dificultades prácticamente desde el inicio. Un grupo de arquitectos demandaron seis veces al proyecto ganador, así como a parte del jurado, y la propuesta fue comparada con una fábrica, una refinería, un estacionamiento, un crustáceo, un apilamiento de latas de conserva, un platillo volador, una obra de Gaudí revisada por los soviéticos, una piedra de cristal, un antimuseo, un supermercado de cultura, un trasatlántico de un gigantismo intelectual y arquitectónico inhumano, un monstruo que destruiría el patrimonio cultural de la zona. Además de estas comparaciones, un periódico publicó la famosa carta en contra de la construcción de la Torre Eiffel, firmada por artistas e intelectuales franceses en 1887, que cambiaban la torre por el museo y la fecha.

Construcción del Centre Pompidou. © Centre Pompidou. Fotografías: Jean-Claude Planchet, Georges Meguerditchian, Eustache Kossakowski. Foto cortesía Centre Pompidou

El proyecto pretendía que Beaubourg se convirtiese en un centro de información en tiempo real para París, un lugar de encuentro a escala local, inspirado en Times Square, informatizado y centrado en la actualidad, e inspirado también en el British Museum, poniendo un acento en una participación interactiva entre el público, las actividades y las exposiciones. El concepto empujó hacia el exterior todos los sistemas, centrifugándolos, para liberar el espacio interior y hacerlo realmente flexible y evolutivo. En el proceso tuvieron que cambiarse varias leyes francesas con respecto a la edificación de edificios públicos y hacer que los arquitectos fueran los responsables de todas las etapas y de la calidad, los tiempos y los costos. Esto abrió la posibilidad de que se contratara por primera vez a empresas que no fueran francesas. La estructura fue fabricada en Alemania, debido al rechazo de empresas francesas por su viabilidad y costo, que además recomendaban que se construyera en concreto. Krupp fabricó las armaduras que cruzaban París de noche para evitar mostrar que venían de Alemania y que se montaban también de noche. Cada mañana, el edificio crecía dos armaduras de manera discreta. Los sistemas de aire fueron suecos, al no querer las empresas alemanas resolver los requerimientos de los arquitectos.

Construcción del Centre Pompidou. © Centre Pompidou. Fotografías: Jean-Claude Planchet, Georges Meguerditchian, Eustache Kossakowski. Foto cortesía Centre Pompidou

Piano y Rogers tenían claro que el edificio debía llevar colores y éstos se codificaron: rojo para elementos móviles; amarillo para sistemas eléctricos; azul para aire y verde para agua. Años después quedó claro que este código no existía y fue inventado por los arquitectos.

Para acallar los reclamos que surgían por todas partes, Pierre Bordaz, el encargado de la obra, llegó a explicar que la inspiración del proyecto venía de la iglesia vecina de Saint-Merri, con los tubos subiendo por la fachada imitando el estilo gótico, ante el asombro incluso de Piano y Rogers. La oficina del proyecto se fue moviendo por diferentes lugares de París y llegó a estar dentro de una estructura inflable y en una peniche anclada en el Sena para, eventualmente, mudarse dentro de la obra. Se dibujaron más de 10,000 planos y el proceso de diseño fue, en muchos casos, simultáneo al de la construcción.

La biblioteca se abrió con acceso libre del público al acervo, para facilitar una relación más familiar y directa entre el lector y los libros. El edificio se complementó después con el Instituto de Investigación y Coordinación Acústico-Musical —ircam, por sus siglas en francés— bajo la plaza contigua y el taller de Brancusi en la explanada frontal.

Después de 25 años, en 2000, se realizaron cambios mucho más impactantes que sólo un mantenimiento, que era claramente necesario. Fue una transformación de la institución cultural para acoplarse a un público que había cambiado en cinco lustros. No es que Beaubourg transformara a su época, fue su época la que creó a Beaubourg. El edificio transformó la manera de pensar y emplear los museos y todos los que se han diseñado en los últimos 40 años le deben mucho a la irreverencia y a la libertad para mostrar obras y ser un puente con la sociedad.

Renzo Piano y Richard Rogers en las escaleras mecánicas del Centre Pompidou en 1980. Archivos Centre Pompidou

El cargo 46 años del Centro Pompidou apareció primero en Arquine.

Balkrishna Vithaldas Doshi nació en Pune, en la India, en 1927, “en una familia india que había estado involucrada en la industria del mueble por dos generaciones,” dice la nota biográfica que publicó la fundación Pritzker al otorgarle el reconocimiento en 2018. En una entrevista contó que, estando en la preparatoria, un amigo que pintaba lo invitó a una clase de dibujo, lo que quizá fue el primer paso hacia la arquitectura. Se inscribió en la Sir Jamsetjee Jeejeeebhoy School of Art, la más antigua institución de arte en Mumbai, fundada en 1857, donde destacó en ciencias y matemáticas. Otro estudiante de arquitectura lo animó a acompañarlo a Londres, para presentar un examen ante el Royal Institute of British Architects. Entre 1951 y 1954 trabajó con Le Corbusier, en París. “Cuando entré con Le Corbusier, no sabía francés ni estaba totalmente educado en arquitectura. Pero cuando lo vi dibujando como si manipulara seres vivos con el dibujo, empecé a tener un mejor sentido de la arquitectura, la escala, el espacio y los edificios.”

Balkrishna Doshi con Le Corbusier. Fotografía: Miquel Adrià. Tomada de una de las fotos del propio Doshi en su despacho.

B.V. Doshi regresó a la India a supervisar algunas obras de Le Corbusier. En otra entrevista con Lars Gezelius en el 2016, B.V. Doshi dice que, tras trabajar doce años con Le Corbusier, éste se convirtió en su mejor amigo. En 1956 abrió su propia oficina, Vastushilpa. En 1962 empezó a trabajar con Louis Kahn, como asociado para la construcción del Instituto Indio de Administración, en Ahmedabad. “Kahn pensaba en Corbusier como un gurú —dijo el arquitecto indio— así que en cierto sentido era un vínculo entre los dos. Khan también estaba muy interesado en la ventilación y la luz, pero de una manera diferente a Corbusier. Estaba buscando orden y Le Corbusier estaba buscando una excepción. Para mí, eso está cerca de la filosofía india, el orden y la excepción”.

