Santiago Aurelio Mota: Es importante comenzar distinguiendo los conceptos yuxtapuestos de suelo como tierra; y suelo como terreno, territorio. Existe un entendimiento predominante del suelo como espacio matematizado, parcela o lote, con las connotaciones implícitas de propiedad y especulación de capital. Este concepto de suelo predomina en la planeación urbana, con daños colaterales para las disciplinas del diseño y el entorno construido. En contraste, tu trabajo se refiere al suelo como la materia misma que se encuentra entre la superficie y la profundidad geológica. Es raro encontrar a alguien que trabaje con el tema de suelos y provenga tanto del diseño como de la biología evolutiva. Tu trayectoria es única, realmente, y podría iluminar nuestra conversación. Entonces, antes de sumergirnos en el tema, ¿cómo terminaste pensando con y mediante los suelos?

Seth Denizen: Cuando estudiaba arquitectura del paisaje, me di cuenta de que prácticamente todo lo que hacíamos requería suelo. Estábamos obligados a intervenir en el suelo, y nuestros proyectos dependían de manera directa de este, pero cuando hacía preguntas al respecto nadie sabía realmente nada. Y esa paradoja básica se convirtió en mi interés principal: ¿cómo es que el suelo es tan importante para todo lo que hacemos y, sin embargo, nadie sabe casi nada al respecto? Me sorprendió descubrir un agujero gigante, del tamaño de una ciudad, en la cartografía edáfica. No sólo ignoramos mucho (o todo) acerca de los suelos, sino que nadie sabe nada sobre los más importantes para los diseñadores: los suelos urbanos. Básicamente, en tanto la humanidad ha sido capaz, cada vez, de darle más forma al suelo a lo largo de su historia, menos podemos decir sobre él en el lenguaje de la taxonomía edáfica. El suelo es de una opacidad muy particular para la Modernidad europea occidental del siglo xx. El suelo también cae en la brecha categórica, sobre todo en ese momento clave en el que lo vivo se convierte en lo no vivo, y viceversa. Además, el suelo es un material tanto sólido como líquido, lo cual es extraño, ¿verdad? Para la ley, la distinción entre sólido y líquido es lo que nos ayuda a decidir entre los derechos de la tierra, el agua subterránea o el petróleo. ¡Eso es extraño!

SAM: En diseño, la representación es central, no hay posibilidad de diseño sin representación. Tu trabajo privilegia de manera muy importante la representación. La entiendo aquí de dos maneras distintas. La primera es la proyección tradicional de ideas en un plano —disegno y proiezione—, la comunicación de imaginaciones y posibles condiciones futuras. La segunda es la representación entendida desde la jurisprudencia: presentarse uno mismo ante otros para obtener personalidad jurídica, derechos y responsabilidades. Tus dibujos incluyen agentes y relaciones que han sido borrados a lo largo de la historia del canon del diseño. En ese sentido, tu manera de dibujar es radical y pienso que se deriva en parte de tu investigación sobre el Códice Badiano. ¿Podríamos discutir sobre qué tan central es la representación en tu discurso e investigación en estas dos vías del pensamiento sobre los suelos?

SD: En cierto sentido, el Códice Badiano me enseñó cómo dibujar el suelo, punto. Mi trabajo es un intento sincero de pensar por medio del Códice Badiano, pero como una provocación en términos de representación. Para mí es muy claro que estamos viendo en ese códice una representación de relaciones ecológicas que desafían nuestra comprensión occidental —categórica y tradicional— de las plantas y el suelo como (entes) separados ontológicamente. En el Códice Badiano reconozco que estas categorías se vuelven borrosas. El suelo y las plantas se dibujan juntos por razones pragmáticas.

Quiero dibujar siguiendo el Códice Badiano, porque creo que es más preciso para hablar sobre el mundo. Nos enseña que cuando hablamos de suelos y plantas, necesitamos pensar en ellos como una relación, y no como un conjunto de objetos. En el Códice Badiano el suelo es necesario para conocer la vegetación, y la vegetación es necesaria para conocer el suelo. Si extendemos esta idea al entorno urbano, significa que también debemos pensar en la forma en que la ciudad produce suelo y la forma en que el suelo produce ciudad. Cuando en verdad queremos ser específicos, necesitamos desarrollar representaciones que abarquen toda nuestra capacidad para describir lo que está sucediendo.

El cargo Suelos barrocos. 
Conversación con Seth Denizen apareció primero en Arquine.

