El lugar. Emplazado en lo que fue un predio productivo creado en la década del 30’ en el Valle de Calamuchita de la provincia de Córdoba, Argentina. Un antiguo tanque de agua, hoy que fue pensado para abastecer al sistema de riego de la producción agrícola del momento.

El proyecto. Los espacios de producción debían posibilitar distintos tipos de cultivos: hortalizas, hidropónicas, cactus, orquideas, tropicales, etc.; a la vez que se debía asignar espacios de trabajo para germinación, espacios de guardado y servicios básicos. El sector de contemplación estaba vinculado a la idea del ocio como parte del propio espacio de invernadero. La superficie circular de la preexistencia se dividió entonces en 8 módulos estructurales y espaciales iguales, dos de ellos exteriores y seis interiores. Cada módulo interior contiene la infraestructura necesaria para funcionar de manera independiente al resto y poder controlar su temperatura, humedad, ventilación e iluminación.

El clima. Los invernaderos tienen una gran capacidad de regular el clima de manera pasiva, sobre todo en climas de frío extremo. Como lo hacen Lacaton & Vassal, es posible articular esta tipología industrial con la vida doméstica, entendiendo las dificultades que presentan en los climas cálidos como el de Córdoba (Argentina), donde los propios sistemas pasivos nos permiten repensar estas infraestructuras en búsqueda de una eficiencia energética. El invernadero debía responder a una gran amplitud térmica estacional, garantizando la máxima captación de radiación solar en invierno para luego acumularla la mayor cantidad de tiempo posible en el interior. Por otro lado, era importante garantizar un control de la radiación solar en verano, sin perder la luz natural que favorece a la fotosíntesis de las plantas, y generando al mismo tiempo una buena ventilación para que las temperaturas interiores no se vuelvan extremas.

De allí parte la estrategia de crear una doble envolvente compuesta por una membrana exterior de policarbonato que potencia la captación de luz solar en el interior, garantizando a la vez, a partir de la apertura del 50% de la superficie perimetral, una buena ventilación interior. Una membrana interior de un textil microperferado blanco completa la doble envolvente, regulando la incidencia solar y ayudando a que el calor generado en el interior no se pierda tan fácilmente en invierno. A su vez, esta membrana colgada en horizontal bajo el techo inclinado genera un espacio buffer donde se acumulan las altas temperaturas en verano, que son expulsadas al exterior a través de las banderolas superiores de la envolvente. Nos interesaba que los mecanismos para operar las envolventes fueran analógicos, para, de alguna manera, obligarnos a tomar conciencia del tiempo del cuidado.

El cargo Impluvium apareció primero en Arquine.

Desde estas páginas hemos defendido reiteradamente no sólo la conveniencia sino la necesidad de convocar concursos, como requisito de selección y adjudicación de cualquier obra pública, aunque cuestionáramos también la oportunidad o los detalles de algunas convocatorias recientes.

En este número publicamos los resultados del concurso para el Zócalo y del concurso de Arquine, para dar a conocer desde la objetividad del dibujo, las propuestas premiadas y las más destacadas. Se trata de dos concursos bien diferentes: el primero, de remodelación de la gran plaza que estructura el centro de la Ciudad de México. El segundo, de ampliación de los estudios para Diego Rivera y Frida Kalho de Juan O’Gorman, también en la Ciudad de México. El del Zócalo comporta su urgente realización, mientras que el de Arquine es sólo de “ideas”, confiando que éstas sirvan para reivindicar un mejor uso del primer conjunto moderno de México. El concurso del Zócalo era exclusivo al ámbito nacional; el de Arquine era internacional y limitado a menores de 35 años.

Más allá de sus particularidades y de la incuestionable calidad de los proyectos premiados en ambos concursos, quisiéramos destacar las notables coincidencias y el carácter endógeno del medio arquitectónico: los finalistas y ganadores del concurso del Zócalo —tanto famosos como noveles— que, además habían sido publicados recientemente en esta revista, así como los proyectos seleccionados del concurso de Arquine, procedían de los mismos estudiantes, arquitectos y despachos comprometidos con la cultura arquitectónica contemporánea.

A sabiendas que la arquitectura —y su conocimiento— se trasmite por la relación maestro/discípulo sobre el restirador, queda por ver donde se refleja el papel de la academia, en un país con más arquitectos que Estados Unidos y con más de 50,000 estudiantes diseminados en las casi 100 escuelas y facultades de Arquitectura.

Si los concursos pueden ser el medio para canalizar el conocimiento, la energía y la creatividad arquitectónica, confiamos que éstos que publicamos sean sólo el comienzo de un proceso de transparencia, que permita construir un sólido proyecto de futuro.

