Este centro de 17 plantas aporta más de 450.000 pies cuadrados de instalaciones para pacientes hospitalizados, ambulatorios y de investigación al actual campus del Emory University Hospital Midtown y al Instituto Oncológico Winship, que actualmente es el único centro oncológico integral del estado de Georgia, EE. UU. designado por el Instituto Nacional del Cáncer (NCI). Las nuevas instalaciones, diseñadas para adaptarse a las necesidades de los pacientes, constituyen un nuevo paradigma de diseño hospitalario y, en última instancia, mejoran el acceso a la atención y los servicios oncológicos en Atlanta, Georgia y otros lugares.

El edificio alberga instalaciones oncológicas integrales, incluidas camas de hospitalización, capacidad quirúrgica, tratamiento de infusión, clínicas ambulatorias, diagnóstico por imagen, aceleradores lineales y áreas de bienestar, rehabilitación e investigación clínica. El proyecto compromete al Instituto Oncológico Winship a construir y mantener sus programas oncológicos distintivos mediante la contratación, la retención, el compromiso y el desarrollo del profesorado, el personal y los estudiantes en prácticas.

Un elemento central del diseño del edificio son sus “comunidades asistenciales” de dos plantas, cada una centrada en un tipo específico de cáncer. En ellas, los servicios normalmente distribuidos por todo el hospital se organizan en destinos únicos que combinan funciones de examen, consulta, infusión y apoyo, dando lugar a una serie de comunidades íntimas que se adaptan al viaje de cada paciente. Estas “comunidades asistenciales” no sólo minimizan, o en algunos casos eliminan, la necesidad de que los pacientes esperen, sino que también unen a compañeros y familiares y permiten a los especialistas visitar tanto a pacientes ingresados como ambulatorios sin salir de las dos plantas.

El cargo Instituto Oncológico por SOM apareció primero en Arquine.

¿Qué pasa cuando se deteriora la respiración? A finales del siglo XIX, tras avances en las ciencias y técnicas médicas, se descubrió qué era aquello que causa lo que hoy conocemos como la tuberculosis: una enfermedad fulminante cuyos síntomas pueden paulatinamente limitar la respiración hasta extinguirla. Iniciado el siglo XX, una epidemia de tuberculosis se cernía en todo el mundo y la salud pública en diferentes países atravesaba crisis en mayor o menor medida. No fue hasta mediados de siglo cuando se detuvo la propagación masiva de la patología respiratoria gracias a la invención de antibióticos así como la aparición del medio de detección de la tuberculosis, los rayos X. Hasta antes de tales descubrimientos, se tenía la idea de que los edificios viejos y desgastados eran focos de propagación de la tuberculosis; los espacios sin luz, sin ventilación, con humedad y polvo, eran considerados los anfitriones perfectos para la bacteria responsable de tal enfermedad. Por este motivo entre otros, tras la vuelta del siglo XIX, la disciplina del diseño arquitectónico comenzó a prescindir paulatinamente del abigarramiento característica de los estilos clasicistas o decorativos, y se comenzaron a diseñar fachadas e interiores según la conformidad de la función y la forma, siguiendo premisas de composición racional. Edificios de superficies lisas y blancas, depurados de ornamentación, con amplios cristales y vanos que procuraban en la medida de lo posible la ventilación e iluminación fueron de las primeras construcciones hechas con concreto armado y acero estructural, e hicieron alarde de una nueva tradición—como la llamó el historiador Siegfried Giedion—que, retrospectivamente, para la historiografía de la arquitectura del siglo XX, fue conocida como arquitectura moderna. Una de las primeras muestras de edificios cuyo diseño estuvo regido según la construcción con materiales industriales fue la tipología del hospital. Particularmente, el hospital sanatorio para pacientes de tuberculosis. Por lo tanto, la aparición de la arquitectura moderna puede ser considerada como un acontecimiento de motivaciones médicas, puesto en marcha mediante un entendimiento mecanicista del cuerpo, de la sociedad y de la urbanización. Bajo este régimen de conocimiento, se considera que la función de un cuerpo procede de manera binaria—o el paciente oxigena o no oxigena—según la correspondencia del funcionamiento de las partes en relación con la totalidad del sistema; cualquier sistema: el cuerpo humano, la organización social, la planificación urbana o un edificio particular. La máxima de la arquitectura moderna según la cual “la forma sigue a la función” (form follows function) refiere a aquella manera de entender un sistema a partir de sus partes que conforman un todo ordenado. Es decir, la forma en la que cada parte del todo está ordenada habría de ser derivada lógicamente a partir de su función dentro del conjunto. 

A sabiendas de que las patologías de un acontecimiento fundacional con respecto a aquello que funda es legado a las generaciones posteriores, podemos vislumbrar cuál fue una secuela de la tuberculosis: el hecho de restringir el entendimiento de la respiración exclusivamente a su aspecto médico, binario y mecanicista, enfatizando así su entendimiento lógico y ofuscado casi completamente la relación que ella guarda con la dimensión inconsciente del cuerpo. Al no considerar la respiración como el proceso fisiológico que integra la conciencia y lo inconsciente, se restringe también su función como puente que permite el paso hacia los estratos escondidos de la subjetividad. Por lo tanto, para la arquitectura y sus pretensiones médicas provenientes de un régimen de conocimiento que considera al habitante—y al paciente—y su entorno como partes de un sistema mecánico, el inconsciente está más allá del alcance de tales disciplinas modernas. El inconsciente queda relegado a la sombra. Hasta hoy, las disciplinas de la arquitectura y la medicina en su condición contemporánea ignoran en gran medida la dimensión inconsciente del sujeto. 

