“El Guggenheim es un ejemplo especialmente llamativo de egoísmo museístico y construcción desenfrenada de edificios monumentales, pero ilustra cómo esos rasgos conforman en mayor o menor medida el desarrollo de todos los museos. Se trata de instituciones que se nutren de una mezcla de ambición y riqueza, y son el resultado de constantes luchas internas entre patronos, directores y arquitectos, divididos por los impulsos contradictorios del coleccionismo y la teatralidad.”

B de Bauhaus, Deyan Sudjic.

El consumo de la cultura

En 1997 se inauguró el museo que vendría a dar nombre a un efecto urbanístico mal entendido, y probablemente también mal explicado, el Guggenheim en Bilbao. Este fenómeno entró en el imaginario colectivo y se hizo famoso como ejemplo de “acupuntura” urbana, se decía que un solo edificio era el catalizador de un gran cambio urbano. Sin embargo, se ha de tomar en cuenta que el éxito que podía llegar a tener la inversión realizada en el edificio tenía detrás un respaldo y una planificación que lo apuntalaban. El museo era sólo la cara visible y más atractiva de todo el proyecto, detrás había una concepción de ciudad bastante definida y respaldada.

A partir de entonces muchas ciudades quisieron “ubicarse en el mapa”, para atraer el turismo cultural que ya empezaba a popularizarse, de la misma manera que en Bilbao, pero con diferente suerte. A pesar de las inversiones en planes parecidos a aquel del Guggenheim, los fracasos estrepitosos que ha dejado ese modelo son incontables alrededor del mundo. Pero las ansias persisten, París es un ejemplo perfecto de lo que significa tener los museos más prestigiosos del planeta y del influjo económico —vuelos, hoteles, restaurantes— que implica. Junto a esta desbordante masa dispuesta a gastar viene también un cambio paradigmático de lo que significa la cultura y cómo es “consumida”.

La cultura, aquella de “fácil” acceso intelectual —digamos la pintura, por ejemplo, la poesía no— se ha transformado en una commodity, algo que puede ser comprado o canjeado desde una perspectiva más objetual que experiencial. La cultura ha dejado de ser una actividad artística en manos de élites sociales y ha pasado a ser algo que se expone y que está al alcance de todo aquel que puede pagarse un viaje a dichas salas de exposición, para tachar una lista de cosas que hacer antes de morir. La reflexión, el estudio o la sensibilidad por estos bienes es una cosa vetusta, desgastada, sobrevalorada y accesoria para esta nueva manera de ver los óleos. Las imágenes de la sala abarrotada con miles de teléfonos tomando fotos donde se expone la Gioconda, de Da Vinci, en París, resume lo que pasa actualmente.

Sin intentar demonizar estas nuevas prácticas consumistas, hace falta entender y ser conscientes también de los resortes que las impulsan. En la capital bilbaína se inauguró una nueva manera de crear cultura y ciudad. Es quizás el primer franquiciado de éxito, de la era contemporánea, de una institución cultural que apostó por la arquitectura como vehículo de promoción e innovación. 

Estas olas de sedes franquiciadas han seguido expandiéndose alrededor del mundo desde entonces. El Louvre lo ha hecho en Abu Dhabi a cargo de Jean Nouvel y en Lens por SANAA, el Guggenheim también ha seguido su propia estela con otro proyecto en Abu Dhabi y repitiendo con Frank Gehry, y el Pompidou en Málaga, además de París, por ejemplo. A estos museos se suma también el Hermitage, que nació en San Petersburgo, abrió una franquicia en Ámsterdam y ahora quiere posicionarse en Barcelona. La arquitectura y los museos entraron, hace tiempo, en los engranajes del consumo cultural de masas.

El Hermitage en Barcelona

El proyecto del Hermitage nace como una alianza entre el Puerto y el museo para “dinamizar” los terrenos que la institución local tiene en una de las puntas más atractivas de la ciudad, justo delante del mar, al lado del hotel W —controversial en su construcción por incumplir la ley de costas— y cerca de la montaña de Montjuic. Junto con este atractivo se debe decir también que el terreno se encuentra en un cul de sac que hace que sea una zona de la ciudad de especial cuidado: la Barceloneta, abarrotada en verano y una constante fuente de quejas por parte de un barrio ya bastante azotado por el turismo.

La paradoja viene en el momento en que se discute qué deben hacer las instituciones encargadas de dicho proyecto. Por una parte, el terreno es privado y pertenece al Puerto, deberían ser ellos quienes dispongan del futuro de su propiedad si pensamos de una manera liberal. Por otra, cualquier proyecto necesita la aprobación del Ayuntamiento, que es la institución escogida de manera democrática y que vela por el buen funcionamiento de la ciudad. A pesar de la presión del Puerto, el Ayuntamiento ha dicho que no a la obra, respaldada por cuatro estudios técnicos que recomendaban otra ubicación para el museo o modificaciones sustanciales en el proyecto actual.

La historia del franquiciado del museo tiene un precedente que no ha ayudado a generar confianza. Su sede en Ámsterdam se dice que es deficitaria y que el ayuntamiento local se ve obligado a poner dinero de los impuestos pagados por sus ciudadanos para mantener a flote un edificio que nace como una inversión e intereses privados. La idea de poner en el mapa ciudades a través de marcas es cuanto menos obsoleta y queda invalidada si no va acompañada por un plan de ciudad que tome en cuenta sus consecuencias.

La arquitectura se ha vuelto otra commodity para convencer a la gente de lo beneficioso que es tener un edificio proyectado por tal o cual arquitecto, en este caso de Toyo Ito. Todo muy 90 en la constelación de los star-architects que dieron tanto de qué hablar. Parece mentira que, en pleno 2021, aún se piense de manera naif que un edificio, o la colección de un museo, pueda satisfacer las necesidades de una ciudad. Más turistas, más consumo, más gasto, menos cultura.

Richard Sennett, en este extracto de Construir y habitar, da una idea de lo que representa Barcelona y el turismo, y la percepción que se tiene del mismo:

 La “recuperación de las calles” tiene en Barcelona un trasfondo económico debido a la amenaza que plantea el turismo masivo de la ciudad. El número de turistas aumenta espectacularmente cada año; esos residentes temporales atraviesan con indiferencia los barrios en dirección a los grandes centros turísticos de la ciudad: Las Ramblas, la catedral, las playas. Al igual que los turistas diurnos de Venecia, otra ciudad asfixiada por el turismo, los visitantes de Barcelona toman más de lo que dejan, pues utilizan servicios de la ciudad pero es muy escasa la contribución que aportan a su mantenimiento por medio de impuestos. Las economías turísticas en general no tienen significativos efectos en beneficio de los sectores ajenos al turismo, ni tampoco en lo que hace al trabajo cualificado de los residentes de la ciudad.

