La propuesta contiene un complejo de torres con estructura de madera que alberga organizaciones artísticas y literarias una al lado de la otra en un entorno espectacular. El Centro Cultural Sara será un nuevo hogar para el Teatro Regional de Västerbotten, el Museo Anna Nordlander, la Galería de Arte Skellefteå y la Biblioteca Municipal. El complejo también contará con un nuevo hotel para acomodar el creciente número de turistas a la ciudad que proporcionará una fuente de ingresos para la autoridad local.

La industria forestal regional y el conocimiento de la construcción juegan un papel importante en el proyecto y se complementan con desarrollos recientes en la tecnología de ingeniería de madera (CLT). El avance de la investigación en madera diseñada ha desatado un mundo de posibilidades de diseño nunca antes imaginadas. En colaboración con los ingenieros estructurales Florian Kosche, se han desarrollado dos sistemas constructivos diferentes; uno para el centro cultural y otro para su estructura hermana, el hotel.

El rascacielos, que alberga el hotel, está construido con módulos prefabricados de madera contralaminada (CLT), apilados entre dos núcleos de ascensores. Gracias a la colocación y diseño de los núcleos, se pueden fabricar íntegramente en CLT. Con una altura de 75 metros, el hotel de 20 pisos ofrece vistas espectaculares que se extienden por millas sobre la ciudad desde uno de los edificios con estructura de madera más altos del mundo con pilares y vigas de madera laminada encolada (GLT).

El edificio de poca altura consiste en un marco de madera con pilares y vigas de laminación encolada y núcleos y muros de corte en madera contralaminada. La construcción ayuda a redistribuir las cargas y mejora la estabilidad estructural desde la gran altura. El rascacielos tiene 13 pisos y consta de volúmenes de madera en 3D apilados entre dos núcleos en cada extremo.

Los característicos trusses sobre los grandes vestíbulos están compuestos por un GLT y un híbrido de acero que permite un espacio abierto y flexible que puede albergar una variedad de actividades y funciones en su interior. La flexibilidad de uso garantiza la sostenibilidad a largo plazo del edificio al permitirle adaptarse a las demandas futuras.

La fachada de vidrio que envuelve el edificio refleja el cielo mientras revela el espectacular techo con estructura de madera expuesta en el interior. Este techo es un motivo recurrente que guía a los visitantes a través del lugar. La construcción de madera está diseñada para soportar las duras condiciones climáticas de Skellefteå, al mismo tiempo que sigue teniendo eficiencia energética. El techo verde contribuye al aislamiento térmico, además de absorber la contaminación acústica, mejorar la biodiversidad y retrasar la escorrentía del agua de lluvia.

Sara Cultural Center celebra de manera única la artesanía detrás del proceso creativo. Los diseños abiertos combinados con un generoso acristalamiento revelan el ingenio y la habilidad que se involucraron en la construcción de escenarios y la instalación de exposiciones para los visitantes dentro del edificio, así como para los transeúntes al aire libre. En el corazón del centro se encuentra un escenario, cuyas  producciones son visibles para el mundo exterior. Del mismo modo, se pueden programar exposiciones en las entradas, invitando a los galeristas no tradicionales al centro.

El cargo Centro Cultural Sara apareció primero en Arquine.

“El Guggenheim es un ejemplo especialmente llamativo de egoísmo museístico y construcción desenfrenada de edificios monumentales, pero ilustra cómo esos rasgos conforman en mayor o menor medida el desarrollo de todos los museos. Se trata de instituciones que se nutren de una mezcla de ambición y riqueza, y son el resultado de constantes luchas internas entre patronos, directores y arquitectos, divididos por los impulsos contradictorios del coleccionismo y la teatralidad.”

B de Bauhaus, Deyan Sudjic.

El consumo de la cultura

En 1997 se inauguró el museo que vendría a dar nombre a un efecto urbanístico mal entendido, y probablemente también mal explicado, el Guggenheim en Bilbao. Este fenómeno entró en el imaginario colectivo y se hizo famoso como ejemplo de “acupuntura” urbana, se decía que un solo edificio era el catalizador de un gran cambio urbano. Sin embargo, se ha de tomar en cuenta que el éxito que podía llegar a tener la inversión realizada en el edificio tenía detrás un respaldo y una planificación que lo apuntalaban. El museo era sólo la cara visible y más atractiva de todo el proyecto, detrás había una concepción de ciudad bastante definida y respaldada.

A partir de entonces muchas ciudades quisieron “ubicarse en el mapa”, para atraer el turismo cultural que ya empezaba a popularizarse, de la misma manera que en Bilbao, pero con diferente suerte. A pesar de las inversiones en planes parecidos a aquel del Guggenheim, los fracasos estrepitosos que ha dejado ese modelo son incontables alrededor del mundo. Pero las ansias persisten, París es un ejemplo perfecto de lo que significa tener los museos más prestigiosos del planeta y del influjo económico —vuelos, hoteles, restaurantes— que implica. Junto a esta desbordante masa dispuesta a gastar viene también un cambio paradigmático de lo que significa la cultura y cómo es “consumida”.

La cultura, aquella de “fácil” acceso intelectual —digamos la pintura, por ejemplo, la poesía no— se ha transformado en una commodity, algo que puede ser comprado o canjeado desde una perspectiva más objetual que experiencial. La cultura ha dejado de ser una actividad artística en manos de élites sociales y ha pasado a ser algo que se expone y que está al alcance de todo aquel que puede pagarse un viaje a dichas salas de exposición, para tachar una lista de cosas que hacer antes de morir. La reflexión, el estudio o la sensibilidad por estos bienes es una cosa vetusta, desgastada, sobrevalorada y accesoria para esta nueva manera de ver los óleos. Las imágenes de la sala abarrotada con miles de teléfonos tomando fotos donde se expone la Gioconda, de Da Vinci, en París, resume lo que pasa actualmente.

Sin intentar demonizar estas nuevas prácticas consumistas, hace falta entender y ser conscientes también de los resortes que las impulsan. En la capital bilbaína se inauguró una nueva manera de crear cultura y ciudad. Es quizás el primer franquiciado de éxito, de la era contemporánea, de una institución cultural que apostó por la arquitectura como vehículo de promoción e innovación. 

