Este ideario sobre que en el futuro (utópico o no) los vínculos y las relaciones humanas son a distancia es algo recurrente en el cine, la literatura e incluso la ciencia. Un futuro donde las relaciones humanas están obligadas o promovidas a restringir el contacto físico, a construirse de manera no-presencial. Algo que, aunque pareciera futurista, luego de varios meses viviendo en pandemia ya hemos normalizado parcialmente.

Pero, ¿qué es lo que nos dice esta representación de las relaciones sociales a distancia?, ¿qué implica para la forma que habitamos y para los territorios donde habitamos?

Cada cierto tiempo, y en buena medida empujado por pandemias, catástrofes naturales o guerras, hay una representación que resurge sobre las ciudades: el lugar donde nace y se reproduce el caos. Y es que esta idea no es nimia, pues no sólo configura imaginarios y moldea prácticas sobre las formas en que habitamos, sino que apalanca decisiones sobre cómo pensar y planificar ciudades.

Quizá uno de los ejemplos más interesantes de esto es el movimiento de ciudades jardín, fundado por Ebenezer Howard, periodista y urbanista londinense, que ideó un sistema de habitar fuera de los núcleos urbanos, esto como resultado de las problemáticas de la ciudad londinense de la segunda mitad del siglo XIX: aumento poblacional, viviendas precarias, hacinamiento, problemas de transporte, crecimiento de la mancha urbana, enfermedades, hambruna, etc.

Su sistema, más que arquitectónico (vale la pena resaltar que Howard no era arquitecto) se basaba en una transformación social, que implicaba inicialmente la crítica al sistema dicotómico de asentamientos humanos en Europa en la segunda mitad del siglo XIX: la ciudad vs. el campo. El primero con oportunidades de trabajo, pero con el caos que ello conlleva y el segundo con cercanía con la naturaleza, pero alejado de las oportunidades de desarrollo.

 Sistema de imanes de Howard, sobre las tres estructuras de ciudades.

Así Howard pensó en un sistema híbrido en donde convergieran las bondades de ambas formas de habitar. Este nuevo sistema, “ciudad jardín”, tendría una estructura de autogobierno, con actividades productivas y de habitación distribuidas con el fin de evitar conflictos entre ellas. Con el tiempo este sistema de planificación se fue desvirtuando hasta llegar al sistema de áreas de zonas residenciales exclusivas con vivienda unifamiliar y negada de la cercanía a fuentes de trabajo y otras actividades no-residenciales, que fue altamente difundido y replicado en varias ciudades.

En la segunda mitad del siglo XX, este sistema (junto con la regularización de tomas informales) fue promotor de las expansiones urbanas en varias zonas metropolitanas de América, que trajo consigo una dependencia al automóvil, un aumento de la motorización urbana y con ello la contaminación. Unas décadas bastaron para darse cuenta que el modelo estaba fracasando, lo que motivó una nueva forma de pensar y promover el crecimiento urbano: regreso al centro.

La pandemia de esta década no ha estado exenta de ese debate cíclico sobre si seguir o no en las ciudades, lo interesante es que surge justo luego de que comenzaba a concretarse un movimiento de regreso al centro. Una propuesta que busca intensificar los usos de áreas centrales de las ciudades, a partir de un discurso de reciclamiento y sostenibilidad muy en línea con el del cambio climático, pero que con la pandemia de por medio, que ha intensificado los modelos de trabajo y consumo digital, ha comenzado a ser puesta en entredicho.

Esto se refleja en los múltiples textos que refieren al regreso al campo o la “no-ciudad” como una utopía, donde personas se alejan de la velocidad y estrés de lo urbano para vivir pacíficamente en una relación equilibrada con la naturaleza. Sin tomar en cuenta que habitar lo “no-urbano” es también una fantasía, por lo menos desde el punto de vista de la sostenibilidad, pues la satisfacción de ese habitar deberá ser abastecida con los sistemas de consumo urbano (productos, tecnología, prácticas), lo que termina repercutiendo al sistema urbano (infraestructura, sistemas de abastecimientos, vivienda, equipamientos). Quiero decir que la respuesta no está en habitar o deshabitar las ciudades, como si alejarnos de sus núcleos fuera la solución, negando permanentemente que el problema somos las personas con nuestras prácticas y no los lugares que habitamos.

Lo interesante, quizá premonitorio, del relato de Caso 63 sobre el viajero del futuro, es que nos cuenta que el fin del mundo no es fulminante, sino que es lento, permanente y repetitivo. Tal vez ese cataclismo ya nos llegó y sólo hemos estado negándolo al asimilarlo como parte de nuestra existencia. Al fin y al cabo los besos ya son un acto de fe.

El cargo Los besos como actos de fe apareció primero en Arquine.

Urbanización

DD, MGL: Para Henri Lefebrve, lo “urbano” es un proceso histórico socio-espacial que se despliega a una escala planetaria, dando nueva forma no sólo a las ciudades sino a todo tipo de territorios. La noción de “urbanización” pretende capturar el dinamismo de este proceso en contraste con la fijeza o inercia formal de “la ciudad”. En este sentido, tus novelas nos resultan “urbanas”, ya que describen paisajes sintéticos donde edificios, ciudades, territorios e incluso planetas son transformados por la actividad humana (y viceversa). ¿Es la categoría de lo “urbano”, entendida de este modo dialéctico, una rúbrica útil para describir la  espacialidad compleja de tus novelas? Y, de ser el caso, ¿crees que la noción de “urbanización planetaria” podría complementar al concepto más técnico de “terraformación”, tal como  es empleado en el campo de la ciencia ficción?

KSR: Para alguien que viene de la ciencia ficción como yo, lo urbano es el ‘hogar’ de mi género, históricamente hablando. La ciencia ficción temprana y la “era dorada de la ciencia ficción” consistieron en historias escritas primariamente por hombres urbanos, como una expresión de gente inmersa en  culturas industriales volviéndose conscientes de la velocidad del cambio tecnológico y plasmando ese sentir en la imaginación de historias futuras. Así fue al principio en el Reino Unido, Francia y los Estados Unidos, por ejemplo. En los Estados Unidos, hubo algunas figuras fuera de lo común como Clifford Simak, Edgar Pangborn e incluso Ray Bradbury, quienes celebraron la persistencia de lo pastoral frente a la velocidad de la industrialización, y cuyo trabajo enfatizó una de las líneas principales de la ciencia ficción, que es fuertemente urbana. La nave espacial en sí misma es una imagen simbólica de la ciudad, e Isaac Asimov, el epítome de esta mentalidad urbana, nos dio la forma más pura de este impulso en Trantor, la ciudad planetaria que cubría un mundo entero y era la capital de la galaxia en su serie Fundación (1951). Ésta era una imagen de la Nueva York que él tanto amaba, que también fue protagónica en su novela urbana Cuevas de Acero (1954) y también en su secuela “al aire libre” El Sol Desnudo (1957). Como buen agorafóbico, Asimov adoraba estas ciudades que lo abarcaban todo, lo que lo hizo el autor principal de este momento o estadío de  la ciencia ficción. 

Yo siempre he estado interesado en oponerme a esta línea en la ciencia ficción, enfatizando que la biósfera entera de un planeta–lo que en otros tiempos llamábamos el mundo natural, lo salvaje, o incluso la Naturaleza–nunca desaparecería por completo. El planeta entero es un sistema de soporte para los humanos; nuestro cuerpo extendido, si lo queremos ver así. Podemos someter este cuerpo a nuestros fines y reorganizarlo en gran medida, pero no podemos deshacernos de él por completo;  además, es tan interesante como las ciudades mismas, especialmente como un escenario para contar historias. Mi habilidad para contribuir a esta conversación continua dentro de la ciencia ficción ha dependido en gran parte de mi apego a este contexto planetario. Naturaleza y Utopía: esta extraña mezcla de intereses fue lo que me hizo adentrarme en esta extendida conversación que es el género de ciencia ficción. 

Habiendo dicho eso, es fácil para mí transcodificar la pregunta y la suposición de que la urbanización es responsable de la organización de la totalidad del planeta. La etimología de “civilización” ilustra esto: la humanidad ha organizado la vida en el planeta, no por completo, pero en una medida importante. Casi pareciera existir una atracción gravitacional ejercida por las ciudades sobre la gente desde su primera aparición hace doce mil años. Al principio eran sólo pequeños nodos en un vasto paisaje natural organizado por la biósfera, hasta que llegó el punto en el que las ciudades se convirtieron en el principio organizativo alrededor del que los humanos organizan sus vidas y dominan (parcialmente) el resto de la biósfera. Regiones agrícolas crearon el excedente necesario para alimentar a las poblaciones urbanas, de modo que ciudad y campo siempre han estado interrelacionados. Y luego, más allá de estas áreas organizadas por la actividad humana, yacían regiones salvajes donde ciertos grupos humanos vivían antes del surgimiento de las ciudades. Si quieren llamar a este proceso “urbanización”, puedo entenderlo, aunque también podría dar vuelta el esquema y decir que se trata sobre todo de la agricultura y sus excedentes resultantes distribuyendose en distintos espacios y regiones. En cualquier caso, reconozco a la urbanización como un aspecto que refleja ese proceso histórico a un nivel conceptual e infraestructural. 

Pienso que es posible que mis novelas describan este proceso de algún modo, pero no lo podría aseverar con certeza pues mi cercanía con mi trabajo me impide verlo desde una perspectiva tan amplia y teórica. Sin embargo, creo que tiene sentido suponer que cuando uno escribe ciencia ficción–que usualmente es sobre gente en un planeta haciendo historia juntos–estos aspectos convergen y entran en juego. La ciencia ficción permite e incluso insiste en abordar más que las relaciones entre humanos. Lo que crucialmente añade este género es al planeta como tal, de modo que se obtiene una literatura que no es sólo acerca de gente o sujetos humanos, sino de sujetos humanos y el planeta. Ésta es una de las cosas que le otorga a la ciencia ficción su poder. 

En este contexto, la “terraformación” es lo que la gente hace continuamente en la Tierra, pero aplicada a través de ficciones a otros planetas. La manera en la que esto es metafórico respecto de lo que hacemos en la Tierra es obvio. , nuevamente, los términos pueden ser invertidos, como en cualquier buena metáfora, vehículo y contenido se iluminan mutuamente. 

DD, MGL: Como intelectual público, has descrito una visión donde las ciudades juegan un papel fundamental en la preservación de la biósfera. De manera similar a la propuesta de la “media Tierra” del biólogo E. O. Wilson, has sugerido que los humanos deberían vivir en centros urbanos “neo-tradicionales”, densos y sustentables. Pero a diferencia de Wilson, tu no caracterizas la periferia inhabitada como “naturaleza salvaje” sino como “paisajes administrados”. Esta visión depende de una distribución espacial despareja entre aglomeraciones densas y zonas o campos  remotos. Por otro lado, como escritor de ciencia ficción, tus variadas descripciones sobre procesos de terraformación desdibujan los límites entre las categorías putativas de lo construido y lo no construido, las ciudades y sus “paisajes operativos extendidos”. Esta visión pareciera más cercana a la noción de “urbanización planetaria”, que implica lo que el teórico urbano Neil Brenner describe como la “desaparición del exterior constitutivo”.  Es decir, lo que está en juego aquí es un entendimiento de lo urbano no como una interioridad limitada (representada tradicionalmente por las ciudades), sino como un proceso dinámico que atraviesa todas las escalas y múltiples territorios. Las geografías resultantes se caracterizan por la naturaleza sintética de sus paisajes y la disolución de los límites entre las zonas de extracción, producción, consumo y habitación. ¿Cómo explicas la tensión entre tu posición como intelectual público, que sugiere una visión ambientalista centrada en la ciudad, y la visión más radical de tus novelas, donde los paisajes y las ciudades están complejamente entrelazados y los límites entre las aglomeraciones y sus paisajes operativos extendidos tienden a desaparecer? 