En el mismo 1962, B.V. Doshi fue el director fundador de la Escuela de Arquitectura de Ahmedabad, cuyo edificio diseñó: “Uno de los primeros edificios que diseñé fue la escuela de arquitectura aquí en Ahmedabad. Fue a principios de la década de 1960 y utilicé una forma de pensar que había aprendido de Le Corbusier. Apenas había dinero, así que solo usamos algunos materiales. Puede abrir grandes puertas en el edificio y usar el espacio para cualquier propósito que quisiera. Hay aulas en el césped, en el techo y en los jardines. Hay mucha sombra y brisa. Estas son cosas importantes para nosotros debido al clima”.

Estudio del Arquitecto. Fotografía: Miquel Adrià

El jurado del premio Pritzker declaró que sin duda los primeros trabajos de “Doshi, como lo llaman cariñosamente todos los que lo conocen, […] fueron influenciados por estos arquitectos, como se puede ver en las formas robustas de hormigón que empleó. Sin embargo, Doshi tomó el lenguaje de sus edificios más allá de estos primeros modelos. Con una comprensión y apreciación de las profundas tradiciones de la arquitectura de la India, unió la prefabricación y la artesanía local y desarrolló un vocabulario en armonía con la historia, la cultura, las tradiciones locales y los tiempos cambiantes de su país de origen.” El jurado terminaba afirmando que Balkrishna Doshi demuestró “constantemente que toda buena arquitectura y planificación urbana no sólo debe unir propósito y estructura, sino que debe tener en cuenta el clima, el sitio, la técnica y el oficio, junto con una comprensión y apreciación profunda del contexto en el sentido más amplio. Los proyectos deben ir más allá de lo funcional para conectarse con el espíritu humano a través de fundamentos poéticos y filosóficos.”

Balkrishna Vithaldas Doshi murió este 24 de enero de 2023, a los 95 años de edad.

El cargo Balkrishna Doshi [1927–2023] apareció primero en Arquine.

“Estando en el monasterio, pensé que al ingresar, la arquitectura quedaba fuera. En esta institución religiosa había una pequeña comunidad cuyo trabajo era como una pequeña granja: crianza de pollos, cultivo de aguacates, y hacían mucha miel. Y yo entré a estos oficios. Después de mi formación monástica —y ya con los votos religiosos—, empezaron los encargos de arquitectura. El padre Gregorio me encomendó diseñar y construir la capilla del monasterio. Entonces realicé una capilla redonda de piedra, y luego fui complementando el monasterio con la hospedería, la biblioteca, etc. Más tarde, el señor obispo Sergio Méndez, viendo lo que yo hacía en la capilla con el altar de frente, me preguntó qué hacer con la catedral de Cuernavaca. Le dije que renováramos el interior y aceptó.”

Además de esas obras, Chávez de la Mora realizó el diseño y la adaptación de otros espacios religiosos, como la capilla del Seminario Conciliar de la Arquidiócesis de México, el presbiterio y el coro de la Catedral de Guadalajara, así como en trabajos en la antigua Basílica de Guadalupe y en la adyacente iglesia del Pocito y, en 1970, la Basílica efímera, erigida para celebrar los 75 años de la coronación de la Virgen. Después colaboró con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure —cada uno había hecho una propuesta de manera individual— en el diseño de la nueva Basílica de Guadalupe. En la misma entrevista explicaba que “el programa de la nueva basílica era único y complejo por las peregrinaciones, ya que en la antigua basílica nos e podía asistir a una celebración: era casi imposible. […] En cambio, en la nueva se puede pasar fácilmente a ver la imagen o permanecer dentro. En la nueva basílica está el concepto de puerta total, para que se integren en algunas celebraciones el pórtico y el atrio. Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe está relativamente baja, para que se pueda ver desde atrás y con las puertas abiertas desde fuera de la basílica.”

El cargo Fray Gabriel Chávez de la Mora [1929–2022] apareció primero en Arquine.

Echar la vista atrás suele ser un ejercicio un tanto frustrante, cuando uno revisa lo escrito y tiene que enfrentarse cara a cara con la realidad que se repite más a menudo de lo que se quisiera aceptar. En este caso, no es ni siquiera necesaria la revisión. Sin embargo, a veces la realidad es terca y uno se ve obligado —totalmente contra su voluntad— a retomar temas ya tratados. A finales de marzo, Iker Gil, editor de la revista MAS Context, presentaba en Bilbao el último número de la publicación: un grueso tomo de más de cuatrocientas páginas dedicadas a la ciudad y su evolución hacia el siglo XXI. En él, los diferentes colaboradores trataron —tratamos— de ofrecer una visión más poliédrica de Bilbao, que trascendiera los acontecimientos y clichés gestados en torno a su renovación. Porque, si retrocedemos dos décadas a 1997, resulta difícil encontrar un acontecimiento de impacto mayor en la escena arquitectónica que la inauguración del Guggenheim Bilbao y, seguramente, de mayores y más duraderos efectos a nivel internacional. Habría que retrotraerse otros veinte años, a la inauguración del Centre Pompidou —entonces Beaubourg— en París, para dar con otro museo cuya presencia mediática se le acercara siquiera y, desde luego, su afección al estado general de las cosas quedaría a años luz, independientemente de su calidad como obra de arquitectura.

Hasta ese momento, el apellido Guggenheim, al margen del hundimiento del Titanic, se hallaba asociado en exclusiva al edificio que Solomon, hermano más afortunado del difunto Benjamin, había encargado a Frank Lloyd Wright y construido frente a Central Park (obviemos las sucursales del SoHo y Venecia para preservar el vigor retórico). Cuatro décadas después, otro Frank, Gehry —antes Goldberg— reemplazaba la pequeña joya de Wright en el imaginario colectivo con una obra igualmente caprichosa que, por una milagrosa sinergia, conseguiría ponerse a sí misma en el ojo de la crítica internacional, y a Bilbao en el mapa. Dos meses antes de la inauguración del museo, The New York Times Magazine dedicaba al edificio su portada, mientras en interiores, Herbert Muschamp afirmaba, en un artículo significativamente titulado “The Miracle in Bilbao”, que la ciudad se había convertido en un lugar de peregrinaje: “…los milagros ocurren… el nuevo museo Guggenheim… abre el 19 de octubre, pero la gente ha estado acudiendo en manada desde hace casi dos años, simplemente para ver cómo cobra forma el esqueleto metálico del edificio. ‘¿Has estado en Bilbao?’ En círculos arquitectónicos esta pregunta ha adquirido el estatus de santo y seña. (…), ¿Has visto el futuro?”