La narrativa de la construcción de la ciudad

La construcción de la ciudad es un proceso de fricción en el que sus diferentes actores luchan por perfilar el modelo de ciudad que más les conviene. Actualmente Barcelona es gobernada por Ada Colau, en su segundo mandato consecutivo. La apuesta de la alcaldesa siempre ha sido la de repensar una ciudad sometida a una gran presión turística de poca calidad —el llamado turismo de borrachera—, y presionada por grupos de inversión inmobiliaria especulativa, la falta de inversión en vivienda de los últimos gobiernos y un laisser-faire de estos mismos que buscaban inversión extranjera a fuerza de dejar en las manos del poder las decisiones que afectaban a sus ciudadanos.

La presión que ha recibido la gobernanza de la alcaldesa ha sido bastante fuerte desde el inicio de sus mandatos. Parece como si se hubiese orquestado una campaña de desprestigio a nivel local que, paradójicamente, la ha convertido en la mujer más conocida de la ciudad, incluso superando al de algunos poderes que están por encima del suyo. La narrativa de la construcción de la ciudad por parte de algunos poderes ha tomado el leitmotiv de “culpa de la Colau”, sobre acciones que ni siquiera le competen a ella, pero dan cuenta de la influencia que tienen los diarios y los lobbies sobre la opinión pública.

Por ejemplo, en tiempos fuertes de pandemia se recurrió al urbanismo táctico —al igual que ciudades como Milán o Nueva York— para paliar deficiencias que se hicieron patentes inmediatamente en momentos en los que el espacio libre sobre la ciudad era fundamental. Se redujeron carriles de circulación para tráfico rodado y se ampliaron aceras, con barreras de hormigón y colores llamativos que fueron criticados en los diarios locales y por profesionales por su estética. Se perdía de vista, en estas críticas, que lo que se pretendía era dar una respuesta rápida utilizando elementos que luego serían sustituidos por otros mejor diseñados, pero que eran necesarios en ese momento por la urgencia de las demandas.

Los arquitectos se dedicaron a criticar los colores, en lugar de aplaudir la estrategia de fondo, irreversible y necesaria para una ciudad en la que la contaminación es uno de los principales problemas, además de la falta de espacios verdes. En otro momento, se dejaron crecer hierbajos autóctonos en los alcorques de algunas calles como medida para reverdecer la ciudad haciendo uso de especies locales, que necesitan menos mantenimiento y son más duraderas, pero que no eran “bonitas” a los ojos de algunos ciudadanos. La narrativa, nuevamente, venía espoleada por los diarios que, en lugar de comprender las acciones del gobierno, opinaban sobre decisiones tomadas por grupos de técnicos especializados que recurrían a novedosas maneras de entender el reverdecimiento de la ciudad.

El gobierno local también ha fallado en su estrategia de comunicación, o en la falta de ella. Su discurso, al principio tajante, se ha ido suavizando hasta hacerse más horizontal y ha aprendido también a escuchar a esos poderes que antes tanto criticaba. Su comunicación sigue fallando al no explicar ellos mismos la idea de ciudad que quieren, y lo han dejado en manos de gente que, a pesar de todo, luchan por una ciudad que quieren exitosa.

Llegados a este punto, que el Puerto de Barcelona, haya luchado por hacer posible la construcción de una franquicia del museo Hermitage en sus premisas, es una historia más de lucha entre poderes. A pesar de que todos los estudios técnicos desaconsejaban la construcción del edificio por una serie de aspectos prácticos, parecía, al final, como si el gobierno local de Barcelona no apostase por la cultura y el internacionalismo según argumentos esgrimidos por parte de la prensa local.

La construcción de la ciudad se ha de hacer pensando siempre en los aspectos técnicos que favorezcan una visión de ciudad inclusiva, sostenible y resiliente, y se deben tomar en cuenta todas las circunstancias que definen las dinámicas urbanas. Apostar por el turismo de masas, de consumo rápido e irreflexivo en lugar de, por ejemplo, consolidar una red de museos existentes —cuya oferta no termina de ser importante a nivel nacional e internacional— es cuanto menos un desacierto. Por no hablar de la posible gentrificación que podría llevar un edificio como este en un barrio de clase obrera ubicado en una zona muy apreciada.

Como contrapunto, este Ayuntamiento, por primera vez en la historia de la institución, realizó una convocatoria de carácter público para que los ciudadanos pudieran proponer proyectos de mejora urbana —peatonalizar o pacificar calles, mejorar parques, aumentar espacios de juego- y para que fuesen votados por todos los vecinos de cada distrito. La construcción de la ciudad, por primera vez, está en manos de las personas que viven en Barcelona de manera directa y son ellos quienes deciden qué se hará con el dinero destinado a mejorar el entorno.

¿Realmente necesitamos seguir construyendo réplicas de edificios para albergar franquicias culturales de dudoso éxito económico y expositivo? Teniendo en cuenta que la construcción es una de las industrias más contaminantes del planeta, ¿no se podrían rehabilitar edificios en desuso para fomentar otras prácticas de ocupación del espacio y para potenciar el uso de recursos ya existentes?

Hace falta leer entre líneas y entender quién construye la ciudad y con qué objetivos. Pasa en Barcelona, Londres o Nueva York, y estamos en un momento en el que cada decisión que tomamos nos lleva al precipicio sin retorno de la extinción del planeta tal como lo conocemos hoy. La política del eterno crecimiento debe ser revisada y la manera cómo se cuentan las cosas también.

“Es una estrategia terriblemente ambiciosa, que ha transformado la percepción que el mundo tiene de lo que constituye un museo. Un museo ya no es un lugar cuya misión principal sea conservar objetos valiosos. Tampoco es un tesoro nacional. Los museos de más éxito se han convertido en focos de ocio, renovación urbana y espectáculo.”

B de Bauhaus, Deyan Sudjic.

El cargo El museo Hermitage en Barcelona y la narrativa de la construcción de la ciudad apareció primero en Arquine.

Según el filósofo alemán Peter Sloterdijk hay dos tipologías arquitectónicas propias del siglo XX: el gran estadio y la unidad de vivienda agrupada en grandes conjuntos. En otras palabras: el espacio para las masas y la masa de espacios hiperindividualizados. Ddesde hace tiempo los estadios han tenido que reinventarse. Sea para un espectáculo deportivo o musical, se ha optado por reforzar la experiencia. Sabemos que prácticamente cualquier deporte o concierto se ve y se oye mejor frente a una pantalla de televisión. Así que los estadios se han vuelto espectáculos multimedia que suman capas de información. También la casa puede seguir un camino parecido.