El libro de las imágenes, Jean Luc-Godard

¿A partir de qué posiciones participamos con el otro, con “las minorías”?  ¿Buscamos formar parte de lenguajes y técnicas que son completamente ajenas a las nuestras, o simplemente  estamos representando en nuestro propio discurso los saberes de quienes se encuentran al margen de las disciplinas? Pareciera que la formación institucional en algún ámbito no puede evitar el entendimiento de su propia área del conocimiento a partir de categorías binarias entre lo “tradicional” y lo “objetivo”; entre un método construido de manera comunitaria y un método aprobado de manera colegiada por profesionistas, académicos, escuelas, laboratorios, etc. En el ámbito filológico, por ejemplo, se tiene una distinción todavía arraigada entre la literatura oral y todo texto impreso que se encuentra entre una portada y una contraportada. Negar la existencia de lo primero es una práctica que se remonta a tiempos de la Colonia: después de la Conquista, los poderes de la metrópoli española llegaron a afirmar que los pueblos de México no se habían historizado a sí mismos (es decir, no habían organizado sus genealogías, sus actividades bélicas y sus calendarios) por el simple hecho de que no escribían de manera alfabética. Y las posturas contrarias surgen de agentes externos a quienes conforman la llamada “tradición oral” de la literatura mexicana; es decir, quienes buscan representar, con sus propias herramientas, expresiones que rebasan los límites de la caja de texto.

Existen otras formas de escritura. Además del papel, se pueden nombrar otras superficies donde los otros aparecen meramente como una representación codificada por tecnologías que son ajenas a sus entornos en distintos niveles, desde los epistémicos hasta los meramente instrumentales.   En su ensayo “Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice“, la teórica feminista bell hooks se preguntó por qué el diseño de vivienda para las comunidades afrodescendientes responde más a las necesidades inmediatas que a imaginar un ejercicio formal más atrevido que la escueta disposición modular de un conjunto habitacional. hooks está hablando de una posibilidad de belleza en entornos que han sido calificados como “periféricos” para denunciar que el potencial estético de los edificios se ha relacionado con el privilegio de clase, al grado de que ambos elementos han resultado ser consustanciales. La exuberancia es sinónimo de acumulación capitalista. La crítica de la autora recae en los arquitectos que no reconocen que aquellas comunidades quieren habitar sitios donde su creatividad pueda ser estimulada ya que, en principio, no reconocen que la población negra de Estados Unidos sea capaz de apreciar un proyecto que privilegie el diseño. Para hooks, el diálogo entre quien considera que está actuando en una situación de emergencia y quien tendría que poder tomar decisiones sobre su propio hogar es inexistente. Este texto fue publicado en 1995, un momento en el que ya existían ejemplos y teorías sobre el diseño participativo. Más que revisar las pruebas y los errores de esta modalidad de la disciplina, quisiera esbozar algunas preguntas sobre lo que piensa la arquitectura en el momento en el que trabaja para y con poblaciones que requieren infraestructuras dignas y, sobre todo, cuestionar la imagen que trazan de estas comunidades a través de sus propias técnicas de representación. Si para hooks, parte de aquella dignidad que podría formar parte de la vivienda social también tendría que contemplar la “belleza” de un espacio doméstico, entonces, ¿hasta qué punto las dinámicas y las preferencias de las comunidades a las que ella se refiere son insertadas en los planes de diseño? ¿Estamos ante un caso similar al de la escritura precolombina, a la cual le fueron impuestas otras estrategias de representación que la volvían legible para los ojos de quienes ocuparon una posición de poder?

“Tradicionalmente, el objetivo de la observación participante ha sido detectar las situaciones en que se expresan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad”, dice Rosana Guber en su libro La etnografía. Método, campo y reflexividad. Como campo del conocimiento, a decir de la antropóloga, la etnografía ha ejercido desde siempre la participación (de la cual la arquitectura ha retomado algunos criterios para desarrollar sus propios métodos que involucran a las comunidades donde se encuentran sus proyectos), aunque los criterios a seguir por el etnógrafo presentan problemas. Dice Guber: “La aplicación de esta técnica, o mejor dicho, conceptualizar actividades tan disímiles como ‘una técnica’ para obtener información supone que la presencia (la percepción y la experiencia directas) ante los hechos de la vida cotidiana de la población garantiza la confiabilidad de los datos recogidos y el aprendizaje de los sentidos que subyacen a dichas actividades”. Es decir, se da por sentado que la mera llegada de un agente externo, el cual considera que cuenta con técnicas para aproximarse a fenómenos culturales, como puede ser la arquitectura, garantiza que las vidas de las comunidades serán aprehendidas porque serán observadas a través de una metodología. Esto ya presupone una separación entre quien va a representar, mediante imágenes o palabras, organizaciones que se encuentran fuera de otras perspectivas que cuentan con legitimaciones políticas o sociales. 