Estas olas de sedes franquiciadas han seguido expandiéndose alrededor del mundo desde entonces. El Louvre lo ha hecho en Abu Dhabi a cargo de Jean Nouvel y en Lens por SANAA, el Guggenheim también ha seguido su propia estela con otro proyecto en Abu Dhabi y repitiendo con Frank Gehry, y el Pompidou en Málaga, además de París, por ejemplo. A estos museos se suma también el Hermitage, que nació en San Petersburgo, abrió una franquicia en Ámsterdam y ahora quiere posicionarse en Barcelona. La arquitectura y los museos entraron, hace tiempo, en los engranajes del consumo cultural de masas.

El Hermitage en Barcelona

El proyecto del Hermitage nace como una alianza entre el Puerto y el museo para “dinamizar” los terrenos que la institución local tiene en una de las puntas más atractivas de la ciudad, justo delante del mar, al lado del hotel W —controversial en su construcción por incumplir la ley de costas— y cerca de la montaña de Montjuic. Junto con este atractivo se debe decir también que el terreno se encuentra en un cul de sac que hace que sea una zona de la ciudad de especial cuidado: la Barceloneta, abarrotada en verano y una constante fuente de quejas por parte de un barrio ya bastante azotado por el turismo.

La paradoja viene en el momento en que se discute qué deben hacer las instituciones encargadas de dicho proyecto. Por una parte, el terreno es privado y pertenece al Puerto, deberían ser ellos quienes dispongan del futuro de su propiedad si pensamos de una manera liberal. Por otra, cualquier proyecto necesita la aprobación del Ayuntamiento, que es la institución escogida de manera democrática y que vela por el buen funcionamiento de la ciudad. A pesar de la presión del Puerto, el Ayuntamiento ha dicho que no a la obra, respaldada por cuatro estudios técnicos que recomendaban otra ubicación para el museo o modificaciones sustanciales en el proyecto actual.

La historia del franquiciado del museo tiene un precedente que no ha ayudado a generar confianza. Su sede en Ámsterdam se dice que es deficitaria y que el ayuntamiento local se ve obligado a poner dinero de los impuestos pagados por sus ciudadanos para mantener a flote un edificio que nace como una inversión e intereses privados. La idea de poner en el mapa ciudades a través de marcas es cuanto menos obsoleta y queda invalidada si no va acompañada por un plan de ciudad que tome en cuenta sus consecuencias.

La arquitectura se ha vuelto otra commodity para convencer a la gente de lo beneficioso que es tener un edificio proyectado por tal o cual arquitecto, en este caso de Toyo Ito. Todo muy 90 en la constelación de los star-architects que dieron tanto de qué hablar. Parece mentira que, en pleno 2021, aún se piense de manera naif que un edificio, o la colección de un museo, pueda satisfacer las necesidades de una ciudad. Más turistas, más consumo, más gasto, menos cultura.

Richard Sennett, en este extracto de Construir y habitar, da una idea de lo que representa Barcelona y el turismo, y la percepción que se tiene del mismo:

 La “recuperación de las calles” tiene en Barcelona un trasfondo económico debido a la amenaza que plantea el turismo masivo de la ciudad. El número de turistas aumenta espectacularmente cada año; esos residentes temporales atraviesan con indiferencia los barrios en dirección a los grandes centros turísticos de la ciudad: Las Ramblas, la catedral, las playas. Al igual que los turistas diurnos de Venecia, otra ciudad asfixiada por el turismo, los visitantes de Barcelona toman más de lo que dejan, pues utilizan servicios de la ciudad pero es muy escasa la contribución que aportan a su mantenimiento por medio de impuestos. Las economías turísticas en general no tienen significativos efectos en beneficio de los sectores ajenos al turismo, ni tampoco en lo que hace al trabajo cualificado de los residentes de la ciudad.

La narrativa de la construcción de la ciudad

La construcción de la ciudad es un proceso de fricción en el que sus diferentes actores luchan por perfilar el modelo de ciudad que más les conviene. Actualmente Barcelona es gobernada por Ada Colau, en su segundo mandato consecutivo. La apuesta de la alcaldesa siempre ha sido la de repensar una ciudad sometida a una gran presión turística de poca calidad —el llamado turismo de borrachera—, y presionada por grupos de inversión inmobiliaria especulativa, la falta de inversión en vivienda de los últimos gobiernos y un laisser-faire de estos mismos que buscaban inversión extranjera a fuerza de dejar en las manos del poder las decisiones que afectaban a sus ciudadanos.

La presión que ha recibido la gobernanza de la alcaldesa ha sido bastante fuerte desde el inicio de sus mandatos. Parece como si se hubiese orquestado una campaña de desprestigio a nivel local que, paradójicamente, la ha convertido en la mujer más conocida de la ciudad, incluso superando al de algunos poderes que están por encima del suyo. La narrativa de la construcción de la ciudad por parte de algunos poderes ha tomado el leitmotiv de “culpa de la Colau”, sobre acciones que ni siquiera le competen a ella, pero dan cuenta de la influencia que tienen los diarios y los lobbies sobre la opinión pública.

Por ejemplo, en tiempos fuertes de pandemia se recurrió al urbanismo táctico —al igual que ciudades como Milán o Nueva York— para paliar deficiencias que se hicieron patentes inmediatamente en momentos en los que el espacio libre sobre la ciudad era fundamental. Se redujeron carriles de circulación para tráfico rodado y se ampliaron aceras, con barreras de hormigón y colores llamativos que fueron criticados en los diarios locales y por profesionales por su estética. Se perdía de vista, en estas críticas, que lo que se pretendía era dar una respuesta rápida utilizando elementos que luego serían sustituidos por otros mejor diseñados, pero que eran necesarios en ese momento por la urgencia de las demandas.

Los arquitectos se dedicaron a criticar los colores, en lugar de aplaudir la estrategia de fondo, irreversible y necesaria para una ciudad en la que la contaminación es uno de los principales problemas, además de la falta de espacios verdes. En otro momento, se dejaron crecer hierbajos autóctonos en los alcorques de algunas calles como medida para reverdecer la ciudad haciendo uso de especies locales, que necesitan menos mantenimiento y son más duraderas, pero que no eran “bonitas” a los ojos de algunos ciudadanos. La narrativa, nuevamente, venía espoleada por los diarios que, en lugar de comprender las acciones del gobierno, opinaban sobre decisiones tomadas por grupos de técnicos especializados que recurrían a novedosas maneras de entender el reverdecimiento de la ciudad.