La arquitectura moderna desde su origen y a lo largo de su desarrollo pasó por alto lo que permanece en la sombra. Sin saberlo, aquella nueva tradición siempre estuvo circunscrita por la dimensión inconsciente de la subjetividad moderna. Por lo tanto, ésta siempre se inmiscuye cual sustancia gelatinosa dentro de la disciplina entendida como un relato historiográfico a sabiendas de que para constituir un discurso narrativo coherente es necesario excluir aquello que varía de la regla; en este caso, de las reglas de lo racional, de lo saludable, y de la forma que sigue a la función. La manera en la que esto se manifiesta no puede ser explicitada directamente con aseveraciones, sino que se trasluce mediante la imposibilidad de agotar ciertas preguntas. Preguntas suscitadas por aparentes incoherencias procedentes de tres anécdotas incompletas, acontecidas al principio, en el clímax, y en el desenlace de la arquitectura moderna así entendida por su propia historiografía a lo largo del siglo XX.   

La primera anécdota corresponde al entorno abigarrado de Viena en los últimos años de la Monarquía dual, a principios del siglo XX, donde emergió una clase burguesa confundida que buscaba hacer alarde de su nueva riqueza y ostentaba el ornamento por el ornamento. Aquella aristocracia decadente se ganó como enemigo al arquitecto austriaco Adolf Loos, cuyo esfuerzo creativo a lo largo del primer tercio de siglo estuvo motivado por purgar la arquitectura de decoración innecesaria, vulgar, despilfarradora y pasada de moda. Además de haber proyectado una serie de casas para familias pudientes, todas apegadas al entonces revolucionario arquetipo del cubo blanco, las fuertes afirmaciones de Loos fueron postuladas en su conferencia dictada en 1910, Ornamento y delito, posteriormente publicada. Con precisión aforística, el austriaco da cuenta de los motivos estéticos, éticos, históricos y materiales del por qué la arquitectura y demás disciplinas del diseño en su condición moderna no se pueden permitir la decoración. “[…] La epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Yo, sin embargo,” dice Loos, “veo en ello un retroceso”; “El ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado”. Su conferencia termina de la siguiente manera: “La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda.” Junto con el eco de esas ideas resuenan temas hoy problemáticos, pero no cabe duda que el austriaco en su respectivo entorno intelectual hizo uso sofisticado de sus capacidades racionales, argumentativas, en aras del desarrollo de la arquitectura moderna. Sin embargo, en lo que respecta su vida privada, la subjetividad de Loos parece haber sido más compleja, oscura, y susceptible de lo que él mismo habría descalificado como ornamental. 

Siete años antes de su conferencia, en 1903, el número inaugural de la revista Kunst publicó fotografías de uno de los primeros proyectos de Adolf Loos: el interior del cuarto que el arquitecto diseñó para su esposa, Lina Loos, dónde él mismo también pernoctó, supuestamente hasta su muerte. El cuarto está completamente forrado con textiles blancos. La cama cubierta con una colcha de seda blanca, parece que flota sobre una sábana que se extiende hasta ser alfombra de piel de angora, y cortinas de lino blanco cubren las paredes y ventanas. Las fotografías hablan por sí mismas y suscitan una serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que la misma persona que arremetió tan vehementemente contra la seda, los terciopelos y los encajes, habite todas las noches entre un racimo de pelusa?, ¿cómo es que un arquitecto que habla tan favorablemente a propósito de la salud a su vez permanezca en un cuarto tan propenso a la acumulación de polvo, sobre todo, si tenemos en mente que en aquel entonces se pensaba que el polvo favorecía la tuberculosis?, ¿cómo se justifica el hecho de que el mismo hombre moderno que dicta una conferencia titulada Ornamento y delito cometa todas las noches el delito de pernoctar en un cuarto convertido en ornamento? 

El segundo ejemplo le corresponde al arquitecto suizo Le Corbusier. Consiste en una remodelación de un departamento ubicado en el centro de París diseñado para el excéntrico Charles de Beistegui. Charles era una figura particular. Originario de una familia pudiente cuya riqueza provenía de ser dueña de minas de plata en México en los años más despiadados del porfirismo, el espíritu de Charles era el de un europeo frustrado por no ostentar título nobiliario. Dentro de la alta bohemia de su época, Charles de Beistegui fue conocido como un multimillonario y mecenas excéntrico que aprovechaba las oportunidades adecuadas para organizar fiestas y banquetes en sus casas decoradas por él mismo. Lo que lo atrajo a París fue cierto ambiente cosmopolita, aristócrata, dónde se procuraba el voyeurismo y la expresión artística mediante festividades efímeras como ballets, proyecciones de cine y bailes enmascarados, todo esto bajo la influencia de las vanguardias artísticas y literarias de inicios del siglo XX. En un afán por suscribir a la ola de patronaje emergente de arquitectura moderna, Charles de Beistegui adquirió un departamento amplio en un último piso sobre la avenida Champs-Élysées, y buscó remodelarlo al estilo moderno. Organizó un pequeño concurso—sin que los concursantes supieran que estaban concursando—entre Le Corbusier junto con Pierre Jeanneret, y otros dos arquitectos, Gabriel Guevrekian y André Lurçat. En una carta de julio de 1929, luego de recibir el encargo, Le Corbusier le manifiesta a Charles su disposición para colaborar: 

“Su encargo nos interesa porque tiene un programa de escaparate, porque propone una solución para las azoteas de París sobre las cuales llevo años hablando… A propósito de mi, mi campaña lleva veinte años en desarrollo. He conseguido la victoria. Ahora soy conocido; se sabe lo que hago. Cada día intento alcanzar la perfección. Tengo solo una idea, la de hacer de cada uno de mis problemas una pura, insuperable, obra correcta.”

