Tomás Maldonado, “¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?”

Usé esa misma cita como epígrafe para otro texto aparecido aquí hace cinco años, cuando la Bauhaus cumplió cien años de haber sido fundada, el 1 de abril del 1919. Quizá cinco años no sea el tiempo suficiente para revisar un texto que, sin ninguna pretensión académica ni crítica, se tituló “Actualidad de la Bauhaus”; ni para escribir otro cuyo título parece apuntar en dirección contraria. Aunque en esos cinco años han pasado algunas cosas que invitan, si no es que exigen, repensar ciertas ideas que se entretejen en la posibilidad misma de plantear una “perspectiva humanista para la civilización técnica” de la que habló Maldonado.

Esos cinco años, tras el primer centenario de la apertura de aquella famosa escuela de diseño, abrieron con una pandemia que paralizó o alentó al mundo entero o, de menos, a aquella parte del mundo cuyas condiciones de vida ya ofrecían la posibilidad de “trabajar a distancia” y sobrevivir, educación, diversión y delivery incluidos, en un arresto domiciliario que aumentaba de manera notable las probabilidades de evitar el contagio. Pero otra parte del mundo, en muchos casos mayor que la anterior, no sólo no contaba con las condiciones para guardar la distancia y mantenerse a salvo, sino que era una pieza esencial del dispositivo tecnoeconómico y político que garantizó la supervivencia de la otra parte: desde las personas trabajando en servicios de salud o de mantenimiento de sistemas indispensables para la vida moderna, hasta el delivery, ese modelo que asegura que los gestos del dedo índice sobre la pantalla —o, para nombrarla con mayor precisión, la interfaz— del móvil y la caja de pizza se encuentren en la entrada de casa en el tiempo prometido, borrando o escondiendo las condiciones reales de vida de la persona que, a pie, en bici o en moto, completa el modelo o cierra el circuito. En un tiempo que históricamente resultó cortísimo, investigadores, científicos y médicos encontraron el agente patógeno, entendieron su funcionamiento y diseñaron pruebas, incluidas varias vacunas para prevenir el contagio. Pero la producción de la cantidad de dosis necesarias para inocular “al mundo entero” se vio entorpecida por el alentamiento de cadenas de abasto que el capitalismo global soñó aseguradas, y la distribución también global que la pandemia requería se enfrentó con obstáculos, sobre todo políticos y económicos, que se revelaron a la vez como causa y efecto de ese mismo sistema tecnoeconómico y político del mundo contemporáneo.

Cinco años después, vemos cómo los valores supuestamente más altos que se han enarbolado como base de la civilización occidental moderna —libertad, justicia e igualdad, por ejemplo; y que ésta ha buscado “imponer”, por las buenas y más por las malas, como un estándar ético universal:“los derechos humanos”— se revelan como un andamiaje retórico vacío de organismos e instituciones internacionales incapaces e impotentes ante el ataque criminal a una población civil encerrada en un campo de concentración y a merced de un ejército que combina armamento pasado de moda —por el daño excesivo que causa— con la más sofisticada inteligencia artificial y la ausencia total de una ética de guerra. Mientras todo eso se registra visualmente con altísima definición en “teléfonos” —cuya manufactura implica la extracción de materiales con el trabajo mal pagado de menores y la destrucción de ecosistemas— y se intenta comunicar “al mundo”, como un mensaje de auxilio luchando para sobresalir entre algoritmos que, sin ninguna neutralidad, “deciden” qué información tiene el peso suficiente para aparecer entre la dosis diaria de fotos y videos de perros felices, cuerpos escultóricos y paisajes de postal.

Entre pandemias y genocidios, ninguno de estos acontecimientos ha sido por sí solo el fin del mundo, aunque les hayan y estén costando la vida a miles de humanos, sino que ha sido parte del largo desmoronamiento de cierto mundo —recordemos que Oswald Spengler publicó el primer tomo de su Decadencia de Occidente el mismo año que inició la Primera Guerra Mundial, 1914; y, el segundo, en 1918, cuando supuestamente terminó esa guerra—. Y en ese desmoronamiento el diseño, entendido como la serie de procesos que buscan cambiar situaciones existentes en otras preferibles —usando libremente las ideas que planteó Herbert A. Simon en su libro The Sciences of the Artificial—, parece utilísimo al reconfigurar o inventar dispositivos cuyos efectos colaterales —o muchas veces principales y buscados— resultan catastróficos para algunos y, al mismo tiempo, impotente o casi sin agencia para modificar las condiciones que permiten que el uso de objetos de diseño —sea el dron que dispara o el que fotografía— no implique el abuso de otras personas, seres vivos o ecosistemas. De ahí la inactualidad de la Bauhaus y su sueño de cambiar al mundo entero desde la mesa en que se dibuja la estructura de una silla de acero tubular cromado. Y si se piensa que pandemias y genocidios son eventos demasiado complejos, grandes y supuestamente desconectados del diseño como para endilgárselos a la Bauhaus como prueba de su inactualidad, entonces ofrezco otra prueba, más concreta y precisa: el precio que hoy tiene una de esas sillas que, en su origen, fue pensada como demostración de la posible alianza entre diseño, industria y capital para proveer a todos de mejores condiciones de vida. I rest my case.

Pero no, este texto en el fondo no dice lo contrario del que escribí hace cinco años y que terminaba con una cita también de Maldonado y otra de Éva Forgács, que vuelvo a copiar aquí:

La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.

Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.

La potencial actualidad de la Bauhaus reside, pues, en aquél ideal no cumplido de transformar al mundo cosa por cosa y casa por casa, soñando que el diseño y la igualdad, o la belleza y la justicia, podían encontrarse con la producción industrial y la libertad en un espacio común, sea escuela, taller o fábrica, o la casa de cualquier trabajador. La inactualidad de la Bauhaus se debe a 105 años de confundir el ejercicio pedagógico y compositivo —la línea y el punto sobre el plano, o el inútil ejercicio en que derivó con sus 36 cuadritos de un centímetro de lado en papel de colores— con aquél mundo ideal tan añorado.  

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Carlos Lanuza: ¿Podemos empezar hablando sobre tu formación profesional?

Florian Strob: Siempre había querido estudiar arquitectura, pero cuando terminé la secundaria todo el mundo me decía que no lo hiciera porque no había trabajo. Como sabes todo es muy cíclico en este sector y depende del momento económico; además coincidió con que no había más plazas para arquitectura cuando terminé el servicio militar. Entonces decidí estudiar Literatura e Historia en Bonn, y me fue bien, lo disfruté mucho. Luego tuve la oportunidad de estudiar un master en Oxford, y me quedé haciendo el doctorado. Cuando terminé mi doctorado aún era relativamente joven, y pensé que si realmente quería estudiar arquitectura lo tenía que hacer en ese momento. Al principio pensé sólo hacer un semestre y luego volver a mis estudios literarios, dar clases, preparar mi tesis para publicar, etc., pero después de dos días estudiando arquitectura me obsesioné por la carrera, por no decir que me volví adicto a ella, y seguí hasta que conseguí la licenciatura en Berlín. Tuve la suerte de estudiar con un magnífico profesor con quien publicamos un libro, y que me condujo hasta donde estoy ahora. Cuando terminé Arquitectura, lo hice con una tesis sobre teoría, intentando combinar los dos campos en los que estoy interesado, estudios literarios y  arquitectura.

CL: Hablando un poco sobre esta relación entre literatura y arquitectura, ¿qué piensas sobre el discurso general en torno a la arquitectura, específicamente cuando hablamos sobre cómo se escribe sobre arquitectura?

FS: Cuando llegué a la Fundación me sorprendió mucho el hecho de que todavía no se hubiese recopilado la producción escrita de la Bauhaus. Muchos arquitectos y artistas que pasaron por la escuela dedicaron su vida a escribir mucho. Gropius, por ejemplo, fue más escritor que arquitecto, publicó muchísimo y dio muchas conferencias; lo mismo pasa con Hilberseimer. A lo largo de toda la modernidad podemos encontrar grandes trabajos teóricos sobre arquitectura o diseño. Se podría decir que el éxito de una parte de la arquitectura moderna se debe a que sus exponentes eran buenos comunicándose con el gran público fuera de la disciplina, y eran conscientes de ello. Como Le Corbusier, por ejemplo.

Respondiendo más específicamente a tu pregunta, creo que en arquitectura la producción escrita se tiende a ignorar, y esto pasa con la modernidad, pero también con la producción contemporánea, y creo que es muy importante cambiar eso. Hay que enseñarle a los arquitectos lo importante que es la producción escrita, el cómo se cuentan las cosas dentro y alrededor de la arquitectura. Una de mis citas favoritas sobre la importancia de escribir sobre arquitectura es de Adolf Loos: “Yo no necesito dibujar mis proyectos. Una buena arquitectura que deba ser construida puede ser escrita. El Partenón puede ser escrito.”

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: En general, el discurso en arquitectura es repetitivo, se usan los mismos conceptos, las mismas ideas, las mismas maneras de expresar esas ideas.

FS: Hay muy pocos arquitectos que destaquen, claro que esto es probablemente aplicable para cada período. Siempre hay un discurso general en torno a la disciplina y todos formamos parte de él. Creo que se podría hacer una gran diferencia si las escuelas de arquitectura también enseñaran sobre la importancia que tiene la producción escrita, porque creo que escribir es uno más de tantos métodos que los arquitectos necesitan conocer, es como dibujar. La arquitectura tiene múltiples y diversos medios de expresión, y escribir es uno más. Desafortunadamente, esto suele pasarse por alto, incluso cuando analizamos los mismos medios dentro de la disciplina. Estoy convencido de que si queremos cambiar la disciplina en reacción al cambio climático, a la escasez de recursos, etc., tendremos que encontrar nuevos relatos sobre cómo queremos vivir y construir, y necesitamos nuevas maneras de contar estos relatos. Con la gran escritora estadounidense Joan Didion podríamos llevar esto al extremo: “Nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir.” ¿Qué historias cuenta la arquitectura para que nosotros vivamos?

CL: ¿Qué se debería enseñar en las escuelas de arquitectura? ¿Cómo podríamos encontrar nuevas maneras de expresar lo que hacemos y cómo lo hacemos?

FS:  Creo que, así como en Literatura, primero deberíamos leer mucho, pero hacerlo en un espacio donde seamos capaces de hablar sobre la escritura y poder reflexionar sobre ello. Esto no sólo es inexistente o nulo en las escuelas, también falta en la práctica. Estos espacios tampoco existen, no hay tiempo para leer o para escribir. Esa fue una de las razones por las que en el programa de residencias de la Fundación se nos ocurrió incluir un instituto dedicado a la escritura –Literaturhaus–, para hacer un programa co-comisariado para promover discursos transdisciplinares. La idea es que un artista visual y un escritor trabajen juntos en una sola exposición, en un único espacio para proponer un determinado discurso. Se deben crear estas oportunidades para que diferentes disciplinas puedan converger, porque en la vida cotidiana es muy difícil que pase de manera espontánea.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: ¿Qué buscas en la gente cuando seleccionas a los candidatos para las residencias?

FS: Siempre invitamos a gente que pertenezca a las diferentes disciplinas que encontramos en la Bauhaus histórica: arquitectura, diseño, etc. La Fundación escoge ciertos temas para los programas, por ejemplo este año son las infraestructuras. Dentro de esta disciplina buscamos gente que haya trabajado sobre estos temas y vemos maneras en que éstos se puedan relacionar con la Bauhaus.

CL: ¿Qué crees que se debería de hacer para ensanchar el foco sobre el discurso arquitectónico para que sea más atractivo para el gran público?

FS: Primero que nada, diría que idealmente debería de haber una formación sobre arquitectura en los colegios. Si uno quiere llegar al gran público probablemente tendríamos que salir de las escuelas de arquitectura y abrir el discurso a todo el mundo, pero también darle las herramientas a la gente para que pueda participar en este debate en particular. Esto puede ser un poco controvertido, pero creo que si pones a los arquitectos en el foco y les pides que escriban algo sobre su práctica o sobre arquitectura —y no son necesariamente teóricos—, escribirán algo con un vocabulario teórico muy abstracto. Incluso, a veces, toman conceptos de la filosofía y se apropian de ellos para usarlos en el discurso arquitectónico. Además, no usan estos conceptos de la manera como fueron pensados en sus disciplinas originales, esto hace que el discurso se vuelva muy cerrado, y por lo tanto difícil para participar. Hay grandes trabajos literarios que cuentan historias sobre el espacio y arquitectura y cómo lo percibimos, haciendo que el discurso sea mucho más accesible. La gente desarrolla más vínculos a través de estos procedimientos, y esto me lleva de nuevo a lo que hablamos anteriormente sobre el discurso transdisciplinar en el que las disciplinas se retroalimentan.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Florian Strob

*Esta conversación se llevó a cabo durante Concéntrico, Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño 2021.

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Jorge González Reyna (arquitecto), Walter Gropius (asesor), Iglesia de Cristo Rey, Torreón, Proyecto, 1944-46.

De los Bauhauslers (maestros o alumnos de la Bauhaus) que emigraron a México ya sea para asentarse definitivamente, o que salieron posteriormente del país, o aquellos que tuvieron algún asunto importante en él, o los que simplemente lo visitaron por periodos extendidos o sólo fugazmente, el escultor Herbert Hofmann-Ysenbourg es sin duda el más olvidado de todos, y de manera muy injusta. Esta serie de ensayos hace un repaso, un tanto fragmentario y anecdótico, de los Bauhauslers en México, comenzando con su fundador y primer director, continuando con sus otros dos directores, seguidos de otros famosos y no-tan-famosos egresados (algunos cuasi-egresados), para culminar, en la última entrega, con la figura de Hofmann-Ysenbourg.