KSR: Diría que mis novelas constituyen mi mejor esfuerzo para articular mis ideas. Mis posiciones como intelectual público, en su mayoría artículos de revistas y pláticas, son muy simplificadas y no es raro que consistan en improvisaciones hechas en el momento, en ensayos escritos sobre pedido, demasiado breves para hacerle justicia al tema. Intento tratarlos como historias cortas, pero su formato es un obstáculo, ya que me cuesta trabajo encontrar la manera de ser provocativo, de capturar una situación importante y compleja en un hilo veloz de palabras. Así que para mí no hay contradicción alguna aquí, sólo formas diferentes en las que abordo compromisos diferentes con diferentes grados de competencia. 

Creo que Wilson es un gran intelectual público, un científico, filósofo y divulgador que me recuerda a gente como Benjamin Franklin o William James. Su idea de la “media Tierra” es muy importante y debería ser discutida más a menudo; posiblemente es demasiado radical para ser enfrentada en sus términos originales.. En cualquier caso, su idea es muy buena para forzar una evaluación respecto de cómo organizamos nuestras actividades y cómo tratamos a nuestros compañeros no humanos y a la superficie del planeta en general. Es una mega-idea carismática: utilitaria, en tanto que es de nuestro propio interés como especie mantener otras especies sanas y felices, y moral en tanto que enfatiza el valor intrínseco de otras formas de vida que merecen tanto respeto como nosotros. 

Escribí al respecto en un ensayo reciente, pero siempre me da gusto decir más. En nuestra conversación aquí me gustaría decir que “lo salvaje” (wilderness) es un concepto extraño con una historia que no encaja con la idea de la “media Tierra”. Lo salvaje, como concepto, proviene de un momento histórico específico, en el que se imaginaban partes de la Tierra que estaban y debían de permanecer libres de humanos— “donde el hombre es sólo un visitante”, parafraseando a la ley de zonas naturales de 1964 en los EE.UU.. Dado lo que sabemos hoy, creo que esto es demasiado purista, además de incorrecto históricamente y poco productivo para pensar el paisaje. Los humanos han ocupado todas las partes de la superficie terrestre desde hace 20,000 años, con la excepción de la Antártica, y durante todo ese tiempo hemos estado transformando el paisaje. Primero de maneras tal vez menores, aunque el fuego nunca ha sido una fuerza pequeña. Así que en lugar de referirnos a ello como “lo salvaje”, concepto que tiene una valor particular, creo que deberíamos imaginarnos las partes vacías de la “media Tierra” de Wilson tal como eso: como vacíos carentes de humanos, pero no del todo. Esto es en parte porque creo que los humanos deberían poder visitar brevemente cualquier zona o área de la Tierra, por el gusto y el amor a la Tierra misma, y en parte porque cualquier noción de pureza me pone triste y nervioso. Prefiero el mestizaje, el compromiso, los deslizamientos, el bricolage, o el “casi”, etc.

Con esto atiendo parte de su pregunta. “Lo salvaje” designa un tipo de espacio donde he pasado algunas de las horas más felices de mi vida, así que por razones personales desearía que espacios así sobrevivieran. ¿Podemos repensar lo salvaje como una posición ética hacia ciertos biomas, como un tipo de espacio humano que hemos decidido ceder a otras formas de vida animales y vegetales, en parte para mejorar nuestra propia salud? Aquí estoy intentando pensar en la “media Tierra” imaginando qué tanto paisaje podría quedar “medio vacío”.

¿Podemos también repensar la agricultura como algo más afín a lo que sugiere la permacultura? Éste es un grupo de problemas en el campo de la tecnología ecológica que necesitan ser resueltos. La perspectiva de la permacultura es similar al concepto de la urbanización en la medida en que las ciudades son parte de un tejido más grande, pero no son la parte más importante porque no podemos vivir sin comida. Así que no se trata de que el planeta haya sido o deba ser urbanizado, sino de que las ciudades han sido o deben ser incorporadas a un estilo de vida total más biocéntrico. No aglomeraciones por doquier; sino algo más diferenciado; aunque con todos los usos integrados como partes cruciales de un todo. 

DD, MGL: Dices que la idea de Wilson de concentrar a toda la población humana en la mitad de la tierra es “radical” y sugieres “centralizar” a los humanos en las ciudades para salvar al entorno natural. Pero, ¿qué pasaría si fuéramos  radicales en el sentido opuesto? Si el capitalismo produce y es sostenido por un desarrollo desigual (tanto social como espacial), ¿podemos imaginar lo opuesto a la idea de Wilson, es decir, una civilización radicalmente descentralizada donde la población está distribuida de una forma nueva o alternativa, ni suburbana ni metropolitana, que de alguna manera pudiera producir paisajes menos desiguales tanto social como ambientalmente?

KSR: Mi impresión es que el capitalismo genera un desarrollo desigual al perseguir la tasa más alta de retorno a donde quiera que esto conduzca,abandonando regiones una vez que no rinden a ese nivel. Ésta es la percepción de(l historiador económico Giovanni) Arrighi, y me parece correcta. Así que cuando sugieren una civilización radicalmente descentralizada, que no produzca ni ciudades ni hinterlands, tengo dos reacciones negativas: una, suena como un suburbio, y no creo que ése sea un buen uso del espacio, y, otra, ¿qué hay de los animales? Si los humanos están homogéneamente distribuidos por doquier, no creo que le vaya bien a los animales y para mí ellos son una prioridad. En ese sentido, aún creo en los espacios vacíos que solíamos llamar “lo salvaje” y tal vez aquí podríamos llamarlos “espacios animales” sin ser demasiado puros al respecto. Pero deberíamos dejarlos vivir sus vidas autónomamente y evitar que siempre tengan que estar escondiéndose de nosotros. 

Es necesario distinguir entre lo social y lo ambiental, al menos para el propósito de buscar ciudades más igualitarias, ciudades llenas de espacios públicos y comunes, de cooperativas, de espacio para la agricultura urbana. Creo que debería ser posible imaginar ciudades donde todos comparten el poder económico y político más o menos igualmente a la vez que concentramos a los humanos en el paisaje para dejar una buena porción de la tierra a nuestros compañeros no humanos. 

Post-capitalismo

DD, MGL: Como los geógrafos David Harvey y Neil Smith han sugerido, las geografías heterogéneas del desarrollo desigual no son sólo un efecto secundario de las contradicciones internas del capitalismo, sino la mismísima configuración material que permite sostener la lógica de extracción del excedente característica del capitalismo. Esto sugiere que cualquier intento de superar esta lógica debe considerar la posibilidad de una espacialidad diferente. En otras palabras, la pregunta sobre el post-capitalismo implica también un proyecto urbano. Esta dimensión espacial está por lo general ausente en las discusiones recientes respecto a la ambición de articular economías políticas y ecológicas post-capitalistas, . Sin embargo, como dijera Lefebvre, “una revolución que no produce nuevos espacios no ha sido consumada”. Como tú mismo lo has reconocido, tus escritos han sido, desde el comienzo, intentos por “imaginar varios post-capitalismos”. Nosotros entendemos tus libros como “novelas espaciales” donde las interacciones entre humanos y sus entornos son retratadas con un gran nivel de resolución. ¿Hasta qué punto puede tu trabajo ser leído como un intento explícito de revelar la dimensión espacial del post-capitalismo? ¿Qué tan instrumental es el papel de la novela de ciencia ficción en crear conciencia sobre la importancia de la pregunta espacial en la formulación de alternativas al capitalismo? 

KSR: Su idea de una espacialidad post-capitalista realmente me interesa. Tiene sentido y debería ser el resultado de un diseño urbano que busque ser explícita y conscientemente post-capitalista. 

Supongo que he explorado elementos de esta idea en mis novelas, pero rara vez de manera consciente. Algunos de mis personajes como Arkady Bogdanov en Red Mars (1992), estaban más explícitamente interesados en este aspecto de las cosas que yo mismo. Pero ahora que lo mencionan, se me ocurren otras manifestaciones de este problema en mi trabajo. Están los interiores de asteroides en 2312 (2012), y la antigua torre de Met Life en New York 2140 (2017) y el pueblo de Modena en Pacific Edge (1990). Sin duda existen otros ejemplos; recuerdo en particular la oportunidad que tuve de diseñar ciudad tras ciudad en mi trilogía marciana y lo mucho que disfruté ese proceso. A menudo me encontraba pensando en los antiguos griegos que posicionaban  sus ciudades en lugares altos u otras locaciones con buenas vistas. Visitando las ruinas de estos lugares a mediados de los ochenta, muchas veces pensé que las ubicaciones elegidas por los griegos eran tanto estratégicamente defensivas como estéticas. Tenían perspectivas hermosas. Al estudiar los mapas de la topografía de Marte generados por la sonda Viking, encontré muchas oportunidades para construir ciudades con vistas dramáticas similares a las griegas, por el puro placer de estar ahí y disfrutar el paisaje. 

Así que como ven, eso se trataba más sobre el placer que sobre el lucro o la ganancia. Pero mis asentamientos en Marte también ilustraban ideas sobre un entorno construído más igualitario. Sin duda el concepto de commons debe jugar un papel al tratar de imaginar cualquier post-capitalismo–el commons u otras formas de espacio público, es decir, espacios propiedad de todos o de nadie. Me llama la atención que la privatización de todo (excepto el riesgo) ha reducido la cantidad de espacio público al mínimo, especialmente en las ciudades. Y los commons fueron una dispensa pre-capitalista, con lecciones que nos pueden ser útiles de cara al futuro. Los commons nunca fueron espacio libre o desregulado, sino que más bien estaban normados y es incluso posible que hubiera un elemento de gangsterismo en la práctica de su regulación, pero también, en la vida de aldea, fueron probablemente  una cuestión de propiedad y de llevarse bien como un aspecto cotidiano de la sociabilidad. Hoy en día, en nuestro mundo, la pesca de langosta en Maine puede entenderse como un tipo de bien común que ofrece un usufructo, y la regulación que define su distribución es legal y estricta, tratándose de administrar un recurso finito sin caer en temas de propiedad entendida convencionalmente. Uno puede ejercer derechos de tenencia en tal sistema y puede tomar del bien común lo suficiente para ganarse la vida sin llegar a explotarlo más allá de lo sensible. Esto sugiere una visión más sensata del mundo. 

También pienso sobre algunos de los enclaves no-capitalistas dentro del sistema capitalista global que he experimentado en persona. Uno es la estación científica que he visto en Antártica. Las estaciones de McMurdo y el Polo Sur son administradas por la Fundación Nacional para la Ciencia con un fin científico y mientras uno vive ahí se encuentra inmerso en una situación colectiva no-monetaria donde la vivienda, la comida e incluso la ropa son provistos y los científicos realizan el trabajo que construirá sus carreras académicas mientras que el personal de apoyo ahorra un salario para emplearlo de vuelta en el mundo exterior. Así que mientras uno vive ahí–aunque no existen las utopías de bolsillo–las cosas se sienten diferente. Y descubrí que a la gente le gustaba de maneras que a menudo no eran capaces de explicar, atribuyendo su felicidad al paisaje (que también es inexplicable desde el punto de vista de lo placentero que resulta) o al sentimiento de camaradería derivado de compartir una causa común  creada por las reglas del lugar. La infraestructura es sólo incidental a la experiencia, es más un tema de las reglas de conducta; el diseño no es más que una “adhoc-tectura”, un conjunto accidental de edificios destartalados sin un diseño urbano. Las aldeas del ártico se ven mucho más lindas e intencionales que McMurdo y me pregunto qué se siente vivir en ellas. 