A lo que Le Corbusier se refiere con un “programa de escaparate” es al hecho de que Charles no quería una residencia permanente, una machine à habiter, como el arquitecto suizo conceptualizaba la unidad de vivienda; más bien, lo que el excéntrico cliente quería era una casa de noche, una penthouse de uso flexible en París para un soltero de clase alta, en la cual recibir amigos y celebrar recepciones y fiestas. La versión final fue una mezcla de las distintas propuestas que resultaron del pequeño concurso inicial, y Le Corbusier fue el arquitecto que posibilitó las inusuales peticiones del cliente, de las cuales una fue que no hubiera instalaciones de iluminación eléctrica pero sí una serie de dispositivos eléctricos, compuertas, candelabros, puertas deslizantes, un proyector, una cámara obscura, un periscopio, etc. Como es el caso en el cuarto de Adolf Loos, las fotografías del departamento de Charles de Beistegui hablan por sí solas y suscitan otra serie de preguntas incómodas: Le Corbusier conocía a su cliente, fácilmente pudo haber imaginado qué tipo de muebles habitarían su interior, sabía que Charles era un snob de sensibilidad estética conservadora, ¿cómo fue que no opuso resistencia y simplemente hizo la voluntad de su cliente?, ¿cómo fue que un arquitecto que—en sus propias palabras—buscaba la perfección, la idea de una obra correcta, insuperable y pura, tuvo tan buena disposición en facilitar un programa de escaparate?, ¿cómo se explica que un arquitecto con tan claras intenciones sobre el futuro de la arquitectura—“arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en Hacia una arquitectura—aceptara el encargo de un condominio que ni siquiera serviría como vivienda? Aproximadamente siete años antes, Le Corbusier había postulado un proyecto titulado La Ville Contemporaine, que consistía en demoler gran parte del centro de París para construir torres de vivienda que albergarán a tres millones de personas. ¿Cómo es que el mismo arquitecto que propone demoler el centro una ciudad posteriormente construye en él una penthouse para un multimillonario pretencioso?, ¿cómo puede ser que uno de los más arrojados proponentes de la arquitectura moderna proyectará un interior tan ecléctico y conservador? 

El tercer ejemplo le corresponde al arquitecto alemán Mies van der Rohe. En su etapa de madurez profesional, Mies tenía intenciones y pensamientos claros en torno a la arquitectura, o como él la llamaba, el arte de construir, que en sus mismas palabras quiere decir “crear formas que emergen de la naturaleza de la tarea con los medios de nuestro tiempo”. En 1923, Mies editó junto con Hans Richter el segundo número de la revista G y dentro de ella anotó un párrafo: 

“No conocemos formas, sólo problemas de construcción. La forma no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. No hay tal cosa como la forma en sí misma. Lo verdaderamente formal está condicionado, embebido en la tarea, desde luego, la más elemental expresión de su solución. La forma como meta es formalismo; eso lo rechazamos. Tampoco nos esforzamos por alcanzar un estilo. Inclusive la búsqueda de estilo es formalismo. Nosotros tenemos otras preocupaciones. Lo que nos concierne es liberar a la construcción de la actividad de los especuladores estéticos y hacer de ella, de nuevo, lo que debería ser, principalmente CONSTRUCCIÓN [BAUEN]”. 

Fue con tal actitud que el arquitecto alemán realizó a lo largo de sus años en Europa y luego en Estados Unidos una serie de obras que destacaron por estar a la vanguardia del desarrollo de la arquitectura moderna. A través de esta manera de aproximarse al arte de construir —despersonalizada, pragmática y comprometida— fue como Mies se convirtió en una figura canónica para la nueva tradición. 

En 1945, en una cena organizada por amigos en común, Mies conoce a la doctora Edith Farnsworth—una médica especialista en patologías de riñones. Alto, impecablemente vestido y afeitado, de mirada penetrante y una actitud seria que irradiaba elegancia, el arquitecto cautivo el interés de la doctora. Ella le compartió sus planes de construir una casa de fin de semana en el extrarradio de Chicago, en el estado de Illinois. Mies se ofreció diseñarla él personalmente. Así comienza una larga anécdota de una relación arquitecto-cliente por demás particular, que desde la admiración devino afinidad, pasando por un affaire, atravesada después por un desencanto seguido por riñas, discusiones, problemáticas relacionadas con presupuesto que culminaron en una demanda de ella a él y una contra demanda de él a ella. Una de las cuestiones que provocó más tensión fue el hecho de que dentro de la composición que había planteado el arquitecto no había espacio para colocar un closet. El núcleo de la cocina y el baño ya era demasiado grande y colocar un armario aislado hubiera vencido la lógica, la función de la casa, cuya transparencia era lo esencial pues la naturaleza que circunda las orillas del río Fox de alguna forma tenía que estar dentro de la casa. Con latente misoginia, Mies van der Rohe le dijo a su clienta, “es una casa de fin de semana. Solo necesitas un vestido. Cuelgalo con un gancho detrás de la puerta del baño”. Pero al final el arquitecto concedió. En la casa entregada hubo closet. Aquellas problemáticas que sucedieron con el closet ocurrieron de forma similar con las cortinas, los cristales, el aire acondicionado, las tuberías, la chimenea, etc. Otro motivo de conflictivo fue el hecho de que Mies se aferró a que los muebles del interior fueran unos que había diseñado él, no los que prefería ella. Seis años y ocho múltiplos de presupuesto original después, en 1951, fue entregada la Casa Farnsworth. Es uno de los especímenes de arquitectura moderna más bellos, un hermoso objeto arquitectónico y un interior que—además de guardar similitud con un cuarto de sanatorio de tuberculosis—para la doctora Farnsworth resultó inhabitable. La vendió en la década de los setentas y se fue a vivir a Italia. 