Ciertamente, observar el Guggenheim suponía contemplar el futuro cercano, en concreto el de los diez años siguientes, hasta la llegada de la crisis. De hecho, es cierto que el museo fue importante para la ciudad, ayudando a poner cara al proceso de restructuración a un nivel territorial de una ciudad que se reinventaba en su etapa posindustrial: dentro del territorio español. Esto se conoce como “efecto Guggenheim”, pero para el mercado internacional es el ‘“Bilbao effect”. En cualquier caso, para Bilbao, el Guggenheim fue únicamente la herramienta para hacer visible un éxito “de la noche a la mañana”… en el que se había trabajado durante más de veinte años.¹ Mucho más dramático sería el efecto exterior, como puso de manifiesto el simposio “Learning from the Guggenheim”, celebrado en el Nevada Museum of Art en Reno siete años después. En él, Joseba Zulaika o Beatriz Colomina, entre otros autores, hallaban, en Bilbao, Las Vegas del nuevo milenio y analizaban la herencia del museo en el status quo global, desde la euforia en el caso de algunos participantes hasta el escepticismo ante la idoneidad del colonialismo cultural de otros.

Más elocuente aún fue, el mismo año, un texto que se volvería recurrente, con el tiempo, el artículo “Nuevas políticas del espectáculo: ‘Bilbao’ (así, entre comillas) y la imaginación global”, en el que Joan Ockman, transmutada en una Susan Sontag finisecular, parecía definir la nueva imaginación del desastre² que el ‘efecto Guggenheim’ traería para la arquitectura de fines del XX y principios del XXI. En un ejemplo paradigmático de “tomar el rábano por las hojas”, responsables políticos, animados por el mamporreo —si se me permite— entre otros, de muchos compañeros, tratarían de reproducir el éxito de Bilbao construyendo su propio Guggenheim que, por pura metonimia mediática, había pasado a ser su equivalente. Y así, las revistas especializadas verían llenar sus páginas de un sinfín de museos, auditorios y variopintas instalaciones tan espectaculares como vacías, en sentido figurado y, en muchos casos, literal. Lo de menos era el uso supuesto, un uso coartada que servía de excusa para el real: ésta era una arquitectura para el turismo. Al fin y al cabo, si algo consiguió el edificio de Gehry fue transformar el turismo arquitectónico —antes una realidad reservada a arquitectos/ as y sus sufridas parejas— en un fenómeno de masas. No es sino inevitable, por ello, que la arquitectura surgida a tal efecto (me disculpo), se haya envuelto del folclorismo carnavalístico de Disneyworld.

Los últimos veinte años han presenciado una proliferación de supuestos clímax, condenados —y nosotros con ellos— a permanecer como monumentos eternos a una euforia por otra parte bastante efímera, pese a que amenace con volver. En sentido contrario, han sido testigos de la triste desaparición de apreciables hitos de otras épocas: como señalaba unos pocos números atrás, en estas dos décadas hemos perdido un edificio de Frank Lloyd Wright (y otro está en espera de demolición), un par de docenas de edificios brutalistas (con mención especial para los proyectos de Paul Rudolph), e incluso un Goldberg —esta vez de verdad— en Chicago. Así pues, mantengamos la esperanza.•

1. Para aquellos interesados, me remito al número 30-31 de MAS Context: Bilbao, descargable íntegramente en la página web de la revista.
2. Me refiero, claro está, al clásico “The Imagination of Disaster”, publicado por Sontag en Commentary Magazine en octubre de 1965 (pp. 42–48).

El cargo Veinticinco años, en efecto (Guggenheim) apareció primero en Arquine.

Por supuesto, estos objetos son algo más que tales: generan efectos, constituyen experiencias sensibles; sin embargo, pocas veces se repara, no sólo en su aspecto perceptual, sino en su fuerza afectiva (sensación). ¿Cuál es la diferencia? De acuerdo con Suely Rolnik, si la sensibilidad es la forma en que entramos en relación con la alteridad –con lo otro–, esta tiene dos manifestaciones posibles: la percepción y la sensación. La primera se vale del reconocimiento de formas que nos son conocidas, de esta manera el mundo es objetivado. La segunda, la sensación, recibe el influjo sensible del mundo en tanto fuerza afectante; en esta medida, no se conforma un objeto al que podemos conocer, sino que se siente la fuerza de la alteridad sobre nosotros. Esta segunda expresión de la sensibilidad es la que posibilita la creación de nuevas expresiones artísticas, de nuevas prácticas políticas ya que, a diferencia de la percepción, no recurre a formas de reconocimiento preexistentes, sino que, dada la novedad que enfrenta, se orienta a la creación de lo inédito.Siguiendo esta segunda forma de la sensibilidad ¿cómo, entonces, podría hablarse de un diseño de cuño afectivo? ¿Cómo ir más allá del mero análisis sensorial de los espacios, de los objetos? 

Mutante

En un lugar de la Ciudad de Lima llamado Puente Piedra, de montañas de arena imponentes y de habitantes de gran determinación, hace alrededor de 4 años, el colectivo Diseño Detonante filmó un pequeño, pero potente, corto cinematográfico llamado “Mutante”, de la mano del Proyecto “Quijote para la vida”. 

Hace unas semanas, tuve el honor de presenciar la proyección de Mutante cercana a la cima de una de esas montañas que se habitan a base de esfuerzo y convicción por diversos migrantes que llegan a la Ciudad de Lima en busca de oportunidades para salir adelante. En esa misma montaña, se encuentra una Ollita Común: una forma de organización autogestiva que las mujeres del lugar han llevado a cabo para asegurar no sólo la sana alimentación de los niños de la comunidad (por que es así: son los niños de la comunidad, no los niños de tal o cual familia únicamente, son los niños de todas) sino también el cultivo del pensamiento, la imaginación y el conocimiento de estos. Son las mismas mujeres de esa Ollita Común quienes se han encargado de coordinar a la comunidad en conjunto con el Proyecto “Quijote para la vida” y Diseño Detonante quienes ha llevado el cine a ese lugar que podría parecer remoto.