También he vivido por más de treinta años en Village Homes, un barrio en Davis, California, diseñado y construido en los setenta a semejanza del estilo de vida de una aldea Europea. Uno es dueño de una casa y la propiedad debajo de ella, pero el resto de la tierra en la aldea es propiedad común de todos los residentes y parte de ella es administrada en colectivo, con un énfasis en la producción de alimentos, espacios compartidos y edificios para actividades comunitarias. Se trata en realidad de sólo un pequeño ajuste a la suburbia común corriente, pero estos pequeños ajustes han creado grandes diferencias. Habiendo crecido en un suburbio convencional, siento agudamente las diferencias con Village Homes y es un placer vivir en este lugar diseñado como algo nuevo basado en algo viejo. 

Me pregunto, pensando en todo esto, si no debería existir un “Instituto de Estudios Post-capitalistas”, tal vez uno en cada universidad–un instituto multidisciplinario como muchos que emergen en torno a temas específicos–en este caso combinando conocimientos de la economía, la ecología, ingeniería, filosofía, arquitectura, sociología, historia, literatura, ciencia material, diseño, planeación urbana, antropología y demás, todos reunidos para teorizar este urgente problema en la historia de la humanidad. Ya que necesitamos del post-capitalismo para sobrevivir, resulta obvio que debería ser estudiado y diseñado. 

En tales institutos, tendría sentido visitar la comunidad de Mondragón en España y estudiar el lugar, especialmente preguntándole a los residentes qué se siente vivir o crecer ahí. Lo mismo con Kerala en la India y cualquier otro lugar en el mundo donde aparezca alguna forma emergente de post-capitalismo o estados precursores, ya vivos en el mundo y disponibles como modelos para ser estudiados. 

Para mí, Mondragón siempre se ha destacado como un ejemplo de una alternativa ya existente. Nunca he ido, pero he tenido encuentros extraordinarios con ella dada la frecuencia con la que la menciono en mis libros. En su entrada de Wikipedia, hay una sección llamada “Mondragón en la ficción” que me dio emoción encontrar, hasta que me di cuenta de que sólo mencionaba mis libros; esperaba encontrar más. Una vez recibí una llamada de una estación de radio de Mondragón preguntándome qué opinaba de una crisis financiera por la que estaban pasando y preguntándome si podía darles algún consejo (algo para lo que no estaba calificado). Pero eso me hizo pensar que al menos hay gente viviendo ahí que sabe que escribo sobre ellos. Por último, un profesor de una universidad cercana me envió su libro describiendo cómo surgió Mondragón, así que ahora conozco su historia mejor. Es interesante porque surge de algo así como la teología de liberación Católica que apareció primero en España antes que en América Latina. Durante el régimen de Franco, un solo cura fue enviado a la región como parte de los esfuerzos de pacificación de los Vascos, y habló con la gente durante 15 años antes de ayudarles a diseñar un sistema alterno al que veían como una forma de “capitalismo moral” – lo que es otra manera de decir post-capitalismo. Así que, ¿cómo ha funcionado eso? ¿Cómo se siente? Ésta sería una gran área de estudio, de muchas otras posibles.

DD, MGL: La idea de una ‘utopía de bolsillo’ es muy interesante para nosotros porque alude al problema de la escala. Mencionas el caso de la comunidad de Mondragón. ¿Crees que ese tipo de modelos pueden ser escalados? En tus novelas, navegas múltiples escalas: una ciudad, una nave espacial, un planeta, el sistema solar. ¿Pero qué tan válido es extrapolar entre escalas para pensar un cambio sistémico global? Por ejemplo, una crítica importante a la noción de “capacidad de carga” es que es un concepto que se originó para hablar de barcos y luego fue extrapolado para referirse, como metáfora, a la Tierra entera. ¿Es este proceso trans-escalar posible o, por el contrario, hay umbrales donde diferencias de grado se convierten en diferencias de tipo, complicando o haciendo imposibles la extrapolación? 

KSR: Existen múltiples escalas pero no son iguales en términos de los problemas de extrapolación que involucran. Por ejemplo, un viaje a Tau Ceti es diez mil millones de veces más largo que un viaje a la Luna. Hay muy pocas cosas que se pueden extrapolar considerando las diferencias; no podemos llegar a Tau Ceti sólo porque podemos llegar a la Luna. 

Por otro lado, comparando gobiernos regionales a un gobierno mundial, ése no es un cambio tan drástico. ¿Podría ser todo el mundo administrado como Mondragón? ¿Podría ser gobernado como Finlandia? ¿Es el sistema internacional de tratados, esa vaga aglomeración legal que regula al mundo hoy día, drásticamente diferente a cualquier sistema de gobierno de un estado-nación? No lo creo. En estas escalas, los problemas de extrapolación no son tan evidentes para mí. 

Escalar es a menudo el capitalismo tratando de maximizar ganancias; mientras más puedes explotar con una ley o sistema, mientras más eficiente sea, más fácilmente se puede escalar. Pero las palabras, hasta donde puedo entender, no se están refiriendo aquí a las mismas cosas. No confío en la teoría de redes o en la teoría de la complejidad o cualquier otro constructo teórico donde el lenguaje sea mezclado con las matemáticas para llegar a algo que asemeje una conclusión científica. En la mayoría de los casos se trata de constructos ideológicos pretendiendo ser una ciencia como la física. Y también creo que la física es un constructo ideológico, pero posee ciertos aspectos reiterativos y reductivos que hacen más fácil el estar de acuerdo con que sus definiciones tienen una ‘realidad real.’ Para palabras como “escala” podríamos usar también metáforas; de hecho, es un tipo de metáfora, ¿cierto? Un concepto de la cartografía aplicado a la economía, por ejemplo. 

Creo que la capacidad de carga no viene de la industria naval (cuánta carga puede transportar un barco), sino de la biología poblacional de las islas (cuántos animales pueden vivir en una isla sin erradicar el sustento vegetal). Así que la capacidad de carga es una función de la fórmula IPAT de Ehrlich (sic), y, sí, eso la hace terriblemente problemática, ya que todo tipo de valores tienen que ser tomados en cuenta. He leído capacidades de carga para los humanos en la Tierra que varían de 100 millones a 12 mil billones y aún descartando estos extremos bizarros, las estimaciones serias varían entre dos y treinta mil millones. Sin importar este amplio rango–o tal vez debido a él–, es una manera productiva de discutir valores ya que nos obliga a prestar atención a qué factores tomamos en consideración a la hora de formar un juicio. 

Así que para responder a su pregunta: no veo por qué no podríamos gobernar al mundo como se gobierna Mondragón. Pero esto no quiere decir que no existan sistemas incluso aún mejores. 

DD, MGL: Hay muchas instancias de invención espacial en tu trabajo. Esta inventiva recuerda algunas de las visiones radicales de diseño del siglo veinte como la “cittá nuova” de los futuristas italianos, la “no-stop city” de Archizoom, o las llamadas ‘arcologías’ de los setentas. ¿Hasta qué punto han sido este tipo de proyectos radicales una influencia en tu trabajo?

KSR: He revisado la literatura en busca de modelos alternativos existentes que puedan ayudarme a imaginar mis futuros. No he encontrado muchos, pero eso podría ser resultado de mis deficiencias como investigador. No obstante, me gustaría que existieran más modelos a imitar. Si sólo son constructos teóricos en lugar de entornos construidos existentes, me son de menos ayuda porque en esencia también son historias de ciencia ficción escritas en una forma no-ficticia. Es decir, es sólo una diferencia de género y puedo ver los elementos utópicos en ellos con claridad, pero me gustaría ver instancias más tangibles. 

En general, me resulta sencillo reconocer a la ciencia ficción cuando me la topo en sus variadas manifestaciones, tales como declaraciones de derechos humanos, predicciones financieras, pronósticos demográficos y cualquier forma de lo que llamamos “futurismos” –todas estas cosas para mí son historias de ciencia ficción pretendiendo ser algo más para incrementar su autoridad. Frecuentemente, parecieran evocar el estatus de la ciencia en sí misma, otras veces el de la profecía, y otras el de antiguos poderes místicos. Prefiero considerarlos todas como ficciones–ficciones a menudo utópicas. 

Extraterrestre

DD, MGL: En alguna ocasión resumiste la lógica del capitalismo como un algoritmo, “más es mejor”. Hoy, una nueva especie de mega-empresarios busca extender esta lógica hacia nuevas fronteras extraterrestres de extracción de recursos. La reciente actualización de Jeff Bezos de los icónicos asentamientos espaciales de Gerard O’Neil en los setenta es problemática porque reproduce dos de los lugares comunes más distintivos de la urbanización capitalista: la megalópolis y el suburbio. De manera similar, la propuesta para una ciudad en Marte instigada por Elon Musk es muy similar a un campo de extracción. Estos son muy buenos ejemplos de cómo una aparentemente ingenua estética popular extraterrestre es informada tácitamente por la lógica capitalista. En contraste, tu trabajo ofrece un retrato mucho más complejo de lo que la vida en ambientes extraterrestres podría ser.. A pesar de su poder evocativo, el lenguaje de la novela de ciencia ficción resiste una representación visual simplificada. Dada la problemática naturaleza de la “estética extraterrestre” articulada por empresarios como Bezos y Musk, ¿cómo podría establecerse una relación más fructífera entre el lenguaje utópico de la ciencia ficción y el aparato representacional crítico de las disciplinas de diseño, de tal suerte que se pudiera recuperar el horizonte extraterrestre como un espacio alternativo para la utopía?

KSR: Las ruedas de prensa altamente publicitadas de los nuevos billonarios de la naciente industria espacial son básicamente hobbies de celebridades. Musk ha hecho un buen trabajo en lo que a coches, baterías, energía solar y cohetes se refiere. Así que sin importar cuáles pudieran ser sus idiosincrasias personales, su trabajo ha sido innovador y generalmente positivo. Su proyecto marciano me parece más un hobby–su propia versión de la ciencia ficción–que una propuesta práctica. 

El interés de Bezos por el espacio también es utilitario y sus historias de las colonias espaciales basadas en las ilustraciones de O’Neill y otros deben ser consideradas de ese modo y separadas del verdadero trabajo realizado por su compañía Blue Origin, que está haciendo gran progreso en el diseño de cohetes de próxima generación. 

Siempre, en el caso de estos dos y cualquier otro ‘cadete espacial’, billonario o no, debemos recordar que sus historias de ciencia ficción pueden estar muy alejadas de lo que la ciencia actual estudia hoy y del lugar donde nos encontramos en la historia de la humanidad y del planeta. Sus historias, expresadas a manera de planes o pronunciamientos, pueden reflejar la ciencia ficción que ellos leyeron cuando eran jóvenes. Conozco ese sentimiento muy bien pues yo mismo creo que la “nueva ola” de ciencia ficción de 1965-75 fue tal vez lo mejor que el género llegó a producir como literatura. Pero esto tal vez tenga más que ver con mi juventud y la capacidad del género en aquel entonces para sorprenderme con cosas nuevas. 

Ahora hay continuos desarrollos en todas las ciencias y esto significa que las historias de ciencia ficción deben de mantenerse al día. Esto incluye el surgimiento del subgénero de “ficción climática” (‘cli-fi’) que no es más que el nombre de la ciencia ficción concernida con el futuro cercano que sabemos será masivamente impactado por el cambio climático, del que ya experimentamos efectos. A su vez, avances en campos como la ciencia de los materiales y la economía ecológica han tenido un impacto en la manera en la que debe leerse la ficción utópica. El peligro es quedarse atascado en los sueños de nuestra juventud, cuando la situación actual cambia tan vertiginosamente que vuelve nuestros sueños anticuados antes de poder realizarlos. 

Esto le pasa a la ciencia ficción todo el tiempo. Las imágenes del futuro reflejan energías psíquicas tan poderosas que actúan como una manguera en el piso, dando latigazos de lado a lado, disparando agua en una dirección tangencial al eventual curso real de la historia. Siempre es necesario ajustar el imaginario de la ciencia ficción al momento actual y a la realidad que estamos inventando juntos. Incluso ese imaginario será tangencial y, más tarde, obviamente incorrecto, pero por lo menos es nuestro ahora. 