La caja de cristal postrada sobre 8 columnas de acero estructural blanco es asombrosamente fotogénica. Sin embargo, conocer las minucias anecdóticas de su desarrollo suscita una respectiva serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que el mismo arquitecto que autoproclama rechazar el formalismo y la especulación estética persiga tan afanosamente la morfología del resultado final?, ¿por qué Mies no contempló de inicio un closet, y por qué se lo negó después a la doctora Farnsworth siendo él tan minucioso con su propia vestimenta? A sabiendas de que quien determina la habitabilidad de un proyecto es el cliente, ¿por qué Mies se permitió diseñar algo que parece apegado a la máxima según la cual la forma sigue a función pero que es a su vez inhabitable, es decir, que no funciona?, ¿Cómo se explica que alguien que tiene concepciones tan universales de la arquitectura — “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio” dijo en otro momento Mies — y tan altos estándares de su trabajo y del rol que él mismo desempeña en el arte de construir, actúe de manera tan altiva y mezquina? 

Inconsecuentes. Así se apetece adjetivar a aquellos tres arquitectos modernos. Tanto Adolf Loos como Le Corbusier y Mies van der Rohe aparentan en sus respectivos ejemplos postular o escribir una cosa y después hacer otra. Más allá de lo que cada uno de estos arquitectos dijo, escribió o construyó en su obra reunida, con el anecdotario mencionado basta para decretar que, por las formas en las que actuaron son merecedores de llamarles inconsecuentes y además: el austriaco, depravado; el suizo, lambiscón; el alemán, hipócrita. Así considerados, las series de preguntas incómodas suscitadas por sus deslices hacia lo caprichoso y lo inconsecuente, quedarían respondidas. La conclusión sería que los tres arquitectos actuaban según sus antojos, aprovechándose de sus clientes y sus circunstancias. De tal forma, emitiríamos un juicio satisfactorio sobre el actuar de nuestros tres maestros modernos. Sin embargo, tal juicio procedería de una lógica binaría, médica; la misma lógica que sirvió para curar la tuberculosis—terminando con sus síntomas pero inaugurando sus secuelas—cuya característica es que atiende lo que está a la luz mientras que ignora lo que permanece en la sombra. 

Las contracciones rítmicas del diafragma desencadenan el proceso que oxigena el cuerpo y simultáneamente contiene en un mismo ciclo las dimensiones consciente e inconsciente del sujeto; es decir, integra la luz y la sombra. Aquello que sucede con la respiración pasa de igual forma con uno de sus procesos paralelos: la inspiración. La inspiración entendida como la responsable del confuso origen heterogéneo, contingente, de ideas y obras súbitas no atribuibles a la lógica binaria, mecanicista, ni a la mera aplicación de reglas o la repetición de técnicas de búsqueda y hallazgo. Si la respiración es lo que sostiene el cuerpo del autor creador, o autora creadora, la inspiración es lo que sustenta su producción creativa. “Inspiración, inhalación, insinuación, incursión vertical de una idea, apertura o asomo de lo nuevo:”, escribe Peter Sloterdijk, “ese concepto designaba en otro tiempo, cuando aún se podía utilizar sin ironía, el hecho de qué una fuerza informadora de naturaleza superior convirtiera una conciencia humana en su tubo o caja de resonancia”. ¿Qué inspiró en sus momentos a Loos, a Le Corbusier o Mies?  En ciernes y a lo largo del siglo XX, aquella “fuerza informadora de naturaleza superior” fue el cuerpo, sin embargo — contrario a su entendimiento desde la medicina, como una suma de sus partes o sistemas — el cuerpo como resultado de un proceso de individuación que es atravesado por la experiencia, constituido por varias capas; entre ellas, sedimentos profundos de la subjetividad que, usualmente, los estratos superiores de la conciencia reprimen. Es decir, lo que inspiraba a nuestros tres maestros modernos era el revés de lo que ellos mismos reprimían. 

Mediante un análisis que no le rehuya a la sombra, al inconsciente, se vislumbra que cuando uno actúa de forma inconsecuente no es que esté siendo contradictorio. Más bien, está actuando de forma completamente consecuente con aquellos estratos de la subjetividad de los cuales uno mismo aún no es consciente. Tales estratos ocultos, que para el sujeto se mantienen latentes, reprimidos, se hacen explícitos mediante ciertos actos: en los deslices, en los caprichos y en los titubeos. El cuarto de Adolf Loos, el departamento de Charles de Beistegui y la casa de la doctora Farnsworth son eso: deslices, caprichos, titubeos. Juntas, las instancias de aquella tres anécdotas bajo el análisis aquí planteado a su vez suscitan su propia serie de preguntas incómodas: ¿cómo se explica que el haber curado la tuberculosis termine por ser su propia patología?, ¿por qué la historiografía de la arquitectura del siglo XX activamente ignora estas anécdotas?, ¿cómo se constituyó un discurso narrativo coherente en torno a la arquitectura moderna a partir de lo que de otra forma pareciera ser una serie de titubeos aislados?, ¿qué significa esto para la arquitectura contemporánea?, ¿por qué insistimos en seguir discurriendo sobre Loos, sobre Le Corbusier, sobre Mies?, ¿qué reprime la arquitectura moderna? Ante la imposibilidad de agotar estas preguntas, podemos al menos explicitar el hecho de que—antes de cualquier cuarto aterciopelado, antes de cualquier penthouse parisina y antes que cualquier caja de cristal—lo primero que habita esta cosa que somos es su propia piel.  

El cargo Titubeos apareció primero en Arquine.

the pesky mosquito, that never gets fat;

we ne’er shall have peace till his buzzing shall cease,

there’s one less mosquito i’m thankful for that.