Si bien no hubo ningún mexicano que estudiara en la Bauhaus, México recibió una fuerte influencia de aquella célebre escuela de arte y diseño que este año cumple cien años de su fundación. Probablemente no exista ningún otro país en América Latina que pueda presumir que sus tres directores, Walter Gropius, Hannes Meyer, y Mies van der Rohe, dejaran huella en su territorio como ellos lo hicieron aquí. Gropius visitó México en dos ocasiones. La primera fue en 1946, cuando recorrió en coche varios estados de la república acompañado de su esposa Ise en un viaje que duró un mes y medio. Además de conocer a gran parte de la élite cultural y arquitectónica mexicana, en ese viaje Gropius reestableció contacto con Max Cetto, a quien había frecuentado en Alemania y quien fue siempre su principal contacto en el país.[1] De paso por Michoacán, Gropius pasó unas noches en Jungapeo hospedándose en el Hotel San José Purúa que Cetto había recientemente proyectado junto con Jorge Rubio. Desde el hotel, Gropius le envió una carta a su paisano, elogiando el emplazamiento “muy libre” en el terreno rocoso así como su organización general, aunque criticaba un tanto los detalles de la construcción. Sin duda el proyecto de Cetto y Rubio resonó de manera positiva con algunas de las preocupaciones que Gropius venía mostrando en esos años y que coincidían con varios de los temas de corte regionalista discutidos al interior del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), organización de la cual era vicepresidente.

Otro de los contactos de Gropius en México fue su exalumno de Harvard, Jorge González Reyna, con quien de hecho colaboraba en esos años como asesor en un proyecto para una iglesia en Torreón: la Iglesia de Cristo Rey. Este proyecto, que no llegó a construirse, era algo parecido al proyecto (ligeramente anterior) de la iglesia de La Purísima en la vecina ciudad de Monterrey de Enrique De La Mora, y por lo tanto representaba uno de los primeros intentos en México de otorgarle a la arquitectura eclesiástica una expresión moderna y monumental. Por su uso de cubiertas parabólicas, tanto La Purísima como la iglesia de Cristo Rey podrían considerarse reelaboraciones de aquel proyecto pionero, pero poco analizado, de Juan O’Gorman para la CTM de 1936 o 37 y que de forma análoga intentaba lograr un lenguaje contemporáneo para edificios institucionales, pero en la línea de su “funcionalismo radical”. Por otro lado, ambas iglesias prefiguraban la arquitectura religiosa que el mismo De la Mora en colaboración con Félix Candela desarrollaría poco tiempo después. Aunque Winfried Nerdinger, biógrafo de Gropius, no considera el proyecto con González Reyna algo representativo de la obra del arquitecto alemán, e incluso dude que éste haya contribuido sustancialmente en él, en aquel viaje, ambos arquitectos visitaron el terreno y juntos revisaron y mejoraron los bocetos preliminares;[2] además, la documentación existente atestigua cierto entusiasmo y satisfacción con el proyecto por parte del maestro alemán.[3] González Reyna murió en un accidente aéreo el 4 junio de 1969, casi exactamente un mes antes que su maestro.

Izquierda: Gropius con Carlos Mérida y Max Cetto en una fiesta en el despacho de Augusto H. Álvarez, Enrique Carral y Manuel Martínez Páez en Polanco, 1952 (Fuente: Industria Mexicana). Derecha: Max Cetto y Walter Gropius en la casa del primero en El Pedregal, 1952 (fuente, Susanne Dussel Peters, Max Cetto 1903-1980: arquitecto mexicano-alemán, ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1995).

La segunda vez que Gropius visitó México fue en 1952 durante el Séptimo Congreso Panamericano de Arquitectos, evento que coincidió con la inauguración de la Ciudad Universitaria y la exposición “El Arte en la Vida Diaria” de Clara Porset. En esa ocasión Gropius fue uno de los dos invitados estelares del congreso. El otro era el mismísimo Frank Lloyd Wright quien, según cuentan algunos, realizó duras críticas al proyecto de Mario Pani y Enrique del Moral. Otra anécdota que Gropius gustaba rememorar, trataba sobre el encuentro que sostuvo con Wright en una fiesta en la casa de Cetto en El Pedregal de San Ángel. Según Gropius, mientras departía con otros invitados, incluido Diego Rivera, y les hablaba de las virtudes del trabajo en equipo (teamwork), Wright llegó a casa de Cetto y se sentó a su lado para escucharlo “con una sonrisa en la cara”.  De acuerdo al relato de Cetto, “apenas si lo vio, cuando el genio americano le lanzó la pregunta: ‘Hola Walter, ¿con que te parece tan importante la colaboración? ¡Puras tonterías! La arquitectura es concepción ¿a quien se le ocurriría llamar al vecino para que ayudase a procrear a un niño?’ ‘Todo depende’ fue la respuesta [de Gropius], “si el vecino resultara ser mujer…”.[4]

Fuera de lo ingenioso de la respuesta (por no mencionar el machismo del maestro estadounidense), lo que este intercambio revela es el antagonismo, más ficticio que real, entre una idea de creación arquitectónica como un fenómeno individual por un lado y uno colectivo por el otro. La relación entre Gropius y Cetto merece un estudio aparte ya que la correspondencia entre ambos arquitectos fue vasta, especialmente después de aquellos dos viajes a México, y también porque para celebrar el cincuenta aniversario de la fundación de la Bauhaus en 1969, Cetto planeó organizar una exposición sobre la misma que lamentablemente no llegó a realizarse pero que contaba con el apoyo de Gropius. A pesar de esto, Cetto escribió un texto destinado a acompañar la exposición, y cuyo manuscrito, resguardado en su archivo de la Universidad Autónoma Metropolitana, espera ser publicado algún día. Gropius murió ese mismo año en el cincuentenario de la que escuela fundó y dirigió.

A pesar de la importancia de proyectos como la fábrica Fagus en Alfeld o el edifico de la Bauhaus en Dessau, la arquitectura de Gropius, podría decirse, jamás alcanzó los niveles poéticos de Mies, Aalto o Le Corbusier. En este sentido, más allá de la influencia que su arquitectura pudo haber tenido en gente cercana a él, como Cetto o González Reyna, o más indirectamente en otros arquitectos mexicanos, su legado trasciende ese ámbito para abarcar la pedagogía de la arquitectura, del diseño, del arte y las artesanías. En México ese legado está representado por los “cursos básicos” que las escuelas de arquitectura del país comenzaron a implementar a mediados del siglo XX y que rápidamente se multiplicaron, pero más concretamente quizás en las Escuelas de Diseño y Artesanías dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes fundadas, como una sola institución, en 1961 bajo el modelo de los talleres ideado por Gropius. Quizás en reconocimiento de sus limitaciones como arquitecto pero también del largo alcance de su visión, a la muerte de Gropius, su amigo Cetto escribió lo siguiente en su obituario: “La importancia de Gropius en el desarrollo de la arquitectura moderna fue que fungió como catalizador y en este sentido su mayor logro que sobrevivirá a todas sus construcciones, fue la fundación de la Bauhaus en 1919, así como la programación y dirección de esa escuela de arte durante los primeros nueve años de su corta pero fructífera existencia”. [5]

Notas:

1. Ver Juan Manuel Heredia, “México y el CIAM: Apuntes para la Historia de la Arquitectura Moderna en México”, primera parte, Bitácora-Arquitectura (Noviembre de 2013), pp. 84-95.

2. Ver Winfried Nerdinger, Walter Gropius, Cambridge, Mass., William Hays Fogg Art Museum, 1986, pp. 208-9 y Reginald Isaacs, Walter Gropius: Der Mensch und sein Werk, Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1983-4, 246.

3. Ver Ana María V, de González Reyna, “Relación de amistad con el arquitecto Walter Gropius”, Calli, 43, (Septiembre-Octubre de 1969), pp. 19-20.

4. Max Cetto, “Walter Gropius”, Arquitectura-México 102 (1970), p. 201.

5. Ibid.

El cargo Bauhauslers en México (I): Gropius apareció primero en Arquine.

QUEREMOS LIBERARNOS DE:

la casa con valor eterno y sus consecuencias

la casa con una renta onerosa

la casa con gruesos muros y sus consecuencias

la casa como monumento

la casa que nos esclaviza con su mero mantenimiento

la casa que devora el trabajo de la mujer

NECESITAMOS POR TANTO:

una casa asequible

una casa abierta

una casa que nos facilite la vida

Sigfried Giedion, Befreites Wohnen

Eso, que podríamos calificar como un manifiesto, lo escribió Sigfried Giedion y aparece en la página 5 de su libro Befreites Wohnen, El habitar liberado, publicado originalmente en Zurich en 1929 y reimpreso en el 2019 en versión facsímil por Lars Müller Publishers acompañado de una introducción de Reto Geiser y la traducción al inglés —de Geiser y Rachel Julia Engler.

Giedion nació el 14 de abril de 1988 en Praga, hijo de un empresario textil suizo, quien lo animó a estudiar ingeniería industrial antes de que optara por la historia del arte en Munich, bajo la tutela del famoso historiador, también suizo, Heinrich Wölfflin. Gideon se doctoró en 1922. En 1923 viajó a Weimar para ver la primera exhibición de la Bauhaus y ahí conoció a Gropius —quien ya a finales de los años 30 lo invitaría a Harvard. Gropius escribió sobre Giedion que, “a diferencia de otros historiadores de la época, quienes se encontraban desconcertados más que interesados por lo que vieron, Giedion entendió inmediatamente.” De la misma visita a la Bauhaus, Jean Louis Cohen dice que desde ese momento Giedion “entendió el proyecto del historiador como inseparable de los problemas de su época,” asumiéndose como un “historiador militante.” En adelante —y eso lo afirma Beatriz Colomina— para Giedion no habrá distinción en su práctica entre el trabajo de un arquitecto y aquél de un historiador: “están ambos comprometidos, con igual estatus, como colaboradores en el proyecto moderno.” Eso lo dejará más que claro el mismo Giedion en un texto publicado en 1957, History and the Architect:

«La historia es un espejo que siempre refleja la cara de quien lo mira. El historiador debe mostrar las tendencias de desarrollo con tanta claridad y fuerza como le sea posible. Pero la llamada objetividad del historiador no es otra cosa que una ficción.”

En 1927 Le Corbusier le escribió a Giedion: “permítame hacerle un cumplido: usted es muy inteligente en sus consideraciones sobre la arquitectura. Sabe como extraer la esencia de las cosas, las líneas vitales, las raíces de las causas.” Cuando al año siguiente Le Corbusier fue motor central del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Giedion fue nombrado el primer —y único— secretario general. Ese mismo año Giedion publicó Bauen in Frankreich, Eisen, Esenbeton —Construyendo en Francia, acero y ferroconcreto (concreto armado)—, un libro en el que, como en varios más de aquella época, la imagen y el texto se acompañan para construir el discurso. Bajo alguna fotografía de un edificio de acero y vidrio, Giedion escribirá: “cuando el siglo XIX siente que nadie lo observa, se vuelve atrevido.” Ese atrevimiento es el que, en tanto historiador militante, Giedion revela en la arquitectura moderna de las primeras décadas del siglo XX. Walter Benjamin citará repetidamente esa obra de Giedion en su inacabada Obra de los pasajes y dirá: «Intento desarrollar la tesis de Giedion. “En el siglo XIX la construcción juega el papel del subconsciente.” ¿No sería mejor decir “el papel de los procesos corporales”, alrededor de los cuales las arquitecturas “artísticas” se reunen, como sueños rodeando el marco de procesos fisiológicos?»

Befreites Wohnen, publicado al año siguiente, fue un pequeño libro por encargo para la serie Schaubücher, del editor Emil Schaeffer. Reto Geiser explica que “estos libros estaban pensados para ser coleccionables y prácticos, conteniendo sólo textos breves basados primordialmente en una argumentación visceral y visual y, por tanto, al mismo tiempo educativos y entretenidos.” El tiraje del pequeño libro de 12.5 x 19 centímetros, con 100 páginas y 86 ilustraciones fue de 12 mil ejemplares. Se trataba abiertamente también de un manifiesto, como el mismo Giedion deja claro desde la advertencia en la página 4: “no queremos transmitir conocimiento de edificios individuales sino más bien compartir una MANERA DE VER” (Anschauung, en alemán).

Esa nueva visión tiene que ver con imaginar la casa “no como un corsé que nos confina sino como algo que intensifica nuestro contacto con el suelo, el cielo y el mundo exterior.” Casas que respondan a nuestra condición humana y, en particular, a nuestros cuerpos de manera orgánica: “el mismo ser humano está operando en todas partes. Por eso exigimos los mismos medios de diseño en todas partes.” Para Giedion —como lo había dicho ya Le Corbusier—, la solución se encuentra en el modo de producir esa vivienda, de manera estandarizada e industrial, que sólo puede ser efectiva si se acompaña de una “reforma de usos del suelo —aunque en alemán dice Bodenreform, que se traduce usualmente como reforma agraria (la traducción al ingles dice land reform—, la consolidación de los terrenos para construir bajo el dominio público y una planificación territorial —Landesplanung— totalmente organizada.” Giedion concluye que su librito habrá cumplido con su propósito si “ayuda a eliminar el prejuicio de que «la casa tiene un valor eterno.»”

La reedición de este libro a noventa años de su publicación no sólo tiene sentido tratándose de una obra muchas veces citada pero de difícil acceso, sino porque, ante una nueva crisis de la vivienda —que parece recurrente desde hace al menos siglo y medio— puede servir de advertencia a quienes, todavía hoy, piensan que ese problema es un asunto sólo de forma:

“Si el cambio que está por ocurrir en la CONSTRUCCIÓN y la HABITACIÓN fuera sólo una CUESTIÓN DE FORMA, se habría hecho evidente con rapidez y se habría resuelto de igual manera. Pero tal como se encuentra requiere intervenciones en la economía y en el ser humano por entero —y no sólo en sus restos estéticos.”