El gobierno local también ha fallado en su estrategia de comunicación, o en la falta de ella. Su discurso, al principio tajante, se ha ido suavizando hasta hacerse más horizontal y ha aprendido también a escuchar a esos poderes que antes tanto criticaba. Su comunicación sigue fallando al no explicar ellos mismos la idea de ciudad que quieren, y lo han dejado en manos de gente que, a pesar de todo, luchan por una ciudad que quieren exitosa.

Llegados a este punto, que el Puerto de Barcelona, haya luchado por hacer posible la construcción de una franquicia del museo Hermitage en sus premisas, es una historia más de lucha entre poderes. A pesar de que todos los estudios técnicos desaconsejaban la construcción del edificio por una serie de aspectos prácticos, parecía, al final, como si el gobierno local de Barcelona no apostase por la cultura y el internacionalismo según argumentos esgrimidos por parte de la prensa local.

La construcción de la ciudad se ha de hacer pensando siempre en los aspectos técnicos que favorezcan una visión de ciudad inclusiva, sostenible y resiliente, y se deben tomar en cuenta todas las circunstancias que definen las dinámicas urbanas. Apostar por el turismo de masas, de consumo rápido e irreflexivo en lugar de, por ejemplo, consolidar una red de museos existentes —cuya oferta no termina de ser importante a nivel nacional e internacional— es cuanto menos un desacierto. Por no hablar de la posible gentrificación que podría llevar un edificio como este en un barrio de clase obrera ubicado en una zona muy apreciada.

Como contrapunto, este Ayuntamiento, por primera vez en la historia de la institución, realizó una convocatoria de carácter público para que los ciudadanos pudieran proponer proyectos de mejora urbana —peatonalizar o pacificar calles, mejorar parques, aumentar espacios de juego- y para que fuesen votados por todos los vecinos de cada distrito. La construcción de la ciudad, por primera vez, está en manos de las personas que viven en Barcelona de manera directa y son ellos quienes deciden qué se hará con el dinero destinado a mejorar el entorno.

¿Realmente necesitamos seguir construyendo réplicas de edificios para albergar franquicias culturales de dudoso éxito económico y expositivo? Teniendo en cuenta que la construcción es una de las industrias más contaminantes del planeta, ¿no se podrían rehabilitar edificios en desuso para fomentar otras prácticas de ocupación del espacio y para potenciar el uso de recursos ya existentes?

Hace falta leer entre líneas y entender quién construye la ciudad y con qué objetivos. Pasa en Barcelona, Londres o Nueva York, y estamos en un momento en el que cada decisión que tomamos nos lleva al precipicio sin retorno de la extinción del planeta tal como lo conocemos hoy. La política del eterno crecimiento debe ser revisada y la manera cómo se cuentan las cosas también.

“Es una estrategia terriblemente ambiciosa, que ha transformado la percepción que el mundo tiene de lo que constituye un museo. Un museo ya no es un lugar cuya misión principal sea conservar objetos valiosos. Tampoco es un tesoro nacional. Los museos de más éxito se han convertido en focos de ocio, renovación urbana y espectáculo.”

B de Bauhaus, Deyan Sudjic.

El cargo El museo Hermitage en Barcelona y la narrativa de la construcción de la ciudad apareció primero en Arquine.

Cuando en una entrevista en el semanario italiano Left le preguntaron al historiador Salvatore Settis cuáles son las lecciones que deja la pandemia, respondió:

“Nos da dos lecciones diferentes; una positiva si podemos aprender de la historia —lo que no sé si suceda. Hemos visto un cielo más limpio y más estrellas. Esta sensación también se tuvo en una pequeña, en general poco industrializada, como Pisa. Si pudiera, me lanzaría en paracaídas sobre Venecia en estos días. Amigos me cuentan sobre la maravilla de la ciudad semidesierta, el Gran Canal que parece limpio, sin tráfico. Con esta disminución temporal de la contaminación del aire, el ruido, todo, nos damos cuenta de cuánto estamos violando el medio ambiente que nos rodea. Deberíamos de aprender de eso. […] Por otro lado, sin embargo, las ciudades vacías tienen algo inhumano porque las ciudades, para decirlo con una metáfora fácil, están hechas de alma y cuerpo. El cuerpo son las calles, las paredes, los edificios, los monumentos, los museos, pero nosotros somos el alma. Si no hay personas que animen la ciudad, todo cambia. Esto también nos dice por qué hay tantas ganas de salir de casa. Con máscaras y manteniendo la distancia, muchos volvieron a sentirse parte de una comunidad.”

Salvatore Settis es arqueólogo e historiador de arte. Nació en Rosarno, Calabria, en 1941 y estudió arqueología en la Universidad de Pisa. Entre 1994 y 1998 fue director del Getty Center for the History of Art and the Humanities. Entre los muchos libros que ha publicado se encuentran El paisaje como bien común, Arquitectura y democracia y Si Venecia muere, publicado en italiano por Einaudi en el 2014, y cuya traducido al español, bajo el sello Turner, apareció a media pandemia, en abril de 2020.

En el primer párrafo de su libro, Settis afirma que las ciudades mueren de tres maneras:

“Cuando un enemigo despiadado las destruye (como Cartago, arrasada por Roma en el año 146 antes de nuestra era); cuando invasores extranjeros las colonizan violentamente, expulsando a sus habitantes indígenas y a sus dioses (es el caso de Tenochtitlán, capital de los aztecas, cuando los conquistadores españoles la destruyeron en 1521 para construir la Ciudad de México sobre sus ruinas), o, finalmente, cuando sus ciudadanos olvidan quiénes son y se vuelven extranjeros a sí mismos y, por tanto, sus peores enemigos aun sin saberlo.”

También desde el inicio Settis plantea esa metáfora de la que habla en la entrevista: las ciudades formadas por alma y cuerpo. Una es la ciudad visible, dice, hecha de calles y casas, de plazas y parques; la otra, la invisible, es más que sus habitantes: “también es un tapiz vivo de historias, de memoria y de principios, de lenguas, deseos, instituciones y planes que la han llevado a tener su forma presente y que la guían en su desarrollo futuro.”