J. L. Eldridge. 1889

Cuernavaca, “antes conocida como “Quauhnahuac, al sur de las faldas de la cordillera de Guchilque, con un clima templado, de los más agradables y apropiados para el cultivo de árboles frutales europeos,” según se puede leer en el Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, de Alexander von Humboldt, publicado en 1811. Poco más de ochenta años después, en la Guía práctica de la Ciudad y Valle de México, con excursiones a Toluca, Tula, Pachuca, Puebla, Cuernavaca, etc. y dos mapas, escrita por Emil Riedel, se lee que Cuernavaca “se encuentra medio escondida entre dos cañadas, es muy irregular, extendiéndose en una franja larga y estrecha, rodeada de jardines y avenidas, manantiales y cascadas. Anteriormente fue propiedad y residencia de Cortés y aquí los franciscanos fundaron el 2 de enero de 1529 uno de sus monasterios más importantes, del cual la iglesia es ahora la Parroquia. Destacan además el Jardín Borda, un bonito parque y la casa de Cortés aún conocida como Casa del Marqués.” Ni Humboldt ni Riedel mencionan en sus muy breves descripciones de Cuernavaca a los Mosquitos. Sin embargo, actualmente, en varios sitios de  internet informativos para turistas se advierte tener precauciones con los mosquitos, sobre todo en los meses en que las infecciones por dengue aumentan —de abril a noviembre, según se puede leer en uno de ellos.

Plano de la ciudad de Cuernavaca, dibujado por Rafael Barberi, 1866

Carta topográfica de Cuernavaca, 1977

Carta topográfica de Cuernavaca, 1999

Esas cañadas, manantiales y cascadas, junto con el clima templado y agradable —que apuntó Humboldt— a poco más de 1500 metros sobre el nivel del mar, son quizá la razón para que Cuernavaca, desde Cortés a Maximiliano y luego escritores, pintores, celebridades internacionales y decenas de miles de habitantes de otras ciudades, principalmente la Ciudad de México, fuera elegida como lugar de descanso o de retiro. Y Cuernavaca fue creciendo primero lenta y luego rápidamente, pero siempre de manera poco ordenada —independientemente de la diferencia entre lo “formal” y lo “informal”.

En su reciente libro Monstruos de la barranca. Entre miseria y aguas residuales, Giovanni Marlon Montes Mata y Rafael Monroy Ortiz, abordan los efectos —o, más bien, defectos— que implicó dicho crecimiento estudiando el destino de las aguas residuales junto con la proliferación de mosquitos en las barrancas que atraviesan o, más bien, que fueron llenadas por asentamientos urbanos —de nuevo, tanto formales como informales— en la ciudad de Cuernavaca. Explican, por ejemplo, que si bien según el censo de 2010, el 99 por ciento de las viviendas cuentan con escusado, 95 con agua potable y 98 con drenaje, analizando a detalle, de las 98 mil viviendas particulares habitadas, poco más de 61 mil tienen conexión a la red pública, 28 774 descargan a una fosa séptica y más de 6 mil lo hacen directamente a las barrancas. Escriben:

Retrete, evacuatorio y excusado son sinónimos de un mobiliario que está diseñado para colectar y desaparecer inmediatamente los residuos humanos (heces fecales y orina) con ayuda del agua potable, incluyendo todos aquellos diversos elementos existentes o por existir siempre y cuando quepan por el espacio disponible. Este instrumento está concebido para que no se concientice respecto al destino de los desechos. En este sentido, tiene similitud con el sombrero de un mago, a diferencia que es de porcelana y que del hueco en lugar de conejos salen ratas.

Esa manera como las ciudades —todas, sin duda, aunque algunas con menor o nula responsabilidad y peores efectos ambientales— desaparecen sus desechos primero haciéndolos invisibles —e inodoros— para la mayoría de sus habitantes lleva a los autores a postular el “síndrome urbano de amnesia residual aguda” y la “miopía residual severa”: “una enfermedad emergente que ataca principalmente el juicio y los ojos de los tomadores de decisiones al hacer caso omiso e ignorar las repercusiones de contaminar los ríos” —o arroyos, lagos, lagunas, mares y océanos. El crecimiento urbano según el modelo capitalista y peor aún en la etapa neoliberal que vivimos, confundiendo bienestar con “desarrollo” y desarrollo con ganancias, produce, de un lado, pobreza urbana: zonas enteras donde los habitantes carecen de los mínimos servicios, y, del otro, desechos de todo tipo que, en condiciones de “subdesarrollo”, se vierten directamente al entorno “natural” o, cuando no se tratan adecuadamente, se “exportan” a regiones “menos desarrolladas” —el caso de muchas ciudades en países ricos. Montes y Monroy investigaron cómo, “ahí donde la pobreza apesta y se concentran las desigualdades”, se dan las condiciones propicias para que quienes se desarrollen, esos sí, sean los mosquitos, vectores de distintas enfermedades infecciosas:

Buscando estos escondites potenciales —de los mosquitos—, a inicios de 2017 un doctor en economía, un artista de la construcción y un maestro en estudios territoriales intentaron ser lo suficientemente valientes para cuestionar la dinámica real de uno de los escenarios más contaminados en México, al recorrer a pie durante cuatro años barrancas urbanas y no tan urbanas de la “ciudad de la eterna primavera”.

Al estudiar las relaciones entre la proliferación de mosquitos y las condiciones higiénicas que propician la marginación y la pobreza urbanas, e incluir el costo de algunos tratamientos médicos —tan sólo por el tratamiento de 117 casos de dengue no grave el cálculo es de $368,342.00 anuales—, se entienden claramente los muchos efectos negativos del crecimiento urbano excluyente y mal planificado.

Ya en 1869, el geógrafo francés Elisée Reclus, en su Historia de un arroyo, había descrito cómo, incluso antes de entrar a una ciudad, “el alegre arroyo” ya se había transformado en “un inmundo desagüe”, y ya en al ciudad, “el arroyo se ensucia cada vez más” y no es alimentado más que por otros desagües, convirtiéndose en cloaca. Si en su libro Mosquito or man? The conquest of the tropical world, publicado en 1909, Rubert Boyce escribía que “el estudio de las enfermedades tropicales no sólo [había] conferido un mayor beneficio a la ciencia médica, sino que brindó ventajas nuevas e insospechadas al comercio, la civilización y la administración en países tropicales”, presumiendo “las nuevas áreas y territorios arrancados de la decadencia y entregados a la civilización” —una visión a todas luces antropocéntrica y, peor, colonial—, hoy, gracias a estudios como el de Montes y Monroy, sabemos que hay relaciones sociales, económicas, políticas, biológicas, ambientales… en fin, ecologías complejas que debemos tomar en cuenta al pensar y repensar nuestras ciudades, más allá del control, siempre necesario, de desechos y enfermedades.