Obras

Gutiérrez arquitectos | Smiljan Radic

Ensayos y conversaciones

Ruth Verde Zein | Miquel Adrià | Manuela Salas | Guadalupe Castillo Aja | Javier Moreno Marcos | Alejandro Aptilon

El cargo sobre concursos apareció primero en Arquine.

Una de las funciones más importantes de una publicación dedicada a la arquitectura es su capacidad para relacionar sucesos en apariencia distantes entre sí, para analizar de manera diacrónica y sincrónica concepciones y formas de proyectar con un espíritu común, para buscar afinidades y divergencias entre arquitecturas con sensibilidades próximas. En números anteriores Arquine presentó a Waro Kishi junto a López Baz y Calleja por sus similitudes formales, a Alberto Kalach con Tod Williams y Billie Tsien por su manera de acercarse al paisaje, a Javier Sánchez con Mariano Clusellas o Smiljan Radic por una sensibilidad similar en el tratamiento de las superficies y una actitud propositiva frente a las tipologías arquitectónicas.

Empezamos el cuarto año de Arquine dando una muestra de obras recientes de tres jóvenes equipos de arquitectos unidos generacionalmente y por el eje Norte-Sur del continente americano: Marlon Blackwell de Arkansas, Estados Unidos; Alfredo Hidalgo y Diego Vergara de Guadalajara, México; y Gerardo Caballero de Rosario, Argentina. Todos operan en la provincia de sus respectivos países, liberados ya del concepto de marginalidad y confirmando así la ausencia de una presunta dicotomía centro-periferia en el panorama arquitectónico del nuevo siglo. Se trata de arquitectos que exploran las posibilidades materiales y tipológicas de la arquitectura de sus lugares: así la torre de madera Blackwell, los muros de block de Hidalgo y Vergara o los túneles ferroviarios obsoletos de Caballero son apenas puntos de partida para sus construcciones, sin renunciar a su condición contemporánea. De esta manera esperamos seguir documentando el nuevo paisaje arquitectónico como un terreno común en el cual, rescatando el sentido de pertenencia a realidades concretas y la originalidad de los autores, se afirme la universalidad de lo que Mies van der Rohe llamara “el arte de construir”.

El primer Concurso Arquine planteaba un reto entre la condición moderna y contemporánea de la arquitectura, donde la primera obra de la modernidad mexicana —los estudios de Rivera y Kahlo— era el punto de partida para el desarrollo de nuevas propuestas. El Segundo Concurso buscaba, dentro de la condición lúdica e incluyente de un parque urbano, un desafío que articulara la dimensión creativa con el ámbito colectivo por parte del arquitecto-urbanista.

Este T3rcer Concurso invita a proyectar un nuevo pabellón de información. A diferencia de las ediciones anteriores, esta vez a propuesta ganadora será desarrollada y construida. El paisaje urbano estará determinado por su vecindad con el futuro Restaurante Moskú, en Guadalajara, de Coop Himmelblau, que se perfila como un nuevo hito de la arquitectura del siglo XXI. El nuevo pabellón debería plantearse entonces como contrapunto dialogante con la obra prexistente, que se configura como su nuevo contexto.

Obras

Marlon Blackwell | Alfredo Hidalgo | Diego Vergara | Taller Sur Arquitectos | Miguel Valadez | Gerardo Caballero | Maite Fernández

Ensayos y conversaciones

Alejandro Hernández Gálvez | Nataniel Fuster | Guadalupe Castillo | Miquel Adrià | Fernando Canales | María Bustamante | Carmina Durán Niño | Víctor Jiménez | Ricardo Nurko | Jose Manuel Castillo | Ernesto Betancourt | Isaac Broid | Herbert Muschamp | Anatxu Zabalbeascoa | Alejandro Aptilon

El cargo de norte a sur apareció primero en Arquine.

“…nací americano, fruto de la tierra y del espacio”
Frank Lloyd Wright

A principios del pasado siglo Wright adoptó la pradera como tesis, enmarcando el paisaje entre líneas horizontales. Así inauguró una arquitectura abstracta que era primitivista, regionalista y anti-metropolitana, perdurando en nuestros días por los horizontes de las praderas americanas que cuelgan desde las Montañas Rocosas a los Andes. Son construcciones solitarias que ensalzan el valor de los materiales naturales del lugar, desde posiciones marginales que se alejan de las tendencias y la moda. La relación con la naturaleza no es mimética, no hay referencias orgánicas. Al contrario. La abstracción del objeto sugiere la relación con el lugar. El artificio no altera el terreno, respeta e interpreta los gestos topográficos para definir la relación entre natural y artificial, y los puntos de contacto entre ambos. Son marcas en el territorio que pautan el paisaje exterior y construyen el espacio interior, desde su condición periférica y automarginal. Su originalidad viene del origen, más que de piruetas formales que emergen cíclicamente de los centros globales.