Así, Mutante se ha proyectado y se ha completado con las voces de las niñas y los niños quienes han continuado la pieza proyectada que visibiliza las fuerzas que dotan de vida a una montaña árida y la hacen florecer. Estas fuerzas son las mujeres de la Olla Común, son las y los niños, son los hombres que habitan la montaña. Son elles también que hacen mutar al Mutante cuando este se completa en el diálogo de los que inicialmente parecían ser meros espectadores. Baste decir que Mutante no es un filme de narrativa fija, es más bien una máquina de guerra que provoca a pensar a quienes lo atestiguan para, de esta manera darle cada vez, en cada “espectador” una nueva vida. “Mutante” es una pieza-afectiva que convoca al pensamiento y al encuentro colectivo de quienes la miran y la rehacen con sus propias interpretaciones.

Diseño ontológico

Ante este texto, podría argüirse que estamos hablando de cine y no de diseño. Pero ¿qué estamos entendiendo por diseño? 

Por supuesto que, si pensamos que el diseño necesariamente se limita a la producción de objetos de diferentes escalas, donde lo que prima es el dominio de la composición de diferentes dimensiones, el Mutante difícilmente puede ser entendido como diseño. Sin embargo, si apelamos a la noción de Diseño ontológico, las cosas cambian.

El diseño ontológico es planteado hoy por diversos pensadores, entre ellos Anthony Fry. Fundamentalmente, el sustrato de este concepto es que el diseño no es meramente una operación instrumental de resolución de problemas dentro de un marco de vida previamente dado sino que, el diseño en sí mismo perfila al ser en tanto tal: “el diseño nos diseña”. Es decir, si bien es cierto que algunes humanes diseñan (cuando en realidad todes deberíamos contar con esa posibilidad), eso que es producido, rediseña de vuelta lo que les seres humanes somos. 

Esta comprensión del diseño tiene diversas implicaciones. Entre ellas, que el ser humano no es un ente terminado sino en un constante rehacer que se ve modificado por sus propias decisiones pero, también, por otras fuerzas que le rebasan. Es aquí que podemos hablar de horizonte biocultural y que nos vemos enfrentades a superar la típica diferenciación entre naturaleza y cultura.

Ahora bien, ¿en qué medida un pequeño audiovisual puede ser considerado diseño? Probablemente la noción de aparato permita aclararlo.

El diseño como aparato: ¿qué es un aparato estético? 

Jean-Louis Deotte, filósofo francés, dando continuidad al pensamiento de Walter Benjamin, propone la noción de aparato. Aparato no se refiere meramente a un artefacto técnico, sino, en efecto a un andamiaje técnico que, a su vez, hace aparecer (de ahí la palabra aparato) lo que antes escapaba a la sensibilidad. En este sentido, Deotte sostiene que la perspectiva, la fotografía, incluso el psicoanálisis ha abierto horizontes sensibles antes inexistentes en el continuum histórico, es decir: han hecho época.

Ahora bien, es importante no confundir aparato y dispositivo. El dispositivo no irrumpe con nuevas formas de sensibilidad, no hace época, sino que constata y refuerza a partir de la reiteración de espectáculos sensoriales una manera ya dada de entender el mundo que suele ser heteronomía. Es decir, el dispositivo enajena y abona al espectáculo, si bien hace uso del lenguaje sensorial para ello.  

Si el diseño da forma, reforma, de-signa, es decir que da sentido al mundo (y, obviamente no sólo en un nivel simbólico sino también material), se nos presenta tanto como dispositivo que como aparato. El diseño es, pues, la acción de reconformación humana sobre la existencia que, a su vez, se ve afectada por fuerzas otras involucradas en esta acción. 

Mutante: aparato estético para rediseñar el mundo

Mutante es, sin lugar a duda, un audiovisual. Sin embargo, su existencia no se limita a la emisión fílmica sino a lo que sucede después de ella en el diálogo abierto que se hará con los que, tan sólo inicialmente, eran espectadores. En este sentido, Mutante se recrea cada vez que es visto y reapropiado. Mutante es una experiencia inicialmente cinematográfica abierta a la interpretación que se consolida cada vez como la apertura al diálogo y encuentro de imaginación colectiva en acción. 

En la proyección que tuve la felicidad de presenciar, la experiencia Mutante “cerró” con un llamado de una de aquellas jóvenes madres de Puente Piedra a seguir construyendo un mejor mundo posible para su comunidad, para sus infancias. Cerró también con un llamado de uno de los niños protagonistas del filme: “Imaginen”. ¿Qué no es esto un acto de diseño afectivo? ¿Es posible pensar el diseño más allá de sus constricciones sustancialistas ancladas al objeto de diferentes escalas?

El cargo Mutante: un diseño “sin órganos” apareció primero en Arquine.

Recientemente, a poco más de tres años de que se dio a conocer el primer planteamiento de Plan Maestro conceptual a cargo de Gabriel Orozco, que pretende de igual manera revitalizar la oferta de atractivos contenidos en el bosque como la Tercera Sección y articular las dos nuevas reservas incorporadas al patrimonio como la superficie de la ex-residencia oficial de Los Pinos, con alrededor de 74.8 hectáreas, y la denominada Cuarta Sección del Bosque de Chapultepec antigua fábrica de pólvora, destacamento militar y sitio de almacenamiento y manufactura de pertrechos militares que, al ser parcialmente desmantelada y trasladada a otros sitios como la Base Militar de Santa Lucia o a la ciudad de Puebla, libera parcialmente una superficie de alrededor de 88 hectáreas, parte de la zona contenida en el Decreto por el que se declara como área verde de valor ambiental del Distrito Federal, con la categoría de barranca, a la denominada “Barranca de Tacubaya”, de noviembre de 2012.

Desde la conceptualización de este ambicioso plan sobre las 690 hectáreas, se ha considerado una amplia cartera de intervenciones en todas las secciones del Bosque. La conectividad, sin embargo, no había sido abordada de manera clara, a pesar de constituir uno de los aspectos más relevantes para que la estrategia de revitalización e integración pudiera ser considerada integral. Al inicio de los trabajos para la formulación del Plan Maestro, se determinó que la SEDATU estuviera a cargo de la realización del plan. Durante 2019, se llevaron a cabo diversos análisis entre ellos el de la movilidad, determinándose a partir de la demanda estimada y las condiciones físicas y de operación de las redes vial y de transporte que sirven a esta amplia porción de la ciudad, que sería necesario emprender un amplio programa de proyectos para fortalecer la conectividad no sólo entre secciones sino del Bosque con el resto de la ciudad, pues a partir de los estudios realizados, se determinó que la afluencia de los atractivos contenidos en el Bosque es de índole regional y metropolitano y a ellos se suman los viajes atraídos por las instalaciones en los alrededores.