Por eso, plantea, no tiene sentido querer mejorar la ciudad atendiendo sólo a la belleza de lo visible y descuidando las relaciones sociales y humanas que le dan sentido. Settis toma Venecia de ejemplo porque, dice, “si la ciudad es la forma ideal y la quintaesencia de la comunidad humana, Venecia no es sólo el símbolo supremo de ese entramado de significados, sino también de su decadencia, no sólo en Italia sino en el mundo entero.” Según los datos que aporta Settis, Venecia tenía en 1540 más de 129 mil habitantes. Tras la plaga de 1631, la población se redujo a unos 98 mil. En 2015 la población apenas rebasaba los 56 mil habitantes. En 1950 en Venecia se registraron 1,924 nacimientos y 1,932 muertes; en el 200 hubo 1,058 muertes y sólo 404 nacimientos. La ciudad, la invisible, desaparece.

En comparación, afirma Settis, “cada año 8 millones de turistas inundan las calles y los canales de Venecia por un total de 34 millones de noches —poco más de 4 noches en promedio por turista—, cuando la capacidad máxima de la ciudad es de 12 millones de noches.” Haciendo referencia a un monocultivo —la forma da agotar los recursos de un terreno cultivando sólo una especie vegetal—, Settis llama a esto una monocultura del turismo que “domina la ciudad y excluye a sus ciudadanos nativos, encadenando la supervivencia de quienes se quedan a su voluntad de servir. Venecia —dice Settis— ya no parece capaz de crear nada más que bed-and-breakfasts, hoteles y restaurantes, agencias inmobiliarias, tiendas de souvenirs dedicadas a productos tradicionales (de vidrio a máscaras) y a poner en escena carnavales falsos, aplicando algo de maquillaje melancólico para dar a la ciudad una atmósfera de una feria de pueblo perpetua.”

En esta época el crecimiento de una ciudad se concibe de manera absurda sólo como la construcción de edificios altos y relucientes para hacinar a quienes puedan pagar el costo de los pequeños departamentos que contienen; “una retórica barata —dice Settis— ve al progreso social y al bienestar individual reflejado en la iconicidad facilona de los rascacielos.” Hablar de rascacielos y de Venecia podría parecer absurdo, pero la lógica del mercado inmobiliario internacional se alimenta de lo absurdo. Settis comenta la propuesta utópica del arquitecto Julien De Smedt —rodear a Venecia de una muralla de rascacielos que sirvan, además, para protegerla del aumento en el nivel del agua—, presentada en la Bienal de Venecia en 2010, y la estrambótica torre que Pierre Cardin propuso construir en Marghera, la zona industrial de la laguna, en 2012.

Pero Settis también considera como una especie de rascacielos, móviles y horizontales, a los enormes cruceros que entran hasta donde el Gran Canal se los permite. Los miles de turistas desembarcando al mismo tiempo en la ciudad hacen que la idea de Venecia como un gran parque de diversiones tenga aun más sentido.

El turismo, dice Settis, “es el filtro entre la Venecia que fue y la Venecia de hoy”, y aunque —como hoy se revela de manera dramática— el turismo es prácticamente el único sustento de los habitantes de esa ciudad, “sus problemas reales se han convertido en pretexto para agravarlos aún mas usando las técnicas de una economía depredadora.”

¿Quién está matando la ciudad?, se pregunta Settis en uno de los capítulos de su libro. “Los políticos, por supuesto, así como los magnates de la construcción, los especuladores inmobiliarios y varias manifestaciones de redes de la mafia que invierten capitales enormes en ladrillos y cemento. Son ciudadanos ordinarios, listos para seguir sus propios intereses y los de sus bolsillos. Pero la lista también incluye arquitectos, ingenieros, responsables de obra, planificadores que se convierten en autores o cómplices del saqueo de las ciudades históricas y sus paisajes.” La pregunta, crítica y retórica, que hace Settis sobre Venecia puede hacerse acerca del desarrollo inmobiliario en cualquier ciudad: ¿los arquitectos operan en un reino empíreo regido sólo por la estética sin ninguna relación con la sociedad, la ciudadanía o la memoria cultural? 

Para Settis el caso de Venecia no es importante sólo por cercanía, sino porque es una ciudad con una larga historia cosmopolita —una de las cunas, si no la cuna del capitalismo y la globalización—, que pese a su tamaño constituye un campo de pruebas para el futuro de muchas ciudades. “Si Venecia muere, dice, no será la única cosa que muera: la misma idea de ciudad —como un espacio abierto donde la diversidad y la vida social pueden desenvolverse, como la creación suprema de nuestra civilización, como el compromiso con una promesa de democracia— también muere con ella.”

El cargo Si Venecia muere apareció primero en Arquine.

Durante más de dos décadas, los terrenos, originalmente propiedad de ejidatarios, han pasado de ser densas manchas de selva con poca densidad poblacional, a grandes lotificaciones con calles curvadas de concreto armado que, poco a poco, se llenan de edificios de cuatro a ocho niveles, la mayoría con alberca, y destinados a personas de evidente alto nivel adquisitivo. 

Donde la voracidad inmobiliaria aún no cimienta, viven personas que, bajo la postura gubernamental, lo hacen de forma ilegal en terrenos de propiedad privada. Sus casas son tan simples como similares: cimentaciones de piedra blanquecina, porosa y fuerte, propias de la región; estructuras de madera, muros de bahareque con enjarrado al interior, y techos a dos o cuatro aguas cubiertos de lámina tinta mate o palma seca tejida, y aunque hay calles de terracería delimitando ejes, la posición de las casas no deja de ser más bien aleatoria; respetando los arboles de mayor dimensión, o adaptadas poco a poco para la diversidad de negocios. A pesar de su aparente precariedad, las denominadas “invasiones” tienen mucha más vida urbana que los proyectos más exclusivos a la redonda: cuentan con tiendas, talleres mecánicos, de carpintería, de herrería, y palapas techadas que funcionan como espacios públicos donde los niños juegan. A lo largo del día, bicicletas o motos adaptadas ofrecen venta de pan, dulces, tacos de canasta, bebidas embotelladas y pozol de coco o cacao, bebida típica del sur de México a base de maíz. 