Así que dado nuestro actual dilema, la noción de “utopía extraterrestre” se ha convertido en un tipo de espacio fantástico. Las colonias espaciales, si han de realizarse, no serán más que estaciones científicas durante muchas décadas; la historia crucial de los próximos cien años es completamente terrestre. Esto no es algo malo. La gente que aún conceptualiza el espacio sideral como un dominio para la utopía no ha entendido el punto del Antropoceno y no hacen más que entregarse a fantasías escapistas. Se están marginalizando a sí mismos de los problemas reales de nuestro tiempo. 

DD, MGL: Hace no mucho, hiciste referencia a un debate en la revista New Left Review en torno al tema del crecimiento económico. Es claro que hay una fractura entre la economía y la ecología planetaria, pero la ubicación precisa de esa fractura no es tan clara. Algunxs argumentan que el problema no es el capitalismo en sí mismo sino la idea de crecimiento constante, sugiriendo que podría haber un capitalismo de “estado estacionario,” o implicando que el crecimiento sería un problema incluso bajo un régimen socialista. Otros sugieren que el crecimiento puede ser desacoplado del entorno biofísico. El crecimiento económico material parece estar inexorablemente ligado al capitalismo y fundamentalmente en contra del bienestar biofísico del planeta. La mayoría de los ambientalistas concuerdan que, en un planeta con recursos finitos, el crecimiento sólo puede ser finito. Tus novelas nos muestran un futuro donde la humanidad ha logrado crecer y expandirse para ocupar otros planetas o el sistema solar entero. Desde tu perspectiva, ¿cuál es la lógica que nos llevaría a alcanzar tal estado histórico? ¿Es tu posición diferente a la de los ambientalistas “terrestres”? Digamos que la expansión infinita no fuera a contrapelo de la viabilidad ecológica y fuera tecnológicamente posible, ¿sería deseable? 

KSR: Me considero un ambientalista “terrestre”. Es sólo que si consideras la visión a largo plazo, si logramos como civilización ser sustentable aquí y vivir en equilibrio con la biósfera de la Tierra,, entonces podríamos explorar el sistema solar como un adición interesante a lo que hacemos; pero esto no puede ocurrir si primero no nos convertimos en una civilización terrestre exitosa. Y unas pocas colonias espaciales no nos ayudarán a crear una civilización sustentable en la Tierra tampoco. Así que se trata de tomar una visión a muy largo plazo y además utópica: si tenemos éxito en la Tierra, entonces podremos pensar en el sistema solar. Pero sólo en el sistema solar, porque otras estrellas están demasiado lejos. Así que he llegado a una visión muy particular y circunscrita sobre el futuro de la humanidad, o al menos eso me parece cuando contesto este tipo de preguntas. 

El crecimiento, en este contexto, es un término capitalista que tiene que ver con cosas como la ganancia o el producto interno bruto. Estas cosas deben crecer, de lo contrario el sistema colapsa como resultado de contradecir las reglas de su lógica interna. Estas reglas no tienen nada que ver con la salud de la biósfera o el bienestar humano. Son como un juego que jugamos, donde las apuestas son altas dados los retornos desiguales y simplemente por el poder que unos pocos tienen sobre muchos, sea sostenible o no. Pero es un juego muy destructivo si la sustentabilidad y la justicia son las metas. Es feudalismo líquido.

Hay una confusión al nivel del lenguaje, entre ‘capital’ y ‘capitalismo’. Si uno define el capital como el sedimento útil del trabajo humano, como sugieren algunos, entonces el capital es algo bueno. El capitalismo, en contraste con este modo de entender el capital, es una relación de poder, una jerarquía de pocos sobre muchos, como en el feudalismo; el capitalismo es claramente nocivo para la gente y la biósfera, aunque al uno por ciento le vaya bien (y de hecho hasta al veinte por ciento más afluente). Pero el resto de la humanidad sufre y la totalidad de la biósfera es salvajemente explotada, así que es un mal sistema que debemos cambiar para que sobreviva nuestra civilización. 

Pero retomando la idea del capital y su crecimiento: un refrigerador es una necesidad sanitaria. Los excusados son una necesidad sanitaria. La medicina y la educación son bienes humanos. Si los definimos como capital, entonces el capital tiene formas benignas. Si, por otro lado, el capital es definido como la M’ en la fórmula M-C-M’, entonces el capital es simplemente la ganancia y no es más que un índice, como cualquier otro índice financiero, del éxito de las relaciones de poder e indirectamente un indicador de la destrucción de la biósfera. Así que es crucial que definamos bien los términos aquí o podemos confundirnos discutiendo estos temas. Pasa todo el tiempo. 

En relación al crecimiento, existen índices como el Índice de Desarrollo Humano, que reemplaza al PBI, para medir otro tipo de crecimiento; un crecimiento en el bienestar humano que a su vez implica el bienestar de la biósfera también. Ese tipo de crecimiento es bueno y es más probable que tenga lugar en el socialismo que en el capitalismo. El crecimiento del PBI es, por otro lado, terrible para todos los involucrados. Así que todo esto debe ser desenmarañado y discutido concepto por concepto en detalle–en más detalle que para el que tenemos espacio aquí. 

Pero debe decirse que hay un tipo de trabajo continuo e infinito que tiene que ver con la mejora de nuestros sistemas y nuestros esfuerzos, social y tecnológicamente, que podría llamarse crecimiento y al mismo tiempo ser compatible con la salud biosférica. En esencia, el trabajo de integrar una población humana de ocho mil millones exitosamente con la biósfera de la Tierra. Así es como debería ser definido el proyecto de la civilización, y el aumento en el éxito de alcanzar esa meta podría ser definido como crecimiento si así lo queremos (aunque el uso de esa palabra podría ser confundida con el uso que se le da bajo el capitalismo para denotar el crecimiento de las ganancias o el PBI o algún otro indicador del mal crecimiento). Es mejor decir que el buen trabajo necesario nunca terminará. Es un proyecto de integrar dos mundos diferentes (la biósfera y la cultura humana) tan inteligente y exitosamente como sea posible. Esto es tan difícil que nunca será resuelto del todo, de modo que se trata de un proyecto continuo, lo cual a su vez significa que el debate en torno al crecimiento o el decrecimiento es erróneo y sólo confunde más la situación. 

Futuro

DD, MGL: A menudo mencionas la utilidad de los conceptos de Raymond Williams sobre elementos culturales “emergentes” y “residuales,” entendidos como una manera de conectar el presente con futuros (aún) ficticios. En este sentido, el horizonte temporal de tus novelas permanece relativamente cercano en el tiempo. En contraste con la idea de Williams del residuo cultural, hoy nos enfrentamos con un nuevo residuo ecológico (el CO2 antropogénico, los desechos nucleares, la contaminación plástica) cuyos efectos se extenderán decenas de miles de años en el futuro. El Antropoceno, entendido como la inscripción de la acción humana en el tiempo geológico, ha significado que el discurso científico ha empezado a invadir horizontes temporales generalmente, o hasta ahora tradicionalmente, asociados con la ciencia ficción. En efecto, es la novela fundacional de H. G. Wells La Máquina del Tiempo (1895) la que nos viene a la mente aquí como un caso prototípico en el cual el horizonte futuro alcanza los límites mismos de lo que puede ser pensado. ¿Alguna vez has considerado escribir una novela que se extienda tanto en el futuro, una especie de “Máquina del Tiempo” para el Antropoceno? O, para describirlo en términos de tu propio trabajo, una especie de Shaman (2013) “invertido”? ¿Cómo calibras la distancia histórica entre los horizontes temporales de tus novelas y nuestro propio presente? 

KSR: Aquí me toman por sorpresa, porque de hecho he considerado la figura que mencionan, preguntándome si sería capaz de ir hacia el futuro la cantidad de tiempo que me remonté hacia el pasado en Shaman. Eso significaría 32,000 años hacia adelante, así que mi respuesta es no, no lo podría hacer. De hecho, la idea me aturdió tanto que una especie de fusible en mi cabeza se fundió para evitar un cortocircuito conceptual. 

Para mí, incluso pensar en el año 2312 se sintió como imaginar un futuro extremadamente distante. Y el año de la acción futura en Galileo’s Dream, algo así como 3100 DC, es principalmente una manera de señalar que la historia de la novela es una especie de fantasía renacentista del tipo que se encuentra en el trabajo de ficción de Kepler o Bruno, o la Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna. Poner esa parte de la historia en un futuro tan remoto me permitió justificar el uso que hice de la tecnología para viajar en el tiempo, que es tan fantasiosa, que requiere de algo de prestidigitación para ser explicada. 

En mi opinión, el futuro rápidamente excede nuestra capacidad para imaginarlo. Algunos de mis colegas escritores de ciencia ficción son temerarios en este sentido, pero lo que hacen en sus futuros distantes es un tipo de fantasía diseñada para enfatizar ciertos aspectos de la existencia humana. Escriben ‘romances filosóficos’ o ‘ciencia fantástica’, como algunos críticos se refieren al trabajo de Jack Vance o Gene Wolfe. Las novelas de la serie Culture de Iain Banks también me vienen a la mente. Yo mismo escribí una historia de ciencia fantástica, A Short, Sharp Shock (1990), y lo disfruté mucho. El futuro distante es un gran espacio para contar historias, pero mi imaginación no suele fluir en esa dirección. Si tuviera una idea que me pareciera interesante, lo intentaría porque en última instancia me parece una buena simetría escribir una novela que se extienda tanto en el futuro como Shaman se extiende en el pasado. Sería un buen reto. 

DD, MGL: Nos gustaría terminar con una última pregunta que alude al emblemático cuento de Isaac Asimov “La Última Pregunta” (1956), el cual habilidosamente confronta los retos que representa el imaginar un futuro absolutamente inimaginable. Su historia aborda el problema de la escatología natural predominante en el fatalismo termodinámico propio del pensamiento ambiental actual. La “última pregunta” es, de hecho, si la entropía puede ser revertida. Aún tratándose de esta pregunta aparentemente insuperable, Asimov pareciera estar moviéndose aquí en la dirección de lo que Jameson define como la función de la utopía: pensar precisamente aquello que aparece como impensable desde nuestra perspectiva histórica. Dada tu defensa del pensamiento utópico en la ciencia ficción en momentos en que la mayoría del género tiende hacia el polo contrario, ¿cuál crees que es el reto más insoluble para la imaginación utópica contemporánea? En otras palabras, ¿cuál es tu ‘última pregunta’? 

KSR: Para mí “el reto más insoluble para la imaginación utópica contemporánea” es tomar el primer paso para llegar de aquí a allí. ¿Qué políticas y acciones podemos adoptar para iniciar un cambio rápido para bien? Hay muchas buenas ideas, incluso sistemas enteros que si fueran instituidos globalmente serían, con certeza, infinitamente mejores para todos los involucrados que la manera en la que vivimos hoy. Imagínense que todo el mundo funcionara como Mondragón o Finlandia; las cosas estarían mejor y, por supuesto, existen propuestas aún más radicales en teoría. ¿Pero cómo comenzamos ese proceso y lo aceleramos lo suficiente para igualar la velocidad de la crisis? 

En otras palabras, ¿cómo capturamos el capital? ¿Cómo tomamos el control de la industria financiera?¿Cómo hacemos para pagar por el trabajo que la biósfera urgentemente necesita? ¿Cómo hacemos que ese buen y necesario trabajo gane ‘la tasa de retorno más alta’? 

Ésta es tal vez una respuesta asombrosamente literal a algo tan filosófico como “la última pregunta”. Tal vez de alguna manera invertí el fondo y la figura – suelo hacerlo. O tal vez estoy diciendo que “la última pregunta” es la primera que no puedes responder, aquella en la que te trabas o quedas atascado. Si no la puedes responder, se convierte en la última pregunta para ti, de la misma manera en la que siempre encuentras lo que buscas, por definición, en el último lugar. 