En esta primera intención por articular la Cuarta Sección con las otras tres secciones del Bosque, se identificaron una serie de posibilidades para el mejoramiento de la conectividad en los diferentes modos de transporte, desde las más económicas y fáciles de instrumentar como la prolongación de un ramal del Metrobús de la Línea 7, hasta acciones que reclamarían mayor análisis e inversión en el mediano y largo plazo como la instrumentación de un sistema de teleférico, la incorporación de nuevos cruces peatonales a desnivel, sin dejar de lado la urgente complementación del tren interurbano México Toluca con sus estaciones previstas en Santa Fe y Observatorio y vislumbrando la posibilidad de incorporación de una nueva estación dentro del polígono de la Cuarta Sección, se sumarían la prolongación de las líneas 12 y 2 del metro hasta la estación terminal Observatorio, lo que contribuiría en gran medida a vincular Chapultepec en su conjunto, a nivel metropolitano.

A partir de finales de 2019, la responsabilidad en la conducción del Plan Maestro fue trasladada por el Gobierno Federal a la Secretaría de Cultura designando a Gabriel Orozco como el coordinador del Plan, sumado al grupo de trabajo del Gobierno de la Ciudad a través de diferentes entidades como la SEDEMA, la SEDUVI, SEMOVI y la SECRETARÍA DE OBRAS, entre otras.

Algunas de las acciones identificadas inicialmente fueron incorporadas en el cuerpo del documento denominado Plan Maestro Integral 2021 Bosque de Chapultepec: Naturaleza y Cultura, así como algunas otras propuestas en el seno del nuevo grupo de trabajo, como el mejoramiento integral de los corredores Constituyentes y Vasco de Quiroga, la construcción de nuevos puentes y pasos peatonales, como la Calzada Flotante mediante la cual se pretende articular la oferta recuperada en la sección Los Pinos con la Segunda Sección del Bosque, el Paseo de la Cañada mediante la cual se conectarían la Tercera y Cuarta secciones, así como otros pasos y conexiones que en su momento tendrán que ser evaluadas tanto en su viabilidad técnica y económica, como ambientalmente.

Fuera de este Plan se anunció recientemente la propuesta de instrumentación de un sistema de comunicación vía teleférico o cablebús, sobre la avenida Constituyentes con una longitud de alrededor de 5 kilómetros, que vincularía en el sentido oriente poniente las cuatro secciones del bosque desde la estación del metro Constituyentes, perteneciente a la línea 7, hasta la estación Cineteca —atractivo ancla, contenido en la Cuarta Sección, y que seguramente influyó en esta nueva consideración de movilidad.

Esta línea estaría acompañada en un inicio por cinco estaciones y la construcción o modernización de puentes que vincularían el sistema, salvando el cruce con la avenida Constituyentes, particularmente, el puente que vincula el Bosque con la Casa Luis Barragán, un puente a la altura del Skate Park de la Segunda Sección del Bosque, el puente ubicado a la altura del Panteón de Dolores, el puente en la proximidad a las instalaciones del SAT y, finalmente, el puente a la altura de la Tercera Sección en donde se ubica la denominada Plaza Cri Cri.

La inversión prevista para la construcción del sistema se estimó en alrededor de 1,800 millones de pesos. 

No obstante, a partir del anuncio, la polémica respecto a la instrumentación de este sistema se ha incrementado bajo el argumento de que ésta podría afectar al patrimonio cultural y ambiental de la Casa Barragán, cuya administración se mostró preocupada por la posible afectación que tendría si desde su interior pudieran verse las catenarias del sistema o bien, que desde el sistema pudieran observarse las instalaciones. Al respecto, las autoridades acordaron se revisaría la trayectoria del trazado para evitar afectar —independientemente de que se tratase de una propiedad pública o privada— la imagen urbana, los sitios patrimoniales bajo protección de la UNESCO, así como el entorno natural y construido.

Por otro lado, habría que recordar que este sistema de comunicación además de ser uno de los menos contaminantes en invasivos, ofrecerá beneficios que se orientarán no sólo a los visitantes a alguna de las secciones del Bosque, sino a múltiples usuarios que hacen uso de las diversas rutas de transporte público concesionado que circulan sobre Constituyentes, siendo esta vía una de las más congestionadas de la ciudad por constituir una arteria de enlace de largo itinerario y por el altísimo componente de vehículos pesados que transitan a través de este corredor. La instrumentación del teleférico seguramente se reflejará en la disminución de presiones sobre esta arteria, posibilitando la puesta en marcha las acciones de mejoramiento físico, como las que han visualizado muchos, entre ellos, Alberto Kalach.

Es indudable también el gran potencial turístico que este sistema reviste pues las visuales obtenidas desde el sistema serían unas de las más atractivas de la ciudad y constituirían motivo de visita en sí mismas.

Sin duda, lo que ha levantado la polémica es el súbito anuncio de la medida, el no estar contenida en el Plan Maestro divulgado y el acelerado proceso de realización del estudio costo beneficio para el cual se asignaron no más de un par de meses, lo que hace suponer que la propuesta se efectuaría independientemente de los resultados que pudieran ser obtenidos a partir del estudio.

La propuesta se percibe lógica en cuanto participaría como enlace y apoyo entre diferentes modos de transporte: el tren Interurbano México Toluca, diferentes estaciones del sistema metro, así como del Metrobús bajo una estrategia de gran visión y largo plazo y no únicamente como una acción emergente para salvar la controvertida estrategia de construcción de una segunda Cineteca Nacional en un sitio que se caracteriza por su escasa y deficiente accesibilidad.