Ante esto, indica Guber, surge una disyuntiva en los términos bajo los cuales se planteará la representación de los fenómenos observados: la objetividad positivista o el subjetivismo. Ambos son puntos de vista del etnógrafo, que bien pueden moldearse con formatos que pueden construirse en términos neutrales (el cuaderno de notas del antropólogo que sitúa la investigación fuera de la sociedad a la que mira o la participación estructurada con la que el investigador busca incidir hasta cierto punto en la estructura de la comunidad) pero que no por eso dejan de operar como aproximaciones donde “alguien está observando o participando” para después reportar los resultados de sus estudios en las instituciones que generan líneas de investigación, o bien, algún tipo de producto académico. “La observación y la participación suministran perspectivas diferentes sobre la misma realidad, aunque estas diferencias sean más analíticas que reales”. Después, Guber precisa: “ni el investigador puede ser ‘uno más’ entre los nativos, ni su presencia puede ser tan externa como para no afectar en modo alguno al escenario y sus protagonistas”. Para Guber, de hecho es el investigador quien debe asumir su otredad, si es que no pertenece a la comunidad en la que trabaja,  para que no pierda de vista aquel punto ciego entre la comunidad y el análisis que se está realizando; entre sus estrategias de representación y las formas de vida que éstas aspiran a captar. La misma idea de “metodología participativa” activa cuestionamientos respecto a las perspectivas que plantean los investigadores. El etnomusicólogo Timothy Rice, en su artículo “Towards a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology” señala que “la palabra ‘método” implica una teoría preexistente y una preocupación de encontrar los elementos suficientes que nos permitan verificar la verdad que alberga aquella teoría”, por lo que la experiencia del etnógrafo, en realidad, ya está mediada por aquello que busca acotar bajo un marco teórico: un borde que obtiene una serie de datos que sostienen la viabilidad de alguna forma de trabajo específico, como la participación. 

La noción, propuesta por etnógrafos y antropólogos, de “un punto de vista”, es mucho más amplia que la de la formación de una perspectiva o la toma de una postura, ya que esto tiene su propia dimensión física: alguien está mirando a las comunidades y, por ende, las interpreta. Si, como se mencionaba, un marco teórico funciona como una suerte de encuadre de un entorno específico, ¿qué es lo que queda afuera de esta representación? Como plantea Sara Ahmed en Fenomenología queer: orientaciones, objetos, otros, la orientación de quien observa y traza de alguna forma su imagen del mundo (un espectro que abarca desde las cartografías coloniales hasta los diagramas axonométricos) produce realidades sociales y corporales que limitan o potencian el movimiento de quienes habitan ciertos espacios. Para Ahmed, las orientaciones de la mirada activan maneras bajo las que el diseño puede funcionar, aunque resulta importante considerar que quien mira suele hacerlo desde una posición de poder, por lo que la presencia de “las minorías” puede quedar detrás de quien está decidiendo cómo se producen los espacios. Pero, ¿es posible que quien está a cargo de representar los sitios que habitamos pueda incluir a la ciudadanía que, además de utilizar las infraestructuras, buscará apropiárselas de alguna manera? ¿Hasta qué punto están participando los colectivos en proyectos que pretenden incluir no sólo sus necesidades, sino también sus vivencias?