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Al decir que la Bauhaus es importante hoy o, mejor, que ha vuelto a ganar importancia tenemos en mente otra Bauhaus. Una cuyas ideas se han proclamado con regularidad pero rara vez se han llevado a cabo, una Bauhaus frustrada que intentó, aunque sin éxito, abrir una perspectiva humanista para la civilización técnica, es decir, ver el entorno humano como “un campo concreto de la actividad de diseño”.

Tomás Maldonado, ¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?

El 1º de abril de 1919 Walter Gropius fue nombrado director de la Kunstgewerbeschule —Escuela de Artes y Oficios o de Artes Industriales— y de la Hochschule für Bildende Kunst —Escuela de Bellas Artes o de Artes Plásticas de Weimar. Esa escuela fue la Bauhaus. En su libro, The Bauhaus Idea and bauhaus Politics, Éva Forgács cita una carta de Gropius de 1969 en la que cuenta: “llegué a ese nombre por instinto. No quería usar el término Bauhütte —literalmente cabaña de la construcción, eran los gremios de constructores— que tenía connotaciones exclusivamente medievales. Quería un nombre nuevo, paradójico, algo con mayor alcance. La palabra alemana bauen tiene un significado muy amplio: entre otras cosas, uno construye —baut— el carácter.”

Adolf Georg Walter Gropius nació en Berlín el 18 de mayo de 1883. Fue hijo y nieto de arquitectos. En su biografía de Gropius, Fiona MacCarthy dice que lo bautizaron en la Friedrichswerdersche Kirche, diseñada por Friedrich Shinkel, quien había sido maestro de su tío abuelo, Karl Wilhelm Gropius, pintor de paisajes. Gropius estudió arquitectura en Munich y en Berlín. En 1907 dejó sus estudios sin haberlos concluido y durante un año viajó por España, acompañado por Helmuth Griesbach, aspirante a artista e hijo del arquitecto que había diseñado la casa de descanso de los Gropius. En 1908 regresó a Berlín y entró a trabajar en la oficina de Peter Behrens, donde también trabajaba el joven Ludwig Mies —aun sin el van der Rohe— y, por unos meses, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, que aun no se hacía llamar Le Corbusier. Behrens era uno de los miembros fundadores de la Deutscher Werkbund, una asociación que, siguiendo las ideas del Art and Crafts de William Morris, buscaba reconstruir la unidad entre las artes y las artesanías. Gropius se hizo miembro de la Deutscher Werkbund en 1910. Otro miembro era el holandés Henry Van de Velde, quien también fue director del Kunstergewerblicher de Weimar y recomendó al jóven Gropius para ser su sucesor, pero tras estallar la Primera Guerra la escuela cerró. Entre todo lo que hizo de 1910 a 1918, Gropius tuvo un romance con Alma, la esposa de Gustav Mahler, con quien se casó en 1915, y peleó en el frente. En el 18 regresó a Berlín para abrir su oficina de nuevo y en enero de 1919 aun tenía seguro el nombramiento como director de lo que sería la Bauhaus. El nombramiento del 1º de abril se confirmó el 12 del mismo mes, cuando firmó su contrato.

Giulio Carlo Argan escribió que la obra de Gropius “como arquitecto, teórico, organizador y director de la admirable escuela de arte que fue la Bauhaus es inseparable de la condición histórica de la República de Weimar y de la frágil democracia alemana.” De la República de Weimar, Peter Sloterdijk dice en su Crítica de la razón cínica que “pertenece a los fenómenos históricos en los que mejor se puede estudiar cómo pretende ser pagada la modernización de una sociedad. En un proceso de trueque en el que se obtienen enormes adquisiciones técnicas a costa de un malestar creciente en la incultura, facilidades civilizatorias a cambio del sentimiento del absurdo.” Esa paradoja que caracterizó a la República de Weimar se reproduce en la ideología misma de la Bauhaus.

En su Theory and Design in the First Machine Age, de 1960, Reyner Banham explica que “aunque la Bauhaus se ha establecido a tal grado como símbolo del modernismo que la adopción de sus métodos es signo reconocible de que una escuela se ha vuelto «moderna», tenía muchas raíces en el pasado.” La relación con la Deutscher Werkbund y el movimiento Arts and Crafts, con su búsqueda de una comunidad idealizada donde no hay fractura entre creación y producción y en la que la catedral gótica era el modelo de una obra de arte total, se tradujo en un modelo también idealizado del “artesano inspirado”, como le llama Banham. “Con todo, agrega, esa inclinación a lo artesanal se convertirá en una de las principales fortalezas del método educativo de la Bauhaus, pues hizo posible la elaboración de un modelo de enseñanza no académico” basado en la idea de “aprender haciendo.”

En Architecture and Politics in Germany, 1918-1945, Barbara Miller Lane apunta que el tipo de cooperación entre artesanos y artistas que se buscaba en ese momento histórico simbolizaba el anhelo por una sociedad unificada, en respuesta a la sensación de desasosiego y decadencia que se tuvo antes, durante y después de la Primera Guerra. Tampoco faltaban, agrega, las notas de lucha proletaria en la revalorización del trabajo manual. En 1916 Gropius había escrito:

«El artesano a la antigua combinaba en su persona al técnico, el comerciante y el artista. Si omitimos al artista en esta triada, entonces el producto mecánico no será nada más que un sustituto inferior al producto hecho a mano. Pero los círculos comerciales son conscientes del valor agregado a la industria por el trabajo espiritual del artista.»

Esa revaloración del artesano en tanto artista en la nueva era industrial no iba sin sus complicaciones. Ese nuevo artesano-artista era más un sujeto colectivo que un individuo autónomo. Incluso el modelo pedagógico en la Bauhaus, con sus dos instructores para cada taller, el Formmeister —el maestro de la forma, el artista—, y el Hanwerkmeister —el maestro del trabajo manual, el artesano—, parecía anunciar ese nuevo sujeto creador colectivo. El propio Gropius, “incapaz de dibujar una línea recta”, según confesión propia, prefería trabajar en colaboración, aunque finalmente mantuviera cierta jerarquía, como con Adolf Meyer, a quien conoció en el taller de Behrens y estaba a cargo de dibujar los proyectos de su oficina en Berlín pero al que más tarde no reconoció como socio, sino como empleado: la concepción era suya, él era el Formmeister.

Entre los primeros maestros que convocó a la Bauhaus, estuvieron el escultor Gerhard Marks, el pintor Lyonel Feininger, y Johannes Itten, recomendado de Alma y de Adolf Loos, y quien sería el que concibió el curso preliminar para todos los alumnos, que aun hoy sirve de modelo en muchas escuelas de arte, diseño y arquitectura.

También en abril de 1919 Gropius publicó el manifiesto de la Bauhaus:

El objetivo final de todo arte es el edificio. La ornamentación del edificio fue alguna vez el propósito principal de las artes visuales y se consideraba parte indispensable de un gran edificio. Hoy existen en complaciente aislamiento, del que sólo pueden ser salvadas con la cooperación de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores deben aprender la nueva manera de ver y entender el carácter compuesto del edificio, tanto como totalidad como en términos de sus partes. Su trabajo se llenará de nuevo con el espíritu de la arquitectura, que se perdió en los salones de arte.

Las escuelas de arte fueron incapaces de producir esta unidad, ¡y cómo podrían, si el arte no puede enseñarse! Deben regresar al taller. Este mundo de simple dibujo y pintura de dibujantes y artistas decorativos debe por fin convertirse en un mundo que construye. Cuando un joven que siente tener dentro de sí el amor por el trabajo creativo inicia su carrera, como en el pasado, aprendiendo un oficio, el “artista” improductivo no estará condenado a la práctica imperfecta del arte pues su habilidad está preservada en el oficio, en el que puede alcanzar la excelencia.

Arquitectos, escultores, pintores: todos debemos regresar al oficio. Porque no hay tal cosa como “artista de profesión”. No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. El bondadoso cielo, en raros momentos de iluminación que rebasan la voluntad humana, puede permitir que el arte florezca del trabajo de su mano, pero el fundamento de habilidad es indispensable para todo artista. Esa es la fuente original del diseño creativo.

Así que permítanos crear un nuevo gremio de artesanos, libres de divisiones de clase pretensiosas que se empeñan en levantar una orgullosa barrera entre artesanos y artistas. Esforcémonos en concebir y crear el nuevo edificio del futuro que unirá cada disciplina, arquitectura, escultura y pintura, y que algún día se elevará  hacia el cielo gracias a millones de manos de artesanos como claro símbolo de un nuevo credo por venir.

 

En 1937, exiliado en Londres antes de hacerlo en Harvard, Gropius escribió que en su trabajo intentó poner énfasis en la integración y la coordinación, en la inclusión y no en la exclusión. Y definía que la Bauhaus en la práctica predicaba “la ciudadanía común de todas las formas de trabajo creativo y su interdependencia lógica en el mundo moderno.” En 1961, en razón de una exhibición de la Bauhaus en Roma, le concedió una entrevista a Emilio Garroni en la que habló, quizá redefiniendo su propia posición, del método de la Bauhaus:

En las viejas escuelas de arte imperaba el método personal del maestro, quien transmitía su propia experiencia, pero no poseía un método objetivo de enseñanza. La Bauhaus intentó darle base objetiva al método del diseño siguiendo leyes naturales y sicológicas. Ese es el punto esencial de la Bauhaus, radicalmente distinto al de todas las demás escuelas de arte. Hoy me parece que es necesario repensar este método objetivo, pues se han dado demasiadas desviaciones eclécticas. Hace falta que los diseñadores construyan su propio camino libremente en base a los métodos de esa enseñanza objetiva.

¿En qué consiste la importancia de la Bauhaus? En 1963 Tomás Maldonado, entonces director de la Escuela de Diseño de Ulm, por algunos considerada la sucesora directa de la Bauhaus, explicó:

“La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.” 

Quizá, como escribió Éva Forgács en 1995: “Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.” Y quizá habría que agregar hoy, económico. La Bauhaus pensada cien años después como un intento para conciliar creación y producción en un colectivo “libre de divisiones de clase pretensiosas” sigue siendo, tal vez, a cien años, una promesa incumplida pero posible.

El cargo Actualidad de la Bauhaus, 1919-2019 apareció primero en Arquine.

¿Qué significado tiene hoy el “diseño total”? ¿Qué significa, digamos, después del posmodernismo? No hace mucho, la expresión era parte del vocabulario habitual de arquitectos, profesores y críticos. Sin embargo, su ausencia es notoria en los debates contemporáneos y parece no jugar ya ningún papel en las escuelas. ¿Qué pasó?

Haciendo explotar la arquitectura

El diseño total tiene dos significados: primero, lo que podríamos llamar la implosión del diseño, enfocarlo hacia adentro en un solo punto de intensidad; en segundo lugar, lo que podría llamarse la explosión del diseño, su expansión hasta alcanzar cada punto posible en el mundo. En cualquier caso, el arquitecto tiene el control, centralizando y orquestando: dominando. El diseño total es una fantasía acerca de la arquitectura como control.

El diseño implosivo se apodera completamente de un espacio, sometiendo cada detalle, cada superficie, a una visión abarcadora. El arquitecto supervisa, si no es que diseña todo: estructura, muebles, papel tapiz, alfombras, picaportes, lámparas, vajillas, ropa y arreglos florales. El resultado es un espacio sin aperturas, sin grietas a otras posibilidades, a otros mundos. El paradigma de este tipo de trabajo es el interior doméstico separado completamente de la pluralidad caótica del mundo.

Una generación entera de notables arquitectos —que incluye a Bruno Taut, Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, Josef Hoffmann, Josef Maria Olbrich, Charles Rennie Mackintosh, Hendrik Berlage, Peter Behrens y Henry van der Velde— produjo hiper-interiores que envolvían a sus ocupantes en una vestimenta multimedia unificada y sin costuras. Inspirados en el concepto decimonónico de Richard Wagner de la “obra de arte total”, en la cual diferentes formas de arte confluyen para producir una experiencia singular, estos diseñadores estaban ansiosos por colocar a la arquitectura en el centro del proceso: el arquitecto orquestaría el efecto teatral completo. Organizaciones de colaboración como la Secesión Vienesa intentaron cumplir con esa misión; implosionarían el diseño para crear ambientes con una extraordinaria densidad de efectos sensuales.

La idea del diseño total acecha a la Escuela de Diseño de Harvard, como un legado de Walter Gropius y su concepto de “arquitectura total”, en el que el arquitecto está autorizado a diseñarlo todo, desde la cucharita de té hasta la ciudad entera. La arquitectura, se piensa, está en todas partes. De hecho se sostiene que la influencia del arquitecto en la sociedad debe resentirse a cualquier escala o, en caso contrario, la sociedad puede fallar terriblemente. Este punto de vista produjo un extraordinario legado. Los arquitectos han recorrido el mundo dejando su marca en cada árbol, poste de luz o hidrante que encuentran. Todos tienen sus planos de ciudades, muebles, papel tapiz, ropa y cafeteras. Algunos diseñan autos. Otros barcos. Del tren diseñado por Gropius y Adolf Meyer al aeroplano y la lavadora automática de Rudolf Schindler, el arquitecto del siglo XX no conoce límites. Siguiendo la guía de organizaciones como la Deutscher Werkbund o la English Design and Industries Association, hombres y mujeres capacitados como arquitectos definieron y dominaron el campo del diseño industrial tal y como iba surgiendo a principios de siglo. Esta fantasía aún perdura. En estos días la cucharita de té no es lo suficientemente pequeña ni la ciudad lo suficientemente grande. Los estudiantes de arquitectura no dudan en desarrollar proyectos para la arquitectura de un microprocesador o de transportes interplanetarios.