O tal vez lo que estoy diciendo es que justo ahora, nada es más importante que evitar una extinción en masa. Ésta se ha vuelto mi definición base de la utopía, dada la situación en la que nos encontramos. Si podemos evitar una extinción en masa, se abrirían toda suerte de posibilidades y entonces nunca habría una ‘última pregunta’…

El cargo Naturaleza y utopía: sobre la urbanización post-capitalista y el imaginario extraterrestre. Conversación con Kim Stanley Robinson apareció primero en Arquine.

Las ciudades imaginadas también pueden ser modernas. En 1998 Roberto Bolaño publicó Los detectives salvajes. Pese a que la Ciudad de México no sea el único sitio en el que se desarrolla la trama, la aparición de ésta novela propone una tensión entre la supuesta aridez del presente y la añoranza de un pasado mucho más vibrante. Ulises Lima y Arturo Belano, los personajes más reconocibles del texto, mantienen una entrevista con Amadeo Salvatierra, integrante ficticio del estridentismo, vanguardia artística que se encontraba un tanto olvidada para la época en la que Bolaño escribió una de sus obras más relevantes. Para Lima, Belano y el grupo poético que fundan (el real-visceralismo), la ciudad se encuentra viciada por una hegemonía cultural (identificada en figuras como Octavio Paz y Carlos Monsiváis) que impide que la ruptura estética tome los sitios que se merece en las revistas y la asignación de premios literarios. Su misión, risible y pura, de devolverle la autenticidad a la poesía, se lleva a cabo en espacios donde la nostalgia se confunde con el desperdicio, como las librerías de viejo o las cantinas donde ya ningún artista se trasnocha. Su encuentro con Amadeo Salvatierra es similar, éste se prolonga durante toda una noche en la cual un individuo de edad indeterminada cuenta algunas anécdotas sobre un movimiento del que no fue protagónico:

Y entonces me puse a hablarles de la noche en que Manuel nos contó sus proyecto de la ciudad vanguardista, Estridentópolis, y que nosotros al escucharlo nos reímos, creímos que era una broma, pero no, no era una broma, Estridentópolis era una ciudad posible, al menos posible en los vericuetos de la imaginación, que Manuel pensaba levantar en Jalapa con ayuda de un general.   

Podría decirse que la función del estridentismo, en la novela de Bolaño, es la de una utopía que no terminó de realizarse que ellos, de alguna manera, podrían recuperar. Pero Lima y Belano olvidan que aquel colectivo artístico tuvo efectos físicamente tangibles no sólo en la creación artística, sino también en la construcción de la modernidad urbana. Empecemos por decir que el estridentismo apareció en la calle.

En 1921, hace cien años, fue pegado un cartel en paredes de casi todo el primer cuadro de la Ciudad de México, el Manifiesto Actual No. 1 escrito y firmado por Manuel Maples Arce. En El movimiento estridentista, su memoria sobre las actividades artísticas del colectivo, Germán List Arzubide narra que aquella mañana en la que se publicó la “nueva teoría”, los miembros de la Academia de Lengua “hicieron guardias por turnos, se creía la inminencia de un asalto”. La hoja volante de Manuel Maples Arce era un canto a las máquinas, a la velocidad y a la gasolina. Era una petición para quemar los símbolos patrios y prestarle atención al “humo azul de los tubos de los escapes, que huele a modernidad y a dinamismo”. Si bien, la obvia influencia del futurismo italiano heredó algunas claves al imaginario de Maples Arce y al estridentismo, conviene cuestionar si aquello fue una mera traducción de una estética anterior o si la modernidad de la Ciudad de México estaba construyéndose a la par que fueron planteadas las ideas del estridentismo.

¿En qué consistió el proyecto de ciudad que recuerda Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes y, para el caso, que siempre se cita cuando se habla del estridentismo? La nómina de artistas visuales del grupo, conformada por Germán Cueto, Jean Charlot o Ramón Alva de la Canal, difundieron en grabados y pinturas una ciudad donde los rascacielos saturaban el paisaje. El horizontese transformaría en una geometría de vidrio y concreto. Como apunta la arquitecta Fernanda Canales en La modernidad arquitectónica en México. Una mirada a través del arte y los medios impresos, “en contra del protagonismo en construcción, la hoja en blanco ha sido un lugar de lo posible”. A través del dibujo, diversos arquitectos canónicos propusieron vías para imaginar a la modernidad en general más que a un proyecto constructivo en particular, y para la autora, el estridentismo se suma a esta relación entre lo especulativo y lo tangible, ya que es “difícil imaginar la estética maquinista de los veinte sin la utopía de Estridentópolis creada por el movimiento artístico y literario”. Pero aquí vuelve la idea de utopía. Ciertamente, no es que Maples Arce y los pintores que acompañaron a su movimiento plantearan croquis para obras que representaran a al modernidad. Tal vez las ideas visuales que fundamentaron a Estridentópolis eran una manera de hablar de una Ciudad de México que ya asimilaba algunos signos de lo moderno: tecnologías y escenificaciones que iban desde las telecomunicaciones hasta las vidrieras y que, casi dos décadas más tarde a la publicación del Manifiesto Actual No. 1, culminarían en el Centro Urbano Presidente Alemán. En su ensayo “Aire, vuelo, vértice”, Silvia Pappe comenta que una posible manera para representar lo moderno es la “desmaterialización”, la cual opera no tanto a partir de programas políticos o, para el caso, arquitectónicos, sino que se pone en macha en “las transmisiones de radio de la música, los anuncios, las noticias; en el envío de textos por telegrafía inalámbrica; en los anuncios luminosos, en las imágenes cinematográficas proyectadas dentro y fuera de las sala.”

De las “tardes alcanforadas en vidrieras de enfermo” (Maples Arce), a las caminatas “a lo largo de la avenida encrucijada de luces” (Arqueles Vela), hasta la ciudad “borroneada por la niebla, está más lejos en cada noche y regresa en las auroras rutinarias”, los estridentistas no estaban describiendo una ciudad posible, como tal vez sí lo hizo el Dr. Atl con su proyecto para Olinka, y mucho menos idearon una utopía separada de aquel espacio que, como apunta Elissa Rashkin en “El verso rojo: La poesía estridentista y la izquierda”,  ya estaba siendo invadido por “los anuncios luminosos y el transporte público electrificado”. Al margen de la descripción de edificios, el estridentismo estableció una conexión entre un paisaje cada vez más modificado y una vida cotidiana transformada. La utopía buscada por los detectives salvajes siempre se encontró en la misma Ciudad de México. 

El cargo 100 años de Estridentópolis apareció primero en Arquine.

El 5 de enero de 1855 nació King Camp Gillette en Fond du Lac, Winsconsin. Vendedor ambulante, inventó una versión de la safety razor, una gama de afeitadoras portátiles. A decir de la descripción de la patente de Gillette, permite la intercambiabilidad de navajas que no requieren ser afiladas, las cuales son colocadas en un mecanismo desarmable que no las deja tan expuestas a la piel del usuario y que, además, asegura la uniformidad en el afeitado. El producto cambió algunas lógicas de la moda y del mercado de los cuidados masculinos. Greg Mcoy, historiador de la marca, menciona que antes del producto de Gillette las únicas opciones eran acudir al barbero varias veces a la semana o aprender las difíciles técnicas del afeitado a navaja expuesta.

El obituario que el New York Times le dedicó el 11 de julio de 1932 consigna que “el invento fue muy bien recibido por los jóvenes, e hizo que los viejos, cansados de cortarse con navajas expuestas, adoptaran nuevos hábitos.” La misma publicación del periódico proporciona algunos datos de ventas: el primer año de operación de la compañía Gillette Safety Razor, sólo fueron vendidas cincuenta y una afeitadoras. El siguiente año las ventas ascendieron a 90,000. Además, hacia 1930 la compañía comenzó a instalar fábricas en varias partes del mundo. Si durante el siglo XIX el vello facial fue un signo irrefutable de virilidad, una tecnología que podía ser industrializable representó un cambio de estafeta generacional. La apariencia masculina afeitada significó modernidad.

Un objeto tan mínimo fue fundamental en muchos hogares y monopolizó el mercado de las afeitadoras, resultado contraproducente a las ideas políticas de King Camp Gillette. Urbanista utópico, King Camp Gillette imaginó en su libro The Human Drift una ciudad en las Cataratas del Niágara con grandes edificios de departamentos que contuvieran sus propios servicios, una comunidad con igualdad material a la que no llegaría el crimen ya que la competencia capitalista sería desconocida.

Su socialismo al final nos legó una afeitadora que actualmente puede ser desechable, eléctrica o en un modelo que demanda resurtirse constantemente de navajas: uno de los tantos aparatos de la vida cotidiana que contribuyen a generar desperdicio y gasto de recursos energéticos, aunque el objeto también ha propiciado reflexiones sobre la masculinidad. En 2019, la marca lanzó un comercial donde abogaba por hombres que fueran mucho más empáticos con las mujeres y, además, con otros hombres, campaña publicitaria que desató una reacción negativa de bastantes consumidores de Gillette.

El cargo La utopía de Gillette apareció primero en Arquine.

Hay otras ciudades más allá de aquella que podemos ver y recorrer, hay ciudades no construidas e imaginadas; también las hay derruidas, en ruinas, hay ciudades que ya no existen pero aún sirven para orientarnos dentro de otra que se sigue transformando —antiguos cines, teatros y bares que sólo viven en nuestra memoria. Donde las calles no tienen nombre, la única identidad que le queda a esa ciudad es la del recuerdo, o la que contamos. Entre estas ciudades también existen ciudades paralelas, proyectadas como escape de la realidad, alternativas que ofrecen soluciones a lo establecido por sistemas caducos.

En Cuba, entre 1980 y 1993, se generaron otras muchas ciudades, fueron proyectos nacidos de una generación revolucionaria —no en el sentido político— que proponía maneras de entender la ciudad muy alejadas del sistema comunista de la época. La utopía paralela se encarga de sacar a la luz todos esos proyectos creados por estos idealistas contestatarios, son ciudades soñadas en Cuba que no tienen nada que ver con la ortodoxa práctica de entonces, y se presentan ahora en una exposición, que se define a sí misma como una arqueología de proyectos resultado de la visión crítica de estos soñadores, hasta el 20 de octubre en La Virreina —centro de la imagen—, en Barcelona.

En este período se generó una utopía urbana, válvula de escape de arquitectos formados dentro de la Revolución que entendían su realidad de manera diferente a la oficial —gran contradicción para el sistema. Fue una época de gran convulsión en la izquierda occidental, enmarcado entre dos grandes éxodos en Cuba, el del Mariel y la crisis de los balseros —este último anticipado por la legalización del dólar en la isla—, y la caída del comunismo en Europa del Este y Centroamérica. La conexión con el exterior y los puntos de encuentro entre diferentes movimientos artísticos dieron paso a proyectos singulares, diferentes y críticos con su entorno potenciados por una política artística diferente a la de la década anterior.

La exposición está estructurada en ocho capítulos que explican diferentes maneras de abordar la arquitectura y la ciudad. Los proyectos beben de muchas corrientes y son capaces de absorber múltiples circunstancias urbanas y sociales, desde ocupar las azoteas de los edificios para densificar la ciudad hasta una “ciudad escatológica que fagocita en el Malecón habanero los hitos arquitectónicos universales”. Cada uno utiliza recursos gráficos diversos e impecables para abordar su propuesta, desde el dibujo técnico tradicional hasta el comic, pasando por el collage. Las ciudades soñadas son a veces las únicas ciudades que podremos proyectar, ¿pero qué mejor que ciudades como Isadora, Tamara o Maurilia?

El cargo La utopía paralela: ciudades soñadas en Cuba. apareció primero en Arquine.

Con motivo del 500 aniversario de la construcción del Castillo de Chambord, ubicado en el Valle de Loira, Francia, el Dominio Nacional de Chambord convocó para el concurso internacional “Chambord Inachevé”, que consiste en el montaje de una exposición, a 40 universidades internacionales, entre ellas a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Anáhuac México.