En 1926, Hannes Meyer, el segundo director de la Bauhaus, propuso una instalación, la Co-op zimmer, la habitación cooperativa. Para meyer, más a la izquierda que su antecesor y que su sucesor en la Bauhaus —Gropius y Mies—, “la cooperación rige al mundo; la comunidad rige sobre el individuo.” A diferencia de la vivienda mínima que preocupaba a muchos de sus contemporáneos, la habitación cooperativa era un espacio abiertamente escenográfico. Para meyer, los muebles plegables y el gramófono portátil eran “típicos productos manufacturados internacionalmente que mostraban un diseño uniformado: típicos instrumentos de la mecanización de la vida diaria,” y su estandarización impersonal respondía a la condición del “semi-nómada de nuestro moderno sistema productivo, beneficiado por la libertad de movimiento.”

Tras Meyer, muchos arquitectos y diseñadores pensaron de nuevo espacios para el individuo contemporáneo. En los años 50 y 60 la casa del futuro era tema del presente. Los arquitectos ingleses Peter y Alison Smithson diseñaron la suya con muebles integrados en muros curvos de fibra de vidrio; también lo hizo el diseñador italiano Joe Colombo, con muebles que se abren y despliegan nuevas funciones. Pero no sólo arquitectos o diseñadores famosos lo intentaron. Monsanto —sí, esa compañía— patrocinó la casa del futuro diseñada por el MIT en colaboración don Disney y que podía visitarse en Disenayldia. El horno de microondas, hoy casi una antigüedad en desuso, era una de las novedades en la cocina de aquella casa. La revista popular mechanics presentó su casa del futuro en 1955 y playboy en 1962 el apartamento del soltero donde, apropiadamente, la cama, redonda por supuesto, es un centro de comando para controlar la intensidad de la luz, el volumen de la música o lo que se puede ver en el televisor que cuelga sobre la cabecera. Para 1980, cuando Toyo Ito diseña su Casa para la mujer nómada de Tokio, resulta evidente que Hannes Meyer tenía razón: muros de tela, muebles ligeros, plegables.

La mecanización de la vida diaria no se termina desplegando en una multitud de aparatos y utensilios para los que habrá que buscar el acomodo discreto mientras no están en uso, sino que se comprime y se superpone en la superficie de una pantalla. El gramófono en la mesita plegable propuesto por Meyer para la Co-op zimmer hoy es un iPad o un iphone que contiene y combina todo lo que el individuo contemporáneo necesita para su vida diaria. desde la agenda hasta el estado de cuenta, pasando por el estado de salud y las aplicaciones que nos permitirán establecer relaciones, aunque sean momentáneas y pasajeras, con otros; las noticias del día, la ruta del autobús o la bicicleta —compartida— más cercana, todo, el interior y el exterior se condensan en una pantalla sensible al tacto.

Los cambios espaciales que esa nueva tecnología doméstica —asumiendo que hoy nuestro móvil es nuestra casa— acaso son, por ahora, más sutiles que los imaginados en décadas anteriores. implican la desaparición de cierto tipo de espacios —¿quién hoy, en tiempos de netflix le encuentra utilidad a esos espacios de las casas burguesas de mediados del siglo pasado, el cuarto de juegos y la sala de televisión que, junto con el comedor, han quedado en el pasado?— e implican, sobre todo, la aparición de nuevos hábitos y costumbres: antes de escoger un café hoy uno busca el signo de WiFi y junto con el menú se pide la contraseña, mientras que para sentarnos, no elegimos la mesa con mejor vista sino la que tiene un contacto eléctrico cerca.

Al interior de la casa los requerimientos son casi los mismos: wifi y contactos y de paso, por ahora, una cama, mesa y silla, aunque no sean plegables, como los imaginó Meyer. Más allá de los edificios icónicos que parecen ir en retirada, las formas arquitectónicas que hoy se requieren deberán ser, quizás, menos inestables que lo que imaginó Meyer pero no más determinadas. Genéricas y simples como la Co-op zimmer mientras la arquitectura se traslada —no en balde se usa la misma palabra— a la lógica que rige los procesos que hacen posible tener a todo nuestro mundo sobre —¿bajo?— una pantalla y al alcance de un dedo.

El cargo Wifi y contactos apareció primero en Arquine.

Localizado en la ciudad de Puebla, la cuarta más poblada de México y catalogada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1987, el museo se diseñó a partir de tres directrices: un orden rígido que se funde creando fugas, cuyo resultado es un espacio que da la impresión de fluidez. En el proyecto del mi b, la luz adquiere un sentido especial. A primera vista la planta parece un laberinto en el que cada sala se conecta con la siguiente mediante un domo de luz. El tipo de iluminación varía en función de la necesidad de las salas a las que une. La geometría del edificio provoca espacios fluidos, con pequeños patios de luz y salas de exhibición.

Pedro Hernández (PH): Lo primero que llama la atención al acercarse al Museo Internacional del Barroco de Puebla es el esquema en planta de la estructura, que parte de la geometría de una retícula cuadrada pero que se va desplazando, algo que parece forma parte del trabajo del propio estudio en diversos proyectos.

Toyo Ito (TI): No sólo en este proyecto, sino podríamos decir que, en la mayoría de edificios, de la ciudad, se construye de forma muy ortogonal. Con esta ortogonalidad uno se siente bastante lejos de la naturaleza, pero en el mundo de la naturaleza normalmente no existen la inserción de noventa grados, así que, en mis proyectos, siempre pienso en los árboles y en cómo acercarse a los sistemas de la naturaleza. En este caso, estamos en un terreno dentro del Parque Metropolitano que tiene un buen contexto muy natural. Imaginamos no sólo hacer un criterio ortogonal sino que se integrarse en la naturaleza.

PH: Visualmente el edificio con sus muros que se pliegan, genera cierta monumentalidad del edificio que creo que también es importante respecto al contexto.

TI: Cuando están los muros inclinados o son curvos se crea la sensación de que el edificio es más grande y menos sólido. Ésta es una expresión cercana a las cosas del mundo natural. Nosotros siempre pensamos que la arquitectura no es independiente, es más, tiene que tener una integración con la naturaleza. En general, la arquitectura moderna tuvo esa tendencia de separarse de lo natural, negando el contexto exterior pero nosotros queremos atender más a la relación con los entornos de la naturaleza, es ahí cuando pensamos en el estilo del Barroco. El Barroco nació después del renacimiento, que se caracteriza por geometrías estrictas; posteriormente el Barroco empieza a suavizar esa geometría tan estricta. Estos dos temas podían explicar el uno al otro y, además, funcionaba bien.