Estos dos conceptos de diseño total han jugado un papel importante en la formación del discurso arquitectónico del siglo XX. Ambos responden a la industrialización. El diseño implosivo se entiende, generalmente, como una forma de resistencia, si no como el último bastión. La arquitectura recoge todas sus fuerzas en un lugar sagrado donde arquitectos y artistas colaboran para producir una imagen de tal intensidad que bloquea la de un mundo cada vez más industrializado. En contraste, quienes explotan la arquitectura hacia cualquier esquina del mundo abrazan la nueva era de la estandarización. La línea que divide la idea romántica de resistencia mediante el diseño de espacios singulares hechos a mano y la igualmente romántica idea de asumir la era de la reproducción mecánica, se dibuja muchas veces en los libros canónicos de historia. Por ejemplo, se traza comúnmente entre dos escuelas o, mejor, entre dos direcciones de la misma escuela: el liderazgo de Henry van der Velde en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar y el programa de Gropius para la misma escuela, rebautizada como Bauhaus cuando la encabeza en 1919. La Bauhaus desarrolló diseños reproducibles en masa, cuya producción literalmente financió sus operaciones cotidianas. De ahí la estética fabril del edificio de la escuela en Dessau, diseñado por Gropius y Meyer entre 1925 y 1926.

Menos obvio resulta el hecho de que esta aceptación de la industrialización se inicia con lo que podríamos llamar la explosión del diseñador. No sólo los objetos se diseñan, producen y diseminan en masa; el diseñador mismo es diseñado como un producto a manufacturar y distribuir. La Bauhaus produjo diseñadores y los exportó al mundo entero. Los grandes muros de vidrio del edificio de Dessau que, en palabras de Gropius, “desmaterializan” la línea entre interior y exterior, sugieren este lanzamiento de los estudiantes y sus diseños hacia fuera. Incluso la enseñanza en los talleres era un producto. Gropius dijo que se sintió libre de renunciar en 1928 sólo porque el éxito de la Bauhaus se había confirmado mediante las contrataciones de sus egresados en posiciones académicas en diversos países y la adopción de su currículo a nivel internacional.

Con todo, la línea entre las dos actitudes —y esto es cierto para casi todas las que se delinean con insistencia— no es tan clara. Es, de hecho, mitológica, una fantasía tranquilizadora inventada a pesar de la existencia de una densa y olvidada evidencia histórica. La explosión no puede separarse fácilmente de la implosión. Para empezar, la Bauhaus misma fue concebida como una “obra de arte total” en el sentido wagneriano, una “construcción” gloriosa producida por la singular implosión de distintas disciplinas, recursos y técnicas pedagógicas. Gropius no se detuvo en su investigación de lo que llamaba la “unicidad de una idea común”, alrededor de la cual artistas de diverso tipo pudieran reunirse en una gran colaboración. Su retórica se caracteriza por términos como “coordinación”, “incorporación”, “síntesis”, “cooperación”, “unificación”, “colectivo”, “entretejido”, “integrado”, etc. He aquí una frase típica de su ensayo “La teoría y la organización de la Bauhaus” (1923):

     “Una unidad real sólo puede conseguirse mediante el establecimiento coherente de un tema formal y su repetición en todas las partes del todo”.

El espacio institucional de esta idea singular es un interior doméstico. La fábrica de la Bauhaus se presentaba a sí misma como una escena familiar, incluyendo las instantáneas de gente durmiendo, comiendo y jugando. Esta imagen “familiar” era reforzada con historias que describían las contiendas internas. Al centro de la explosión de la arquitectura hay una implosión en cada detalle del espacio doméstico gobernado por una misma idea. Si la fábrica escolar explosiva era una obra de arte total, entonces el hiper-interior puede entenderse como un tipo de fábrica. Piénsese en el edificio de la Secesión de Olbrich de 1898. El proyecto simboliza la gesta por una obra de arte total. Su diseño exigió la colaboración de Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Tomar Schimkowitz, Georg Klimpt y Ludwig Hevesi. Olbrich, como sus maestros, estaba bajo el hechizo de Wagner. De estudiante soñaba con espacios arquitectónicos que igualaran las escenas de las óperas wagnerianas. El edificio de la Secesión parece un templo, un espacio sagrado para el arte cuyas blancas y brillantes superficies servían para destacarlo del entorno profano de la ciudad. Se presentaba y era percibido como tal. Sin embargo, traspasando su entrada y su vestíbulo monumentales, bajo el dorado domo de laureles, hay un amplio espacio indiferente, iluminado por tragaluces industriales y sólo tres ventanas, usualmente tapiadas, en lo alto de una ventana lateral. El mundo se bloquea, intensificando la implosión de la energía artística. Mediante muros móviles, el espacio interior puede acoger cualquier tipo de exhibición.

Se presentaron más de cien exposiciones de la Secesión, cada una considerada una obra de arte total compuesta de esculturas, telas, tapices, alfombras, frisos, música, etc. Arquitectos como Olbrich, Hoffmann, Behrens y Joze Pleçnik diseñaron las exposiciones en colaboración con los artistas. De este modo, el edificio era un tipo de máquina para producir ambientes únicos. Mucho de lo presentado en el edificio se vendía, incluida la decoración: los coleccionistas compraban, literalmente, los muros. La ausencia de una firme distinción entre el marco y los artefactos enmarcados es, por supuesto, el punto fuerte de la obra de arte total. El edificio es una fábrica para producir obras de arte totales que, después, deberán mudarse al mundo exterior. Los diseños probados en el templo-fábrica como instalaciones se volvían prototipos para la producción masiva en los talleres. En otro sentido, el edificio es un teatro, una caja ciega con una infinita serie de arreglos posibles; las obras estéticas escenificadas ahí están aisladas del mundo, precisamente, para tener un mayor efecto sobre el mismo. La implosión y la explosión están juntas; de hecho, la liga entre ambas es crucial. El hiper-interior tiene una intensidad explosiva. El sarcasmo de los más conocidos ataques críticos a esos espacios, como los de Adolf Loos, seguidos pronto por los de Le Corbusier, apenas disimula, por un lado, el temor de verse abrumados por el exceso decorativo y, por otro, la absoluta uniformidad de estilo.

Para sus críticos, estos espacios producen un sentimiento claustrofóbico de presión “sofocante”. Esa misma intensidad es la que produce la explosión que disemina la arquitectura por el tiempo y el espacio. La obsesión del arquitecto moderno por romper las barreras entre interior y exterior puede releerse en estos términos: es parte de la dinámica entre explosión e implosión. Los arquitectos, por decirlo así, construyen el vapor dentro de sus interiores domésticos para después romper los muros y propulsar sus diseños hacia el paisaje en pequeños fragmentos —así, pasan de diseñarlo todo en una sola obra de arquitectura a añadir rastros de arquitectura a todo.

Consideremos otro ejemplo obvio: Frank Lloyd Wright. Véase cómo determina en exceso sus primeros interiores domésticos, bajando incluso el nivel de los techos para producir un tipo de presión claustrofóbica en la cual sus ambientes totales aplastan al usuario. Así, sus cajas están explotadas y el diseño escapa de sus confines domésticos, atravesando jardines y calles, autopistas y barrios y, finalmente, toda la ciudad, cubriendo al continente entero con un solo proyecto. Esta operación pirotécnica, que domina la arquitectura del siglo XX, no implica la destrucción del interior sino, más bien, su expansión hacia la calle y el planeta entero. El planeta se transforma en un único interior a ser diseñado. Toda la arquitectura es diseño interior.

Fusión radioactiva

La diseminación explosiva de la arquitectura es una forma de radiación. Era entendida como tal, como puede verse, por ejemplo, en uno de los primeros discursos de Gropius en la Bauhaus en julio de 1919. Describiendo la escuela, anuncia que “el arte debe encontrar finalmente su expresión cristalina en una gran obra de arte total. Y esta obra de arte total será la catedral del futuro, brillara con su abundante luz en los más pequeños objetos de la vida cotidiana.” Este pasaje sigue la retórica expresionista del manifiesto para el Concejo de Trabajadores de Berlín que Gropius redactó, con Bruno Taut, justo antes de ir a la Bauhaus.

Los famosos grabados expresionistas de Lionel Feininger para el programa de la escuela, como los dibujos de Taut para su fantasiosa Stadtkrone, muestran una brillante luz que irradia en todas direcciones desde un interior cristalino. Por fin, el brillo se convierte en la radiación de los diseñadores y sus diseños desde un intenso interior explosivo. El mismo brillo puede verse en el grabado de la Casa Sommerfeld que Gropius y otros artistas de la Bauhaus ensamblaron entre 1920 y 1921. El interior envolvente de madera labrada y tapices suele asociarse con el pasado expresionista de la escuela, pero este tipo de ambiente único siguió siendo parte de la misión bauhausiana para diseminar al arquitecto y al diseño arquitectónico como productos industriales.

Un año después de terminada la casa, Johannes Itten exigió que la escuela produjera objetos únicos o entrara de lleno al “mundo exterior” de la producción en masa. Gropius respondió diciendo que ambos enfoques podían coexistir en una “fusión”. Exactamente el mismo tipo de intensidad del interior de la Casa Sommerfeld puede verse en las producciones teatrales realizadas en paralelo a los años más industrializados de la institución y que fueran monumentalizados en el diseño de Gropius de 1927 para un “teatro total”. Su redefinición y expansión del papel del arquitecto presuponen una trayectoria continua de los detalles de la casa privada a la nación y más allá. Citamos de “La Nueva Arquitectura y la Bauhaus”, de 1935:

     “Mi idea del arquitecto como coordinador —cuyo trabajo consiste en unificar los diversos problemas formales, técnicos, sociales y económicos que surgen ligados a la construcción— lleva, paso a paso, inevitablemente, del estudio de la función de la casa a la de la calle, de la calle a la ciudad y, finalmente, a implicaciones de planeación regional y nacional. Creo que la Nueva Arquitectura esta destinada a dominar una esfera mucho más amplia de lo que hoy llamamos construcción, y que de la investigación de sus detalles llegaremos a una concepción más amplia y profunda del diseño como una totalidad.”

Para pensar la relación entre la arquitectura y las artes del diseño, debemos repensar la dinámica entre el hiper-interior aislado y su explosión por un paisaje más amplio. Es precisamente en esta dinámica que se negocia el estatuto contemporáneo de la arquitectura y las artes del diseño. Repensarlo así nos llevaría a reexaminar las cuentas corrientes de nuestra prehistoria.

El punto de partida más claro sería el libro de Nikolaus Pevsner Pioneers of the Modern Movement (1936), obra que pasó desapercibida hasta que volverse exitosa con la edición del Museo de Arte Moderno de 1948, con el nuevo título: Pioneers of Modern Design. Pevsner dibuja una línea recta desde el diseño de mediados del siglo XIX hasta Gropius, insistiendo en que la arquitectura moderna se desarrolló de las artes decorativas. Una historia estratégica: describe cómo los arquitectos tomaron y revisaron el concepto de diseño en sus esfuerzos por conquistar el mundo, siguiendo literalmente el paso de la palabra “diseño” desde el movimiento reformista inglés hasta los debates del movimiento moderno alemán. Con todo, el propio uso que hace Pevsner de términos como “arquitectura” y “diseño” resulta ambiguo. Argumenta que la arquitectura moderna no es sino diseño —apenas diseño a gran escala—, extrapolando ideas sobre los detalles de un papel tapiz doméstico a la organización global de una ciudad.

Sin embargo, Pevsner, a la vez, enfatiza las diferencias entre arquitectura y diseño que parecen contradecir su argumento general. Nos hemos acostumbrado desde entonces a separar estas dos palabras (como el infame Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA), como si supiéramos qué designan con precisión. El libro de Pevsner —que sigue siendo una especie de Biblia y puede encontrarse hasta en ciertas tiendas de aeropuerto— habría hecho esta distinción problemática. Cuando Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson le hicieron sugerencias a Pevsner para modificar la edición original de 1936, Johnson cuestionó la evaluación que había hecho Pevsner acerca de la importancia de Gropius, insistiendo en que éste era incapaz de diseñar algo. Pero Pevsner defendió su punto, como si entendiera que, a cierto nivel, aquello que se diseñaba en manos de Gropius era una estructura institucional. Efectivamente, Gropius transformó el diseño en una forma de gestión, con el arquitecto como “coordinador”. La supremacía del arquitecto en el diseño total, sea implosivo o explosivo, es la del gerente. Paradójicamente, esta forma de control era subrayada, en la Bauhaus, por la ausencia de un “departamento de arquitectura” oficial, aun cuando, por mucho tiempo, la escuela fue dirigida por un arquitecto, se entendía como una forma de arquitectura, veía cualquier forma de arte como construcción y presentaba a la arquitectura como su objetivo final —la arquitectura dirigía el espectáculo sin ser presentada como tal.

Aún más sintomático es el hecho de que Gropius no supiera dibujar. Lo cual, por supuesto, no era ninguna tragedia. Muchos arquitectos famosos no dibujan. En nuestros días, en algunos círculos, puede incluso ser considerado una virtud. Y aunque Gropius envió cartas a su familia describiendo lo difícil que le resultaba sobrevivir en la oficina de Peter Behrens con tal responsabilidad, pronto descubrió que su fuerza radicaba en las colaboraciones. Antes de diseñar objetos, diseñaba relaciones, sociedades con Adolf Meyer, Marcel Breuer y muchos más. Nada de esto es muy moderno. La idea de la arquitectura como forma de gestión data al menos de tiempos de Vitrubio, así como la idea de que el arquitecto debe saber un poco de todo. La figura del arquitecto se volvió la del organizador de dominios de los que no tiene, necesariamente, experiencia.