¿Qué pasa cuando la arquitectura, al igual que en muchos casos la etnografía, decide guiarse a través de la catalogación y recopila una serie de técnicas constructivas a las que nombra como “tradicionales” o “comunitarias” para después establecer metodologías de trabajo que hacen más legibles esas formas de construir mediante tecnologías de representación, como las secciones y los alzados, o en tecnologías instrumentales con las que se pretenden “mejorar” aspectos que van desde la estructura hasta el acabado de un proyecto realizado de manera participativa?  ¿No aparece ahí una distinción entre los saberes comunitarios y el saber disciplinar? O bien, ¿bajo qué pautas debemos leer las fotografías donde aparecen las comunidades que están construyendo tal o cual tipología, sobre todo si entendemos que esa construcción ocurrió bajo las indicaciones de un arquitecto y que, además, esas comunidades aparecen sólo en función de la narrativa de un proyecto? Incluso, ¿cómo añadimos a estas representaciones las de la tradición de la modernidad mexicana que documentó  pueblos y comunidades “indígenas” sólo para entender en qué contextos se emplazarían obras que “civilizarían” aquellos parajes donde era necesario instalar infraestructuras? Y, en un contexto más amplio, ¿qué consecuencias tiene que los arquitectos aboguen que la arquitectura se encargue de “la gestión social” del hábitat porque, como disciplina, debe responder a las urgencias contemporáneas? ¿Quién o qué les legó esa obligación? ¿Esto no implica un riesgo de que quienes ejerzan la arquitectura social, en vez de asumirse los otros en los contextos en los que trabajan, se vuelvan los guardianes de cómo se puede construir en colectivo y cómo las comunidades pueden tomar decisiones sobre sus entornos construidos?

Ahmed plantea que la mirada tiene efectos paradójicos: muchas veces, lo que queda “detrás” de un encuadre en realidad es lo que estamos mirando de frente, con el afán de entenderlo y estudiarlo. La otredad se vuelve una serie de datos que se utilizan para afirmar un área del conocimiento. La lingüista mixe Yásnaya Aguilar ha dicho, con ironía, que hay antropólogos que se enfadan cuando la comunidad no los deja entrar a sus asambleas porque, para ella, no todas las dinámicas de su pueblo son potenciales de ser analizadas, sobre todo cuando el investigador se encuentra en una comunidad viva. Cuando los pueblos tienen una agencia sobre sus propias decisiones, siempre habrá algo que escapará a los parámetros del investigador y que, seguramente, será reflejado de manera errónea en sus estrategias de representación. Esta condición podría extrapolarse al arquitecto. “La representación de la diferencia no debe ser leída apresuradamente como el reflejo de rasgos étnicos o culturales ya dados en las tablas fijas de la tradición”, dice Homi K. Bhabha en El lugar de la cultura. “La articulación social de la diferencia, desde la perspectiva de la minoría, es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos culturales que emergen en momentos de transformación histórica”. Estos híbridos es cuando las comunidades deciden insertar sus propios signos de escritura (o de construcción) en las lógicas del alfabeto y de la arquitectura legitimada, en lugar de ser rasgos que definen un proyecto. Por supuesto, no se está afirmando que las prácticas participativas en la arquitectura deban censurarse y desaparecer. Pero, si la etnografía se ha cuestionado sus propios métodos (que, hay que decirlo, tienen un origen colonial) y ha ajustado sus propios sistemas, aún cuando muchas de sus elaboraciones estén impulsadas por un compromiso político, tal vez los arquitectos que deciden diseñar de manera participativa puedan hacer el mismo ejercicio de introspección rigurosa. Asimismo, sigue quedando abierto el cuestionamiento hecho por bell hooks: ¿la belleza no tiene cabida en la producción social del hábitat, en proyectos que se dirijan a las periferias? ¿Qué espacio tiene la obra del arquitecto y albañil andino Freddy Mamani, cuyos edificios albergan una exuberancia que  ha representado a una parte de la sociedad indígena boliviana? 

El cargo Participación y representacion apareció primero en Arquine.

Para abordar el tema desde una perspectiva crítica, propongo hablar de la importancia de los discursos, como productores de realidad, y del habla, como acto subversivo, así como de la razón por la que la representación, históricamente, ha sido un tema prioritario en la agenda de algunos feminismos. Lo anterior con la intención de plantear la representación como herramienta potenciadora de un cambio en la arquitectura.

El motivo principal de la controversia deriva del carácter de los arquitectos seleccionados por la fundación Arquia en tanto representantes de un tipo de subjetividad, la del sujeto universal; el representante del sistema capitalista, de la blanquitud y del orden patriarcal[1]. Lo problemático del hecho radica en la reproducción de un discurso que borra, sistemáticamente, los aportes que no provienen del grupo de dicho sujeto. Este tipo de omisiones imponen una forma de hacer como la única válida, es decir, el único trabajo valioso es el que se produce por el sujeto universal bajo las lógicas establecidas por el sistema hegemónico.