Habrá que vigilar estrechamente la propuesta de trazado; la selección tecnológica del sistema que, dicho sea de paso, deberá contar con una imagen y calidad superiores a las otorgadas al sistema cablebús en otras zonas de la ciudad; el emplazamiento y características de las estaciones del sistema teleférico, pues por la escala que suelen tener estos elementos y la alta demanda que se espera tengan, según propios datos emitidos por el Gobierno de la Ciudad, pudieran constituir nuevos polos de comercio informal, sitios de transferencia modal improvisados o elementos que pudieran afectar la calidad espacial de los lugares en los que se insertarán.

Esperemos entonces que las autoridades nos brinden en breve mayor información para enriquecer el debate sobre un tema que nos atañe a todos y de cuya modernización esperamos obtener los mejores resultados.

El cargo El teleférico en Chapultepec. Ideas y notas apareció primero en Arquine.

” El premio reafirma mi confianza en la capacidad de esta investigación para generar nuevos paradigmas para consumir y almacenar datos, expresamente para marcar la diferencia.

“Si bien existe una necesidad urgente de encontrar nuevas formas de entender el progreso, imaginar futuros alternativos en las circunstancias actuales está resultando problemático. En este contexto, la propuesta es un proyecto profundamente optimista que considera posibles otros mundos: postantropocéntrico, ecológico y plural. El premio reafirma mi confianza en la capacidad de esta investigación para generar nuevos paradigmas de consumo y almacenamiento de datos, expresamente para marcar la diferencia”, dice Otero. “Los centros de datos pueden no parecer un lugar emocionante para un proyecto arquitectónico. Sin embargo, la enorme escala de las operaciones de la industria de datos y su omnipresencia y creciente importancia en el mundo contemporáneo, junto con su apertura a la innovación y las presiones simultáneas para encontrar mejores modelos socioecológicos, crea un entorno fértil para la experimentación y la acción”.

“Harvard GSD se enorgullece y honra de otorgar el Premio Wheelwright 2022 a Marina Otero por su oportuna propuesta, “Future Storage: Architectures to Host the Metaverse”, dice Sarah M. Whiting, decana de Harvard GSD. “Si bien su título suena futurista, el problema es todo lo contrario: Marina reconoce el desafío muy urgente de almacenar datos en y para el mundo de hoy. Su investigación destacará las innovaciones en arquitecturas e infraestructuras de almacenamiento de datos, reconociendo las desigualdades y escaseces actuales, pero también el potencial de cómo los datos pueden transformar comunidades enteras en todo el mundo a través de estas nuevas infraestructuras cívicas y su alcance, en su calidad de directora de los másteres de diseño social en la Design Academy Eindhoven y también como directora de investigación en el Het Nieuwe Instituut.” 

“Cada propuesta de los cuatro finalistas tiene sus méritos en términos de relevancia y rigor. Sin embargo, encontramos la propuesta de Marina más convincente por el escrutinio necesario que ofrece en una tipología de construcción cada vez más dominante, pero en gran parte descuidada, que tiene grandes implicaciones en el consumo de energía y tierra en todo el mundo”, observa Shirley Surya, curadora de diseño y arquitectura en M+. “Como arquitecta, investigadora y educadora en diseño, Marina enmarca su investigación más allá de una mera crítica de la arquitectura histórica y contemporánea del centro de datos. Desde los macrocentros de datos flotantes hasta los microcentros de bricolaje en Suecia o Singapur, sus estudios de caso propuestos demuestran una amplitud crítica a través de geografías, escalas y políticas que podrían descubrir procesos en sintonía con los desafíos socioecológicos y los cambios en los patrones de uso de datos, relevantes para la práctica, discurso y gobernanza.”

El jurado del Premio Wheelwright 2022 estuvo compuesto por: Will Hunter, miembro de Harvard GSD Loeb 2022 y fundador y director ejecutivo de la Escuela de Arquitectura de Londres; Adrian Lahoud, decano de la Escuela de Arquitectura del Royal College of Art; Mark Lee, presidente del Departamento de Arquitectura de Harvard GSD; Irene Sunwoo, presidente y curadora de John H. Bryan, Arquitectura y Diseño en el Instituto de Arte de Chicago; Shirley Surya, curadora de diseño y arquitectura en M+; y Sarah M. Whiting, decana y profesora Josep Lluís Sert de Arquitectura en Harvard GSD.

Otero fue uno de los cuatro notables finalistas seleccionados de un grupo internacional de solicitantes altamente competitivo. El jurado del Premio Wheelwright 2022 felicita a los finalistas Curry J. Hackett, Summer Islam y Feifei Zhou por sus prometedoras propuestas de investigación y presentaciones.

Marina Otero es directora del máster de diseño social de Design Academy Eindhoven. El programa se centra en los roles de los diseñadores en sintonía con los desafíos ecológicos y sociales contemporáneos. De 2015 a 2022, fue directora de investigación en Het Nieuwe Instituut (HNI), el Instituto Holandés de Arquitectura, Diseño y Cultura Digital. En HNI, lideró iniciativas enfocadas en el trabajo, la extracción y la salud mental desde una perspectiva arquitectónica y postantropocéntrica, incluyendo “Paisajes Automatizados”, “BURN OUT: Agotamiento a Escala Planetaria” y “Litio”. Otero recibió una maestría en prácticas críticas, curatoriales y conceptuales en arquitectura de la Escuela de Graduados de Arquitectura, Planificación y Conservación de la Universidad de Columbia en 2013 y completó su doctorado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2016. Es coeditora de Unmanned: Series de arquitectura y seguridad (2016), Después de pertenecer: Los objetos, espacios y territorios de las maneras en que permanecemos en tránsito (2016), Arquitectura de apropiación (2019) y Más-que-Humano (2020); además de editora de Trabajo, cuerpo, ocio (2018).

Escucha la conferencia de Marina Otero en MEXTRÓPOLI 2019

El cargo Marina Otero recibe el Premio Wheelwright 2022 apareció primero en Arquine.