El cargo Urbanismo, marginación y mosquitos apareció primero en Arquine.

Hace un año fue el inicio de un encierro casi total para todos los habitantes de las grandes ciudades. Cuando llego el invierno, la vida en los interiores fue brutal y claustrofóbica en algunos casos. Famosos arquitectos —entre muchos otros profesionistas— argumentaban que esto generaría graves problemas en la salud de las personas. Casi todos pensamos que seria algo de unos meses, pero al paso de los días, la gran mayoría de los seres humanos tuvimos que redescubrir y aprender a habitar los interiores de nuestros edificios y casas. Según la bióloga estadounidense, Emily Anthes, los seres humanos modernos pasan casi el 90% de su tiempo en espacios interiores, incluso desde antes de la pandemia.

En su libro “The Great Indoors: The Surprising Science of How Buildings Shape Our Behavior, Health, and Happiness”,[1]Emily Anthes nos revela algunos rasgos claves para este redescubrimiento de la vida en los espacios interiores: “estos espacios son un verdadero laboratorio de ecosistemas microbióticos que nos afectan y definen como vivimos”. Y continua: “un ecologista generalmente quiere ir a exteriores exóticos como el Amazonas para descubrir algo y pocas veces pensamos que en nuestros espacios interiores también existen complejos ecosistemas de bacterias y microbios que conviven con nostros”.

El valorizar la ventilación natural ha generado un sinfín de nuevas propuestas para reinventar aquella domesticidad, como lo explicó Beatriz Colomina hace más de dos décadas. En esta ocasión, toca un nervio pocas veces explorado de forma consciente, por los arquitectos: las consecuencias en la higiene que tienen nuestros espacios interiores. Según Anthes, en promedio un espacio interior alberga poco mas de 2000 especies de bacterias y microbios. La gran mayoria viene de los seres humanos que habitan estos espacios. La misma Anthes explica que la mayoria de todas estas bacterias no son de gran cuidado y la exposicion a estos microbios nos ayuda y hace mas resistente nuestro sistema inmune.

La pandemia ha acelerado el reconocimiento de lo critico que es la ventilacion natural en espacios cerrados y por ende, ha empujado a innovaciones en las tipologias de departamentos principalmente como lo demuestran los diseños de Cierto Estudio, que rompen la configuración básica de un departamento para proponer una nueva distribución interior. El planteamiento —muy europeo—  se fundamenta en el uso de los espacios domesticos primarios —como la cocina y la directa relación de esta con los sistemas de ventilación y luz natural— para proponer un nuevo esquema general para la vivienda en edificios.

Parámetros como la ventilación e iluminación natural han sido claves en el diseño arquitectónico por más de un siglo. Desde aquella insistencia con que Florence Nghtindale propuso una transformación del hospital victoriano abriendo los espacios para el paso de luz natural y el aire fresco. Estamos viviendo el ultimo redescubrimiento de lo mismo que ella propuso en los hospitales.

Cumplimos un año de vivir en el interior de nuestros espacios. Como antítesis al famoso mito de la caverna de Platón, esto nos ha llevado a descubrir mucho de lo hay adentro como parte de nuestra misma salud e higiene. Ya habrá momento para salir, pero por ahora hay mucho qué descubrir de nuestros espacios interiores.

Notas:

1. The Great Indoors: The Surprising Science of How Buildings Shape Our Behavior, Health, and Happiness; Anthes, E.; Scientific American Press; 2020. 

El cargo La gran vida en los espacios interiores apareció primero en Arquine.

Necesitamos un diagnóstico y una línea de conducta. En 1922 intenté profundizar un análisis, trabajé dentro del laboratorio. Aislé mi microbio. Lo observé desarrollarse. La biología del microbio apareció ante mí con incuestionable claridad. Certidumbres obtenidas; diagnóstico. Después, por esfuerzo de síntesis, trace los fundamentos principales de la planeación moderna de ciudades.

Le Corbusier, “Precisiones Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo”, 1930.

¿Es usted una persona saludable? Al emitir tal pregunta y su posible respuesta, positiva o negativa, va implícita una delimitación encubierta de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

Maticemos la pregunta: ¿Qué es la salud? La circunstancia pandémica actual nos sugiere hacernos esta pregunta de la forma más personal e individual. No obstante, la realidad social contemporánea nos pediría plantearlas pensando a escala colectiva y sistémica. Desde la perspectiva médica, el concepto de salud es una cuestión sistémica; esto quiere decir que la salud como fenómeno social atraviesa una amplia red de saberes, tecnologías, edificios, pacientes, trabajadores, doctoras y enfermeros, gobernanza, logística e insumos, aseguradoras y financiamientos, etcétera. Esta red es sistemática porque la totalidad de sus causas y consecuencias sobrepasan la suma de las voluntades de los individuos que la conforman. Por lo tanto, aunque la salud sea en el fondo un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la agencia de todo individuo miembro del sistema queda relegada ante la función que este cumple dentro de la red. En otras palabras, la sistematicidad del régimen de salud contemporáneo es tal al asegurar que la red de relaciones que se tejen entre sus componentes siempre produce los mismos resultados, los cuales están encausados hacia la rentabilidad económica o política que rinde la disminución de las enfermedades. Si se quisieran cambiar tales resultados, no habría que contratar nuevos miembros ni emplear nuevos componentes, sino alterar las relaciones y, particularmente, pensar en una nueva delimitación de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