Los discursos, desde el trabajo de Foucault, se entienden como “modos generadores de realidad, facilitan posibilidades de percepción, modos de pensar y crean objetos de conocimiento”[2]. Los discursos no describen ni anteceden la realidad social, sino que producen los objetos o sujetos de los que hablan. A través de ellos se legitima lo verdadero —no en el sentido ontológico, sino como un mecanismo productor de verdad, como lo define Foucault—. Esto se determina en un sistema de inclusiones y exclusiones. Foucault se encarga de analizar la forma en la que se constituyen dichos discursos y cómo se excluye lo que se considera falso, mientras que lo verdadero es lo que posibilita el ejercicio del poder[3]. Así, los discursos hegemónicos de la cultura o de un mundo social imponen los ejes que delimitan lo que se puede realizar y pensar dentro de éste, estructurando las jerarquías, los órdenes, las características que definen y ubican a los sujetos en el lugar que, según el discurso, les corresponde, por ejemplo, a través del constructo del género. Lo que dice el listado de la Fundación Arquia es que el mundo de la arquitectura es materializado y pensado por el sujeto universal, que no hay cabida para otro tipo de subjetividad. Esto se deduce por el simple hecho de no haber representación de otro tipo de sujetos; en este caso, sujetas. La representación, como lo plantea Adriana González Mateos, es atravesada por el poder y ella misma es la que legitima y hace viable el ejercicio de poder.

La representación, entonces, es un efecto de prácticas culturales que determinan las condiciones para que esta sea comprensible y aceptable, pero también construyen las categorías de seres u objetos designados como referentes; el proceso de representación los agrupa, los distingue; estructura la percepción [4].

En este sentido, la representación se vuelve una herramienta de dominación del sistema patriarcal[5] que refuerza el tipo de discurso antes mencionado. Esto no significa que el único uso de la representación beneficie al sistema hegemónico. Esto implica que la producción de realidad a través de la representación no está ligada de forma necesaria a la hegemonía. En cambio, es un espacio en disputa, de crítica y protesta para subvertir la imposición hegemónica.  Es por ello que el tema de la representación siempre ha estado presente, de diversas formas, en las luchas feministas, de subjetividades racializadas y económicamente oprimidas.

Al día siguiente del anuncio de promoción del programa Conversaciones, se publicó una carta realizada por académicas arquitectas —Zaida Muxí, Inés Moisset y Tatiana Bilbao— en la que solicitaron, a la fundación Arquia, realizar “una propuesta inclusiva que colabore en la construcción de un mundo mejor, lo que significa una profesión más igualitaria y comprometida con los desafíos planetarios”^[6]. Al denunciar el borrado de diversas subjetividades se evidencia la intención de disputar los espacios de representación. En este ejercicio se materializa el acto de habla como acto político; es decir, usar la voz para cuestionar lo enunciado por el discurso hegemónico. El habla como forma emancipadora tiene el fin de disputar el derecho al uso de la palabra en el espacio público[7]. Sin embargo, no es suficiente con enunciarlo, el sujeto hegemónico tiene que comprender el mensaje que se transmite.

La respuesta de la fundación a la carta de las académicas reconoce la falta de representación, pero la justifica alegando que la serie Conversaciones se encuentra incompleta. No hay, por su parte, un reconocimiento directo de omisión. Asimismo, el hecho de que la respuesta no fue pública demuestra una falta de comprensión sobre la gravedad del problema de la no-representación. La falta de reconocimiento al trabajo desde otras subjetividades es una de las causas por las que la disciplina no ha podido modificar la idea de que sólo un sujeto puede ser el representante de la profesión.

Por ello, uno de los pasos a seguir para cambiar las lógicas de la profesión es la disputa de los espacios o los medios de mayor alcance. Al cuestionar la ausencia de las arquitectas, se revela el predominio masculino y cómo esta construcción no ha sido accidental. En el caso de México, la historiografía de la disciplina hace una omisión flagrante del trabajo de las mujeres. Indicio de lo anterior es la poquísima visibilidad que tienen las primeras mujeres arquitectas tanto en textos como en los espacios académicos. Recientemente, gracias a la producción de trabajos historiográficos críticos que recuperan las aportaciones de las mujeres y al movimiento de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, se empiezan a nombrar a estas mujeres. La visibilización se da a través de la lucha por los espacios de la representación. Sin la organización y las denuncias de las colectivas de la Facultad de Arquitectura, los recintos culturales probablemente continuarían otorgando reconocimiento al sujeto universal. En cambio, ahora existe el teatro Estefanía Chávez Barragán o la galería María Luisa Dehesa, entre varios otros. Este pequeño cambio puede abrir caminos para otros más grandes.