Símbolo de la estética y las utopías de su época, Chambord nunca se terminó por completo. El término «inacabado» tiene un significado inmediato, el de una arquitectura inacabada, pero también se refiere a las utopías estrechamente relacionadas con el contexto intelectual, político y artístico de su tiempo, uno de las más fértiles de la arquitectura francesa.

Esta lectura del lugar ha servido de base para una reflexión propuesta por Dominique Perrault, con el apoyo del Domaine national de Chambord, para celebrar este aniversario, buscando la inventiva de los futuros arquitectos. Una convocatoria de proyectos para repensar Chambord bajo los auspicios de la utopía.

La convocatoria de proyectos «Chambord Inachevé», lanzada en 2018 por Dominique Perrault y el Domaine national de Chambord, dio lugar a la selección de 18 universidades de todo el mundo en marzo de 2018.

Basándose en la arquitectura del castillo, los equipos seleccionados desarrollarán una serie de proyectos que proponen revivir la utopía arquitectónica de Chambord, cada uno desde posiciones culturales y geográficas muy diversas.

Una multitud de visiones para un Chambord «acabado» o «reinventado», con el objetivo de abrir la reflexión sobre lo real y como representarlo.

El proyecto de la Escuela, ganado ex aequo con las universidades de Sci-arc, Rice University y L’École Nationale Supérieure d’Architecture de Nancy, que fue elegido por un jurado conformado por Domaine de Chambord, artistas, filósofos y el arquitecto francés Dominique Perrault, se dará una presentación de las diez propuestas más representativas y se exhibirán 18 proyectos en total diseñados por los laboratorios de arquitectura de distintas universidades del mundo.

La exposición “Chambord, 1519-2019: de la utopía a la obra”, que podrá visitarse a partir del 26 de mayo y hasta el 1 de septiembre en el Castillo de Chambord, está integrada por una muestra retrospectiva y una exposición prospectiva para admirar el recinto renacentista.

El proyecto de la Universidad Anáhuac Evanescent Thresholds of the Unfinished (Inachevé), se enfocó en traducir una propuesta arquitectónica sobre la preexistencia que, a su vez, explora el terreno de las ideas a partir del entendimiento de la utopía del ayer y del ahora, que enalteciera el Castillo.

[Umbrales] como Heidegger menciona “En un edificio, un Umbral separa y une simultáneamente un exterior y un interior, es decir, lo que es ajeno y lo que es habitual”.

El objetivo principal de nuestra propuesta es crear una apertura para repensar un espacio inacabado, abierto a la especulación, dejando la posibilidad de sentir un territorio monumental; que evoca a la ciudad de Amaurote, evidente en sus muros de protección, bordes de agua, torres y parapetos.

Chambord emergió desde sus cimientos como un símbolo de poder y monumentalidad que se contrapone con la fragilidad y transparencia de la utopía, la ciudad perfecta.

Nuestra estrategia espacial es generada por un campo tectónico tridimensional donde las intervenciones arquitectónicas ocurren en estratos.

Consta de dos capas superpuestas situadas entre el sitio inacabado, que conectan los espacios del suelo al subterráneo y de vuelta a la pre-existencia.

Tres estratos principales dividen la experiencia. A partir del nivel del suelo, el agua cubre el patio principal; fluyendo continuamente, dentro y fuera de los límites del Castillo de Chambord, reminiscente a la propuesta de Leonardo da Vinci para el diseño de la ciudad de Romorantin.

Una rampa diagonal actúa como un camino excavado, que lleva al visitante desde el patio hasta la torre subterránea al suroeste, un espacio de transición donde el visitante experimentará obscuridad y luz, donde el agua se percibe durante el día y la luz se refleja en la noche.

Una rampa helicoidal de concreto sirve como enlace vertical al siguiente estrato, el sitio de intervención, un espacio de miles de pilares de luz, algunos de ellos independientes y otros suspendidos, creando un espacio abierto donde los visitantes pueden circular dentro.

En el tercer estrato, nuestro objetivo es “replicar” las torres principales del Castillo integrándolas con la arquitectura inacabada.

Construido a través de un campo estructural alrededor de 2,000 pilares de acero y recubiertos fibra de vidrio, con cierta dualidad, compuestos por dos capas distintas, sólida y translúcida, estructural y no estructural.

Un sistema de iluminación se coloca entre las dos capas de pilares, lo que hace que la luz se vuelva inherente a los elementos.

La ligereza de la estructura y la resistencia de los pilares permiten alturas considerables.

La estructura se compone principalmente de pilares de acero y recubiertos de fibra de vidrio distribuidos con una altura que varía de 7 metros hasta la cota de los 36 metros, divididos en dos categorías.

Algunas estructuras flanquean los bordes hacia el exterior y se encuentran ancladas al suelo.

Los pilares de 7 a 16 metros son independientes y funcionan como vigas en voladizo, actuando como elementos estructurales individuales fijados sobre una base rígida de un metro de altura sobre la pre-existencia.

Dichos pilares de 17 a más metros en altura, trabajan juntos, donde se requiere un efecto de grupo para mantener la esbeltez de los mismos.

Dicho efecto de grupo con barras transversales distribuidas de manera desigual a lo largo de ellas, unen los pilares.

Redibujando las torres en este campo tridimensional único, se crea un contorno casi invisible para el espectador.

La gente recorrerá a través de las estructuras donde pueden experimentar el estar en esta nueva intervención de Chambord, ahora un castillo completo que se convertirá en una experiencia con un nuevo sentido del lugar, durante el día actuará como una malla casi invisible que replica la arquitectura existente, una desmaterialización del original.

Por la noche, se volverá a dibujar el monumento, completando la UTOPIA creando una nueva experiencia fenomenológica con la luz y el reflejo del agua. Con el uso de la tecnología de iluminación digital LED en la noche, el castillo de Chambord se convertirá en un nuevo monumento enaltecido. Se traduce en una experiencia arquitectónica y sensorial.

La pre-existencia y la utopía se encuentran sin borrar la memoria y la identidad de las mismas, Chambord Inachevé se completa ahora y se refleja en su totalidad dentro y fuera de los bordes de agua, percibiéndose como una isla.

Los umbrales entretejen nuestro discurso donde la perspectiva ideal de la utopía refuerza la construcción de Chambord Inachevé y permite su existencia como la utopía urbana de su tiempo, o lo que podría haber sido.

El Castillo de Chambord con su condición adecuada de [inachevé] revela una relación socavada entre el poder y los límites.

Se crea una nueva UTOPIA en la forma en que la masa y la transparencia se confunden entre sí, a medida que la luz y el reflejo creado dibujan y exaltan al Castillo de Chambord.

Créditos del Proyecto:
Equipo de diseño:  Profesor MS.AAD.  Paola Morales O |   Estudiantes:  Mara Calderón; Ana Luisa Chávez, Alan Durst, Fernando Del Conte, Monserrat Hernández, Andrea Martínez, Santiago Pérez de O. & Elías Rizo.
Asesor Estructural: Lars Keim & Mathieu Billioud.
Texto:  MSAAD. Paola Morales O, Dr. Arq Carmelina Martínez.

El cargo La Escuela de Arquitectura de la Universidad Anáhuac México gana el concurso internacional “Chambord Inachevé” apareció primero en Arquine.

Olinka. La ciudad ideal del Dr. Atl (Colegio Nacional 2018) de Cuauhtémoc Medina constituye una rigurosa investigación de archivo en torno a Atl y su proyecto urbano, basado en lo que fue la tesis de licenciatura del autor. El libro ofrece un apéndice de textos del Archivo Atl de la Biblioteca Nacional y una sección de figuras con reproducciones de esquemas y obras, tanto de Atl como del arquitecto Jacobo Königsberg con el que Atl colaboró brevemente. El trabajo de Medina no sólo tiene la virtud de ordenar la historia de Olinka, desmitificando nociones y anécdotas promovidas por el propio artista, o de relacionarlo con otras obras del autor como su novela Un hombre más allá del universo (1935) o trabajos pictóricos como El hombre es una molécula con ojos en el engranaje de la mecánica cósmica. Sobre todo, Medina logra romper con el mito de Atl como un excéntrico y de Olinka como su “locura máxima”, tal como la calificó su biógrafo Antonio Luna Arroyo, para revelarnos en su lugar a un hombre que pese –o, más bien, por– sus contradicciones fue después de todo un artista moderno. Un desencantado de la modernidad, pero un moderno al fin.

Para permitirnos entender esto, Medina enmarca Olinka en torno a tres coordenadas. En primer lugar, señala el rechazo al positivismo de la generación del Ateneo de la Juventud hacia el final del Porfiriato, lo cual condujo a muchos intelectuales hacia filosofías vitalistas e idealistas, e incluso aproximó a muchos a la teosofía y otras escuelas espirituales u ocultistas. No es casualidad que otros intelectuales de la misma generación, como José Vasconcelos, siguieran un camino de desencanto parecido al que condujo a Atl al fascismo en los años 40. La segunda coordenada es la vanguardia temprana, específicamente el grupo Action d’Art en el que Atl participó en París de 1911 a 1913. Según analiza Medina, el propio Atl trató de situar aquí “los cimientos políticos y conceptuales de su polis artística” (37): Atl argumentaba que tuvo que abandonar la idea para venir a pelear en la revolución y no la retomó sino hasta los años 50. En efecto, uno podría ver detrás de esa ciudad hecha por y para artistas el gran sueño de la vanguardia de romper las fronteras entre el arte y la vida, convirtiendo la vida misma en una obra de arte total. Pero Medina además rastrea el programa específico de Action d’Art para demostrar lo mucho que las ideas del grupo moldearon la imagen de la ciudad de artistas: el grupo argumentaba que el artista moderno vivía atrapado en una modernidad mediocre, utilitaria y decadente; reclamaba por lo tanto la autonomía del creador respecto a cualquier atadura social. Atl mismo decía por estos años que el artista actual no era más que “un empleado modesto” (43) en una compañía que explotaba su talento. De ahí que tuviera sentido la noción de una ciudad creada y gobernada por artistas –que Atl empieza a llamar “la artistocracia”–, construida por y desde la belleza estética, como una posible salida a la mediocridad moderna. 

Cuando Atl retoma estas ideas en los años 50, sin embargo, vuelve a ellas luego de haberse acercado al fascismo, que es la tercera coordenada planteada por Medina. En efecto, tanto en su rechazo de la sociedad moderna como en su culto a la tierra, a la superioridad intrínseca de un grupo social, al espíritu y a lo monumental pueden verse en Olinka varios ecos del fascismo. Uno podría incluso relacionar aspectos de Olinka con un pensamiento arquitectónico como el de Martin Heidegger, que celebraba la cabaña rural anclada a la tierra en contraposición al edificio moderno, replicable y serial de la modernidad. La búsqueda relatada por Medina de encontrarle a Olinka un sitio que tuviera resonancias telúricas –cráteres, lagunas, sierras– puede verse desde aquí, por no mencionar las esculturas prehispánicas que Atl quería desperdigar por toda la ciudad. Lo mismo podría decirse de la arquitectura apenas vislumbrada por Atl e incluso la función de algunos edificios, como el Templo al Hombre, que según Atl generaría “una nueva espiritualidad” (115). A partir de notas y esquemas, Medina relata que este templo “tendría un aspecto muy parecido al de un volcán en plena actividad” (101). Su arquitectura de contrafuertes, simbolismos y piedra sería todo lo contrario al funcionalismo, que en un texto de Arquitectura México Atl llamó una forma “de hacer las cosas más aprisa y ganar más dinero” (194). En su interior, Atl se imaginaba una serie de murales que narraran el “ascenso” espiritual del hombre. El programa mismo de Olinka apunta también en este sentido, en particular la importancia que Atl le da a la exploración y conquista del espacio exterior como aquello que conduciría al hombre a una nueva era. Parafraseando a Reinhold Martin, la pregunta por cómo habitar el espacio exterior siempre es de alguna u otra forma la pregunta de cómo habitar la Tierra, y es esto a lo que Atl le buscaba una respuesta urgente. 