Se sabe de incontables ocasiones en que han sido desalojados o se ha intentado hacerlo; a través de acuerdos pactados o de violencia ejercida por grupos de choque contratados o por la misma policía. Las notas periodísticas y el decir de los habitantes locales nos entregan muchas versiones: para unos, se trata de grupos de personas desplazadas por la miseria a lo largo y ancho de todo el sur del país que, por años, han encontrado oportunidad de trabajo en esta zona, estableciéndose en amplios terrenos cercanos a las áreas de mayor crecimiento. Para otros, se trata de una jugada más de los denominados acaparadores de tierras: empresas con gran capital que manipulan un cumulo de personas que viven en precariedad, pagando sus construcciones temporales en el terreno invadido, exigiendo su derecho a la vivienda y esperando su regularización para la posterior adquisición a bajo costo de todos los terrenos involucrados. Esto explicaría, según algunos, la estandarización sospechosa de la vivienda y su rápida colocación en grandes grupos.

La problemática se extiende al negarse a distinguir entre quien lleva prácticamente dos décadas viviendo en dichos espacios y quienes han llegado repentinamente y en grandes grupos a las mismas zonas.

Sea cual fuere la verdad, son grupos sociales altamente estigmatizados y violentados: se argumenta que el narcotráfico se produce en dichas zonas; que son, desde títulos de los videos que se pueden encontrar en internet: “una terrible plaga”; que deben ser “desalojados, expulsados, privados de su derecho a la vivienda”. Se dice también que merece Tulum “orden, desarrollo y buena inversión”. Mientras tanto, hay una verdad que escapa de toda postura falsa de progreso y de especulaciones morales poco fundamentadas: se trata de una incontable cantidad de gente que ha sido arrastrada a trabajar en la construcción y mantenimiento de aquello que —paradójica y sistemáticamente— más tarde los obliga a ser expulsados. Mientras trabajan chapeando (la forma como llaman a limpiar terrenos), levantando muros, colando losas, cargando vigas, tejiendo la palma seca sobre las estructuras de madera, tendiendo camas de hotel, lavando su ropa sucia, asistiendo como niñeras o como enfermeras. Son personas sin oportunidad de establecerse,  incapaces de pensarse y sentirse como parte de un tejido urbano y social, de tener alguna certeza, de pensar un futuro. 

A quien ha tenido dinero para tomar zonas enteras originalmente dispuestas como áreas protegidas o propiedad de ejidatarios se le denomina sin mayor problematización: “desarrollos inmobiliarios”, mientras que la misma acción realizada por los desfavorecidos económicamente no son sino indeseadas “invasiones”. Se trata, como incontables casos, de la denominada aporofobia: miedo y rechazo a la pobreza. El lenguaje nunca es inocente y nos plantea el cuidado de la jerga popular; los discursos aseveran que los “invasores” representan una degradación del medio ambiente, debido a la tala indiscriminada de árboles, el mal uso del agua y de la nula existencia de infraestructura sanitaria, además de la inseguridad que se suscita por la llegada masiva de gente desconocida sin lazos entre sí ni interés por el bien común. Lo cierto es que, en el lado repleto de inversiones extranjeras, los desarrolladores no cuentan con una visión distinta de cómo debe construirse en el lugar. La densidad poblacional es aún mayor, hasta escandalosa, así como la deforestación y el nulo o precario diseño de correcta infraestructura pública que le dé sustento. La inseguridad por gente fluctuante es sufrida por igual. En realidad, sin demasiado esfuerzo, es posible demostrar quién hace más daño al equilibrio ecológico, social y al desarrollo ordenado del lugar; quién, con la especulación de tierras y el incontrolable desarrollo inmobiliario, genera mayores desigualdades, inseguridades y desorden. 

Luis, nombre ficticio de un hombre con familia que vive en dichas zonas, me cuenta, entre muchas cosas que, aunque nunca le ha tocado en persona ser amenazado, la forma en que se siente más presionado a marcharse es encareciéndolo todo y limitando el tipo de vivienda que pueden —con mucho esfuerzo— solo rentar: “Aquí solo te quieren rentar lugares pequeños, cuartos con todo apretado por $3,000 pesos mensuales y solo permiten dos personas. ¿Y si tengo hijos, dónde quedan? Pagar dos cuartos nos resulta imposible, por eso vivimos aquí (…) Por nuestro trabajo, tenemos que comer fuera, y es muy caro. Así es como nos obligan a buscar en otro sitio una mejor vida.”

Tampoco se aboga aquí por la reasignación de un lenguaje político “correcto”. No cabe más el concepto de asentamientos irregulares, puesto que los desarrollos están por igual fuera de toda ley y derecho. Además, las personas no se asientan tan solo en un lugar, no son objetos que simplemente caen y ocupan al espacio: en el espacio no nos asentamos, habitamos. No hay forma de entender la vida y el habitar como algo irregular.  

Mientras tanto, la lucha de grandes empresas por conseguir los terrenos y construir en ellos ha generado violencia en los barrios establecidos, desplazamientos forzados o inducidos por el encarecimiento de servicios básicos, desapariciones forzadas y hasta asesinatos de aquellos que han buscado defenderse por la vía legal. Son, en este sentido, los más peligrosos y poco juzgados invasores. 

¿Quién invade a quién? Desde dentro de los silenciados, ¿cuál es la verdadera plaga?

El cargo Los invasores apareció primero en Arquine.

El Hotel Park Royal Cancún se ubica en el kilómetro 12 del boulevard Kukulcán en la zona hotelera de Cancún, frente al centro comercial La Isla. Esta área fue una zona arqueológica denominada `El Rey´, un importante centro ceremonial que alcanzó su máximo esplendor durante el llamado período posclásico (1250-1521). Su estilo arquitectónico se asemeja al de sitios como Tulúm, Xel-Há y El Meco.

Este complejo está compuesto por 16 estructuras, dos plazas y dos calzadas. Se supone que formó parte de la estructura comercial de la zona y era el sitio al que llegaban las canoas que entraban a la laguna por el canal de Nizuc. Esta fue la primera zona arqueológica explorada en Cancún y uno de sus sitios más relevantes es el vestigio arqueológico llamado `La Duna´, ubicado frente al Hotel Park Royal Cancún. Tiene una estructura principal sobresaliente que pudo ser un apoyo importante para la navegación costera. El templo consta de un basamento de paredes verticales, con una escalinata y una plataforma que sustenta el templo de una sola cámara, a cuyo interior se accede a través de tres claros formados por dos columnas.