Virginia Woolf identificó dificultades que se le presentaron como escritora[8]; estas dificultades se han actualizado, responden a las condiciones culturales y sociales contemporáneas y nos siguen afectando. Como mujeres profesionistas nos enfrentamos a limitantes como la brecha salarial, el privilegio de los valores asociados a lo masculino o la discriminación de las intersubjetividades que no pertenecen al grupo del sujeto hegemónico, sin olvidar la falta de representación. Estos obstáculos se extienden a la disciplina de la arquitectura y llevan al planteamiento de la siguiente cuestión —como lo habría hecho la propia Woolf—: ¿qué necesita una mujer para ejercer la arquitectura sin ser afectada por su condición de género, raza o clase?

La formación universitaria, así como la historiografía oficial de la disciplina, nos preparan para entender el mundo de la arquitectura como un mundo regido por los valores relacionados a lo masculino, en donde no hay cabida para otro tipo de ejercicio. El cuestionamiento de ese planteamiento permite la búsqueda de alternativas para ejercer la profesión. Por este motivo se vuelve necesario hacer un análisis de las formas en que las mujeres se incorporan a una disciplina que premia los rasgos relacionados a lo masculino. El análisis del ejercicio de la profesión desde los márgenes o los intersticios que se pueden crear u ocupar tienen el potencial de transformar las lógicas de la disciplina desde la práctica cotidiana.

Al identificar las prácticas intersticiales en lo cotidiano se generan brechas que podrían propiciar un cambio de lógica en los procesos arquitectónicos. Este texto tiene la finalidad de introducirnos en el trabajo de tesis que he estado realizando —bajo la tutoría de la Dra. Andrea Marcovich— sobre el análisis de las prácticas microbianas de las arquitectas, ubicadas al interior del sistema tecnocrático, que buscan transformar dicho sistema desde las prácticas cotidianas[9]. Para esta investigación tomo como referencia el trabajo de Michel de Certeau, cuyo objetivo fue vislumbrar “las formas subrepticias que adquiere la creatividad dispersa, táctica artesanal de grupos o individuos atrapados en las redes de vigilancia […] se busca el ambiente de la indisciplina”[10]. En los próximos meses compartiré una serie de artículos en los que muestro el desarrollo de mi investigación con el objetivo de mostrar el trabajo que se realiza en arquitectura desde otras subjetividades.

Referencias:

Certeau Michel de, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana. Departamento de Historia del Instituto Tecnológico y de Estudios superiores de Occidente, 2000.

Corona Berkin Sara y Kaltmeier Olaf, En diálogo. Metodologías horizontales en Ciencias sociales y culturales, Barcelona, Gedisa, 2012.

Moreno Hortensia y Alcántara Eva, Conceptos clave en los estudios de género, México, Universidad Nacional Autónoma de México Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2019.

Rivera Garretas María-Milagros, Nombrar al mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Barcelona, Icaria, 1994.

Woolf Virginia, Una habitación propia, México, Austral/ Grupo Planeta, 2017.

Zaida Muxí Martínez, Mujeres, casas y ciudades: más allá del umbral, Barcelona, dpr-barcelona, 2018.

[1] Zaida Muxí Martínez, Mujeres, casas y ciudades: más allá del umbral, Barcelona, dpr-barcelona, 2018

[2] Sara Corona Berkin y Olaf Kaltmeier, En diálogo metodologías horizontales en Ciencias sociales y culturales, Barcelona, Gedisa, 2012, p.117.

[3] Ibid., p.118.

[4] Hortensia Moreno y Eva Alcántara, Conceptos clave en los estudios de género, México, Universidad Nacional Autónoma de México Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2019, p. 280.

[5] Ibid., p. 279.

^[6] Fragmento extraído de la carta, se encuentra en: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdN8KM4ezHI0vInKUCpJMSb7PoenKQXu3x3WYtW1qCcTDhs_A/viewform

[7] María-Milagros Rivera Garretas, Nombrar al mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Barcelona, Icaria, 1994, p.32.

[8] Virginia Woolf, Una habitación propia, México, Austral/ Grupo Planeta, 2017.

[9] Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana. Departamento de Historia del Instituto Tecnológico y de Estudios superiores de Occidente, 2000.

[10] Ibid., p.XLV.

El cargo Prácticas intersticiales en la arquitectura: la importancia de la representación apareció primero en Arquine.