La gestión estética es una parte, pero no necesariamente la más importante. Esta idea de la arquitectura como gestión ha pautado toda la historia de la disciplina y no muestra señas de desaparecer. Al contrario, la proliferación de diferentes arquitecturas en los años 60 y 70, en los albores de intentos siempre frustrados por unificar el modernismo, pueden entenderse como la proliferación de distintas teorías de gestión. Y si se mira de cerca cada una de ellas, encuentra el sueño del diseño total muy cerca de la superficie. Buckminster Fuller, por ejemplo, insistió en que el diseño no era más que administración de recursos. Pensaba que el arquitecto tenía que ser un “diseñador comprehensivo” capaz de operar a cualquier escala. No es por casualidad que el primer artículo de un biógrafo de Fuller se titulara “Diseño Total”. La misión de Fuller era transformar el planeta en una sola obra de arte. Obviamente, el movimiento ecológico, que Fuller apoyó intensamente, equipara diseño y gestión. Una primera lectura de los textos clásicos del movimiento —como Diseñando con la Naturaleza, de Ian McHarg, de 1969— revela la ambición estética totalizadora. La arquitectura ecológica debe encajar sin costuras en un gran diseño total.

En el frente tecnológico, el concepto del ingeniero Ove Arup llamado, precisamente, “arquitectura total”, exigía que los ingenieros colaboraran con los arquitectos para producir obras de arte, trabajando en todas las escalas del sistema constructivo en términos de una visión singular del arquitecto. Las unidades de control climático, por ejemplo, debían organizarse según la misma visión que guió la composición de los marcos de las puertas. Gran parte de la tradición megaestructural promovió la idea de “planeación total”. Piénsese en el proyecto de “Superstudio del Monumento”, descrita como “una misma pieza de arquitectura que se extendería sobre el mundo entero… un modelo arquitectónico de urbanización total” que recorre, sublime, la superficie del planeta.”

Claramente, el sueño de una obra de arte total no se desvanece con el ocaso del modernismo. Al contrario, de todos los temas tratados por arquitectos y teóricos de generaciones recientes que parecen, a primera vista, señalar el fin de la idea de una obra de arte total, bien miradas, apenas esconden las tradicionales ambiciones totalizadoras del arquitecto.

Gato por liebre

Consideremos la “flexibilidad”, la idea de una arquitectura que pueda asumir cualquier arreglo particular. Los proyectos más flexibles parecen, en cambio, tener una agenda estática totalmente inflexible. O, más precisamente, la flexibilidad en sí misma es una estética singular. Véase el proyecto de 1958 para una casa industrializada, de George Nelson, arquitecto que se volvió famoso como diseñador industrial. La casa está concebida como un producto industrial, un sistema de partes que puede reordenarse al infinito. Pero Nelson jamás publicó más que uno de todos esos arreglos posibles, que incluía imágenes detalladas a color del interior del modelo, con todo y alfombras, vajillas y adornos en las paredes. En el mismo momento que anuncia al arquitecto como proveedor de un marco para el cambio, Nelson instala una obra de arte total. Del mismo modo, el Lenguaje de Patrones (1977), de Christopher Alexander, establece un singular régimen estético bajo el disfraz de un conjunto inocente de bloques constructivos que parecen prestarse a infinitas disposiciones. El último de estos 253 “patrones” es un ataque al “diseño total”. La hipocresía del ataque se hace evidente en las líneas finales, cuando incita al lector a colgar objetos personales en los muros, en vez de seguir los dictados de los diseñadores. Un diseñador que busca una visión total dictamina que debemos resistirnos a cualquier otro instinto totalizador. La flexibilidad aparente de su sistema integra, de hecho, todo el diseño a un patrón estético trasnacional y “atemporal” que sólo puede ser percibido por el arquitecto/gerente. Con las teorías de sistemas, la cibernética, la semiótica y la geometría fractal, los modos de absorber la diferencia en una estructura singular siguen creciendo y actuando como el mejor amigo del arquitecto totalizador.

Piénsese, también, en los diferentes discursos sobre la ausencia del arquitecto. El clásico Arquitectura sin arquitectos, de Bernard Rudofsky, basado en su exposición de 1964 en el MOMA, pareciera desafiar al diseñador que todo lo domina, enfocando nuestra atención en lo que parece no tocado por el arquitecto. Pero el paradigma inicial de Rudofsky describe su obra como si nos entregara un “cuadro total” de la arquitectura del planeta, de gran valor para el diseñador. La arquitectura que muestra aparece en fotografías que rebasan los límites de la página, como si se tratara de un ambiente sin final ni costuras, un tejido continuo que escapa al fetichismo objetual del arquitecto. En un libro se reúnen imágenes de un sinfín de países para construir la imagen total —un antiguo mosaico de patrones que trasciende la visión de cualquier diseñador singular. El uso de la tecnología contemporánea o de objetos de “diseño” por no arquitectos está cuidadosamente excluido de la imagen para dar la sensación de un ambiente inmaculado y atemporal. Aún más notable, los ensayos señeros de Roland Barthes y Michel Foucault sobre “la muerte del autor” han sido usados recientemente para dar autoridad al trabajo de algunos, pocos, diseñadores de firma. En un giro cómico, autores rivales compiten por el derecho a anunciar la muerte del autor. De manera similar, el discurso posmoderno sobre el pluralismo, la multiplicidad y la heterogeneidad se usa, inevitablemente, como excusa para la singularidad. El llamado a “la complejidad y la contradicción” de Robert Venturi es sorprendentemente intolerante con posiciones alternativas. Los exponentes del “regionalismo crítico” ven siempre lo mismo en cualquier parte, en vez de las diferencias específicas del sitio que pregonan. Dichos argumentos pluralistas se usan como cubiertas para una estética particular. Y los arquitectos que hablan acerca del caos, la ausencia, la fragmentación y la indeterminación, trabajan duramente para asegurarse de que reconozcamos cuál es su diseño, utilizando formas y colores reconocibles —una firma.

Una vez más, los argumentos sobre la imposibilidad de la “imagen total” se usan, en la práctica, para producir precisamente dicha imagen —una imagen firmada, fiel a la marca registrada. Los arquitectos que dicen “yo no creo que pueda o deba controlar el entorno entero” suelen reclamar mayor control. En vez de aceptar cualquier interferencia con su visión, insisten en la indeterminación o la ‘incompletud’ para retomar el control en las zonas que se les sustraen. Las etiquetan como zonas de peligro o de placer —zonas rojas en cierto sentido. Y, por supuesto, las zonas rojas nunca son tan peligrosas como se supone; generalmente están muy reguladas y resultan muy predecibles. Si se estudia el trabajo de estos arquitectos, no encontraremos fallas. Cada grieta potencial se etiqueta como “grieta” y, por tanto, se redibuja y se alinea. La de lo incompleto es una estética. Es una elección de diseño, y muy buena para muchos diseñadores. Mucho del placer que nos proporciona el trabajo de algunos arquitectos reposa en esa elección. De hecho, presentar una estética de lo incompleto requiere gran experiencia. Es más difícil de construir, probablemente, que el efecto de lo acabado.

Por supuesto, hay diferencias entre proporcionar un marco para la variación individual y diseñar las pantuflas del cliente a tono con la alfombra que hace juego con las sillas que responden al papel tapiz que sigue al cuarto que se tragó a la mosca. Pero la diferencia no radica en grados de totalitarismo. Véase como los arquitectos de lo incompleto, el pluralismo y la contradicción nos arrastran a sus propias casas —en las páginas del Architectural Digest, la obra clásica contemporánea de referencia para el diseño total, o las páginas análogas de revistas de moda. Uno por uno, los arquitectos posmodernos nos llevan por los inmaculados y nunca tan bien fotografiados e iluminados espacios domésticos, haciendo pausas para celebrar sus libros, mascotas, muebles, ropa y colecciones de arte. Robert Venturi y Denise Scott Brown se toman el tiempo libre en lo que decoran tinglados para discutir los frisos en los muros de su exquisitamente calibrado comedor. Peter Eisenman pone la teoría del caos en pausa mientras describe las vistas desde su cabaña en Princeton. Los arquitectos cuya filosofía pareciera pedir el fin del diseño total presentan sus espacios privados como templos de dicho diseño. De algún modo, estas imágenes totalizadoras legitiman la diseminación de un diseño y una teoría supuestamente no totalizantes. Una vez más, una implosión intensa de un interior doméstico sirve para desencadenar una dispersión explosiva de arquitectura. La creciente movilidad física e intelectual del arquitecto, la ida y vuelta entre países y disciplinas, está, de cierto modo, sostenida en esta exhibición pública de sus “partes privadas”.

Teoría total

De lo anterior se deduce que la expresión “diseño total” es extremadamente equívoca. El diseño es diseño o no lo es, como solía decirse del embarazo. No hay algo así como un diseño no-totalizante. Todo diseño es diseño total. Esto se estableció ya desde el siglo XVI cuando el diseño se volvió el centro de la enseñanza arquitectónica. Tómese por ejemplo la promoción de la arquitectura a rango académico con su admisión por Vasari, en 1563, en la Accademia del Disegno, una institución que unificaba a las artes alrededor de ese concepto. El diseño —el dibujo que encarna una idea— se entendía como el mecanismo mágico mediante el cual el mundo práctico de la arquitectura podía aspirar al nivel teórico de las clases ilustradas. El diseño siempre fue un asunto de teoría. El diseño no es algo en el mundo. Es una lectura teórica del mundo. O, más precisamente, es el gesto mediante el cual la teoría se identifica en el mundo material. Apuntar al diseño es apuntar a la teoría. El modelo, por supuesto, es el de la inmaculada teoría incorporada en el diseño inmaculado del cosmos por el “Divino Architetto”, como lo plantea el mismo Vasari. El reclamo a la fama por parte del arquitecto es, precisamente, su capacidad de diseñar. La mínima pretensión del arquitecto es capturar la mayor escala de orden.

La idea fue asumida fielmente por la Bauhaus y sus llamadas leyes del diseño. Estas leyes —el centro del entrenamiento, la primera cosa a aprender cruzada la puerta— eran una serie de presupuestos totalizantes acerca de la forma. Si el diseño es un puente entre el mundo inmaterial de las ideas y el mundo material de los objetos, entonces se requiere una teoría para controlar esa relación. Un conjunto de reglas estructurales que mantengan la integridad del puente. Gropius pedía una “firme instrucción teórica en las leyes del diseño”, insistiendo en que dicha “base teórica” es un prerrequisito esencial para el trabajo colectivo en la arquitectura total, la “sólida fundación” de la unidad. La teoría fue pensada en principio por Johannes Itten y, luego, por Laszlo Moholy-Nagy, cuya primera biografía, de la pluma de Sibyl Moholy-Nagy y con un prefacio de Gropius, se subtituló, sintomáticamente, Experimentos en la Totalidad.

El diseño presupone una teoría totalizante. No por accidente Pevsner inicia su libro con un capítulo entero sobre las “Teorías del Arte, de Morris a Gropius”. Incluso las interpretaciones subsiguientes de objetos particulares inician con el análisis de los patrones de papel tapiz y de tapetes hechos por el Journal of Design and Manufacture, publicado inicialmente en 1849 por el grupo que gravitaba alrededor de Henry Cole en Londres. El Journal fue, en principio y antes que nada, una revista teórica. El prefacio a su primera edición anuncia que ofrecerá “algo así como un intento sistemático de establecer principios reconocibles”. Al hacerlo, intentaba mejorar las distintas escuelas de diseño que se fundaron en respuesta al decreto gubernamental de 1836, exigiendo el establecimiento de dichos principios. Un diseño fuerte presupone una teoría fuerte.

El diseño es, por así decirlo, la apariencia de la teoría. No en balde tratamos estos temas en una escuela. No cualquier escuela sino la Escuela de Diseño, llamada así desde 1936, precisamente, porque el diseño era concebido como elemento unificador de los departamentos de arquitectura, paisaje y urbanismo. El diseño, de nuevo, como agente totalizador. Gropius llegó ahí poco después e inició su campaña para enseñar los “fundamentos del diseño” —eco de las “leyes del diseño” de la Bauhaus.

Si el diseño siempre es totalizante e implica una mística de la teoría, entonces la pregunta sobre el destino del diseño total se convierte en una pregunta acerca de la teoría total. Esto es especialmente cierto si queremos discutir las relaciones entre la experiencia profesional de quienes hemos llamado hasta ahora arquitectos y aquella de los diseñadores. Teóricos como Vitrubio y Alberti insisten en que el orden y la estructura de sus respectivos tratados son análogos a la que prescriben para los edificios. Del mismo modo, Pevsner entendió su invención de la idea del “movimiento moderno” como un trabajo de construcción, pieza clave de un diseño total. Perseveró en su esfuerzo un año después, publicando un libro sobre el arte industrial en Inglaterra, escribió innumerables ensayos sobre diseño y lanzó una campaña al respecto como editor de la Architectural Review. Pevsner asume el papel de gerente intelectual, explotando las posibilidades de gestión implícitas en la tradición de la historiografía del arte en Alemania, de la que era heredero. Esto lo relacionó a Gropius. La idea de la historia y de la teoría como gestión se liga a la idea del diseño como gestión. Ahora nos resulta lógico que Gropius haya llamado a otro gerente, Sigfried Giedion, a Harvard.