Techos inclinados en Canadá, muros ciegos en Chile, o tapiales de mampostería que siguen las curvas de nivel en Perú, aúnan tanto poética y pragmatismo, como tradición y modernidad. Piedra, madera, cobre o concreto expresan el valor ético del material que se muestra silenciosa-mente. Las propuestas de Brian MacKay-Lyons, Marlon Blackwell, Architecture Research Office, Ruth Alvarado y Cynthia Watmough, o Smiljan Radic, son la punta de un iceberg que recorre el continente haciendo eco callado a los postulados wrightianos.

A su vez, el trabajo realizado, a lo largo de décadas, por Oscar Hagerman en comunidades rurales de la Sierra Madre mexicana, muestra el carácter atemporal y útil de nuestras disciplinas. Arquitecturas tranquilas y diseños fuera de competencia, expresan con orgullo espacios para vivir y objetos para usar.

Obras

Smiljan Radic | Ruth Alvarado / Cynthia Watmough | Marlon Blackwell | Brian MacKay-Lyons | Architecture Research Office

Ensayos y conversaciones

Álvaro Castillo y Guillermo Merino | Nicolás Cabral | Miquel Adria | Mara Gama | Pablo Lazo | Gabriela Solis | Fernanda Canales | Antonio Riggen | Hernán Barbero Sarzabal | Pedro Strukelj Elgarte | Alessandro Cassin | Gianpaolo Fusari | Mara Gama | Ariela Rodríguez | Jose M. Castillo | Humberto Ricalde | Paloma Vera | Carola Barrios

El cargo la casa de la pradera apareció primero en Arquine.

El espacio emerge en el momento en que la gente interactúa y activa un lugar —decía Hannah Arendt—, precediendo cualquier construcción formal del ámbito público, forma de gobierno u organización. En el momento en que desaparece la actividad, se disuelve también la condición misma del espacio. Para ésta, donde la gente se reúne es donde, potencialmente, aparece el espacio, aunque no necesariamente ni para siempre. Los museos, los centros culturales y comerciales, sustituyen a aquellos templos y ágoras de la polis clásica, y como éstos, no son más que contendores hasta que se activan con y para la gente, apareciendo entonces el espacio: sólo existe lo que sucede.

En la 16ª bienal de arquitectura de Venecia, curada por las arquitectas irlandesas Yvonne Farrell y Shelley McNamara, el tema propuesto fue Freespace, una fusión de palabras que describe, según ellas, “la generosidad de espíritu en el centro del discurso sobre la arquitectura” y es una oportunidad de reflexión de la práctica arquitectónica desde las perspectivas de cada país. Freespace apela, quizá, al espacio y a la libertad; al espacio libre, disponible, potencial, más allá de si sea una carta blanca —todo y nada a la vez— de las directoras de la bienal de Venecia para abrir la puerta a cualquier cosa, aludiendo al espacio disponible o gratuito. También es un guiño a la nostalgia de esa modernidad que ofrecía espacios diáfanos y libres. Apuntaba Bernard Tschumi, a propósito de la dicotomía entre contenedor y contenido, que “no hay espacio arquitectónico sin algo que tenga lugar ahí: no hay espacio sin contenido”.

En este número 84 de Arquine reunimos edificios y espacios públicos de México: auditorios, museos, mercados, centros culturales y espacios efímeros, como los que se construyen en el Museo del Eco y en el Zócalo capitalino, los pabellones del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI, así como el concurso del pabellón del agua sobre el Ecoducto. A su vez, el dossier recoge unas breves entrevistas a algunas de las curadoras nacionales de los pabellones de la bienal de Venecia para entender su modo de interpretar un tema tan abierto como ambivalente. El espacio libre da pie al dominio público y a la construcción de la cultura ciudadana, en buena medida desde los equipamientos públicos, dando forma a los contenedores donde, potencialmente, puede aparecer el espacio.

Obras

Mendaro Arquitectos | PRODUCTORA | Isaac Broid | JSa | rojkind arquitectos | VRTICAL | Alejandro Medina Arquitectura + Reyes Ríos Larraín + Muñoz arquitectos + Quesnel arquitectos | T O

Ensayos y conversaciones

Lake Verea | Héctor de Mauleón | Miguel Fernández Lores | Michèle Laruë-Charlus | Smiljan Radic | Georgina Cebey | Andrea Griborio | Atxu Amann | Sandra Barclay | Sol Camacho | Alejandra Celedón | Gabriela Etchegaray | Rozana Montiel | Marina Otero Verzier | Carme Pigem | Carme Pinós | Mimi Zeiger

El cargo la apariencia del espacio apareció primero en Arquine.

El concreto devolvió a la arquitectura su sentido original. Sigfried Giedion destacó este nuevo material —que aúna varillas de fierro y cemento— como el artífice para escapar del academicismo de siglos. Si el acero y los elevadores llevaron a una nueva tipología, el concreto regresó la arquitectura a la construcción, ya que se atiene a la forma del molde y, como material, no genera un vocabulario por y para sí mismo.