Empezaré por decir que reconozco la importancia de la representación, sobre la que volveré más adelante. El segundo aspecto que me gustaría compartir es el siguiente: la historia del feminismo es la historia de los feminismos porque es imposible abarcar las múltiples experiencias, luchas, anhelos y reflexiones bajo una misma visión, movimiento, agenda u organización. Intentar que exista una sola forma de experimentar, sentir y actuar el feminismo sería una hazaña homogeneizante que terminaría en la alineación de todas, todos y todes bajo una visión que resultaría ser la dominante. Desde mi perspectiva, eso es precisamente el patriarcado. 

Esto me recuerda la crítica hacia la multiculturalidad, la cual reconoce la diversidad pero exige a las múltiples culturas y formas de vida asimilarse bajo la blanquitud. Es por esto que considero que la diversidad de pensamiento y las críticas hacia las infinitas formas de pensar el feminismo, así como la multiplicidad de luchas antipatriarcales que se hacen al margen de las categorías feministas, no son solamente valiosas, sino necesarias y urgentes. Me parece preocupante que tenga que hacer esta aclaración pero aquí la comparto: elaborar una crítica hacia los dicursos feministas no es estar en contra de las mujeres, ni demeritar las diversas luchas o restar al gremio, es buscar abrir una discusión colectiva cada vez más amplia y diversa que nos lleve a re-pensar la profesión entre todas, todos y todes. 

Entrando al tema sobre la representación en ese programa, les quiero compartir por qué considero problemático buscar representación en un espacio bajo esas lógicas narrativas. Tuve una formación académica que me enseñó a aspirar a ser arquitecta famosa y reconocida [starchitect]. Zaha Hadid era el modelo entre los varones por aquella época cuando yo estudiaba. Debo confesar que su arquitectura no me convencía del todo pero se me hacía una gran hazaña ser la única mujer que pertenecía a un club exclusivo y privilegiado de varones. La única mujer en tener el Pritzker.

Ese modelo patriarcal me generó muchísimas frustraciones y desencanto. Se nos enseña a aspirar a un mundo al que nunca vamos a pertenecer de la forma que nos lo presentan. La única forma de ser parte de esa visión hegemónica y patriarcal de la arquitectura, si no tienes privilegios de esa clase social así como vínculos con el poder económico/político, es ser trabajadora explotada. Y así lo fui, como ahora entiendo que lo han sido la gran mayoría de las personas recién egresadas. 

En unos despachos me pagaron con ‘aprender’ de personajes reconocidos que promueven esa arquitectura [la que va a salir en Netflix]. En otro despacho me acosaron sexualmente y me corrieron a punta de abogados de una forma humillante para que nadie supiera que, después de decirle a mi jefe que no me gustaba, me quitaron todos los proyectos y me pusieron a sacudir maquetas. En otro me dijeron a gritos que era una inútil por no trabajar un domingo y que nunca lograría nada [desde lo que ellos consideran que es el éxito]. 

Muchas veces pensé que yo estaba fallando, llevaba tres despidos al hilo, cada uno más terrible que el anterior. Hoy entiendo que es un problema estructural/sistémico del gremio y nuestra sociedad regida por el sistema capitalista, colonial, racista y patriarcal. Y que ese poder de inmunidad que tienen muchas arquitectas y arquitectos reconocidos para humillar, violentar, acosar y explotar personas se alimenta, precisamente, de esa exaltación mediática que promueve la fantasía de la individualidad [Almudena Hernando].

¿Cómo es posible que una práctica necesariamente colectiva que requiere de la solidaridad de múltiples conocimientos, saberes y experiencias termine en el reconocimiento de una o un puñado de personas? Sin duda alguna, esto se logra 

a través de la invisibilización y ocultación de lo colectivo. Y la invisibilización de lo colectivo le abre la puerta a la explotación, puerta que está abierta de par en par en la arquitectura desde hace muchos años.

No creo que buscar igualdad de representación en el espacio que promueve Netflix sea lo más urgente, sobre todo cuando la arquitectura del patriarcado la reproducen tanto hombres como mujeres. Ahí encuentro otro punto importante para reflexionar juntxs: considero reduccionista pensar que abrir espacios para mujeres arquitectas asegura la diversidad de pensamiento y una postura crítica frente a la arquitectura del patriarcado. Ese tipo de posturas están rebasadas actualmente desde los feminismos comunitarios, los feminismos tercermundistas, los feminismos antirracistas y los feminismos decoloniales, por nombrar algunas visiones críticas sobre la inclusión y representación dentro de la categoría “feminismo”.