Como toda buena investigación de archivo, el libro de Medina abre nuevos rumbos de investigación e invita a adentrarse al proyecto desde distintos ángulos. Por mencionar tres posibles caminos, uno podría pensar Olinka en relación a Ciudad Universitaria, que Medina menciona de paso un par de veces: dos “ciudades del saber” más o menos contemporáneas, en apariencia opuestas –una funcionalista, la otra no; una con el objetivo de crear una clase profesional moderna, la otra desencantada de la modernidad; una construida, la otra no–, pero que sin embargo coinciden en ambas estar enraizadas en la piedra volcánica y su simbología nacionalista. Desde otro ángulo, uno podría contrastar Olinka con otras búsquedas arquitectónicas del medio siglo que de alguna u otra manera constituyeron respuestas espirituales a la modernidad: el Juan O’Gorman del Anahuacalli o la casa-estudio de San Jerónimo que ha rechazado su funcionalismo temprano, o el Barragán maduro y su culto al silencio y la reclusión, por ejemplo. Finalmente, uno podría pensar que lo que no aparece en el diseño de Atl es tan interesante como lo que sí aparece. Es decir ¿quién atendería Olinka? ¿Quiénes son esas personas que alimentarían a científicos y artistas, que limpiarían los baños y barrerían las calles mientras los otros “reconcentraban” la cultura y el arte para superar la modernidad? Más allá de un par de menciones a la “servidumbre”, a Atl esto ni le pasó por la cabeza y está fuera de toda contemplación, esquema, plan o boceto, una verdadera “parte sin parte” de la polis en el sentido de Rancière. Entre otras cosas, esto quizá permitiría relacionar Olinka con la tipología urbana del fraccionamiento –el Pedregal de Barragán, por ejemplo–, que empieza a surgir en esta época tal como el propio Medina adelanta. En su aislamiento exclusivo, en su diseño para el automóvil, en los cuartos de servicio ocultos, pequeños y escondidos, también estos fraccionamientos olvidaron o procuraron ocultar a quienes de hecho trabajaban en las casas. 

En cualquier caso, futuras investigaciones tendrían que partir de la mirada que Medina ofrece de Atl no como excéntrico sino en todo caso como paradigmático de la modernidad mexicana, o por lo menos de una de las formas como los artistas reaccionaron ante las turbulencias históricas, políticas y culturales de la primera mitad del siglo XX en México. Tomando la frase que Harry Harootunian le da a su estudio del fascismo japonés (Overcome by Modernity), pese a su intento de escapar, la historia del fracaso de Atl que Medina cuenta en Olinka es la historia de un artista moderno superado por la modernidad.

Referencias: 

Medina, Cuauhtémoc. Olinka. La ciudad ideal del Dr. Atl. México: El Colegio Nacional, 2018. 

Murillo, Gerardo (Doctor Atl). “El doctor Atl dice…”. Arquitectura México, 44 (1953): 194. 

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En el contexto del fin de la revolución mexicana y tomando en cuenta que los discursos más eficientes a la hora de reconstruir una idea de nación tras años de lucha armada pasaron justamente por el cuerpo de la población (el mestizaje vasconcelista, por ejemplo), Eugenia ha sido bien leída desde este ángulo: una utopía positivista que concibe el “mejoramiento” y la “evolución” del cuerpo poblacional –con todos los prejuicios raciales que ese mejoramiento implica– como el camino idóneo para la resolución de problemas de orden social. Sin embargo, menos atención se ha puesto en la infraestructura urbana –espacial y política– que la novela plantea a través de Villautopía y que es, de hecho, lo que permite imaginar el programa eugenésico como parte de un todo más amplio. 

Como toda utopía, Eugenia espacializa su discurso, lo amolda y lo materializa en formas arquitectónicas específicas, y lo explica a partir de un recorrido por estas formas. Tal es lo que sucede cuando Ernesto y el director hacen un recorrido por el Instituto de Eugenética, que claramente funciona como sinécdoque de Villautopía y del estado positivista en general. En términos de Foucault, el instituto es una heterotopía que condensa y refleja un espacio social más amplio. El paseo por el instituto comienza nada menos que en el departamento de estadística –la ciencia del estado, como insistía Foucault–, un espacio donde “más de cien empleados” (42) se encargan de producir, ordenar y clasificar el conocimiento sobre la población. Posteriormente, Ernesto visita los distintos pabellones, separados unos de los otros por jardines: el pabellón de la esterilización de los “deficientes”, el de las operaciones, el de los gestadores (aquellos elegidos para llevar a cabo el embarazo luego de que los reproductores hayan fecundado) y el de los infantes, de cuya educación se encarga el estado. En todo este recorrido, el narrador insiste una y otra vez en el orden y en el procedimiento científico de cada una de las acciones llevadas a cabo ahí adentro, además de en la higiene y la ventilación del espacio: “mucha luz, mucha asepsia y mucha ventilación” dice el narrador “el aspecto de las blancas camitas alineadas era alegre y tranquilizador” (44). 

El recorrido por el Instituto de Eugenética, la descripción de su arquitectura, la narración de su distribución espacial y la explicación de sus departamentos, procedimientos y funciones termina por modelar la organización de todo un estado positivista que incluye pero también supera al programa eugenésico como tal. Al terminar el recorrido, los lectores sabemos que se trata de un estado que ha sistematizado su conocimiento sobre el territorio y su población, que ha ordenado el espacio de acuerdo a este conocimiento (las “blancas camitas alineadas”), que ha impuesto medidas de higiene para erradicar vicios y enfermedades, que administra el gobierno de manera científica y que, al proceder de acuerdo a “leyes” naturales, ha logrado que la población deje atrás las supersticiones y prejuicios de la época del atraso. En otras palabras, se ha modernizado. Aunque ciertamente fundamental, la eugenesia y el “mejoramiento” biológico de la población son parte de este programa utópico más amplio que vemos a lo largo de la novela en las costumbres “futuras” de la gente de Villautopía y que abreva de muchas de las corrientes de pensamiento del fin de siglo: higienismo, positivismo, darwinismo social y el movimiento de las ciudades-jardín, entre otras. 

¿Pero cómo entender este programa utópico proyectado en 1919, hace precisamente un siglo? Sabemos gracias a historiadores como Alan Knight que durante toda la década posterior a la constitución del 17 el estado posrevolucionario se encontraba todavía en una situación bastante precaria e inestable, amenazado por caudillos regionales, cristeros, prestamistas, Estados Unidos y otras fuerzas políticas y sociales. Es a lo largo de la década de los 20 cuando empiezan a sentarse muy paulatinamente algunas de las bases que a la postre lograrían consolidar a este estado: la organización del PNR por Calles (oficialmente fundado en 1929), algunas instituciones como la SEP de Vasconcelos o el Banco de México de Alberto J. Pani (tío de Mario) e incluso la organización de un discurso a partir de dispositivos culturales como el muralismo o los festejos del 21 que Horacio Legrás analizó recientemente en Culture and Revolution. Eugenia podría entenderse algo así como un reverso de esta situación. Frente a un estado débil y amenazado al que le urgía pacificar, reorganizar y reconstruir al país, Eugenia provee el modelo de un estado en control absoluto, un estado que lo administra todo –de la economía a la reproducción–, un estado que por medio del procedimiento científico ha logrado ordenar, pacificar y fortalecer a una población diezmada. Como respuesta al caos del temprano estado posrevolucionario, el modelo utópico de Eugenia proyecta un estado moderno sólido y eficiente, echando mano de diversas ideas y corrientes, algunas de las cuales se remontan al Porfiriato. De ahí que pueda verse una cierta continuidad entre la novela y algunos de los textos claves de los “científicos” positivistas, como por ejemplo con el Justo Sierra de Evolución política del pueblo mexicano, donde el alcoholismo y la superstición religiosa se diagnosticaban como “microbios sociopatogénicos” que el estado debía encargarse de erradicar a través de un programa de modernización territorial. 

A decir verdad, algunas de las costumbres futuras de la novela resultan hoy bastante progresistas para la época, en particular en lo que se refiere a roles de género y a instituciones como la familia. Otras no, como por ejemplo el racismo al que lo conduce su darwinismo social. Además, como toda ciencia ficción del pasado, Eugenia está plagada de esos detalles que hoy resultan muy lindos de leer ya que representan futuros que otra época soñó y que no fructificaron más que en el arte, como es el caso de las “aerocicletas” que utilizan los personajes para pasear por Villautopía y que recuerdan a las pinturas del argentino Xul Solar. Pero, sobre todo, Eugenia tal vez pueda leerse como uno de los últimos intentos en México de modelar un estado moderno a partir de premisas positivistas llevadas a sus últimas consecuencias. Un canto del cisne, por usar una figura muy de la época. Apenas unos años más tarde, otras corrientes de pensamiento y otros discursos –algunos de ellos abiertamente anti-positivistas, como la “eugenesia estética” del Vasconcelos de La raza cósmica– serían mucho más capaces de articular un programa político y discursivo para un estado en plena reconfiguración. 

Ursaiz, Eduardo. Eugenia. Esbozo novelesco de costumbres futuras. México: UNAM, 2006. 

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Pero ¿a qué se refería Rama exactamente? Creo que su punto incluye pero también rebasa la noción de que América se le presentó a los europeos como un territorio hasta cierto punto “vacío”, es decir, como un espacio sobre el cual podían empezar de nuevo, de cero, planeando las ciudades con una racionalidad que estaba ausente en las urbes medievales que habían crecido de manera orgánica. A mi entender, el punto principal de Rama es que el discurso urbano en general y los planos o diseños utópicos para la urbe colonial en concreto fueron fundamentales en el proceso de reflexionar sobre la empresa colonial misma: en cómo mejorarla, cómo perfeccionarla, cómo corregirla, qué ajustes hacerle… Imaginar una ciudad perfectamente organizada, una ciudad utópica, era un vehículo para reflexionar y proyectar cuál sería la mejor forma de gobernar y administrar tanto el nuevo territorio como a su población. En este proceso, la forma de la ciudad tal como fue diseñada en los planos y luego construida se convirtió en el modelo utilizado para producir el espacio colonial. En otras palabras, la ciudad fue la forma idónea para extenderse en el territorio, para establecer una estructura administrativa coherente, para organizar circuitos comerciales y económicos, para ordenar a la población y para imponerles una cultura.

Aunque Rama no lo menciona, el caso de Vasco de Quiroga en México es interesante para revisitar la propuesta del crítico uruguayo. Enviado a la Nueva España como oidor de la Real Audiencia, Vasco de Quiroga quedó impactado con lo que él llamaba la “codicia” de los españoles, es decir, con el grado de explotación y violencia con el que los primeros encomendados trataban a los indígenas, obligándolos a trabajar y morir en las minas. Frente a la avalancha de la acumulación y expansión capitalista provocada por el “descubrimiento” de América, el modelo utópico de Vasco en sus hospitales en Michoacán y en lo que hoy es Santa Fe en la Ciudad de México parecería un intento de regresar a algo anterior, de dar marcha atrás a esa fuerza irreversible de la historia moderna de la estaba siendo testigo. Sus hospitales, basados en cierta medida en la Utopía de Tomás Moro, proponían un modelo de autosustento económico donde el comercio estaba prohibido, así como una disciplina y una moral que claramente provenían de la vida monacal y de la organización comunitaria del monasterio. Por poner un par ejemplos tomado de sus Ordenanzas, los habitantes tenían sólo dos ropas, ambas blancas, una para el trabajo diario y otra para los días de fiesta. Toda producción agrícola estaba destinada primero y antes que nada para el sustento de los habitantes del hospital. Si sobraba, debía guardarse por si al año siguiente había mala cosecha. Sólo en el caso de que al año siguiente se asegurara buena cosecha podía venderse el grano sobrante de la cosecha anterior. Moro creía haber detectado que el gran problema humano era el dinero, por eso en su Utopía había optado por desaparecerlo. En el modelo del hospital, Vasco parecía haber intentado desaparecer, además del ostento, todo rastro del proceso de sometimiento, extracción y mercantilización que caracterizó la primera etapa del proyecto colonial en América.