Durante el desarrollo de la zona hotelera de Cancún, se tomaron como referencia los vestigios arqueológicos de la región, por lo que en los años 80’s y 90’s predominó el esquema de forma piramidal, sin embargo la altura máxima permitida en esa época era de seis niveles, por lo tanto los edificios quedaron truncados, es decir, la forma piramidal no estaba completamente definida. Este fue el caso de los dos edificios del Park Royal Cancún, cuya construcción, proyectada por ICA terminó en 1990 con el nombre de `Condominios Pirámides del Rey´.
Fue hasta 2015 que las autoridades de Cancún autorizaron la re densificación de la zona, permitiendo incrementar cuatro niveles más a las estructuras existentes.

La intervención de Amezcua consta de cuatro principales premisas de diseño: bloquear vistas a colindancias, encuadrar vistas panorámicas al mar caribe y a la laguna, definir la forma en función a lo anterior y al recorrido organizacional de ventas de la empresa y definir claramente la forma piramidal del edificio.

El proyecto surge de la necesidad de resaltar el esquema de pirámide del hotel, que creció 2,000 m2 en dos niveles, con lo que se sumaron 33 habitaciones. Un nivel más funciona como buffer entre habitaciones, que alberga todas las nuevas instalaciones y por último, se completó la geometría con el showroom de ventas. También se enfatizó la forma piramidal con un diseño gráfico en fachada, que colorea en tonos monocromáticos las sombras del volumen.

El showroom de 650 m2 responde a dos particularidades: por un lado, el recorrido estudiado por la compañía para la venta de planes vacacionales cuyo proceso es lineal y muy controlado; por el otro, enmarcar las vistas al mar Caribe y la laguna Nichupté, cerrando al mismo tiempo la vista a los edificios colindantes. En la azotea de esta pieza se propuso un skybar de 550 m2, que se suma a la oferta de amenidades del hotel, abriendo un nuevo espacio donde se puede disfrutar de las vistas panorámicas, convirtiéndose en el primer lugar en Cancún donde se puede disfrutar de manera simultánea la vista al mar y a la laguna.

El desarrollo del proyecto ejecutivo y la planeación para ejecutar la obra duró un año y medio, mientras que la obra se realizó en ocho meses, debido que la operación del hotel debía continuar casi sin interrupciones, cerrando un solo piso de habitaciones durante su ampliación, para contener el ruido de la obra. Para la ampliación se optó por una estructura ligera de acero ya que la estructura existente de concreto del edificio era muy robusta y no hubo necesidad de hacer refuerzos complementarios.

El cargo Showroom y ampliación Park Royal Cancún apareció primero en Arquine.

No se consideraba un turista; él era un viajero. Explicaba que la diferencia residía, en parte, en el tiempo. Mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra.

Paul Bowles, El cielo protector

La imagen es impresionante. Casi un par de cientos de personas hacen fila para llegar a la cima del Everest. El turismo masivo ha llegado hasta el punto más alto de la Tierra. Cada año visitan el parque nacional Sagarmatha, en Nepal, una 35 mil personas. De ellas, unas setecientas intentan ascender el Everest hasta su cima, la mayoría en el mes de mayo, cuando es relativamente menos difícil y riesgoso. El costo de una excursión a la cima, organizada por una agencia internacional ronda los 45 mil dólares, gestionada localmente se pueden encontrar gangas por 25 mil, que incluyen los 11 mil del costo del permiso para escalar. En la temporada de primavera de este año, el gobierno de Nepal expidió 381 licencias para subir la montaña más alta del mundo. La semana pasada casi doscientos lo intentaban al mismo tiempo. Dos murieron en ese intento. Diez en total en la semana.

La misma semana se publicaron en varios medios notas sobre el efecto del turismo en Venecia, acompañando a otras sobre la Bienal de Arte, que se inauguró el 11 de mayo. En Venecia actualmente viven de manera permanente unas 55 mil personas. En promedio, cada día hay más de un turista por habitante, al rededor de 60 mil, es decir, 22 millones al año. Las notas publicadas repiten que tal cantidad de turistas ponen en riesgo la viabilidad de la famosa ciudad en la laguna. No falta la insinuación de que las islas se hunden literalmente por el peso de los visitantes. Lo cierto es que, como los turistas no se distribuyen regularmente por la ciudad y, salvo los despistados y los conocedores, todos terminan visitando los mismos lugares, sí hay sitios específicos sometidos a mayor desgaste a causa de la presencia de los visitantes. Además, están los costos que aumentan en respuesta a la demanda del turismo, y más que por el de gran lujo, por el nuevo turismo masivo de quienes duermen en un espacio alquilado vía Airbnb y comen en pizzerías que nada tienen de la comida local. Y pese a los ingresos que genera esa poderosa industria, como explica una nota publicada en La Vanguardia y titulada Venecia nos enseña que las ciudades pueden morir de turismo, los 2 mil millones de euros en ingresos por turismo parecen ya insuficientes para cubrir los costos de gestión, mantenimiento y preservación que su misma operación genera. Sin contar los efectos ambientales que, no sólo en Venecia o el Everest, causa el desplazamiento de millones de personas. El placer del viajero no va sin sus costos. Aunque, siguiendo a Bowles, la abrumadora mayoría de estos visitantes son turistas, no viajeros.

En 1976 el sociólogo Dean MacCannell publicó su libro El turista, una nueva teoría de la clase ociosa, en referencia al clásico texto de Veblen. Para MacCannell, el turista, “excursionistas —palabra que no traduce el inglés original sightseers—, principalmente de clase media, desplegados por el mundo en búsqueda de experiencias,” es “uno de los mejores modelos disponibles para entender al hombre moderno en general.” El turista ejemplifica, dice, la democratización de cierto modelo que incluye al conquistador heroico y singular y al viajero aristocrático, ése que de acuerdo a Bowles tiene todo el tiempo a su disposición —y, sí: time is money. Los efectos de dicha democratización no son del todo distintos a los de la democratización del automóvil privado, que según André Gorz es un bien, como castillos o las fincas a orilla del mar, inventado para el placer exclusivo de una minoría muy rica. Un lujo. Y el lujo, dice Gorz, “por definición, no se democratiza: si todo el mundo tiene acceso al lujo, nadie le saca provecho; por el contrario, todo el mundo estafa, usurpa y despoja a los otros y es estafado, usurpado y despojado por ellos.” Por supuesto Gorz no pretende defender el aristocratismo de ciertos bienes sino más bien denunciar el despojo, la usurpación y la estafa a la que muchos son sometidos debido a la supuesta democratización de los mismos.