PH: Esa fluidez del espacio resulta muy interesante porque es un tema que abordas constantemente en tu trabajo. En el caso específico del MIB, la fluidez no sólo se da en esa relación con el contexto, también entre un espacio y otro gracias a los muros y las visuales que hay desde el interior al exterior o al patio ¿Cómo entiende este concepto de fluidez?

TI: Normalmente, la arquitectura propone muros y, ahí, propone agujeros. Esto es una separación entre dos mundos: exterior e interior. Nuestro planteamiento en el MIB no fue hacer este tipo de relaciones, sino que los muros fueran cambiando desde el interior al exterior y desde el exterior al interior. De este modo, podemos decir que entramos como flujos, donde no es sólo entrar sino que, cuando cambia el espacio, finalmente no se nota en realidad que ahora estoy adentro o afuera. Ésta era la sensación que queríamos tratar.

Además, de una sala a otra, hay una espacio que está rodeado por cuatro muros. Estos son un espacio de transición entre exposiciones. Una exposición ofrece un trabajo mental y este espacio permite descansar primero y después entrar.

PH: Cabe destacar el patio, un elemento propio de la arquitectura tradicional del lugar. ¿Existe en el proyecto una intención vinculación con lo local o el patio es una exploración más de la oficina?

TI: El patio central y la terraza exterior son elementos que pueden crear conversación entre exterior e interior. Además, cuando pensamos en la mayoría de los museos, las salas normalmente están diseñadas para que puedas ir viéndolas circularmente. En este sentido, como arquitecto, es lógico recurrir a un patio alrededor del cual se coloca cada sala. Por eso, para reforzar esta idea, colocamos una fuente de remolinos en el centro de este patio. Esto es también un símbolo de la fluidez y de las circulaciones. Así que todo esto está ligado. Es un elemento muy importante.

PH: Como ya dije al comienzo de la entrevista, lo más llamativo del edificio son sus muros, en especial a nivel constructivo, debido a su geometría, pero también desde el punto de vista conceptual, pues sintetiza esa relación entre estructura, superficie y ornamento que se trabaja desde el estudio desde hace tiempo.

TI: La ortogonalidad de la arquitectura moderna normalmente separaba las funciones con una línea. Aquí es un modo de pensamiento diferente, se empieza por los esquemas ortogonales, luego se colocan las líneas curvas, después los muros inclinados y, al final, entre muro y muro, se crean espacios. Más tarde pensamos que función adaptarían estos espacios, donde cada uno tiene una función, pero este sistema permite que no se separen estas funciones. Estas cosas, crear espacios así, en mis estudios son bastante comunes, ya desde la mediateca de Sendai –que no se trabaja con muros, sino con columnas, donde la estructura es la que crea espacios–. Se trata más de despistar la función.

PH: Existe una idea de crecimiento, es decir, es un sistema donde la estructura permite que pudiera ser mucho más grande o mucho más pequeña. Es justo ese esquema tan claro lo que hace posible materializar esa de fluidez.

TI: Justamente eso es lo que estamos haciendo. Nosotros normalmente empleamos un sistema arquitectónico cerca del pensamiento de la naturaleza. Se podría expandir su tamaño a lo que fuera necesario, pero siempre hay un contexto exterior. Entonces, muchas veces, sólo cortamos y, así, la sección es la fachada en la mayoría de nuestros proyectos. En el caso del MIB no se corta, sino que se terminó con unas fachadas más expresivas.

PH: En su trabajo es importante también que los espacios sean un poco indefinidos, donde los programas se mezclan. Usted ha advertido en algunos textos que se fija en cómo la gente ocupa el espacio, viendo no hay una separación tan clara de usos. Esta forma de proyectar permite dar cabida a lo inesperado.

TI: Antes comentaba que en la arquitectura moderna las funciones separaban espacios. Nosotros pensamos de otra manera. Las actividades humanas se pueden hacer casi en cualquier sitio. Por ejemplo, tú puedes leer en cualquier sitio, como dentro de trenes o cosas por el estilo. Lo que queremos hacer es dar espacios en los que la gente pueda elegir. Nosotros, además de dar funciones, nos gusta dar espacios en los que los visitantes puedan elegir donde hacer sus cosas y sus actividades. La libertad es muy importante.

El cargo La arquitectura puede ser un sistema natural. Conversación con Toyo Ito apareció primero en Arquine.

A Japanese Constellation mapea la red de arquitectos que gravita alrededor de Toyo Ito. Enfocado en el trabajo realizado en lo que va de siglo, la muestra subraya los temas que conectan las carreras de cinco arquitectos que comparten la complejidad metropolitana de Tokio, donde viven y trabajan, desde la influencia de Ito. Como mentor, Toyo Ito ha trazado el camino hacia la innovación tecnológica y la levedad material de los proyectos de las generaciones más jóvenes, representada por SANAA (la oficina fundada por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en 1995), Sou Fujimoto, Akihisa Hirata y Junya Ishigami. La relación entre ellos sugiere un modelo alternativo al star-system dominante en los últimos años. Ellos comparten cierto compromiso por retomar las nociones implícitas en los principios de movimiento moderno originario, donde colectivamente se pretendía trascender y participar en los cambios de la sociedad. En sus trabajos la invención estructural, las distribuciones espaciales no jerarquizadas, la transparencia material y la ligereza establecen una arquitectura experimental de belleza exquisita cargada de ética y de responsabilidad. Atentos al modo en que la gente percibe intuitivamente la experiencia arquitectónica, sus proyectos persiguen crear nuevos modelos de vida, desde las viviendas donde reimaginan las rutinas domésticas, hasta los edificios culturales que reinventan el contexto urbano, pasando por las estructuras que se funden con la naturaleza. Dialogando entre ellos, estos arquitectos dan señales que refuerzan el compromiso de la arquitectura con la sociedad y a su vez, su autonomía formal, lejos de las prácticas más comunes que cada vez están más anestesiadas por limitaciones económicas, legales y funcionales.

Installation view of A Japanese Constellation: Toyo Ito, SANAA, and Beyond.The Museum of Modern Art, New York, March 13-July 4, 2016. © 2016 The Museum of Modern Art. Photo: Thomas Griesel

En esta última muestra curada por Pedro Gadanho -que dejó el MoMA para dirigir el Museo MAAT de Lisboa- los proyectos de los seis autores fluyen entre cortinas translúcidas y maquetas blancas con la misma aparente inocencia con que circulaban los protagonistas de Clockwork orange por el Korova Milk bar. Sin embargo no deja de asombrar que las columnas de Ito –tradicionalmente sólidas- se vuelvan espacios habitables; los pisos de Sejima –que definen el plano horizontal de la arquitectura- se curvan e inclinan; las viviendas de Nishizawa –habitualmente compactas- se fragmenten en cajas autónomas; los libreros de Fujimoto no sean muebles adosados sino muros de la biblioteca; las formas fractales y orgánicas de Hirata expandan los límites de la arquitectura independientemente de la escala en que trabaja; e Ishigami cree espacios diáfanos –eventualmente libres- con miles de columnas.