El pasado enero, el Instituto 17 de Estudios Críticos, con sede en la Ciudad de México, celebró digitalmente la treintava edición de su coloquio bianual internacional titulado El sistema de salud: la salud del sistema. El evento hospedó reflexiones críticas en torno a los objetos, las relaciones y los límites inherentes a la red sistémica del régimen de salud actual, no contemplando únicamente la situación pandémica actual, sino desde antes de su intempestiva impronta. Las conferencias magistrales que tuvieron lugar dentro del marco del coloquio, particularmente las de Rafael Mandressi y Damián Verzeñassi, prestaron una reflexión sobre la delimitación del concepto de salud como es entendido actualmente. En su planteamiento, ellos argumentan a favor de dejar de pensar a la salud en su acepción negativa, como la “falta de enfermedad”, y más bien considerarla positivamente como un bien en sí, es decir, como una puesta en escena de las facultades psicosomáticas de los cuerpos entre y ante ellos mismos, y entre y ante su entorno, social, material y ecológico. 

Desde sus orígenes, la disciplina de la arquitectura ha estado íntimamente ligada con la salud al procurar por medio de sus componentes, cubiertas, muros, etc., la protección de sus habitantes. Sin embargo, el concepto de salud al cual ha abonado la arquitectura ha variado a lo largo del progreso de la disciplina dedicada al diseño del entorno construido. Por ejemplo, en el tratado canónico de Vitruvio, los Diez libros de arquitectura, el constructor romano comienza versando sobre el correcto emplazamiento que tendrían que tener los edificios con tal de garantizar su correcta salubridad. Aquello que influye sobre la salud, según Vitruvio, es la relación que los elementos como el sol, el viento y la lluvia mantienen con el sitio de construcción, ya que, para Vitruvio, la totalidad de cosas en la naturaleza eran consideradas una serie de variaciones de los elementos naturales: agua, fuego, tierra y aire. El constructor romano veía al espacio arquitectónico como una continuidad del espacio natural y, por lo tanto, la salud que los edificios les brindaban a sus habitantes se debía al perfecto equilibrio entre naturaleza, arquitectura y habitantes, es decir, a una continuidad de la salud entre todos los componentes. 

A lo largo de las épocas, el diseño del entorno construido ha contribuido a que la salud haya dejado de ser entendida como el equilibrio entre diferentes elementos y haya comenzado a pensarse como la carencia de enfermedad. En la remodelación de París del siglo XIX, por ejemplo, el diseño urbano siguió una motivación sanitaria, en la cual, por medio de obras de drenaje, el agua usada debía ser expulsada al extrarradio de la ciudad mediante tuberías que corren por debajo de las avenidas. Tales avenidas debían de ser anchas con tal de procurar el buen flujo del viento que ventilará los edificios, los cuales, a su vez, debían tener una densidad urbana razonable para evitar el hacinamiento. Entre edificios, parques con vegetación fueron puestos de forma calculada con tal de limpiar el aire y garantizar un mínimo de espacio verde por cada parisino. Es decir, en el diseño urbano de la ciudad —primero de París y después en urbes por todo el mundo— fueron incorporadas de forma estratégica medidas que removieran lo insalubre. A través del diseño y de las políticas públicas, se comenzó a llevar a cabo una gestión de la salud o, mejor dicho, una administración de la enfermedad.

Sin embargo, aún con todos los esfuerzos sanitizantes a escala urbana los estados europeos seguían sin poder garantizarles a sus ciudadanos la falta de enfermedad. Los padecimientos clínicos aumentaron en repetidas ocasiones a lo largo del siglo XIX hasta el primer cuarto del siglo XX, particularmente, aquellos debidos a la tuberculosis. Por lo tanto, si se considera al diseño como una posible herramienta médica, el advenimiento del movimiento moderno en la arquitectura fue el resultado de un afán sanitizante, no a escala urbana, sino arquitectónica. Es decir, las plantas bajas libres, las columnas portantes en vez de muros de carga, la ausencia de ornamentación, las paredes aplanadas y blancas en exteriores, interiores y baños, las ventanas corridas de piso a techo o a lo largo de la fachada y otras particularidades propias de la arquitectura moderna fueron patrones de diseño cuyo fin fue utilitario y no únicamente estético: su función era maximizar en la medida de lo posible la luz solar, la ventilación, la ausencia de polvo –el cual causaba tuberculosis, se pensaba– y, a su vez, erradicar las enfermedades que, bajo el criterio de la época, era sinónimo de procurar la salud. 

Al construir arquitectura que buscaba ir contra la enfermedad, se estaba afirmando implícitamente un concepto particular de salud. Un concepto que ha estado ligado históricamente al diseño del entorno construido. “Muebles, cuartos, edificios, ciudades y redes enteras son producidas por emergencias médicas apiladas una sobre otra a lo largo de los siglos”, menciona Beatriz Colomina. “Tendemos a olvidar fácilmente qué es lo que produce las capas de este apilamiento. Actuamos como si cada pandemia fuera la primera, como si intentáramos enterrar la incertidumbre y el sufrimiento del pasado.” 

El diseño tendría que estar implicado en una nueva definición de salud, una que no se reduzca únicamente a la ausencia de enfermedad. Dentro del marco del coloquio anteriormente mencionado, las reflexiones críticas fueron asertivas al destacar que el hecho de no padecer de enfermedades no quiere decir que seamos saludables si tomamos en consideración la decadencia generalizada actual, la degeneración ambiental exponencial, la inequidad económica severamente aguda, la fuerte polarización política y  el malestar psicosocial a escalas multinacionales. Si bien se considera que el bienestar de los mercados es un indicador de prosperidad, de salud económica, la verdad es que a pesar de que los índices y las bolsas de valores han gozado de cierto crecimiento, el entorno nunca había parecido estar tan enfermo. 