Pero ¿qué le hizo el posmodernismo a la teoría total? Una respuesta puede empezar con la figura obvia: Don Posmodernismo en persona, Charles Jencks —una figura subestimada. El recuento que hace Jencks del posmodernismo evolucionó a partir de su crítica a Pevsner, su abuelo intelectual, en tanto había sido director de tesis de Reyner Banham, quien a su vez dirigió la tesis de Jencks. En vez de matar al padre, Jencks intenta matar al abuelo —algo quizá un poco más difícil. Su tesis se publicó en 1973 con el título Movimientos Modernos en Arquitectura —el plural “movimientos” era una respuesta al recuento unitario de Pevsner. Empieza criticando ese recuento, una nota a pie de página al postulado final de Pevsner dice que el estilo moderno era “totalitario”, antes de rechazar cualquier teoría “unificada”, “singular” y “abarcadora”, para favorecer en cambio una “serie de movimientos discontinuos”, una “tira de contacto”. Con todo, el manifiesto pluralista de Jencks no es menos gerencial en su tono, no menos una encuesta obsesiva de la escena, poniéndolo todo en el mismo cuadro. La tira de contacto es, ella misma, una imagen única.

Quizá el ejemplo más claro de esto sea la gráfica con la que Jencks plantea la parte principal de su argumento. Coloca a cada arquitecto y a cada tendencia en un sistema de ramas evolutivas. Así, insistiendo en la imposibilidad de producir una imagen única y total de la arquitectura moderna o, incluso, posmoderna, Jencks genera esa imagen y hasta alienta al lector a usarla como guía del texto. Se trata de un “árbol evolutivo” en la tradición del famoso frontispicio de Banister Fletcher a su Historia de la Arquitectura según el Método Comparativo, aunque Jencks rechace la jerarquía de Fletcher al colocar su gráfica horizontalmente y darle a cada rama igual valor. No hay quiebres ni fallas, no hay discontinuidades radicales. Todo fluye hacia todo. Todos los arquitectos y todas las arquitecturas están genéticamente relacionadas y se “fertilizan oblicuamente” con promiscuidad. Las discontinuidades existen por un momento, pero tarde o temprano las ramas terminan por unirse. Jencks no para de producir tales gráficas, reacomodando las posiciones de cada elemento pero sin alterar el diagrama inicial.

Una historia interesante emerge de la comparación de sus distintos gráficos. Lo que sorprende, sin embargo, es su estilo unitario final. La estética fluida, como ríos de lava de la primera, publicada en 1970, cede a las diagonales de ángulos rectos en los libros sobre el posmodernismo, que al final dejan su lugar a barras horizontales. El gráfico es un sofisticado interior en el cual todo cabe, sin fallas. La versión más reciente, plegable, incluye una fotografía de filiación de cada arquitecto y uno de sus diseños. La historia de la arquitectura capturada de un solo vistazo. No es otra cosa que diseño, diseño total. Más aún, en la gran tradición del diseño total, el teórico del pluralismo y el universo discontinuo nos invita repetidamente a su interior doméstico, usando una serie de artículos, ediciones especiales de revistas y libros que revelan los hiperdiseñados detalles de su propia “casa temática.” En el número de octubre del 97 del Architectural Digest nos muestra un nuevo ejemplo de obra de arte total: su casa y jardín en Escocia. De nuevo, un líder diseminador de la idea de la imposibilidad de una imagen total y singular se las arregla de algún modo para reivindicar la imagen de un hiper-interior. Sus incontables publicaciones explotan, por así decirlo, sus propias inconsistencias, cosidas entre sí por su coherencia obsesiva. De hecho, la infraestructura global de las publicaciones sirve para construir una superficie continua y sin fracturas. El sueño del diseño total se ha mudado a los medios. La radiación explosiva del interior impulsándose así misma y dejando todos esos pequeños fragmentos de diseño y diseñadores esparcidos por el paisaje es, ante todo, brillo mediático.

Regresando a los primeros ejemplos de diseño total descritos anteriormente, podemos ver esto ya en las publicaciones de la Secesión Vienesa, que producían en masa innumerables fotografías inmaculadas de piezas únicas y de interiores fabricados a mano, enviándolos hacia el mundo que esos interiores parecían rechazar. También Moholy-Nagy diseñó una famosa serie de publicaciones para la Bauhaus, que produjo una visión general, un espacio total donde podía insertarse la diversidad de los objetos producidos en masa. Las exposiciones tienen el mismo efecto totalizador. Los objetos heterogéneos sucumben a un régimen estético abarcador al ser localizados dentro de un espacio de exhibición diseñado uniformemente. De la misma manera lo hace la exposición de arquitectura en museos, libros y demás medios. Si la arquitectura ha sido explotada y proyectada en fragmentos a lo largo y ancho del planeta, existen numerosos artefactos para compactar esos fragmentos de nuevo en un interior.

La alegría de la frustración

Lo más notable de todo esto es el impulso incontenible hacia un diseño total mediante ritmos pulsantes de implosiones y explosiones, y sus continuas fallas. Si todo diseño es diseño total, entonces el sueño totalizador siempre se frustra. El arquitecto permanece como figura marginal que no recibe el mismo respeto que hoy se le tiene a los diseñadores —sean de paisaje, interiores, muebles o industriales. Existe cierto tipo de relación inversa entre la gran escala de las fantasías de los arquitectos y la pequeña responsabilidad que se les concede. El reclamo de los arquitectos se fundamenta en un estatus social ambiguo. El arquitecto es el especulador por excelencia, un soñador obsesivo. Ninguna otra disciplina tiene aspiraciones similares o un fetichismo mayor por los detalles. La arquitectura es, ante todo, un discurso, movilizado por el concepto del diseño que siempre se invoca y raramente se examina. Al examinarlo aquí, hasta podríamos celebrar la frustración del arquitecto, una frustración que no lo abate incluso si sus sueños no se realizan. Entre más estudiamos las imágenes y los relatos totalizadores, más descubrimos partes de la arquitectura, la publicación o la historia que se han escapado o escurrido de las garras de quienes las enmarcan y presentan con decisión. De hecho, lo maravilloso de la arquitectura es cómo escapa tan fácilmente a quienes la producen. La superficie en apariencia continua está plegada y arrugada con fracturas, quiebres y complicaciones. El diseño total está en todas partes y, sin embargo, es seductoramente elusivo.

El cargo ¿Qué pasó con el diseño total? apareció primero en Arquine.

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Paparazza moderna es una investigación fotográfica desarrollada por el dúo fotográfico Lake Verea —compuesto por Francisca Rivero-Lake Cortina y Carla Verea Hernández— que rastrea distintos proyectos de viviendas unifamiliares de los grandes maestros de la arquitectura moderna. En su registro utilizan una mirada íntima, sigilosa, que busca retratar detalles sorprendentes e inesperados contenidos en la arquitectura.

PH: ¿En qué momento arranca su interés por la arquitectura y, en particular, cómo arranca el proyecto de Paparazza Moderna?

Lake Verea [L+V]: Empezamos a trabajar temas de modernidad hace casi 10 años, con una invitación para fotografiar y reconocer la obra de Luis Barragán en la Ciudad de México. Fue una comisión de Daniel Garza Usabiaga que formó parte de la exposición Barragán en contexto. Después de eso visitamos Guatemala, por comisión de Pablo León de la Barra, para la exposición Incidentes de viaje, para registrar la obra de Carlos Mérida, sus murales y el estado en el que se encontraban. Ése fue un momento interesante. Uno de los trabajos que encontramos estaba en una casa particular, llamada Villa Dora, tras una barda. Ahí nace Paparazza Moderna, de ese momento en el que no podemos acceder a la vivienda a conocer la obra, pero tenemos la osadía de trepar sobre el coche para fotografiarla. Ese evento despertó en nosotras las ganas de buscar otra manera de acercarnos a distintos edificios. Nos preguntamos qué había pasado con los arquitectos de la Bauhaus cuando, huyendo de la guerra, se mudaron a Estados Unidos, un país en el que no hay bardas, pero nos vimos en la necesidad de acotar la búsqueda. Fijamos nuestra atención en las casas unifamiliares. Es la arquitectura que se hace uno para sí mismo o para un cliente concreto. No es un edificio anónimo, ni público, sino que tiene un toque personal. La primera parada fue Nueva Inglaterra, a las casas que se hicieron Marcel Breuer y Walter Gropius recién llegados a Estados Unidos.

Uno de los descubrimientos fue darnos cuenta que ambas casas comparten terreno. Al llegar a Estados Unidos, una filántropa llamada Helen Storrow prestó un terreno muy cerca de la universidad de Harvard y ofreció 18,000 dólares a cada uno para realizar su casa de ensueño. Es interesante la manera en la que se utilizan el espacio y el dinero. Cada casa se posiciona de manera estratégica dentro del terreno. La de Gropius, siendo el maestro, toma la parte alta de la colina y la de Breuer la baja. Ambas viviendas se ubican entre árboles, creando una barda natural entre interior y exterior. Una obsesión por integrarse con el bosque que lleva a cosas como la presencia de una regadera exterior o la creación de porches u otros espacios abiertos en un lugar donde el invierno es bastante hostil. Detalles que reflejan esa la necesidad de libertad, de entender ese nuevo mundo y esa nueva oportunidad.

PH: Sus imágenes se alejan de estas pretensiones de establecer una mirada heroica sobre la arquitectura, tan propia de las revistas. Frente a esto, son fotos que no sólo se acercan de otra manera, también aspectos como el encuadre, la composición o los niveles de luz delatan cierta rapidez o cierto grado que podríamos denominar snapshot, como si estuvieran hechas con prisa, “antes de que te vean”.

L+V: También es el dinamismo de trabajar con cuatro cámaras con diferentes lentes y formatos que vamos rotando entre nosotras para cambiar esas inercias. Eso tiene que ver con la necesidad de que sea rápido, pero también con que sea un impulso lo que te va llamando. De ahí la importancia de no repetir fotos arquitectónicas, alejarnos de repetir las fotos que ya existían. Nos acercamos casi desnudando el edificio, subiéndonos a las escaleras o asomándonos a las ventanas. Nos gusta verles las entrañas, los detalles. Nos interesa mucho en ese momento entender las casas como entes vivos, ver qué se ha transformado o mantenido, qué pasa cuando ya tiene un camino recorrido en donde su historia está hablando, donde se rompen las ventanas, los materiales cambian, crece el pasto y los árboles y nada es como cuando estaba recién terminada. Nuestra mirada no es una mirada de fotógrafas de arquitectura, sino una mirada íntima que recrea e interpreta emocionalmente lo que nos llama la atención, esto es que, para la modernidad, la arquitectura se entiende como un dibujo que toma forma espacial.

PH: ¿En qué sentido el dibujo es espacial?

L+V: En lo que hemos aprendido de la Bauhaus es que la arquitectura, como práctica, no existe en la escuela. Lo que hay es el dibujo y todas las prácticas que conllevan el espacio, pero no la arquitectura como tal. Bien que mal, muchos de estos arquitectos son ingenieros ante todo. El dibujo les lleva a entender esas casas de una manera lineal. Ése es uno de los principios que nos interesa recalcar en las composiciones fotográficas, en nuestra recreación de la casa, lo que queremos es resaltar ese dibujo. Por eso hay líneas o materiales que se continúan de una fotografía a otra. Con estas composiciones, a partir de este dibujo y esta composición queremos entender un poco más al personaje. En el caso de la casa de Gropius, que es el lugar que se hace para sí mismo y donde vive toda su vida, vemos a este gran académico con la misión de enseñar la modernidad a todos los rincones del mundo y que tiene una actitud con su discípulo de “yo maestro, tú genio”. Breuer, por el contrario, vive poco tiempo en su casa. Es un personaje que tiene más movimiento y más ganas de crecer como arquitecto. En su casa pudimos acercarnos bastante más, ver el interior del comedor y descubrir que sigue teniendo filtraciones de agua. Leyendo en diversos documentos sabemos que ésta es una de las mayores frustraciones para Breuer y que en este diseño aún no logra reparar. Pero no son defectos, sino realidades, como un lunar junto a la boca. Son parte de su esencia.

Breuer House I. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Resulta llamativo que las composiciones no permiten ver cómo es la casa en su conjunto.

L+V: Es que la actitud paparazza tiene que ver con acercarse a las cosas que te llaman la atención. No es biográfica ni enciclopédica. Es vivencial, voyerista, todas esas ideas que tienen que ver con hacerlo rápido, a partir de la pulsión, buscando los elementos que te parecen sorprendentes. Con las composiciones queremos también construir la experiencia espacial, cómo nos acercamos a ellas, cómo las recorremos.

PH: ¿Qué paso con ambos arquitectos después de construir estas primeras casas?

L+V: En 1939, ya en Harvard, uno de sus alumnos les pide una casa para su madre junto a la playa con la filosofía que estaban proponiendo, Hagerty House. Nos parece significativo que sea un alumno el primer cliente en Estados Unidos. Esto nos habla de la importancia que tuvieron dentro de la universidad. Ellos construyen esta casa como una cámara fotográfica que se comiera el mar. Es una casa bastante controversial, cambian muchas cosas, no tienen la capacidad técnica para resolver la resistencia del vidrio ante el viento. Hoy por hoy –supuestamente– ha regresado a su estado original. Creemos que tiene que ver con esa corriente del coleccionismo de casas modernas que ha hecho que se revalore algo que estuvo perdido.