Toyo Ito (Keijo 1941 y premio Pritzker 2013), la estrella central de esta Constelación Láctea, se acerca conceptualmente a la arquitectura desde un lenguaje fluido que interpreta las complejidades de la vida contemporánea y complementa las limitaciones de la modernidad del pasado siglo. De joven trabajó en la oficina de Kiyonori Kikutake, uno de los fundadores del grupo de arquitectos metabolistas conocido por sus experimentos urbanos visionarios. Desde que se independizó en 1971 exploró materiales ligeros para recrear una arquitectura efímera que respondiera a los cambios sociales y tecnológicos que transformaron rápidamente a Japón en la segunda mitad del siglo XX. Su proyecto para la Mediateca de Sendai es un parteaguas de su modo de proyectar al concebir las columnas estructurales del edificio como una serie de espacios orgánicos habitables creando sorprendentes efectos espaciales.

Ryue Nishizawa. Hiroshi Senju Museum, Nagano, Japan. 2007–10. © Daici Ano

Kazuyo Sejima (Ibaraki 1956 y premio Pritzker 2010) reduce la complejidad a casi nada. Su obra demoledora y simple, poética y contundente a la vez, va más allá de los artificios minimalistas. Sus diagramas llegan a la obra construida con tal precisión que pareciera que nunca hubiera mediado un proyecto ejecutivo. Tras su formación con Toyo Ito y las primeras casas, la arquitecta formó SANAA con Ryue Nishizawa en 1997, para abordar proyectos de mayor escala. Ryue Nishizawa (Kanagawa 1966) trabajó en la oficina de Kazuyo Sejima siendo estudiante antes de fundar con ella SANAA en 1995 y su propio despacho dos años después. Desde su trabajo independiente Nishizawa busca que la arquitectura relate aquello que la rodea. Ambos, en SANAA, son autores del Campus Rolex y el Campus Novartis en Suiza, el edificio Christian Dior en Tokio, el Museo del Siglo XXI en Kanazawa, o el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York.

Sou Fujimoto. House NA, Tokyo, 2007–11. © Iwan Baan

Sou Fujimoto (Hokkaido 1971) explora conceptos indeterminados de espacio para crear estructuras que influencien las interacciones sociales y transformen las rutinas de sus usuarios. Inspirándose en formas naturales como son los árboles, las cuevas, los jardines y las nubes, parte de la falta de jerarquía de las organizaciones espaciales -que denomina  “futuro primitivo”- para rescatar la relación esencial entre el cuerpo humano y el espacio. Su primer trabajo debe mucho a Toyo Ito, quien fue su primer mentor. Sus proyectos crean espacios flexibles que rompen los límites convencionales entre interior y exterior, y entre  público y privado. En la biblioteca de la Universidad de arte Musashino por ejemplo, configura las paredes en una espiral continua que integra el Campus dentro de la biblioteca. Repensando las funciones de los elementos básicos de la arquitectura (escaleras, muros, ventanas) el trabajo de Fujimoto aporta una mirada crítica al papel social de la arquitectura proponiendo nuevos modos de ocupar la ciudad contemporánea.

Akihisa Hirata. Foam Form, Kaohsiung, Taiwan. Project. 2011. © Akihisa Hirata Architecture Office and Kuramochi + Oguma

Akihisa Hirata (Osaka 1971) también trabajó en la oficina de Ito. Su visón de la arquitectura parte de una lectura cosmogónica que va de la proteína a la jungla y la ciudad es un territorio donde la arquitectura -como actividad humana- es un sistema vivo que fermenta y enmaraña la naturaleza.

Junya Ishigami. Kanagawa Institute of Technology Workshop, Kanagawa, Japan. 2005–08. © Junya.Ishigami + Associates

Junya Ishigami (Kanagawa 1974) explora los límites físicos de la arquitectura (¿qué tan delgada puede ser la estructura?, ¿qué tan ligero puede ser un material?, ¿qué tan vasto puede ser el espacio?) para obtener nuevas experiencias perceptiva. Ishigami combina ideas estéticamente radicales con sofisticadas estructuras que hacen ambiguos los límites entre arquitectura y arte, estructura y paisaje. En el Instituto de Tecnología de Kanagawa, por ejemplo, la orientación precisa de cientos de columnas crea un bosque artificial. La manera en que Ishigami usa elementos abstractos viene de su experiencia en la oficina de Kazuyo Sejima. De ahí que su exploración formal lleva al extremo los paisajes arquitectónicos y los efectos atmosféricos.

Toyo Ito reivindicó en su discurso de aceptación del Premio Pritzker, la posibilidad de expandir la arquitectura a su máxima libertad, evitado quedar atrapado por un estilo propio. Afirmó también que “he procurado ir más allá de la retícula, inspirándome en la naturaleza y las formas orgánicas.” Ahora con esta eclosión de estrellas nuevas se perfila la constelación japonesa que inició.

Installation view of A Japanese Constellation: Toyo Ito, SANAA, and Beyond.The Museum of Modern Art, New York, March 13-July 4, 2016. © 2016 The Museum of Modern Art. Photo: Thomas Griesel

El cargo La constelación japonesa en el MoMA apareció primero en Arquine.

Estamos un momento en el que, tanto la crítica más especializada como la cultura institucional, parecen volcar su mirada hacia una arquitectura más comedida, humana y lejos del exceso que acompañaba la disciplina hace unos años –aquellos anteriores a la crisis de 2008. Tomemos como ejemplos a los premiados en las últimas ediciones del Pritzker, el más reciente Premio Turner o la selección de figuras como David Chipperfield o Peter Zumthor como mentores del Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative.

La anterior arquitectura del espectáculo, de formas y costos excesivos, enarbolada como gran producto mediático, con una clara búsqueda del denominado efecto Guggenheim se encontraba y tropezaba con gobiernos en crisis que decidían no continuarla o, directamente, suspenderla antes incluso de empezar. Ahí quedan los casos de la Ciudad de la Justicia en Madrid, con interminables juicios, o del estadio de Tokio de Zaha Hadid, cuyo diseño –una vez conocido que no sería realizado– fue defendido por Patrik Schumacher a través de Facebook.

De esta nueva mirada, sólo los grandes eventos deportivos parecen haber corrido otra suerte, aunque siempre leídos con cierta mirada crítica. A las posturas detractoras que provocaron los excesivos costos –económicos y sociales– los estadios del Mundial de Fútbol de Brasil hay que sumar los ataques de la prensa sobre las condiciones de los trabajadores de los equipamientos deportivos del Mundial de Catar. El otro gran evento que parece continuar el sendero de las altos costos son las Olimpiadas, un acontecimiento más cerca del espectáculo, donde la ciudad designada puede promocionarse y mostrar una imagen de modernidad que permita convertirla en un producto comercial y turístico.