Eugène Viollet-le-Duc —en el siglo XIX— había detectado que las nuevas formas de la arquitectura las definirían los nuevos materiales; en 1905 los hermanos Perret construyeron en París el primer edificio de concreto totalmente expuesto; Albert Kahn, en Estados Unidos, vio las virtudes ideales del concreto para satisfacer las exigencias fundamentales de la economía, la estandarización y la protección contra el fuego; Frank Lloyd Wright quedó fascinado ante las posibilidades de este material, dejando vistas las superficies del Templo Unitario en Oak Park; y Le Corbusier ideó el sistema Dom-ino para resolver la reconstrucción rápida de Flandes, arrasada durante la Primera Guerra Mundial, mientras que la separación de funciones entre estructura y cerramiento le permitió materializar algunos de sus principios —planta libre, fachada libre y azotea jardín—. Si los brutalistas —de Le Corbusier a Paul Rudolph y tantos otros después— exploraron la expresión plástica del concreto, y los ingenieros explotaron los potenciales de la resistencia estructural de concretos pre y postensados, Félix Candela, Santiago Calatrava o Zaha Hadid (por citar la estirpe más destacada), fundieron ambas disciplinas en la expresión de sus formas.

En este Arquine 77 publicamos obras contemporáneas que rescatan las virtudes y expresiones del concreto: desde el lirismo de la casa de Cecilia Puga, la Casa de Gobierno en Buenos Aires de Foster + Partners, o la parroquia de Moneo Brock en Monterrey, a la retícula abstracta del edificio de Ambrosi Etchegaray o las cajas básicas de las residencias de verano de Adamo-Faiden y el sistema portugués Gomos de prefabricados en túnel, hasta los precolados perfectos SCOB en el Port Vell de Barcelona que explotan el potencial del molde o el expresionismo de Teodoro González de León en la ampliación de El Colegio de México y los injertos en concreto de Smiljan Radic en la nave teatral de Santiago.

Obras

SCOB arquitectura y paisaje | Adamo-Faiden | SUMMARY | Fernanda Canales | Ambrosi | Etchegaray | Cecilia Puga | Smiljan Radic | Teodoro González de León + Antonio Rodríguez | Moneo Brock Studio | ARX Portugal | Foster + Partners

Ensayos y conversaciones

Beatriz Colomina | Lake Verea | Escobedo Soliz | Iñaki Bonillas | Juan Villoro | Hans Kabsch Vela + Raúl Monterroso | Iker Gil

El cargo concreto apareció primero en Arquine.

Ciudad Juárez vive en estado de sitio permanente. Tras años de progreso, ligado a la incorporación de empresas maquiladoras y a su condición de metrópolis bicéfala —con El Paso, Texas—, justo en el centro de los 3,000 km de frontera que separan México y Estados Unidos, la ciudad es pasto de las peores noticias: mujeres violadas y asesinadas, bandas, coyotes, polleros, cárteles de la droga, narcoterrorismo y ocupación militar. Los más de 30,000 asesinatos en México en los últimos tres años hacen ver a cualquier país en guerra como un balneario.

La arquitectura y el escenario urbano juarenses también quedan impactados por la impunidad de unos y la desesperanza de los demás. Sus espacios públicos sufren daños colaterales: parques, plazas y equipamientos quedan abandonados por el repliegue de una sociedad que vive oculta en sus casas, presa del miedo. La ciudad como campo de batalla alienta arquitecturas blindadas y barrios fortificados. La arquitectura surgida del terror se aleja de la levedad moderna y de la transparencia democrática para quedar, a su vez, secuestrada por especialistas en seguridad, entre barreras, escudos y alambradas.

El modelo de Medellín, Colombia, no es vano. Desde estas páginas hemos seguido, admirados, el renacimiento de la capital de Antioquia, transformando un territorio de sicarios en una ciudad ejemplar desde la cultura y el urbanismo social: escuelas, parques, bibliotecas e instalaciones deportivas han propiciado la recuperación del espacio público y de la autoestima colectiva. Y aunque en los últimos años hayamos asistido a cierta recrudescencia de la violencia, resulta aleccionador cómo la conjunción de voluntad política, creatividad y transparencia en la gestión producen resultados tangibles.

En este número de Arquine, tres frentes apuntan a Juárez: el dossier Arquitectura y miedo, el texto de Enrique Betancourt y la mirada de María Luz Bravo sobre una ciudad desolada, y el XIII Concurso Internacional de Arquine, que propone recuperar la esperanza con un espacio para la cultura y la convivencia.