Tras esta casa comienzan a recibir nuevos encargos, con clientes más interesantes. Alrededor de 1939, llega un personaje que les pide diseñar lo que será Chamberlain Cottage. Es una casa muy controversial y estudiada, que representa uno de los grandes misterios de la modernidad. Se ha hablado mucho de la influencia de esta casa en otras como la Fansworth de Mies van der Rohe. Es una construcción pequeña, hecha para un hombre solitario, con una habitación y sin cuarto de visitas, que tenía una sola premisa: que nadie pudiera encontrarla en el bosque. Cuando la fuimos a buscar, con toda esta idea de conocer el gran misterio de la arquitectura moderna, lo primero que nos costó encontrar fue el pueblo porque había cambiado de nombre. Una vez lo localizamos, encontramos la vereda y comenzamos a caminar por ella. Nos encontramos con toda una serie de letreros con mensajes como “prohibido el paso”, “visitantes no bienvenidos”, “hasta aquí llegaste”, “date la vuelta”. Tras un tiempo buscándola, tomamos algunas fotos del bosque. Después entendimos por qué no la encontramos. Se trata de una casa de 50m2 en un terreno de 10 hectáreas, perfectamente escondida en el bosque. Esto se convirtió en una búsqueda poética, nosotras vemos ahí la casa de la manera en la que el cliente la pidió: escondida en el bosque.

Chamberlain Cottage. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: ¿Cómo acabó la relación entre el dúo de arquitectos?

L+V: En 1941 llega otro cliente, el Doctor Virgil Abele. Durante la realización de esta casa aparecen muchos roces entre ambos arquitectos, porque Gropius tiene la necesidad de imponer siempre la distancia con su alumno. Hay teorías encontradas sobre cuál es la última casa que realizan. En cualquier caso, encontrarla en estado de conservación deplorable, habla de que en realidad esto no es una casa sino una metáfora de vida que se queda en la obra. Para el proyecto de Paparazza moderna esté es un ejemplo perfecto, porque nos da muchas pautas de interpretación: ¿sabrán sus propietarios lo que tienen?, ¿qué es lo que les llama la atención de vivir en una casa así?, ¿cómo habrán llegado a ella? Es fascinante que sea la casa que rompe el dúo y que su estado de conservación parezca reflejar eso.

PH: ¿Qué sigue después de esta serie?

L+V: Esta investigación la hemos divido en tres capítulos, tres duplas arquitectónicas: Gropius y Breuer en Nueva Inglaterra; Schindler y Neutra en California; y Mies van der Rohe y Philip Johnson, con varios proyectos en lugares diferentes. Y también pensar en los grandes clientes que les dieron esta posibilidad de poder crear estas ideas, ese momento de oportunidad en donde se unen arquitecto y el cliente. Siendo nosotras una dupla creativa queremos entender cómo pasaron estas historias y donde es imposible dividir quién hace qué.

PH: No recuerdo muchos fotógrafos de arquitectura en dupla o en colectivo.

L+V: Porque siempre es el ego del dedo. A nosotras nos preguntan todo el tiempo quién hizo qué foto. ¿Qué tiene qué ver eso? Nos importa más lo que estamos viendo, qué importa el dedo o la cámara. Por eso hacemos estos juegos, para no tener ni la discusión. Borrar ese tema. Nos importa la intención, la investigación, el resultado. Creo que cada día somos menos fotógrafas y somos algo más, no sé qué, pero estamos como en otra búsqueda.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: La exposición se completa con la reconstrucción de vuestro estudio. ¿Qué quieren contar con eso?

L+V: Ahí lo primero que nos interesa es hablar de nuestras cámaras. Es muy importante resaltar la fotografía análoga, por eso aparecen los rollos fotográficos y los distintos apuntes con mapas y un “archivo vivo” con imágenes y textos de internet. Una investigación que se termina y se completa con la visita a Dessau, a la Bauhaus, a conocer la fuente. Allí nos encontramos con la primera casa que construye Gropius a las afueras de la Bauhaus. Una casa que fue destruida pero que luego fue reconstruida sólo como volumen, es decir, de nuevo como dibujo. Eso es lo que nos hace entenderlo todo.

PH: Su investigación nunca tiene un formato académico. Muchos de los archivos que usan proceden de internet, donde el chisme, el rumor y demás siempre está presente, de forma que no se puede tener un criterio totalmente riguroso de todo lo que se cuenta.

L+V: Nosotras somos paparazzas, no académicas. Nos interesa esa mirada. Queremos capturar a los personajes a partir de lo que cuenta la gente hoy día. Por eso ese “archivo vivo” y cambiante. Es también esa parte que te mantiene siempre queriendo investigar un poco más y es entender también estas cosas que en un momento pasan desapercibidas y como, a partir de la recuperación del interés de otras generaciones, retoman un nuevo revuelo. Vemos que hay una pulsión generacional, con la necesidad de entender también ese estilo de vida, que no es del todo el que llevamos, más cercano al que fue en el siglo XIX. Hoy resultaría casi imposible vivir en casas de 50 metros cuadrados como la de Chamberlain Cottage. Es precisamente eso lo que las tiene un poco amenazadas, la economía de sus espacios. ¿Qué va a pasar con ella cuando se venda?, ¿será como otras casas de Breuer que han desplantado y cambiado de lugar?, ¿o se convertirá en un pabellón dentro de un gran jardín? Un poco como pasa también en la Glass House de Johnson, donde tienes esta casa de cristal y luego una casita vieja donde realmente vivían.

PH: Una casa que nunca aparece.

L+V: Nunca aparece porque es una arquitectura como que no les interesa. Nos parece muy interesante que generacionalmente es una cosa que mueve a mucha gente, ver todas estas perspectivas regresando al mismo punto, todas estas miradas, todas esta interpretaciones del mismo objeto.

PH: Me gustaría regresar sobre una cosa que apuntaron antes, lo difícil que resultaría hoy vivir en esas casas. Pero gran parte de ellas son propiedad de alguien que sabe lo que tiene, o sea, son casas de coleccionistas.

L+V: Como un juguete o como un coche.

PH: O como una obra de arte.

L+V: Nos ha tocado ir a casas llenas de obras de arte. Philip Johnson tiene estas casas que de repente son compradas por coleccionistas de arte y lo que hacen es adecuar galerías en los exteriores, pero ese es otro capítulo, ya vendrá.

Gropius House. ˝ Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: En esa línea, me pregunto si este tipo de arquitecturas no deja de ser más es una idea, dibujada, fotografiada o imaginada. Una arquitectura más como imagen.

L+V: Nosotras pensamos y sentimos que sí. El modernismo es sin duda una utopía que, como casi todas las utopías, es muy deseable porque tiene muchas virtudes: limpieza, sencillez, economía, funcionalismo. Volteamos a nuestras vidas y no es así. Estamos llenos de detallitos, de cosas que se vuelven caducas muy rápido, ropa que no usas, pinturas que te regalaron. Cuando volteas a ver tu vida, lo que anhelas muchas veces es esa utopía de limpieza y de sencillez.

PH: ¿Y cómo responden estas “ideas” a sus contextos?

L+V: Es como interesante pensar qué tienen que las ha hecho vivir, el aura que explayan, que no las hayan destruido. La Abele House, con toda su destrucción, sigue bellísima, poderosísima. ¿Qué habrá sido también cuando las vieron por primera vez? ¿Pensaban que estaban inacabadas?, ¿que eran almacenes? Nos parece un rompimiento. Es fascinante entenderlas como entes vivos, como personajes que tienen un devenir absolutamente propio, un destino que no esta en la mano del arquitecto. Ninguna es de la persona que las comisionó. Qué interesante pensar en ese devenir, en esa analogía de vida.

PH: Que es cuando se adaptan.

L+V: Estas son las sobrevivientes. Muchas se quedaron en el camino, al igual que las personas.

PH: Cuando visitas la Farnsworth, llevas contigo la imagen que te han contado mil veces. Y de pronto, allí, ves como una carretera cruza el terreno. La imagen que tenías no existe.

L+V: Eso nos interesa mucho. Tú antes de ir, te armas una cosa. Por eso decidimos no meternos a los libros, para emocionarnos con la vivencia llegar al lugar y de lo que pasa de aquí para allá. No hacer las mismas fotos. No es nuestra intención ni nuestra búsqueda.

PH: Pero sorprende ver el estado de muchas de las casas. Pese al paso del tiempo o los cambios de cliente, al ver las fotografías uno no tiene la seguridad de que esté habitada. Sí, tiene muebles, pero todos son de diseño moderno, de autores como Mies van der Rohe, que van perfectamente con la casa. Se ve muy diseñada.

L+V: Todas las casas que fotografiamos, salvo la primera de Gropius, que es una fundación, son privadas. Los que habitan estas casas de los grandes maestros, tienen un entendimiento de aquello que decía Breuer: “el modernismo no es un estilo, es una actitud”. Por ejemplo, Hagerty House es una casa que hemos visto muy fotografiadas en Instagram y por revistas como Architectural Digest u otras de “estilo de vida”.

Hagerty House. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Me hace pensar en una de las continuidades del proyecto. La arquitectura angelina tiene mucho de eso, de imaginar un estilo de vida: las piscinas, la fiesta, Hollywood.

L+V: Completamente. Los vieneses que están ahí, vienen de la Primera Guerra Mundial y tienen toda esas condiciones para armar lugares limpios: el clima, los jardines, el paisaje. California es un viaje maravilloso. Entender California es entender realmente la vida áspera, entender el estilo de vida. Cómo las casas dejan de ser simples y se vuelven ultralujosas, con el mundo de Hollywood y del dinero. Todo cambia radicalmente. Es muy interesante este segundo capítulo.

PH: Y ahí estaba la lente de Julius Shulman.

L+V: Sí, Shulman en su máxima expresión. Es que es increíble lo que fotografía. Creo que todos los fotógrafos, tanto mexicanos como Salas Portugal, Zamora y los americanos, hicieron unas imágenes que son absolutamente maravillosas.

PH: Betriz Colomina habla de esta relación entre fotografía y arquitectura, entre publicidad y privacidad, en varios de sus libros y cómo la revistas, tanto las de arquitectura y otras como LIFE construyen toda este imaginario.

L+V: Hasta llegar a cosas como Architectural Digest, que es estilo de vida y decoración. Muchas de estas casas son muy fotografiadas en esta revista. Ya ni te hablan de la arquitectura, sino de los muebles, de cuánto cuesta, de quién es el coleccionista que lo tiene; cambia un poco el interés, se apunta a otros lugares.

PH: A lo mejor tiene que ver con la aspiración. Tlatelolco salió en LIFE y la aspiración podía ser tener una lavadora último modelo, tener un buen coche, etc.

L+V: Tener un estilo de vida moderno. Como cuando lees a Colomina y su acercamiento a los Eames y el trabajo de éstos en exposiciones como Glimpses of the U.S.A., con sus millones de fotos, donde todo era una excusa para vender todos esos productos americanos a los rusos.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Una de las más recientes investigaciones de Beatríz Colomina es una revisión de su libro Privacidad y Publicidad pero en “la era de las redes sociales”. Programas como Instagram, apunta ella, redefinen los límites entre interior y exterior. Mi percepción, además, es que las redes sociales también están cambiando tanto la manera en la que se cuenta la arquitectura como la manera en que se produce. Un ejemplo puede ser el Pabellón de la Serpentine Gallery 2015, realizado por Selgas Cano, donde existía la queja generalizada de que había detalles mal acabados o que en su interior hacía mucho calor. Aspectos que no se perciben en Instagram, pero donde sí se percibía lo sugerente de los efectos de color y luz que creaba el plástico.

L+V: Aparte, Instagram hace todo plano ¿no? Entonces no hay necesidad de detalles, tiene este límite en el que no pones el zoom para ver realmente el detalle.

PH: Claro, todo es en baja resolución.

L+V: Tiene todo un mundo de características que nos están cambiando la vida. A nosotras el lugar que nos interesa es el de los comentarios que la gente añade. Todo ese universo dentro del hashtag , que te conecta a partir de un concepto superconcreto con gente de todo el mundo. Esas conexiones son impresionantes; la gente que conoces a partir de eso, que te comenta o te escribe un mensaje privado. Es una historia viva que se está escribiendo frente a nuestros ojos. Imagen y texto funcionan en paralelo y a veces te llena más un hashtag que la imagen en sí. Es muy interesante también por su economía de lenguaje, por su conceptualización directa.

PH: Y es un modo de medir la tendencia sobre un tema.

L+V: De medirlo y de explayarlo. Es un mundo súper interesante, donde vemos cómo se desvanece otro. Nos hacen mucho esa pregunta de “¿no tienen miedo de un mundo lleno de fotógrafos?”

PH: La web de OMA, por ejemplo, ahora vincula contenido de Instagram con fotografías de gente anónima.

L+V: Dando la batuta a la persona común: de ser el documentador.

PH: Y generar un archivo que va cambiando siempre. Es un algoritmo. Hay cosas más interesantes: cómo se habitan sus proyectos, cómo se construyen, ves la vida.

L+V: Nos interesa ese voyerismo, esas líneas entre la privacidad y la publicidad, en comparación de las fotos que ves en los libros. Y conectas con personas a las que les interesa la arquitectura. Gente que nunca conocerías de otro modo, que empieza a tener un flujo en tu cabeza, que te hace repensar y con la que sientes un vínculo aunque nunca los has visto en persona.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

El cargo Paparazza moderna. Conversación con Lake Verea apareció primero en Arquine.