Dicho de otra manera, el hecho deportivo, aun importante, pasa cada vez más a un segundo plano, aplastado por el beneficio –generalmente para unos pocos– de un proyecto inmobiliario que provoca controversias diversas.

Una vez una ciudad es designada, surgen las posturas a favor y en contra. A favor por la llegada de nuevos inversores, en contra por el costo que puede implicar a largo plazo en los impuestos y en la deuda sobre la ciudad. Rio de Janeiro y Tokio –las sedes olímpicas en 2016 y 2020 respectivamente– ya viven de pleno la carrera que supone, con la necesidad de estar en tiempo-plazo-costo-calidad antes del momento señalado; no sólo tienen el reto en la construcción de estadios, también en la mejora de la red de transporte, hotelera o de ocio, construyendo grandes museos que sirven además como punta de lanza de reformas urbana.

Así, esta semana, desde Japón se anunciaba que los arquitectos Kengo Kuma y Toyo Ito realizarían los principales estadios –denominados por el momento con un pragmático Diseño A y Diseño B– que muestran unos ejercicios con un destacado uso de la madera que resultan más comedidos que la original propuesta de Hadid. Mientras, Rio de Janeiro inauguraba su último museo con el rimbombante nombre de Museo del Mañana, un edificio dinámico –en el más estricto sentido de la palabra– con una fachada móvil y diseñado por el arquitecto favorito de la ciencia-ficción, Santiago Calatrava (1).

Dos presentaciones públicas que ofrecen dos miradas contrapuestas de la arquitectura asociada a los grandes eventos y el espectáculo. Una arquitectura que, aun grande en su dimensión, parece renunciar a costos sobreexcedidos, vinculándose a lo tradicional y que tiene ante sí el reto de evitar que se convierta en aquello que ya se denunciaba en el proyecto de Zaha. En el caso brasileño, con una crisis económica y política con diversas tensiones en el gobierno, asistimos a los últimos aspavientos de la cada vez más desprestigiada arquitectura del star-system, voluntariamente excesiva, ajena al contexto inmediato y con un arquitecto incapaz de sustraer la polémica de sus proyectos y que le han costado denuncias y reclamos por parte de profesionales, políticos y otros grupos ciudadanos.

Queda por ver qué pasará con uno u otro caso, si ambas ciudades son capaces de olvidarse del foco mediático que suponen estos acontecimientos y han desarrollado unas propuestas que les permitan ir más allá de la simple fotografía.

(1) Sus diseños han inspirado diversas películas y series de televisión como V o Tomorrowland.

El cargo ¿La arquitectura global del mañana? apareció primero en Arquine.

A finales de los noventa, Toyo Ito visitó las casa-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, y quedó asombrado (Toyo Ito descubre O’Gorman). Poco después, en colaboración con Víctor Jiménez, organizó una exposición en Tokio sobre ambas viviendas y escribió un texto sobre el funcionalismo de O’Gorman en el contexto del Movimiento Moderno.

“No tenía la menor idea sobre la arquitectura o del arquitecto hasta que llegamos a la casa. Inesperadamente, se trataba de arquitectura moderna. La primera cosa que vi fue un simple volumen cúbico, azul, flotando sobre pilotes. Era azul brillante. A la izquierda del cubo azul, se presentaba un volumen primitiva más grande, elevado por las mismas columnas delgadas. El volumen más grande estaba pintado de rojo y blanco, lo que creaba buen contraste con el más pequeño. El volumen más grande contaba con un pequeño puente de un lado, que se estiraba hacia el cubo azul. Parecía que el elemento grande estiraba sus brazos hacia el azul. Cuando Víctor Jiménez me dijo que el volumen rojo era la residencia-estudio de Rivera y el azul, de Kahlo, ambos comenzaron a parecerse a las figuras de los dos artistas: Rivera, grande y corpulento, con su brazo sobre el hombro de Frida, ahí, llena de orgullo. Aquí su relación se presenta de una manera muy dinámica y compleja, incorporada como un diagrama abstracto del espacio. Pasando las bardas formadas por cactus, detrás de los dos volúmenes encontramos un tercer volumen construido para Guillermo Kahlo, fotógrafo y padre de Frida.

Mientras que disfrutaba del espacio interior, quedé aún más impresionado por esa pureza arquitectónica que ya se notaba desde afuera. Me parecía que la casa había sido construida totalmente con el propósito de seguir una ideología funcionalista y una cierta economía de medios. El taller de Rivera se llena de la luz que desciende por tres tragaluces en el techo. Las tuberías y tubos de recolección de basura quedaron expuestos, enfatizando la persistencia de la funcionalidad y economía de recursos. El alto perfil de diseño me parece equivalente al de las residencias tempranas de Le Corbusier. Tratándose de la perfección de una estética minimalista, no sería exagerado decir que esta casa sobrepasa a las obras de Le Corbusier. Me emocionó descubrir que la claridad del espacio se derivaba por completo de la racionalidad y cambió por completo mi impresión de México”, dijo Ito en aquella visita.

Trece años después de haber visitado las casa por primera vez, Toyo Ito revisitó la obra de O’Gorman, que ahora cuenta con la Casa O’Gorman 1929, restaurada por el propio Jiménez en colaboración con el INBA y la UNAM. Luego de haber recibido el Premio Pritzker de Arquitectura en la Biblioteca John F. Kennedy de Boston y de haber cumplido 72 años el sábado (La ceremonia del Pritzker), Toyo Ito hizo escala en la ciudad de México antes de seguir hacia Puebla para avanzar con su proyecto del ‘Museo Internacional del Barroco’ financiado por el gobierno poblano. En su visita, Ito mencionó que “conocía la pintura de Kahlo y Rivera, pero no sabía quién había diseñado una casa tan moderna en aquellos años… Esto era una maravilla. Cuando se inauguraron estos edificios, seguramente O’Gorman se llenó de orgullo, aunque esto no se integró bien a la sociedad de aquella época”. Junto a Víctor Jiménez y la directora del INBA, María Cristina García Cepeda, Ito fotografió toda la ‘nueva’ casa con su iPad.

Tras recorrer y conocer la restauración, comentó sobre el Premio Pritzker, sexto galardón otorgado a un arquitecto japonés (Pritzker para Toyo Ito): “el Pritzker que he ganado obedece a la innovación por la cual siempre he trabajado. Siempre me he propuesto soluciones arquitectónicamente innovadoras. Otra razón es que, dentro de las innovaciones, nunca me he olvidado de que la arquitectura debe ser agradable y cómoda. Esas dos cosas para mí siempre han sido una meta”.