Obras

Juan Agustín Soza | Alejandro D’Acosta & Claudia Turrent | Smiljan Radic & Marcela Correa | Eduardo Cadaval & Clara Solà-Morales | Brasil Arquitetura | Legorreta + Legorreta | Alejandro Sánchez | Martín Gómez Arquitectos | Alan Chu & Cristiano Kato | Dear Architects | López Baz y Calleja + Ricalde | spbr arquitetos & Angelo Bucci

Ensayos y conversaciones

Enrique Betancourt | Miquel Adrià | Pilar Echezarreta | Hernán Barbero Sarzabal | Luján Cambariere | Antonio Gurrola | Juan Carlos Cano | Alejandro Hernández Gálvez | Oscar O.R. Moreno | Pablo Lazo | Bryan Finoki | Paloma Vera | Ole Bouman

El cargo del territorio minado al MediaPark apareció primero en Arquine.

El poder y la dominación tienen que ser producidos, inventados, compuestos. Las asimetrías efectivamente existen, pero ¿de dónde vienen y de qué están hechas? 

¿Cuánto tiempo puede estudiarse una relación social sin que los objetos tomen relevo? [1]
Bruno Latour, Reensamblar lo social 

Invertir las escalas. Un estudio desde la cotidianidad. 

Materiales de una escala mínima

Sobre mi escritorio —cuya dimensión es inferior a un metro cuadrado de superficie— yacen inmóviles medio centenar de libros, siete aparatos electrónicos y un puñado de materiales diseñados para la escritura.  

En este reducto acotado, en esta escala mínima de la casa, cabe, por así decirlo, “el mundo entero”. No como suele argumentarse —desde una postura idealista— un mundo que esté más allá de los propios libros, un mundo conceptual, amplio, infinito, sino llanamente el mundo material de sus hojas, tintas y pegamentos. 

En esta materialidad cotidiana —y por ello reconocible y afectivamente relacionada conmigo—, donde interactúo entre las pastas de libros que conozco (algunas que rechazan, plastificadas, el sudor de mis manos cuando las sostengo largo tiempo, y otras que, en cambio, de tan porosas, parecen respirar y absorber todo rastro de humedad), en esta materialidad en que estoy habituado (donde soy capaz de recordar las propiedades de las hojas de cada libro: casi elásticas unas, y ásperas para el grafito otras), yace un mundo oculto, ensombrecido, emborronado. Un mundo que, por ética, necesita ser des-cubierto, re-velado, conocido. Como lo expresa el sociólogo mexicano Jaime Osorio: “la tarea del conocimiento es integrar lo visible y lo oculto.” [2] ¿Qué yace oculto en la materia que nos acompaña día a día? 

Para abordar las intenciones de estas líneas, me sirve como ejemplo un pequeño ejercicio ocioso, una indagación a los objetos cotidianos de mi escritorio. Tengo por interés in-vertir o derramar, siguiendo la idea de Bourdieu, el mundo entero a la casa. [3] Para ello, fue necesario contestar tres preguntas básicas: ¿de dónde proviene cada una de las materialidades dispuestas en el escritorio?, ¿dónde fueron adquiridos estos productos? Y, por último —y dada mi condición de extranjero al realizar este pequeño ejercicio—, ¿en dónde se encuentran agrupadas estas materialidades? 

Localización de la producción, adquisición y permanencia temporal de los objetos

En este vago rastreo —dado que un estudio más profundo seguiría los rastros de cada uno de sus componentes: papel, tinta, pegamento, plástico, etiqueta, botones, metales, pantallas, etc.— se permite enunciar lo que ahora, mapeado, se vuelve evidente: yace materia del mundo entero, y las fuerzas que la produjeron, volcado sobre una simple y diminuta superficie localizable. Un escritorio a base de arenas y cales de costas y territorios cuya procedencia desconozco. Pasamos de la aparente y falsa neutralidad de la representación del espacio —al que los arquitectos estamos habituados y que hemos naturalizado acríticamente—, a la compleja imbricación de las dinámicas y relaciones globales que permite preguntarnos cosas como: ¿qué relaciones sostiene el mundo material en que estamos habituados?, ¿qué relaciones de poder, desigualdad y dominación se sostienen a través de la forma en que se produce, distribuye, consume e intercambia la materia de estos libros, herramientas o aparatos? 

Preguntas sobre las materialidades y cuerpos que forman parte de la producción, distribución, consumo e intercambio de un libro

Cambio de escala. La arquitectura como objeto de estudio. 

Si este ejercicio se extendiera al análisis de las materialidades de la arquitectura, podríamos hacernos preguntas tales como: ¿de dónde provienen la materia de cada una de sus piezas, muebles, y accesorios previamente acotados de forma fría en un plano? ¿qué poderes estarán siendo sostenidos por medio del ensamblaje de estas materialidades?  