Hoy junto al turista de MacCannell habría que colocar como figura del hombre moderno a su contraparte en espejo: el refugiado. En Venecia, mientras Banksy hace otra aparición sorpresiva montando un puesto en el que se dice que hizo una crítica al turismo masivo, entre otras cosas.

A unos pasos de la instalación efímera de Banksy, en el Arsenal, los turistas culturales que asisten a la Bienal se toman selfies frente a Barca Nostra, obra de un equipo liderado por el suizo Christoph Büchel y que exhibe, sin más, el bote que se hundió el 18 de abril del 2015 causando la muerte de entre 700 y 1100 personas que salieron de Libia buscando refugio en Europa.

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I. De Islandia a México: en busca de “esa” foto

Si hace poco tiempo un importante medio internacional se atrevía a declarar que la Ciudad de México era el nuevo Berlín y que, motivada por esa visión, se estaba produciendo una migración de jóvenes creativos de todo el mundo atraídos por los precios “bajos” en la renta y por la efervescente cultura urbana, es ahora la versión en inglés de la publicación GQ Magazine la que en un reciente texto apunta sobre la posibilidad de pensar la capital mexicana como la “nueva Islandia”.

La asociación de la capital mexicana con el Berlín de los 90 fallaba al limitar su descripción a unos pocos barrios muy sectorizados —al tiempo que convertía a la ciudad alemana en un mero mito aspiracional— , la nueva comparación da cuenta de una urbe ideal para el turismo, llena de lugares atractivos a la altura del país europeo, famoso por sus paisajes y acontecimientos de carácter natural.

Se nos presenta una ciudad que se disfruta entre buena comida —muchas veces nada barata— y pasando las noches en un Airbnb de La Condesa –al parecer el único barrio que existe para este tipo de publicaciones–. Las únicas salidas permitidas fuera de esta colonia –a realizar en Uber, por supuesto– son las visitas a la arquitectura de Barragán, a los estudios de Diego y Frida o al Museo Soumaya. ¿Por qué? Simplemente, porque, gracias a sus colores y sus formas, nos dice, son un lugar ideal donde tomar fotos que compartir después en tus redes sociales como Instagram. El autor reduce su visita a una que propone un reflejo de cómo la tecnología está configurando las formas de ver. De esta forma, los celulares imponen una nueva formulación del turismo alejada de las antiguas formas de recorrido y definidas por las clásicas guías turísticas. De acuerdo al artículo, la nueva tendencia pasa por encontrar entornos atractivos donde tomar las fotos que den prueba de una experiencia única y, quizá de paso, conseguir mayor difusión social y presencia de nuestro contenido en las redes.

Aunque no era su objetivo inicial, Instagram ha transformado y redefinido los focos de atención hacia espacios que antes eran menos atendidos. Existen casos que dan muestra de ello. Uno de los más significativos es, por ejemplo, el de La Muralla Roja de Ricardo Bofill; una obra ampliamente conocida dentro del gremio arquitectónico, que ha visto renacer su atractivo entre la gente gracias a su geometría y sus colores pastel, hasta el punto de llegar a ser definido como el edificio más instagrameable de España.

Por ello, y ante la tentación que pueden suponer las apps sociales para el turismo, permitiendo una difusión barata a través de las fotos compartidas por miles de usuarios, cabe preguntarse si las ciudades y sus políticos comenzarán a crear zonas más atractivas para la lente de los celulares y de los hipotéticos turistagramers. Puede sonar descabellado, pero cabe destacar que, junto a los museos mencionados, se recomienda al aventurero visitar también al Mercado de Medellín, en Roma Sur, un lugar donde el “caos urbano” aún es admisible al tiempo que ofrece una experiencia más auténtica y que ha sufrido recientemente una pequeña intervención en la se pintó y decoró su fachada con colores vivos y geometrías variadas. Quizá sin pretenderlo, esta renovación parece responder así a los gustos atendidos por el texto: una imagen fresca y atractiva, en especial para los filtros de la popular aplicación. Quizá sea mera coincidencia pero, ¿tal actuación sobre el edificio sólo responde a una necesaria renovación o está emparentado con este nuevo tipo de turismo? Si bien dicha pregunta es mera especulación, ello podría aclarar el porqué de una intervención que queda limitada casi en exclusiva a una fina capa de pintura que, al tiempo que limpia y elimina aparentemente muchas imperfecciones, deja, por el momento, sin atender otros aspectos que también necesitarían ser trabajados.

II. ¿Por qué sólo la fachada?

Una de las cosas interesantes de la fotografía de Instagram, más allá del uso del filtro, es que, dada la baja resolución de las fotografías, las imperfecciones se hacen siempre menos visibles. Son, por así decirlo, una fotografía que se limita a una visión superficial de las cosas. Desde el campo de la arquitectura, esto viene a significar que el diseño pasa por estar más motivado por la búsqueda de un efecto que por ofrecer la construcción más precisa. Es decir, la arquitectura puede dejar muchos detalles sin atender ni corregir si el resultado, desde el punto de vista de las fotografías en baja resolución que compartimos en nuestros celulares, es sustentable y atractivo.

Ejemplo de esto fue el pabellón que el estudio español selgascano realizó para la Serpentine Gallery en 2015 o su reciente intervención en la Fundación Martell. Muchas de las críticas y comentarios que surgieron una vez se pudo visitar el primero cuestionaban aspectos como el excesivo calor que se percibía en el interior o que algunos de los desperfectos estaban arreglados con cinta adhesiva. Del segundo, más abierto y al aire libre, no se han oído tales quejas, pero un vistazo a los detalles técnicos da cuenta de soluciones muy directas y sencillas que resuelven bien el problema a resolver. El impacto de ambos diseños en redes sociales es grande y, gracias a sus juegos de color, reflejos y transparencias, se han convertido en un atractivo lugar donde acudir a realizar distintas fotografías. El proyecto, pues, funcionaba bien dentro de las intenciones que desean hoy por hoy las instituciones culturales, siempre necesitadas de difusión y propagación viral de sus propuestas veraniegas, propuestas que algunos medios se atreven a describir ya no como efímeras sino como instantáneas.