© Fotografías 2-4 Periódico Reforma | Adriana Garibay

El cargo O’Gorman y el Pritzker apareció primero en Arquine.

El jurado, conformado por el juez de la Suprema Corte de los Estados Unidos Stephen Breyer y los arquitectos Alejandro Aravena de Chile, Yung Ho Chang de China, Glenn Murcutt de Australia -galardonado con el Pritzker de 2002-, Juhani Pallasmaa de Finlandia y presidido por Lord Palumbo de Gran Bretaña, subrayó el amplio espectro estilístico de Toyo Ito. El jurado afirma que Ito ha desarrollado y perfeccionado un sintaxis arquitectónica personal -que combina cierta ingenuidad técnica y estructural- con la claridad formal. Efectivamente, el arquitecto ha sido capaz de mantener en un mismo nivel, la estructura, el espacio, la tecnología y la relación con el contexto, adecuándose a todo tipo de materiales, desde el concreto y el vidrio, al aluminio y los textiles, aún cuando se haya decantado progresivamente hacia el concreto de alta resistencia. Quizá su mayor virtud radique en esa simultaneidad: una arquitectura de síntesis que es innovadora y serena a la vez, que no es ni masiva ni evanescente, que se reconoce sin llegar a ser una “marca registrada”.

Entre sus obras más singulares destaca la Torre de los Vientos en Yokohama, donde la piel es un sensor permanente de los impulsos de la ciudad, la Mediateca de Sendai de (2000) en la que los tubos entrecruzados que conforman la estructura generan unas insólitas cualidades de los espacios interiores y el edificio Tod’s de Tokio (2004) donde la fachada portante no sólo alude a formas orgánicas sino que también es la estructura del edificio. Todas ellas has sido replicadas por autores genéricos en todo el mundo aún cuando perdían por el camino la esencia que los gestó. Ito reivindica una arquitectura que no sólo responda a las necesidades físicas y programáticas sino también que atienda a los sentidos desde la sensualidad de sus formas y de los materiales. La arquitectura no es una imagen ni un espacio vacío. El pabellón que construyó en 2002 para la Serpentine Gallery londinense ilustra su actitud, involucrando a la gente. Más tarde, respondió a las urgentes necesidades de Japón devastado por el terremoto de 2011, activando el programa “casa para todos” con pequeños equipamientos comunales, donde nuevamente las personas son los principales protagonistas de su arquitectura. Mentor de nuevos talentos, Toyo Ito ha sido un pionero que estimuló a otros a que avancen por la senda que él inició. Tanto así que su discípula Kasuyo Sejima, quien trabajó siete años en su taller, recibió este galardón tres años antes que él.

Toyo Ito, nació en 1941 y se graduó en 1965 por la Universidad de Tokio. Trabajó para el arquitecto metabolista Kiyonori Kikutake y posteriormente fundó Urban Robot en 1971, que tomaría su nombre en 1979. Recibió la medalla de Oro del Royal Institute of British Architects en 2006, el León de Oro por su trayectoria en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2008 y el año pasado también fue galardonado por el pabellón japonés que diseñó en la bienal veneciana. Ito será, además, el arquitecto del futuro museo del Barroco en Puebla. A lo largo de su carrera Toyo Ito ha sabido incorporar nuevas soluciones tecnológicas para producir unos espacios fluidos que escapan de la lógica cartesiana y de la rigidez de las cajas moderna. Y si bien la maison Dominó de Le Corbusier quedó superada, en sus visitas a México Ito se fascinó con las primeras casas de Juan O´Gorman, hasta el punto de organizar una extraordinaria exposición retrospectiva en Japón (Toyo Ito descubre O’Gorman).

Thomas J. Pritzker -presidente del ‘Nobel de la arquitectura’ y tercera generación de una poderosa familia de hoteleros globales- dijo que si bien el proceso creativo es un camino solitario en que el éxito no está garantizado, el jurado de esta edición quiso festejar la arquitectura de Toyo Ito por el optimismo que proyecta, por su ligereza única y universal a la vez. Por ello y por su capacidad para sintetizar estructura, espacio y forma, creando espacios amables y sensibles al contexto, Toyo Ito pasa a ser el Pritzker No.38 y sexto japonés en el olimpo de la arquitectura.

© Prizker Prize

El cargo La ceremonia del Pritzker apareció primero en Arquine.

En unas declaraciones recientes Toyo Ito manifestó su admiración por las primeras obras de Juan O´Gorman, lo que desencadenó la exposición sobre el arquitecto mexicano en el Museo Wataro de Tokio: “No tenía la menor idea sobre la arquitectura o del arquitecto hasta que llegamos a la casa. Inesperadamente, se trataba de arquitectura moderna. La primera cosa que vi fue un simple volumen cúbico, azul, flotando sobre pilotes. Era azul brillante. A la izquierda del cubo azul, se presentaba un volumen primitiva más grande, elevado por las mismas columnas delgadas. El volumen más grande estaba pintado de rojo y blanco, lo que creaba buen contraste con el más pequeño. El volumen más grande contaba con un pequeño puente de un lado, que se estiraba hacia el cubo azul. Parecía que el elemento grande estiraba sus brazos hacia el azul”.

“Cuando Víctor Jiménez me dijo que el volumen rojo era la residencia-estudio de Rivera y el azul, de Kahlo, ambos comenzaron a parecerse a las figuras de los dos artistas: Rivera, grande y corpulento, con su brazo sobre el hombro de Frida, ahí, llena de orgullo. Aquí su relación se presenta de una manera muy dinámica y compleja, incorporada como un diagrama abstracto del espacio”. “Pasando las bardas formadas por cactus, detrás de los dos volúmenes encontramos un tercer volumen construido para Guillermo Kahlo, fotógrafo y padre de Frida”. “Mientras que disfrutaba del espacio interior, quedé aún más impresionado por esa pureza arquitectónica que ya se notaba desde afuera. Me parecía que la casa había sido construida totalmente con el propósito de seguir una ideología funcionalista y una cierta economía de medios”.

“La intensa búsqueda de funcionalidad es evidente en las plantas, en el sistema estructural, en los detalles de las aperturas y en los diversos sistemas. Por ejemplo, las plantas están basadas en un módulo de 3 m x 4 m (para Rivera) o de 3 m x 3 m (para Kahlo). Todos los elementos, excepto las escaleras y una gran apertura en el cuarto de Rivera, están regidos dentro del módulo. La geometría de la apertura triangular parece ser una derivación de otras lógicas, como las vistas y la iluminación”.