Un ejercicio simple de rastreo demuestra que no basta con preguntarle a los objetos o edificios las mismas preguntas idealistas que la teoría de la arquitectura se empeña en hacer una y otra vez. Preguntas como: 

¿Cuál es la primera arquitectura: cueva o choza?, ¿estereotómica o tectónica?, ¿resultado de la domesticación del fuego, o del cuidado y la espera del cultivo?, ¿imitación de la naturaleza o radical creación ante la intemperie? O preguntas que ahondan en subjetividades acríticas tales como: ¿qué nos hace sentir la dura piedra?, ¿es agradable, poético para el yo? Todas estas preguntas arrojan al poder, cuando menos, a las oscuras fauces del silencio. 

El silencio impuesto

Para Bruno Latour uno de los mayores errores de las teorías y ciencias ha sido el silencio que se le ha impuesto a los objetos para cualquier estudio social: “como humildes sirvientes viven en los márgenes de lo social, haciendo la mayor parte del trabajo […]”. 

Para explicar la crítica de Latour, proveniente de su libro Reensamblar lo social, me es de gran ayuda la obra de teatro de la filósofa Chantal Maillard: Cual menguando.  

Cual es el nombre del protagonista, que vive un proceso de dudas que se avalanchan, crisis que termina por derrumbar la certeza de que las cosas aún están detrás de la puerta: 

Cual: ¡La calle!
Siam: ¿Qué le pasa a la calle?
Cual: Pues que no sé si está. Ahí, donde siempre.
Siam: ¿Y eso te ha ocurrido ahora?
Cual: No, ahora no, antes. Al ir a abrir la puerta de la calle.
Siam: Pues si la puerta estaba, y era la puerta de la calle, es de suponer, que también estaría la calle, ¿no?
Cual: No necesariamente, podría seguir estando la puerta y que detrás no hubiese nada. Tenía la mano sobre el pomo a punto de girarlo cuando entendí de repente que no hay razón alguna para que lo que hasta ahora ha sido siga siendo. Que el sol se haya levantado cada 24 horas desde que lo recordamos, no significa que vaya a levantarse mañana. Eso sí es qué quedan horas. Y que la calle haya estado hasta ahora detrás de la puerta cada vez que la hemos abierto, no significa que vaya a seguir estando ahí la próxima vez.
Siam: ¿Y qué hacemos ahora?
Cual: Creo que no voy a salir. [4] 

Esta pequeña conversación entre Cual y Siam me permite continuar con preguntas en relación al pensamiento de Latour: ¿qué serían de nuestras prácticas socio-espaciales sin la materia previamente ensamblada que permite proseguir un tipo de mundo? ¿Y si al abrir la puerta cambiara el suelo que conozco, las aceras que transito, el poste que esquivo, el perro que acaricio, el cruce que ignoro, el semáforo por el que corro, el auto del que desconfío, la escuela u oficina por la que me oriento? ¿Cómo podríamos hablar de la posibilidad de mantener las relaciones sociales sin la materia que también le da agencia nuestra realidad cotidiana? Ahora bien, ¿quién diseña esa materia, con qué intereses, quien ayuda con sus arte-factos a “sostener” la realidad, a volverla durable, predecible, repetible, más o menos sólida? Y si las cosas de nuestro mundo se transformaran: ¿cómo sostendrían su poder quienes nos arrastran con sus materialidades a actuar como lo desean? 

La arquitectura no es un escenario

Es decir, que la materia —en nuestro caso particular la de la arquitectura—, no es simplemente un telón de fondo donde la vida cotidiana pasa, no es neutro a la existencia de realidades moldeadas por poderes. Es decir, las materialidades diseñadas son agentes siempre activos que ayudan “al poder a durar y expandirse”. [5] 

Por tanto —y esto es lo fundamental en la crítica—, habríamos de preguntarnos, ¿en qué medida y de qué forma la materia actúa y ayuda a la estabilidad de las relaciones de poder? Por qué los arquitectos pretenden o fingen sólo “crear escenarios” donde la vida humana pasa, como si la arquitectura fuera solo cáscara o contenedor apolítico, al margen de toda pugna social. 

Como lo evidencia Smiljan Radic en su texto sobre el circo: 

Al parecer, la arquitectura hace el mismo trabajo que la escenografía, crea unidades de ambiente, atmósferas o acontecimientos —como quieran llamarlos—, pero con más peso, acarreando más material, más lentamente. Por ello puede alzar más veces el telón y repetir por más tiempo el ahí está de nuevo. […] 

Un escenario donde (el cliente) pueda moverse bajo el sol como si estuviera en casa, a pesar de que camine tartamudeando en un principio antes de aprender el devenir del guion, más o menos amable, que repetirá mil veces hasta que se canse. Cuando el cansancio llega, se desarma un tabique para reacomodar la habitación de los niños, se demuele el techo para hacer un estudio, se decoran las fachadas y la vida continúa tranquilamente. [6] 

La arquitectura, a diferencia de la escenografía, no sólo genera atmósferas, sino que es un actor y actante de la realidad misma y —como bien lo expresa Radic— permite, una y otra vez, no sólo los actos de “moverse bajo el sol”, sino que —y esto es lo fundamental— permite un “estar ahí de nuevo” del poder y la opresión. Cuando el cansancio llega no es tan simple demoler, no tanto la habitación de los niños, sino la estructura que me dice dónde, con qué recursos y de qué forma estará posibilitada esta reforma. 