A pesar de que la salud es un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la íntima relación que la arquitectura ha mantenido con la salud como categoría social nos muestra que es una cuestión que no se puede separar del entorno general. Es decir, diseñar para la salud no se puede reducir únicamente a diseñar contra la enfermedad: el diseño de nuestros muebles, cuartos, ciudades y redes debe resaltar las facultades psicosomáticas de los cuerpos, entre y ante ellos mismos y entre y ante su entorno inmediato, social, material y ecológico. De esta forma, la arquitectura y el diseño del entorno construido podrían abonar en gran medida a que dejemos de hablar de un sistema de salud y comencemos a pensar en la salud del sistema. 

El cargo El sistema de salud: la salud del sistema. Diseño contra la enfermedad apareció primero en Arquine.

La salud es una de esas muchas condiciones primordiales de los seres humanos en el planeta, es algo que ha estado latente en la historia de la humanidad y ha ido transformándose con las condiciones de la vida en comunidad a lo largo de su existencia en la tierra.

Las creencias primigenias de la humanidad sobre la salud estuvieron vinculadas con actos de fe, es decir, de una estrecha relación cuerpo-naturaleza, en donde la naturaleza era un ente superior que provocaba enfermedades y, bajo ciertas condiciones (ritos y rituales) proveía de curas frente a éstas y, por supuesto, salud. Creencias que y aunque poco efectivas, demostraron el interés temprano no solo por mantenerse sanos, sino también por evitar la enfermedad.

Más tarde, con los griegos, la figura de Esculapio (Asklepios), el dios de la salud, persistió durante mucho tiempo como recordatorio del interés de esta civilización por la salud. Pero habrán sido las hijas de éste quienes se convertirán en figuras trascendentales para comprender las ideas de salud de los griegos. Panacea, diosa de la curación e Hygea (de donde proviene la palabra higiene), diosa de la salud o del arte de estar sano. Ambas son reconocidas en uno de los textos hitos de la medicina occidental, los tratados hipocráticos, y tendrán un valor importante en la idea de salud griega, especialmente el de la higiene. Es, a través de Hipócrates, que la postura de Panacea e Hygea sentará las bases del pensamiento griego sobre la salud como fuente de riqueza. 

Las críticas sobre la postura de los griegos acerca de la salud están enmarcadas en la elitización, los esclavos no formaban parte de esto y no eran instruidos para administrar su salud, tampoco lo eran las mujeres puesto que la idea del “bien vivir” no reconocía la satistacción de las necesidades vitales, sino aquellas que fueran menos efímeras. Quizá es aquí donde se sientan las bases de la subestimación de las labores reproductivas realizada predominantemente por mujeres.

Para los romanos la visión de salud era más pragmática y menos romantizada, quizá, que la de los griegos. El trabajo era una fuente de salud, el excesivo cuidado del cuerpo era propio de lo femenino por lo que no se consideraba útil y aparece una nueva concepción sobre la salud que vincula a la mente con el cuerpo: “mente sana en cuerpo sano”. Sin embargo, la contribución más importante del imperio romano fue el sistema sanitario y las conducciones de agua. Desde el siglo III el sistema de cañerías y desagües estaban en las casas. Además de también incorporar hospitales y clínicas como un servicio público. Es decir, inició de manera estructural la relación del espacio -especialmente el público- con la salud. 

Durante la Edad Media, como casi todo el avance de conocimiento, quedó estancado. La Peste, o la Muerte negra habrá sido uno de los capítulos más devastadores de la humanidad y habrá dejado como marca para evitar las epidemias: cuarentena. 

Más tarde, en el siglo XIX las enfermedades urbanas comenzaron a llamar con mayor medida la atención de los intelectuales y mucho de ello tendrá que ver con el crecimiento poblacional de las ciudades y las condiciones de la clase obrera y del lumpen. Flora Tristán, pensadora francesa-peruana, escribió un texto (Promenades dans Londres, 1840) que relata la extrema pobreza del proletariado inglés, pero será en 1883 que The bitter cry of outcast London de Andrew Mearns cimbrara las mentes de la aristocracia de la época con un “desgarrador” relato sobre la forma de vida de los pobres en Londres, para contemplar desde otras perspectivas la salud en las sociedades urbanas:

El problema era la ciudad gigante en sí misma. Se percibía como fuente de múltiples males sociales, posibles decadencias biológicas y potenciales insurrecciones políticas. Desde 1880 a 1900, quizás hasta 1914, las clases medias estuvieron asustadas

Es ya en el siglo XX que comienzan a hacerse extensivas investigaciones relativas a la salud desde la antropología y la sociología, es decir, de comprender a profundidad la relación de los contextos y la salud, además de lo directamente biológico. Crece el interés en la relación existente entre la pobreza y la enfermedad y se hacen visibles las prácticas de higienización en las ciudades en crecimiento, donde se buscaba evitar la propagación de enfermedades infecciosas a través del orden y el separatismo.

En la serie The Nick, que relata la vida de un brillante doctor adicto a la cocaina en un hospital neoyorquino a inicios del siglo XX, es posible ver varias de estas problemáticas, dadas por la creciente migración de Europa y Asia a Estados Unidos, así como las políticas discriminatorias existentes para la atención de la salud a los migrantes en esa época y la importancia del ordenamiento territorial para la ubicación de la población en el territorio de acuerdo a su etnia y su nivel socioeconómico.

En la historia de la salud en las ciudades aparecen signos de control permanente de las élites sobre grupos o sectores menos favorecidos, esto hace que las soluciones que se ofrezcan sean soluciones que que discriminan o segregan y que provocan un desarrollo desigual en las ciudades esto, por supuesto, sumado a la desigualidad transversal existente en otros ámbitos.

La administración de la salud ha sido un elemento diferencial para las clases sociales en las ciudades, pensar en cómo se adminsitra no es solo el proveer salud o evitar enferemedades, sino también la búsqueda de la mejora en la calidad de vida física y mental de los habitantes, problematizando también sus condiciones y elecciones de habitar.

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