“Tengo para mí que todo ser humano es capaz de concebir la forma. El problema no me parece en modo alguno la existencia de la capacidad creadora, sino y en mayor grado, el hallar la clave que la ponga en libertad”

–Walter Gropius

Como arquitectos, nuestra principal forma de lenguaje es el dibujo. Una forma de comunicar y expresar nuestras ideas, un medio entre la mente, la mano y la construcción. En la escuela se insite mucho en saber dibujar de forma clara y correcta. Sin embargo, la cuestión no radica en dibujar bien, sino en tener la expresividad para transmitir las ideas. El dibujo como herramienta, no como fin mismo, debería sacar el máximo provecho de las capacidades y limitaciones de quien lo ejecuta. Walter Gropius (18 de mayo de 1883 – 5 de julio de 1969) es uno de los más destacados arquitectos del siglo 20 y quien representa esta necesidad. Siempre que aparece su nombre en cualquier Escuela de Arquitectura se recuerda su baja aptitud para el dibujo. Tal vez para demostrar que no es el aprendizaje del dibujo sino una visión de la arquitectura lo que necesitamos desarrollar. De cualquier forma, Gropius supo sacar “de esa pequeña pero fundamental limitación lo mejor, convirtiéndose en un defensor convencido del trabajo en equipo, en un profesor fascinante, en un magnífico director de universidad, en un proyectista capaz de definir estilos y en un consumado especialista en relaciones públicas”. Gropius podía transmitir lo que deseaba, lo que pensaba, para que otros lo dibujaran. Sus ideas se expresaban por  otros mecanismos. El texto, el diálogo, la palabra y, sobre todo, el trabajo compartido entre él y sus colaboradores.

Esa limitación le sirvió como revulsivo para plantearse la necesidad de una nueva arquitectura que expresara una transformación en los sistemas de producción y diseño, tanto en la práctica como en la enseñanza académica. En la arquitectura, su proyecto para la fábrica Fagus en Alfeld, utilizaba un lenguaje propio de arquitectura industrial que rompía con la arquitectura tradicional de ese momento, haciendo uso de nuevas técnicas materiales y constructivas que se sintetizaban en el uso del muro cortina que separaba estructura de fachada y revelaba una transparencia y liviandad nueva. La edificación expresaba esa idea que la “vida moderna necesitaba nuevos organismos constructivos que se correspondan con las formas de vida de nuestro tiempo” donde “las estaciones, almacenes y fábricas necesitan una expresión propia y no se pueden regir por ningún modo de vida de épocas pasadas sin caer en el esquematismo vacío y en la mascarada histórica. La forma exacta, carente de toda casualidad, los contrastes de forma y color constituyen la base de la rítmica de la creación arquitectónica”.

Sin embargo, su obra más destacada será la Bauhaus, de la que primero es director y luego arquitecto del propio edificio de la escuela cuando la institución debía trasladarse de Wiemar a Dessau por el avance del nazismo. Allí, Gropius romperá con los dogmas del pasado y avanzará hacia una arquitectura nueva que integrara una visión total de la producción. “El objetivo final de toda la actividad creativa es la edificación. La decoración de edificios fue en un momento la más noble de las bellas artes, y las bellas artes eran indispensables para la gran arquitectura. Hoy existen en un complaciente aislamiento, y pueden ser rescatadas solamente por la consciente cooperación y colaboración de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores tienen de nuevo que comprender el carácter compuesto de un edificio, a la vez como entidad y en término de sus varias partes. Entonces su trabajo se verá lleno del verdadero espíritu arquitectónico, que como “arte de salón”, ha perdido”. Para Gropius las viejas escuelas de arte eran “incapaces de producir esta unidad (…) Las escuelas deben volver a los talleres. El mundo del diseñador de patrones y del artista aplicado, consistente sólo en dibujos y pintura debe convertirse de nuevo en un mundo en el que las cosas sean construidas. Si el joven que ama la actividad creativa comienza ahora su carrera como en los viejos tiempos aprendiendo el trabajo manual, entonces el artista improductivo dejará de estar condenado a una artisticidad inadecuada, pues sus habilidades serán guardadas para el trabajo manual con el que podrá conseguir grandes cosas”. En 1925, la construcción de la nueva Bauhaus en Dessau mostrara una arquitectura acorde entre la expresión de esos ideales y el espacio constructivo. Una escuela transparente, de lenguaje, materiales y sistemas constructivos renovados, que integraban lo funcional y lo estético. Un nuevo espacio desde el que lanzar una visión integral, diferente, donde el dibujo sería una de las muchas expresiones.

El cargo Arquitectura de palabra apareció primero en Arquine.

Eso explicaban Hitchcock y Johnson en The International Style: Architecture Since 1922, el libro que acompañaba a la exposición del mismo nombre en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932. Hitchcock y Johnson agregan que algunos proyectos realizados durante la Guerra por Loos o Sant’Elia apuntaban a “un frente más amplio,” pero que las “innovaciones de los semi-modernos eran individuales e independientes al punto de divergir, mientras que las de quienes los siguieron eran paralelas y complementarias, ya informadas por el espíritu coherente de un estilo en construcción.” Resulta curioso, pues, que tras sugerir que la diferencia entre el estilo de Loos o Sant’Elia y de quienes los siguieron fuera entre visiones individuales e independientes y otras paralelas y complementarias, a renglón seguido Hitchcock y Johnson afirmen que el nuevo estilo era visible “en particular en el trabajo de tres hombres: Walter Gropius en Alemania, Oud en Holanda y Le Corbusier en Francia.” En el mismo párrafo suman un nombre más al de los “grandes líderes de la arquitectura moderna:” Mies van der Rohe.

De los cuatro grandes líderes del estilo internacional, probablemente aun hoy muchos arquitectos estarán de acuerdo en los nombres de Le Corbusier (1887-1965) y Mies (1886-1969), el primero por sus escritos y sus obras, el segundo más por lo que diseñó que por lo que dijo (reducido su pensamiento muchas veces a un eslogan aparentemente apócrifo). De Gropius (1883-1969) tal vez se recuerde más su papel como director fundador de la Bauhaus y luego en Harvard que sus escritos y sus edificios. Pero si bien se recuerda y reconoce a los tres antiguos dibujantes del despacho de Peter Behrens, de Oud se habla poco.

Jacobus Johannes Pieter Oud nació el 9 de febrero de 1890 en Purmerend, Holanda. Hitchcock y Johnson cuentan que fue discípulo de Berlage y estudió las innovaciones de Wright y que durante los años de la Guerra, Oud conoció a Mondrian y van Doesburg —“cuya influencia positiva en su obra fue, al principio, insignificante”— y que “encontró en el concreto un material adecuado para la expresión de nuevas concepciones de la forma.” Agregan que “los proyectos de Oud fueron cada vez más simples, vigorosos y geométricos” y que “por analogía con la pintura abstracta llegó a darse cuenta del potencial estético de los planos en tres dimensiones, con los que Wright ya había experimentado.” Pese a que Hitchcock y Johnson lo incluyeran como uno de los cuatro grandes modernos —realmente tres: Mies es mencionado como un D’Artagnan—, Oud no tuvo tanta suerte en la historiografía de la arquitectura y menos en la memoria popular. Pese a haber sido el arquitecto municipal encargado de la vivienda en Rotterdam entre 1918 y 1933, donde construyó más de 3000 viviendas, acaso se le recuerde más por la fachada del Café de Unie, construido en 1925, destruido durante el bombardeo de Rotterdam en 1940 y reconstruido, en otra parte de la ciudad, en1986.

En su sitio the charlen house, Ross Wolfe publicó un texto de Oud incluido en el primer número de De Stijl, del 9 de julio de 1917, titulado El paisaje urbano monumental. Empieza aclarando que “el concepto «monumental» es de naturaleza interior, no exterior: se puede manifestar en cosas pequeñas tanto como grandes,” y luego dice que “el estilo monumental se puede conseguir mediante la cooperación de diferentes formas de arte” mientras que cada una “se mueva dentro de su propio campo y no admita elementos impuros.” Oud define a la arquitectura como un arte plástico: “el arte de la definición del espacio,” cuya principal característica es el relieve y su expresión universal el paisaje urbano, dominado por la calle y la plaza. Para Oud, la calle moderna se determina mediante bloques de viviendas, no mediante casas individuales y, por lo mismo, “la tarea más importante del arquitecto moderno es el bloque de viviendas.”

En el 2001 se le dedicó una exposición amplia al trabajo de Oud. Hilde Heynen escribió que desde 1942, después de que Oud terminó el edificio de la Shell en La Haya, y “regresó a las reglas clásicas de composición y al uso de motivos decorativos,” los críticos e historiadores marcaron su distancia. La exposición sugería que desde entonces, el trabajo de Oud anticipaba ciertos aspectos del posmodernismo y también, según Heynen, el desinterés que a la larga tuvo el arquitecto holandés por el prestigio internacional que suponía el estilo del que, a decir de Hitchcock y Johnson, fue uno de los fundadores.

El cargo El cuarto moderno : Oud apareció primero en Arquine.

Tres años antes, también el 30 de enero, los nazis habían declarado a la Bauhaus como parte de los “cuadros rojos.” El director de la escuela en ese momento, Hannes Meyer, sin duda era rojo. Nacido en Basilea, Suiza, el 18 de noviembre de 1889, estudió y trabajó en Alemania antes de regresar a Zurich, donde fue parte del grupo ABC Beiträge zum Bauen, junto con Hans Schmidt, Paul Artaria, Mart Stam y El Lissitzky. Según escribió Éva Forgács en Between the Town and the Gown: On Hannes Meyer’s Dismissal from the Bauhaus, se trataba de “una revista marxista dedicada a la idea del colectivismo.”  Meyer llegó a la Bauhaus a finales de los años 20 y cuando Gropius dejó la dirección en 1928 se hizo cargo. Forgács dice que ya para 1930, Meyer peleaba una guerra en tres frentes: “al interior de la Bauhaus, donde los pintores, encabezados por Kandinsky y Albers, pensaban que era tiempo de deshacerse de los principios técnicos y las prácticas comerciales que Meyer había introducido a la fuerza; ante el ayuntamiento, donde el alcalde Fritz Hesse buscaba reelegirse —y no compartía la visión de Meyer—; y con la sociedad misma y los líderes de Dessau, quienes habían virado a la derecha política y odiaban a la Bauhaus a la que apodaban el acuario.” En agosto de 1930 Hesse destituyó a Meyer como director de la Bauhaus, aunque hay quien dice que Meyer no pensaba que su posición política fuera más radical que la de algunos de sus colegas.

En 1926 publicó su manifiesto El nuevo mundo, en el que tras hablar de los automóviles, los aviones, el radio o el fonógrafo, del sicoanálisis y la relatividad, de la manera como la moda borraba las diferencias entre la ropa tradicional de cada nación y las mujeres llegaban a tener los mismos derechos que los hombres, de cómo nuestras casas eran más móviles que nunca y se minaba la idea de lugar de pertenencia o patria y nos habíamos vuelto cosmopolitas, Meyer agregaba:

Cada época demanda su propia forma. Nuestra misión es darle al nuevo mundo una nueva forma con los medios actuales. Pero nuestro conocimiento del pasado es una carga que nos pesa demasiado y, de manera inherente a nuestra educación avanzada, existen impedimentos que trágicamente cierran nuevos caminos.

La idea no era tal vez demasiado diferente a las de otros arquitectos de aquellos años, pero la manera de plantear posibles salidas tenía un componente particular: la idea de lo colectivo. No hay arte, sino composición cuyo propósito es la función, decía, y pensaba que construir era un proceso técnico no estético. Como Le Corbusier, Meyer elogia la estandarización, pero la entiende como “un índice de nuestro sistema productivo comunitario.” Esa idea de lo colectivo y lo comunitario tenía que ver no sólo con los usuarios sino también, y quizás principalmente, con los productores/diseñadores.

Tras dejar la Bauhaus en 1930, Meyer viajó a la Unión Soviética, “a trabajar con gente que está forjando una auténtica cultura revolucionaria,” según dijo en una entrevista para Pravda. Seis años después dejó Moscú hacia Ginebra y en 1939 emigró a México, donde vivió durante 10 años. En 1943 se publicó en inglés un texto de Meyer firmado el 15 de noviembre de 1942 en su casa de la ciudad de México —Villalongín 46, 8— y titulado El arquitecto soviético. El arquitecto, dice Meyer, “siempre ha estado ligado íntimamente con su entorno social. Es uno de los instrumentos humanos que le sirven al poder reinante para fortalecer su posición. La arquitectura, además de su utilidad directa, siempre ha servido para mantener al poder.” El arquitecto, afirma más adelante, es siempre necesariamente un colaborador. La arquitectura, sigue Meyer, no es un arte autónomo, “como ciertas prima donnas de la mesa de dibujo quisieran que creyéramos,” sino que depende de las condiciones específicas, sociales, económicas y políticas, de su tiempo.

Colaborador o colaborativo, para Meyer, el arquitecto soviético es uno que trabaja para la colectividad, uno más entre los trabajadores, pero que entiende que la arquitectura no es una mera técnica —y ahí hay tal vez un cambio con el Meyer de los años 20. También parece cambiar de opinión cuando, contra aquella idea de ser cada vez más cosmopolitas, califica al arquitecto soviético como el intérprete de la cultura nacional, el folclor regional y las formas locales de construir, debiendo ser capaz de “desarrollarlas sin imitarlas.” Las masas, dice, “exigen de sus arquitectos un profundo respeto de su herencia histórica.” Adiós a la idea de que el conocimiento del pasado era una carga demasiado pesada, aunque al final de su texto Meyer vuelve a apuntar, ahora a la mitad de la Segunda Guerra, que vivimos el colapso de un mundo viejo y el surgimiento de uno nuevo, en el que los arquitectos tenían la posibilidad de servir a un poder que estaría, ahora, en manos de una comunidad naciente. La pregunta final de su texto seguramente ha quedado sin respuesta: ¿los arquitectos de los países democráticos, estaremos listos para pasar las pirámides a las sociedades del futuro? ¿Qué pirámides estamos construyendo hoy y para quién?

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