Recientemente, fue inaugurada en el Museo Tamayo la exposición Nan Goldin, la cual reúne dos piezas de la fotógrafa homónima estadounidense: “The Other Side” y “Memory Lost”, ambas instalaciones en video que muestran dispositivas del vastísimo archivo de la artista y que corresponden a dos proyectos fotográficos. La primera presentación se desprende de una de sus publicaciones más tempranas en la que recopila los espacios íntimos y colectivos de las comunidades LGBTQ de Boston, mientras que la segunda es un trabajo reciente que documenta la vivencia personal de Nan Goldin durante la crisis de los opioides en Estados Unidos. En ambas obras (y en casi toda la producción de la fotógrafa) puede leerse una tensión entre el cuerpo y la ciudad, entre lo doméstico y lo urbano. “Nan Goldin proviene de una familia muy conservadora. Ella vivía en Washington, en un suburbio”, comenta Andrea Valencia, curadora de la muestra, en entrevista con Arquine. “Escapa a la ciudad para poder ser ella misma. Ahí es donde se encuentra con la comunidad drag. Creo que la ciudad también le dio identidad a las personas que retrata, sujetos que estaban explorando una identidad de género distinta”. 

En ambas series, la presencia de las diversidades sexuales es una constante, aún cuando “Memory Lost” tenga como punto de partida a la misma Goldin en un proceso en el que capturó su propia dependencia a un opiáceo que ha causado estragos en su país. La domesticidad de las llamadas “familias elegidas”, donde personas racializadas y transgénero habitaban comunalmente espacios que ponían en cuestión ideas normativas sobre la vivienda y sobre las estructuras familiares, así como las escenas nocturnas y los paisajes urbanos, construyen una memoria personal de dos enfermedades: la epidemia del SIDA y la adicción a la oxicodona, la cual fue padecida por la fotógrafa como consecuencia de lo que se ha llamado la epidemia de los fármacos. Andrea Valencia apunta: “Ella ha explicado que hay un cambio en los sujetos que retrata. Al principio, entre los 70 y 80, las personas sentían que lo podían todo. De ahí, también surgieron adicciones. A finales de los 80 e inicios de los 90, varios de sus amigos comienzan a morir. La actitud de los sujetos se transforma: de la libertad y la exploración adoptan una actitud casi de supervivencia. Es muy sutil esa transición”.

El aumento de la epidemia del SIDA es una motivación para Goldin por retratar e inmortalizar las vidas de sus sujetos. Como documentalista de los espacios íntimos de su comunidad, el trabajo de Nan Goldin también puede interpretarse como una crónica de ciertas periferias urbanas. Las imágenes de las camas destendidas donde parejas reposan o los espejos donde drag queens se transforman mantienen relación con otros espacios que no son privados, como los bares donde se celebraban pasarelas drag o las calles que recibían los desfiles del orgullo. A esta frontera borrosa entre lo interior y lo exterior, se le puede añadir la enfermedad del SIDA, un aspecto que, como señala Andrea Valencia, modificó cómo estos cuerpos miraban a la cámara y ocupaban sus espacios. En su ensayo Brining AIDS Home: Urban and Domestic Queer Spaces in the work of Nan Goldin and David Wojnarowicz, Emilie Morin y James Boaden comentan que en el trabajo de Nan Goldin los límites entre los sitios privados y los públicos se desestabiliza. Los autores mencionan que sus imágenes “representan las tensiones entre lo público y lo privado” contrastando “sitios seguros”, como lo es una casa, con sitios llenos del peligro llenos de muerte.

Los autores parten de las “domesticidades alternativas”, concepto planteado por Brent Pilkey para desarrollar la idea de que las comunidades sexuales, sobre todo cuando han sido marginalizadas de alguna manera de espacios legitimados por la planeación urbana o la arquitectura, “subvierten prácticas espaciales hegemónicas y ensanchan las perspectivas sobre la vivienda como un sitio constituido, habitado y activado por cuerpos cuya expresión de género y sexo concuerden”. ¿Los espacios domésticos y las ciudades, entonces, validan formas afectivas y sexuales de relacionarse demeritando otras? Hay normas espaciales y normas identitarias. En su ensayo “Bodies-Cities”, la filósofa Elizabeth Grosz explica que las relaciones entre el cuerpo y la ciudad son contingentes: la ciudad se piensa a través del cuerpo, y el cuerpo se “urbaniza” para expresarse según las maneras metropolitanas, las cuales suelen entenderse como un centro al cual es deseable asimilarse. “La ciudad es uno de los elementos cruciales para la producción social del cuerpo sexuado”, apunta Grosz. “La ciudad orienta y organiza la familia, el sexo y las relaciones sociales en la medida en que la ciudad distingue, en la vida cultural, distinciones entre lo público y lo privado, dividiendo y definiendo geográficamente las posiciones y los sitios que ocupan individuos y grupos”. Las personas retratadas por Goldin pertenecen a un colectivo cuyas prácticas espaciales se distinguen de aquello que la ciudad suele gestionar: la familia como unidad social y el consumo como forma de relacionarse. La ciudad que captó la fotógrafa, donde lo íntimo y lo colectivo queda difuminado (donde la desnudez puede compartirse en calles o en bares) está al margen del paisaje que solemos pensar como funcional.“Pero no es el caso de Nan Goldin. Ella decía: ‘esta es mi familia, esta es mi fiesta’”.

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Dominar la escala dese esta amplitud es altamente complejo, combina aspectos perceptuales con técnicos y requiere un alto nivel de manejo en pensamiento matemático abstracto. La geometría y sus proyecciones en dibujo han funcionado como herramienta analítica por varios siglos y creo que es mucho más importante esa labor, que la meramente expresiva.

El geometral, es una forma de dibujo en donde se proyecta la geometría plana, perpendicularmente al observador, de tal manera que todos aquellos elementos que no sean curvos y que estén justamente perpendiculares a la vista, aparezcan en “verdadera magnitud” es decir, con sus medidas reales. Si el dibujo se hace sobre un papel, se utiliza la escala como herramienta de reducción o ampliación, tantas veces como sea necesario, para que los elementos dibujados quepan adecuadamente dentro del lienzo. Si se dibuja con herramientas digitales, se puede hacer en tamaño real, y solo se escala para impresión. Este sería solo el uso puntual como ya he comentado anteriormente, de la palabra escala. Hablando de arquitectura, un geometral puede ser utilizado para verificar el funcionamiento y dimensión de los espacios usando una vista “desde arriba” o en “planta” como le decimos comúnmente. También puede usarse, para analizar la relación de altura entre los elementos que caracterizan el espacio, y comprobar que se cuenta con el volumen adecuado para la actividad que se realizará en él. Y por supuesto, se utiliza para analizar la relación de los distintos volúmenes y espacios de una edificación (futura o existente) para analizar la composición entre ellos, y determinar los factores perceptuales de escala y proporción, de acuerdo con un contexto determinado.