Más allá de los valores culturales asociados entre forma y materia, hay que recordar que en este tipo de arquitecturas, y tal y como apuntaba Joaquín Díez Canedo en este mismo blog, “los materiales no importan, como tampoco importa realmente la planta o el alzado: importa la experiencia espacial.” No hay relación entre estructura, fuerza, forma o verdad, sólo hay efecto. Estamos lejos de aquellas ideas esbozadas por Louis Kahn que nos hablaba de escuchar al ladrillo. En este mundo digital, sólo existen superficies sin masa ni peso en los que la forma ya no se supedita ni a la tectónica ni a la gravedad ni tan siquiera a la muerte. Son construcciones pensadas como imágenes en circulación.

Si, como ha apuntado Beatriz Colomina, buena parte del sentido de la arquitectura moderna fue consecuencia de la forma en que las revistas y los medios de comunicación la producían, estos nuevos valores no son sino el resultado de la aparición de nuevos criterios visuales que marcan tanto la velocidad de propagación y difusión de las redes sociales como la calidad pobre de las imágenes producidas. En este sentido, y pese a la posible nostalgia de algunos por una arquitectura con cierta profundidad material, esta nueva concepción no debe verse como un defecto en sí mismo. Cierto es que en una arquitectura efímera y temporal como la que ofrecida por selgascano la relación entre forma, materia e imagen, funciona a la perfección. Otra cosa sería comenzar a construir nuestras ciudades bajo esas mismas lógicas: acciones que ya son menos que acupuntura urbana, sino que se limita a parchear y ocultar los errores y desperfectos que presenta un entorno bajo una fina capa de pintura que iguale la superficie; acciones limitadas pequeñas reparaciones que quedan muy bien en apariencia; acciones efectistas pero que no sirven para atender el problema de fondo o las fallas sistémicas y estructurales de la ciudad.

El tiempo dirá si nos estamos enfrentado ante un fenómeno así, pero en una urbe que fue capaz de adaptar un desfile después de haber aparecido en el cine, no es nada descabellado pensar que la renovada visión del turista hacia la Ciudad de México acabe estableciendo un fenómeno urbano nuevo: un urbanismo superficial, de colores vivos, que permita mostrar una ciudad siempre radiante en las pantallas y que funge como una escenografía para la vida digital de unos pocos tras la cual prosiguen los mismos problemas, defectos y miserias.

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Por otra parte, en Art Power, Groys dedica un ensayo a la ciudad —La ciudad en la era de la reproducción turística. Ahí Groys dice que, originalmente, “las ciudades eran proyectos para el futuro: la gente se movía del campo a la ciudad para escapar a las fuerzas ancestrales de la naturaleza y para construir un nuevo futuro que pudieran conformar y controlar ellos mismos.” Las ciudades, por tanto, eran siempre utópicas —y lo utópico, afirma Groys, no es lo nuevo: lo nuevo se opone de igual manera al pasado y al futuro. Hoy el papel de la ciudad ha cambiado: “el impulso utópico, la búsqueda de una ciudad ideal, se ha debilitado y gradualmente ha sido suplantado por la fascinación por el turismo. Hoy —agrega Groys—, cuando la vida que nos ofrece nuestra ciudad ya no nos satisface, ya no luchamos por el cambio, por revolucionarla o reconstruirla; en vez de eso simplemente nos mudamos a otra ciudad —sea por un tiempo o para siempre— buscando lo que nos hace falta en casa.” Lo que sigue es una breve conversación con Boris Groys, en el Museo Tamayo, sobre la arquitectura y lo nuevo y la ciudad y la mirada turística.

Habló de cómo se diferencia lo nuevo de lo viejo y lo consagrado de lo profano en el espacio del museo, ¿fuera del espacio del museo, en la ciudad, cómo opera esa diferencia en la arquitectura?

Tiene que ver con cierto tipo de historia: la historia de la arquitectura. Un museo no es el museo como un edificio, tiene que ver con cierta tradición, cierta historia. Si conoces la historia de la arquitectura o ciertas publicaciones tienes una especie de museo en tu mente y puedes colocar lo que estás haciendo en relación con ese museo.

¿Tiene eso que ver con lo que ha escrito sobre la ciudad como el lugar de la utopía frente a la ciudad como lugar para el turismo?

Si. En ese texto me pregunto qué tipo de imagen de un museo de arquitectura tenemos en la mente. Creo que la estructura de ese museo se desplazó de algún modo en el periodo de la modernidad, debido a la globalización entre otras cosas. Así que, por ejemplo, si Le Corbusier se imaginó la destrucción de París, sustituyéndola por otra ciudad, tal vez creyó —quizás de manera subconsciente— que los parisinos recordarían el viejo París, que compararían esos lugares de interés. Pero ya no tenemos ese tipo de tradición de la ciudad: todo mundo se mueve, cambia de ciudad. La memoria hoy es una memoria global, así que lo que ahora tenemos es una ciudad turística global. Es algo totalmente contemporáneo. Un amigo mío, arquitecto, fue con sus estudiantes a China, y en un lago había una gran estatua de Buda. Le dijeron que era la más grande en China y que era antigua, que la habían colocado hace tres días. A eso llamo mirada turística: sustituye la historia por el espacio y la contemporaneidad. Para la mirada turística no hay historia: todo lo del pasado es del mismo tiempo: el pasado. No hay diferencia si la estatua de Buda tiene tres mil, trescientos o tres años o días: la mirada turística fija el pasado y lo sincroniza. Y para esa mirada lo contemporáneo es lo que se opone al pasado.

Eso es interesante pues hoy dijo que las películas funcionan de manera distinta al museo: confunden el pasado y lo contemporáneo y toman libremente de cualquiera de los dos. ¿Funciona del mismo modo la arquitectura?

Creo que hay diferentes estrategias, pero no diría que esa —confundir el pasado y lo contemporáneo— sea la que domina. Si vemos el trabajo de Gehry o Koolhaas, ellos construyen contradiciendo todo lo que existía en la ciudad, en el contexto y el entorno. No quieren combinar, quieren subrayar que no son como todos los demás. No es necesariamente algo nuevo en términos arquitectónicos, especialmente si incluye todo tipo de documentación sobre otros proyectos arquitectónicos, realizados o no. Construyen como contraposición, para hacer una declaración y oponerse al contexto.

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