“El taller de Rivera se llena de la luz que desciende por tres tragaluces en el techo. Las tuberías y tubos de recolección de basura quedaron expuestos, enfatizando la persistencia de la funcionalidad y economía de recursos. El alto perfil de diseño me parece equivalente al de las residencias tempranas de Le Corbusier. Tratándose de la perfección de una estética minimalista, no sería exagerado decir que esta casa sobrepasa a las obras de Le Corbusier. Me emocionó descubrir que la claridad del espacio se derivaba por completo de la racionalidad y cambió por completo mi impresión de México. Para mí, este país siempre había sido una tierra de espíritus vibrantes y energía indígena, más no de rigor y racionalidad. Inevitablemente comencé a preguntarme cómo había sido posible generar una arquitectura tan pura, dentro del contexto mexicano. Esta cuestión no hizo más que aumentar en complejidad cuando descubrí que jamás había oído hablar del arquitecto, y que tenía tan solo 26 años de edad cuando diseñó esta residencia”.

“Creo que la única estrategia posible en la arquitectura moderna es separarse por completo de la historia y las costumbres. Estas dos casas muestran cómo la adopción de una forma arquitectónica moderna nunca es un proceso gradual”.

Texto publicado en Arquine No.10 | Interiores Mexicanos | “Toyo Ito descubre a Juan O´Gorman”

El cargo Toyo Ito descubre O´Gorman apareció primero en Arquine.

Lo que me atrae no es visualizar el viento sino pensar lo maravilloso de una arquitectura sin forma, ligera como el viento

Toyo Ito

A los 71 años de edad, Toyo Ito ha recibido el Premio Pritzker de Arquitectura 2013. Ito es el sexto arquitecto japonés en recibir el galardón más prestigioso en arquitectura (Kenzo Tange en 1987, Fumihiko Maki en 1993, Tadao Ando en 1995, y Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en 2010). Este año, el jurado del Pritzker estuvo integrado por Lord Palumbo, Alejandro Aravena, Stephen Breyer, Yung Ho Chang, Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y Martha Thorne. La ceremonia de premiación será el próximo 29 de mayo en la John F. Kennedy Presidential Library and Museum de Boston, Massachusetts.

Toyo Ito nació el 1 de junio de 1941 en Keijo, Seúl. Graduado por la Universidad de Tokio, Departamento de Arquitectura en 1965, en 1971, funda su propio estudio en Tokio llamado Urban Robot (Urbot). En 1979 cambia por Toyo Ito & Associates, Architects. Ha recibido numerosos premios internacionales, entre ellos en 2010, el Praemium Imperiale número 22 en honor del príncipe Takamatsu, en el 2006, el Instituto Real de Arquitectos Británicos Royal Gold Medal, y en 2002 el León de Oro a la Trayectoria por la VIII Bienal de Venecia Exposición Internacional. Su obra ha sido objeto de exposiciones en museos de Inglaterra, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, Italia, Chile, Taiwán, Bélgica y numerosas ciudades de Japón. Publicaciones de y sobre él se han publicado en todos los países y mucho más. Obtuvo becas de Honorarios en el Instituto Americano de Arquitectos, Instituto Real de Arquitectos Británicos, el Instituto de Arquitectura de Japón, la Sociedad de Tokio de Arquitectos e Ingenieros de Construcción y la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. El año pasado ganó el León de Oro por Mejor Participación Nacional con el Pabellón de Japón | Architecture possible here? Home-for-All en colaboración con Atsuko Sato, Tae Mori + Naoya Hatakeyama, Kumiko Inui, Sou Fujimoto y Akihisa Hirata.

White U, 1976

White U, 1976

White U, 1976

White U, 1976

Silver Hut, 1982-1984

Silver Hut, 1982-1984

Museo Municipal de Yatsushiro, 1988-1991

Cúpula en Odate, 1993-1997

Cúpula en Odate, 1993-1997

Cúpula en Odate, 1993-1997

Mediateca de Sendai, 1995-2000

Mediateca de Sendai, 1995-2000

Pabellón para la Serpentine Gallery, 2002

Centro de Artes Escénicas en Matsumoto, 2000-2004

Edificio TOD en Omotesando, 2002-2004

Crematorio Meiso no Mori, 2004-2006

Biblioteca de la Universidad de Arte Tama, 2004-2007

Biblioteca de la Universidad de Arte Tama, 2004-2007

Estadio Nacional de Kaohsiung, 2006-2009

Museo de Arquitectura Toto Ito, 2006-2011

Museo de Arquitectura Toto Ito, 2006-2011

Pabellón de Japón para la Bienal de Venecia | Architecture possible here? Home-for-All, 2012

Pabellón de Japón para la Bienal de Venecia | Architecture possible here? Home-for-All, 2012

El cargo Pritzker para Toyo Ito apareció primero en Arquine.

El pabellón ganador a la mejor participación nacional fue otorgado a Japón como parte de una colaboración entre arquitectos jóvenes, comunidades locales y procesos creativos imaginativos para diseñada una nueva región tras un desastre natural. Toyo Ito, curador del pabellón, sintetiza el sentido de la propuesta como una crítica a la arquitectura de autor, cuestiona quiénes son los arquitectos que están construyendo actualmente y propone Home-for-All para regresar la memoria colectiva a los ciudadanos, una propuesta que trasciende la relación profesional-amateur y constructor-residente. Es una invitación para (re) pensar qué es la arquitectura.

León de Oro | Mejor Participación Nacional

Pabellón de Japón | Architecture possible here? Home-for-All | Toyo Ito, Atsuko Sato, Tae Mori + Naoya Hatakeyama, Kumiko Inui, Sou Fujimoto y Akihisa Hirata

León de Oro | Mejor proyecto Common Ground (Arsenale)

Torre David Gran Horizonte | Urban-Think Tank (Alfredo Brillembourg, Hubert Klumpner) y Justin McGuirk (Venezuela + Gran Bretaña)

León de Plata | Mejor proyecto del Pabellón Central (Giardini)

Architecture as New Geography | Grafton Architects (Yvonne Farrell y Shelley McNamara) + Paulo Mendes da Rocha

Menciones honoríficas

Pabellón de Polonia | Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers | Katarzyna Krakowiak + Hanna Wróblewska y Michal Libera.

Pabellón de Rusia | i-city | rigory Revzin, Sergei Tchoban + Sergey Kuznetsov, Valeria Kashirina.

Pabellón de Estados Unidos | Spontaneous Interventions: Design Actions for the Common Good 596 Acres | Cathy Lang Ho,  Ned Cramer, David van der Leer + Paola Antonelli, Anne Guiney, Zoe Ryan, Michael Sorkin.

 Copycat. Empatia e invidia come generatori di forma (Arsenale) | Cino Zucchi

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