Pero creo que hay otro Vasco de Quiroga que tal vez arroje una luz diferente sobre su modelo utópico o por lo menos sobre la ambigüedad de muchos de estos personajes involucrados en las primeras etapas de la colonización. Este Vasco de Quiroga, el de Información en derecho, me parece ya muy moderno pues ahí argumenta que el gran problema no era ni la explotación de los indígenas en tanto acto inhumano ni mucho menos los fracasos de la evangelización en tanto problema de fe, sino sobre todo el hecho de que ese modelo de sometimiento colonial no estaba funcionando, que no era eficiente: los indígenas, dice, o se están muriendo en las minas, o se están escapando a las sierras o se enfrentan a los españoles y mueren en el proceso. Sin fuerza de trabajo, el modelo está condenado a fracasar. ¿Qué es lo que había que hacer entonces? Primero, “cazarlos” no por la fuerza sino vía el anzuelo de la religión: “Yo creo que aquesta gente de toda esta tierra y Nuevo Mundo […] naturalmente más convendría que se atrajesen y cazasen con cebo de buena y cristiana conversación, que no que se espantasen con temores de guerra ni espanto della, porque de no se fiar de nosotros […] les viene huir y alzarse a los montes para evitar los daños” (82-3). En segundo lugar, y en esto se aproxima mucho a lo que Foucault llamaba gubermentalidad, para gobernar bien a esta población había que concentrarla, ordenarla y vigilarla, algo que para Vasco sólo era posible a través del modelo urbano: “Porque tengo muy cierto para mí, que sin este recogimiento de ciudades grandes que estén ordenadas y cumplidas de todo lo necesario, en buena y católica policía, ninguna buena conversión general […] ni conservación ni buen tratamiento ni ejecución de las ordenanzas ni de justicia en esta tierra ni entre estos naturales se puede esperar ni haber” (103-4).

Siguiendo a Rama, vemos en estos pequeños pasajes de Vasco cómo la reflexión en torno a la posibilidad de concebir y construir una ciudad tanto arquitectónica como socialmente ordenada, supervisada por esa “buena y católica policía” (en el sentido amplio del término), se convierte en el modelo para pensar una colonización eficiente y productiva. Por eso para Rama hablar de utopía desde Latinoamérica implica antes que nada pensar en la relación entre los modelos utópicos y el poder colonial, en la forma como la utopía fue una forma de pensar, ajustar y perfeccionar el ejercicio del poder. Y, por lo mismo, Rama no se detiene ahí. Para él, este era de hecho sólo el inicio de un larguísimo “sueño de orden” urbano concebido por una clase letrada que tenía control de la palabra escrita (o gráfica), sueño que continuaba tras las independencias y desembocaba en las utopías urbanas de la modernidad. A decir verdad, su libro comienza precisamente con esta aseveración:

Desde la remodelación de Tenochtitlán, luego de su destrucción por Hernán Cortés en 1521, hasta la inauguración en 1960 del más fabuloso sueño de urbe de que han sido capaces los americanos, la Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la inteligencia, pues quedo inscripta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un orden y encontró en las tierras del Nuevo Continente el único sitio para encarnar. (31)

Si bien habría que tener cuidado de no colapsar de golpe momentos y productos culturales históricamente disímiles, como por momentos Rama parece hacer en este libro, su pensamiento sigue ofreciendo una puerta de entrada provocadora para pensar en toda su complejidad distintos modelos utópicos urbanos en Latinoamérica. En particular, para pensar en aquellos modelos pensados desde una racionalidad ilustrada y moderna, modelos que iban en busca de la construcción un orden arquitectónico que fungiera como la infraestructura necesaria para el surgimiento de un determinado orden social. En el caso de México, para no ir más lejos, el discurso entero de Mario Pani en contra de lo que él llamaba “zonas de tugurios” y la respuesta ofrecida por un urbanismo utópico que, entre otras cosas, pasaba por el ordenamiento racional del espacio y la distribución organizada de los cuerpos ciertamente podrían revisarse desde aquí.

El cargo Ordenanza y buen gobierno: Ángel Rama, Vasco de Quiroga y la utopía de la ciudad apareció primero en Arquine.

Al entrar al Antiguo Colegio de San Ildefonso, el visitante será testigo de un suceso extraño que parece haber tenido lugar en el patio del museo. Tras una cinta amarilla con el texto “prohibido el paso” –de esas propia de la policía– yace una extraña figura de aspecto antropomórfico y oculta bajo una sábana que sólo deja ver sus pies y unas enormes alas blancas. Desde la distancia, se puede comprobar su enorme envergadura –mide en torno a tres metros– y que tiene una de sus alas rota, mientras la otra apunta al cielo. El personaje –que evoca claramente a un ángel, propio de nuestro imaginario cultural– parece haber caído precipitadamente del cielo como si, al igual que el mitológico Ícaro, se hubiera acercado demasiado al sol.

Así abre la última exposición –Angelología– de los artistas rusos Ilya y Emilia Kabakov, cuyo trabajo explora las relaciones entre el arte abstracto, lo figurativo, el arte ruso del siglo XX, los cambios sociales de aquel país y, sobre todo, la utopía –ese lugar a donde aspiran a cumplirse los deseos y que siempre resulta inalcanzable. La alusión al ángel, repetida en distintos momentos de su extenso trabajo, podría ser una metáfora de esa búsqueda constante por escapar del mundo –podríamos decir, más bien, de aquello que nos constriñe, sea la realidad cotidiana o, incluso, la gravedad.

La exposición, inaugurada el pasado 27 de agosto, recoge distintas y reconocidas piezas, concebidas como “instalaciones totales” que mezclan desde la escultura, la arquitectura, el teatro, el diseño gráfico –Ilya Kabakov se formó originalmente como grafista– y la narrativa y que invitan al espectador a experimentarlas en primera persona y ser parte activa de ellas. En esta exposición destacan especialmente piezas como Cómo encontrarse con un ángel, una maqueta-instalación de unas enormes escaleras que nos permitirían despegarnos del suelo, o la pieza La cabaña de mi abuelo, una vieja construcción en madera, propias de la Rusia rural y que alude al refugio personal desde el que encontrar el lugar soñado, conteniendo en su interior todo un nuevo paisaje luminoso, cuestionando las nociones de espacio privado, lugar seguro, interior y exterior.

Como parte de la misma, entrevistamos a los artistas y preguntamos sobre cuál podría ser hoy el espacio de la utopía.

Pedro Hernández: Ustedes crecieron y se desarrollaron como artistas en el contexto de la vieja Unión Soviética, pero viven en los Estados Unidos desde 1992. ¿Cómo afectó esa idea de desplazamiento y extrañamiento en su obra?

Ilya y Emilia Kabakov: De hecho no afectó. Cuando pasas la mayor parte de tu vida en un país sales con todo tu equipaje: cultural, emocional y también visual. Ese desplazamiento te disloca, te provoca ansiedad y alegría al mismo tiempo, aturdidos con todas las posibilidades que puedan resultar de tal libertad: moverse  por el mundo libre, expresar sin trabas tus ideas y opiniones, mostrar tus obras. Pero por dentro la depresión y la crisis nerviosa duran por largo tiempo. Antes uno tenía la ilusión de un lugar donde vivir y del apoyo de los amigos, estabas “dentro de tu cultura.” Después estas solo en una cultura internacional y eso asusta. Uno decide si permanece como un pequeño hombre asustado o si lo oculta muy en el fondo y sigue adelante. Por supuesto también se le puede usar como un “personaje” en la propia obra.

PH: ¿Hay lugar para la utopía en un mundo donde el capitalismo parece absorber incluso las formas y los sujetos más revolucionarios?

I&EK: La palabra utopía significa “imposible de realizar”. ¿Por qué siempre intentamos realizarla? El fascismo, el comunismo, el socialismo, incluso el capitalismo: todos tratan de construir una utopía en este mundo. Y finalmente todos fallan. Cualquier revolución es radical, un cambio forzado en el mundo, el intento de hacer que gente que no lo desea asuma la fantasía de una nueva y mejor sociedad. Y no importa si esto se hace mediante ideas para mejorar su vida y el mundo: la gente sufre los resultados que siempre son los mismos: falla. Puedes culpar al capitalismo, pero muéstranos un país o una sociedad donde la revolución haya vuelto al pueblo feliz y con una mejor vida: ¿la Unión Soviética, Cuba, China, Corea del Norte?

PH: Sus instalaciones son complejas, construidas a partir de la sátira y la ironía, llenas de objetos, de imágenes y de textos que recrean un lugar de trabajo o el ambiente de una casa. En relación al juego de escalas, ¿qué papel juega la arquitectura y el espacio en su trabajo?

I&EK: Nuestras instalaciones trabajan con el espacio y con la escala. No podemos decir que sean arquitectónicas pero tal vez algunas de ellas son más como objetos o esculturas. Nuestra meta es crear una atmósfera en la que el espectador sea llevado a un ámbito diferente, hacer que utilice sus recuerdos, sus emociones y su conocimiento para perder el sentido del tiempo y del espacio.

PH: Cuando Boris Grois habla de su instalación en Marfa, en la Chinati Foundation, dice que sus instalaciones son narrativas, de nuevo, llenas de objetos, imágenes y textos, pero que la cualidad narrativa debe ponerse en relación con el primer trabajo de Ilya Kabakov como ilustrador de libros infantiles, que es de donde viene su interés por la relación entre la imagen y el texto. ¿Ustedes lo interpretan de la misma manera?

I&EK: Respetamos a Boris y su opinión. Sin embargo, lo narrativo es una tradición de la literatura y la cultura rusas y es natural que la usemos en las instalaciones. Y, de hecho, es lo que consideramos como “arte conceptual ruso”: el uso de textos como parte visual de una obra de arte y, en nuestro caso, como una narrativa.

PH: Han definido su obra como “instalaciones totales”. En el más reciente Monumenta, en París, crearon una ciudad entera dentro del Grand Palais, mediante una serie de edificios que provocaban un momento de reflexión consciente en el espectador. ¿Qué tan importante es la experiencia del espectador en sus instalaciones?

I&EK: Mucho. Las instalaciones son como el teatro. El espectador es una parte necesaria. Pero hay al menos una diferencia: en el teatro el espectador es lo que es: un observador pasivo, un extranjero. En la instalación total, desde el momento en que el espectador entra al espacio, se vuelve un actor de ese juego visual. Remplaza al personaje ausente, invisible. Sí: hay una historia, un entorno en el que él es el personaje que vive, sufre y, finalmente, escapa a alguna parte. Pero el espectador juega ese papel, sumando sus sentimientos, sus recuerdos y sus emociones. Es el actor en el escenario de la instalación total y otros visitantes lo ven moverse, observar los objetos, leer los textos. Si hay más gente los observas también, piensas en ellos y en la manera como sienten y absorben la obra. Si estas solo, estás en tu mundo, tu tragedia, tus fantasías y tus sueños.

PH: Finalmente, ¿qué nos pueden decir del trabajo que presentarán en México?

I&EK: Hay un dicho: mejor verlo una vez que escucharlo diez. Sólo diremos que la fantasía y los sueños tienen distintas formas. Y que en cada cultura, cada religión, los ángeles vienen como salvadores. Esperamos verlos, soñar con ellos. Son parte de nuestros sueños del paraíso. Los presentamos como un fenómeno cultural, en diferentes géneros: pintura, objetos, instalaciones, narrativas. La idea general es que creamos en la posibilidad del milagro y que realmente tendrá lugar. Puede tener diferentes interpretaciones: milagros religiosos, presentaciones artísticas o la esperanza humana de la salvación.

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