¿Qué otras preguntas podemos hacernos los arquitectos más allá de la experiencia teatral, fenomenológica, poética o sensible? ¿Y si la arquitectura se ejerciera fuera del marco patriarcal y capital de oposiciones: público-privado, dentro-fuera, arriba-abajo, húmedo-seco, luz-sombra, masculino-femenino, fecundado-fecundante? [7] ¿Y si los muros fueran diseñados para re-distribuir, no solo departamentos y oficinas, sino las riquezas y el poder? O, en una sola pregunta: ¿y si la arquitectura —servicial hasta ahora a la estructura hegemónica del capital— renunciara a su (i)lógica dominante?, ¿de dónde se sostendría el poder mismo? 

Debemos pensar, como lo dice Latour: “cómo fue posible que la dominación lograra semejante nivel de eficacia y a través de qué medios impensados” [8] se ha logrado sostener. Debemos pensar la arquitectura como una materialidad ética, donde se deje de producir en nombre de la ganancia y la acumulación. En general, es tiempo de dotar a todo lo no-vivo (libros, escritorios, casas, ciudades o territorios enteros) como víctimas también de los valores patriarcales de explotación, dominación, violación y silenciamiento. 

Hacer, como primer paso, que la arquitectura hable, que la materia posea una voz, capaz de de-nunciar lo que hasta ahora le ha sido negado decir. Tal vez una de las primeras labores de la arquitectura en este mundo que agoniza aceleradamente, no sea ya la de sostener torpemente una forma de “vida” que nos mata, sino ayudar a revelar la naturalización de las catástrofes que promueve y sostiene sus propias prácticas, y comenzar a bosquejar radicalmente otra forma de hacernos con y en el mundo. 

* Las ilustraciones aquí presentados forman parte del trabajo realizado en el Seminario de Investigación I: Espacio, tiempo y sociedad, dentro del Posgrado de Estudios Socioespaciales del Instituto de Estudios Regionales (INER), de la Universidad de Antioquia (Medellín, Colombia), y cuya realización no hubiese sido posible sin la enseñanzas, entusiasmo y pasión de los profesores Juan Camilo Domínguez Cardona y Yilver Mosquera Vallejo, así como la retroalimentación con mis compañeras y compañeros de clases, cuyos conocimientos y sensibilidades me colocan en otro espacio. 

Notas

[1] Latour, Bruno, Reensamblar lo social, Manantial, Argentina, 2021, p.96 y 115. 

[2] Osorio, Jaime, Fundamentos del análisis social, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p.40 

[3] Existen varias traducciones del título original del libro. La editorial Siglo XXI lo tradujo como: La casa o el mundo dado vuelta. Taurus la vertió al español como: La casa o el mundo invertido. Este último me parece más pertinente para expresar la idea que se busca usar como referencia. 

[4] Maillard, Chantal, Cual menguando, Tusquets Editores, España, 2018, p.75. 

[5] Latour, Bruno, op. cit., p.104-105. 

[6] Radic, Smiljan, Cada tanto aparece un perro que habla y otros ensayos, Puente editores, España, 2017, p. 50. 

[7] Son para Bourdieu las oposiciones homólogas de la casa. En El sentido práctico, Editorial Siglo XXI, Argentina, 2007, p. 426. 

[8] Latour, Bruno, op. cit., p. 126. 

El cargo Habla, arquitectura apareció primero en Arquine.

Juan Carlos Tello: Yo los conocí, primero a Enric y luego a ti, hace más de 30 años, cuando fui a estudiar a la Stadtschule de Frankfurt, y él era uno de mis profesores, junto con Peter Cook y Peter Smithson. Entonces, entre otros proyectos, Enric nos contó sobre la Mesa Ines-Table. Hace poco me di a la tarea de redibujarla, a partir de croquis, planos originales y fotografías de las que en su momento se construyeron. Tú editaste un libro sobre la mesa, me gustaría empezar por ahí.