Pocas veces el dibujo en geometral representa la experiencia real del edificio, pues el movimiento de los habitantes a través del espacio es multidimensional y dinámico, mientras que un dibujo de este tipo es por fuerza bidimensional y estático. Sin embargo, existen escenarios peculiares en donde, de acuerdo al instante en que uno se detiene a observar y la distancia a la que está el elemento observado, la experiencia real y el ejercicio analítico de proyección geométrica coinciden a la perfección. Uno de los mejores ejemplos de ello, a mi modo muy particular de ver las cosas, se encuentra en Venecia. Mi padre al regresar de una visita a la mítica ciudad me lo comentó y quedó sembrada la semilla para cuando la fortuna me permitiera ir por mi cuenta a recorrer sus calles y canales.

Así, en 2015, por invitación de la TUDelft para participar en la presentación de un libro durante la Bienal de Arquitectura que se celebraba ese año en Venecia, uno de los días, mientras caminaba por la Fondamenta Zattere Ai Saloni, casi en esquina con la fondamenta fornace, en un punto exacto, se materializó un geometral estudiado mil de veces de forma académica, en el producto edificado. El dibujo es de Andrea Palladio, el Templo es Il Redentore, construido durante el último cuarto del siglo XVI.

Al otro lado del gran cuerpo de agua, en la Giudecca, la distancia entre mi posición y el edificio eliminaba el efecto de perspectiva y el templo real pasaba a ser un dibujo plano, bellamente matizado por las luces de un sol que ya se ponía.

Aprovechando la fotografía como herramienta también analítica y un buen lente de acercamiento que cargaba, me di a la tarea de ajustar hasta que la imagen capturada fuera casi idéntica al multi estudiado dibujo, a la vez que trataba de completar, moviéndome de un lado a otro para determinar la transformación de la simetría perfecta, a la simetría dinámica, cada vez que abandonaba el eje visual específico.

De esta forma, la composición geometrizada de Palladio para el eje principal del templo, solo puede ser percibida en su precisión, cuando uno se detiene en el punto narrado, mientras que en movimiento, el volumen cambia, parece desplazarse hacia la expresión estructural de sus poderosos contrafuertes que juegan rítmicamente hacia un lado y hacia el otro. 

Por otra parte, cruzar el canal para visitar el templo, reseña otra experiencia muy distinta, de encuentros y desencuentros, donde la escala del edificio, se torna amable o majestuosa, dependiendo del recorrido. 

Parado en la escalinata de acceso, la cúpula tan preponderante y que da presencia al edificio en el paisaje, desaparece y la portada se vuelve la protagonista. Camino hacia adelante, hacia atrás, como me enseñó mi padre, buscando reconocer en el recorrido, las distintas experiencias que ofrece la arquitectura, cada escorzo, de cerca y de lejos, implican una lectura distinta de la escala.

Palladio sabía muy bien lo que hacía, conocía a la perfección su ciudad, las herramientas analíticas de la geometría y su relación con los procesos de edificación, y nos regala en el templo una lección de escala.

Las imágenes que siguen al dibujo, representan mi emoción ante el descubrimiento. Al revisarlas nuevamente, pasados los años, la memoria revive la experiencia, pero el tiempo transcurrido, la convierte en nuevas y diferentes sensaciones para seguir aprendiendo.

El cargo Escala: Andrea Palladio, el canal y el templo apareció primero en Arquine.

Se trata de una gama de muebles caracterizada por formas simples pero rigurosas y que ofrece un espectro infinito de configuraciones. Los mismos son el resultado una estrecha colaboración entre UniFor y OMA desde 2018.

Los elementos, que cumplen múltiples y diversas funciones y aplicaciones, han sido diseñados para dar forma a todo tipo de espacios, ya sean de trabajo, de espera, de reunión, de descanso o cualquier combinación de dichas funciones. Cada espacio tiene una identidad propia diferenciada por formas, colores y dimensiones. Cada pieza de la colección ha sido diseñada específicamente para garantizar la flexibilidad del lugar de trabajo y ofrecer el máximo nivel de funcionalidad para la comodidad de sus usuarios. Los escritorios y mesas tienen superficies de doble capa para múltiples usos, como comer, trabajar y organizar. Los muebles están totalmente cableados, lo que brinda a los usuarios la flexibilidad de trabajar en cualquier lugar de la oficina, mientras que los materiales están insonorizados y se incorporan en su diseño para un rendimiento acústico elevado.

– Rem Koolhaas, socio de OMA: “OMA y UniFor han trabajado en estrecha colaboración para crear una línea de muebles única que responda a las necesidades de la cultura del espacio de trabajo en el siglo XXI. Este experimento comenzó con el Axel Springer Campus, un edificio de oficinas en el corazón de Berlín que recibe a unos 3000 empleados todos los días. El resultado generó nuevas formas exitosas de interactuar y comunicarse dentro de la oficina y ahora está disponible para una audiencia más amplia. Tenemos curiosidad por ver cómo los módulos (colores, materiales, funciones y formas) de la colección PRINCIPALES se combinarán y servirán para diferentes entornos de trabajo a nivel mundial”.

– Carlo Molteni, Director General de UniFor: “Colaborar con OMA ha sido una experiencia importante porque nos ha permitido mirar más allá de las formas habituales de percibir el espacio y llevar nuestra capacidad de fabricación a una nueva área de pensamiento, gusto y negocio. Tengo mucha fe en esta colección. Su fuerte identidad es una combinación perfecta para la personalidad emprendedora de UniFor”.

– Philippe Braun, asociado de OMA: “Al diseñar esta colección, queríamos ofrecer a los usuarios flexibilidad para determinar su propio lugar de trabajo. El sistema modular con una gama de elementos adaptables permite la exploración de diferentes configuraciones de lugares de trabajo. La experiencia de UniFor fue fundamental para crear esta colección que se adapta al espacio de la oficina y más allá”.

El proyecto está dirigido por Rem Koolhaas, con Project Architects Philippe Braun y Giulio Margheri en colaboración con el diseñador Antonio Barone. PRINCIPLES se presenta en el nuevo showroom de UniFor en Viale Pasubio 15 en Milán durante la Semana del Diseño de Milán 2022 hasta el 12 de junio de 2022.

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