Benedetta Tagliabue: Hemos hecho varias publicaciones. Hemos vuelto a construir la mesa y la colocamos en varios proyectos, y además se ha presentado en exposiciones. Enric estaba obsesionado con la Mesa Ines-Table. Para él era un microcosmos, una manera de expresar la arquitectura en un mundo casi imaginario. Para él era algo muy profundo. El nombre implicaba muchas cosas. A Enric le encantaba el tema de la transformación, la mutación de la mesa en diversas posiciones, por lo que no es una mesa estable, sino que siempre puede ser diferente. La mesa la hizo Pep Salló, hijo de un carpintero muy importante, que en ese entonces estudiaba arquitectura y acababa de tener una hija a la que llamó Inés. Y también le gustaban esas palabras que dicen dos o más cosas al mismo tiempo —uno de sus libros favoritos era Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll—. También en los dibujos puedes ver ese juego de algo que es muchas cosas a la vez. Y, además, teníamos dos mesas: una en el estudio y otra en la casa. La del estudio era de roble, una madera seria y muy apta para lugares de trabajo. La de la casa era de iroko, madera que utilizamos allí para todos los elementos: suelos, puertas, muebles.

JCT: Hubo una tercera mesa en el Colegio de Arquitectos de Rotterdam, ¿no?

BT: Sí, nos la pidieron y les autorizamos fabricarla, pero parece que no quedó bien, porque quizá se fabricó demasiado deprisa y con maderas demasiado jóvenes, eso me dijeron.

JCT: Al dibujar los planos, y contrastar los dibujos originales con fotografías de las mesas construidas, me he dado cuenta de cosas que son difíciles de ver en las fotos: una pata es distinta, cambia, no desaparece…

BT: Las dos mesas originales son un tanto diferentes entre sí. Cuando volvimos a construir la Mesa Ines-Table para la exposición Miralles, monográfica y en homenaje a él en 2021, le dimos nuestros dibujos manuales a los carpinteros, pero casi 30 años después ellos ya estaban acostumbrados a trabajar con dibujos digitales. Había muy poco tiempo para la producción y estábamos montando cuatro exposiciones con el nombre de Miralles al mismo tiempo. Por eso le pedimos ayuda a Smiljan Radic, que acababa de construir una Mesa Ines-Table en Chile y había trasladado con mucho cuidado todos los dibujos a mano en un archivo digital. Así que se dio la paradoja de que nosotros hicimos reconstruir nuestra propia mesa en España, utilizando los archivos que venían de Chile, por parte de Smiljan Radic. La mesa construida en 2021 en la carpintería La Navarra, con motivo de la exposición Miralles, para nuestra sorpresa, tenía diferencias respecto a las dos mesas originales nuestras, pero también respecto al archivo original de Radic. Así que parece que cada edición de esta mesa tan compleja no consigue ser idéntica a ninguna de las otras, y esto le añade una individualidad muy bonita.

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El cargo Sobre la inestabilidad de las mesas. Conversación con Benedetta Tagliabue apareció primero en Arquine.

Una edición de referencias tan eclécticas como interesantes, todas. Un mundo tan ensimismado como el de J.F.Sebastian y sus juguetes robotizados en Blade Runner, o las construcciones antropomórficas de John Hedjuk, la tectónica de Alberto Kalach, las burbujas de Smiljan Radic, el rigor formal de una torre que se acerca a propuestas de Productora, Valerio Olgiati o Pezo von Ellrichshausen, un ovni yaciente como tantas exploraciones de Fernando Romero, junto con ejercicios tan crípticos como el edificio que albergará su propio estudio, donde las losas se escalonan, la fachada se retranquea piramidalmente y el prisma resultante se corona con un variopinta muestra de capelos cardenalicios. 

Como apuntan Cristina Díaz y Efrén García en su enredado ensayo, las maquetas “representan la realidad a una escala tal que su tamaño hace que el cuerpo se vea confrontado de igual a igual con ellas.” Y Alberto Kalach es su breve epílogo -donde el maestro reconoce al discípulo- dice que “los proyectos de Isidoro son de una gracia única. Los temas son diversos, ingeniosos y divertidos. Las ideas son provocadoras, llenas de humor y amor. Como toda buena arquitectura, cada proyecto tiene una estructura inteligente y expresiva, pero ahora con un extraño zoomorfismo geométrico.”

Con esta exposición cabe felicitar a los curadores de LIGA por su difícil y apasionante tarea -llena de riesgos y esperanzas- de buscar originalidad entre las recientes generaciones latinoamericanas, al encontrar una propuesta como la de Isidoro Michan-Guindi tan fresca como sorprendente. Arquitectónica y concreta sin duda, se aleja de muestras tan esotéricas como habituales, de jóvenes arquitectos que exponen sus flatulencias embotelladas buscando su propia identidad diferenciadora. A su vez, dentro del panorama reciente de la arquitectura mexicana, también cae como agua fresca, aportando originalidad en un medio ensimismado que se clona y repite dentro de un manierismo demasiado autocomplaciente. Como pocas veces, nos quedamos con ansias por ver ya construida, alguna de las criaturas híbridas que se exponen en LIGA.

Fotografías de Arturo Arrieta 

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