¿Quién va a decidir qué mujeres van a ocupar los espacios de representación en el programa una vez que se abra el diálogo? ¿A qué mujeres se buscará reconocer y desde qué narrativas? ¿Qué tipo de prácticas creemos que pueden ser diversas frente a la figura del starchitect? ¿Quién va a tener el poder de dejar a otras mujeres fuera? Son algunas de las preguntas que vienen a mi mente cuando reflexiono sobre los retos que se nos plantean desde la lógica de la representación y la inclusión.

Honestamente, ahora me preocupa más la visión hegemónica y patriarcal con la que se produce la arquitectura. Visión que está pasando por encima de muchas personas, pueblos, barrios, ciudades y territorios a través de la autoría individual, que borra el trabajo colectivo a través de proyectos que se nombran como ‘arquitectura social’ [con y sin el Estado] pero niegan la participación de las mujeres y sus familias, a través de la visión tecnocrática que considera que únicamente ‘lxs profesionales’ sabemos diseñar, a partir de discursos con poca conciencia de clase que invitan a las mujeres a emprender y crear su propio despacho sin darse cuenta que hacen falta ciertas relaciones económico-políticas para poder lograrlo [meritocracia], la poca solidaridad política con la lucha de otras mujeres contra el despojo que la arquitectura tantas veces gestiona y ejecuta, con la mercantilización de la vivienda y los procesos de gentrificación, por nombrar algunos. 

Quisiera detenerme a pensar un momento, qué significa el patriarcado y cuál es su vínculo con la figura de la arquitecta o el arquitecto estrella. Para mí, el término starchitect no está vinculado únicamente al reconocimiento y la visibilidad mediática: es una forma de pensar y actuar —desde la arquitectura— que opera bajo las lógicas del entramado de opresiones que entiendo por patriarcado: capitalismo, colonialismo, racismo, capacitismo, adultocracia, tecnocracia, individualismo y binarismo de género [seguramente se me escapan otros entramados]. Estas ‘pedagogías de la crueldad’, como las nombra Rita Segato, oprimen también a hombres cisgénero y personas que habitan las fronteras sexuales [Waquel Drullard], ya que no es una violencia exclusiva hacia las mujeres cisgénero. Es por esto que desde el feminismo comunitario se habla de la ‘comunidad’ y lo ‘colectivo’ como categoría política para la lucha antipatriarcal. 

De esta manera, identifico que existen prácticas y reflexiones antipatriarcales -desde la arquitectura- que tienen reconocimiento y visibilidad, entre las que me vienen a la mente ahora: Mariana Enet, Georgina Calderón [Casa y Ciudad], Isadora Hastings [Cooperación Comunitaria], Lourdes García [Laboratorio de Hábitat Social, Participación y Género], COPEVI, Andreea Dani [Universidad del Medio Ambiente], COOPIA, Arquitectura Expandida, Anna Heringer, Zaida Muxí, Semillas de Perú, Al borde y Ruta4. Así como Enrique Ortiz [Coalición Internacional del Hábitat América Latina], Gustavo Romero [UNAM], Jorge Andrade [Taller de Vivienda UAM Xochimilco], Aurelio Sánchez, Arturo Escobar y Oscar Hagerman. Si trascendemos la frontera de la disciplina y la profesionalización, el panorama es aún más diverso, empezando por la multiplicidad de movimientos urbanos populares, luchas por la defensa del territorio y organizaciones cooperativistas, entre otras experiencias.

Todas ellas teorías-acción que retan al sistema patriarcal
desde lo pedagógico, lo político, lo económico y lo territorial. Es así que considero que reconocimiento y género no es equivalente a la arquitectura del patriarcado, volviéndose necesario trascender la fórmula dicotómica mujer=liberación, hombre=opresión.

Otro aspecto que me causa ruido es la búsqueda de diálogos y reflexiones desde las fronteras que nos imponen las disciplinas. El hábitat, que no los objetos arquitectónicos fetichizados desde la lógica starchitect, es un producto y productor social [Gustavo Romero] complejo y necesitamos pensarlo, diseñarlo, gestionarlo y producirlo desde una aproximación interactoral, intersectorial, interescalar, intercultural e interdisciplinar [Mariana Enet]. 

Si buscamos transitar desde una aproximación parcial y acotada del habitar que pone énfasis en los objetos arquitectónicos, hacia una forma de producir el hábitat que reconoce al centro de los procesos a los sujetos [así como la multidimensionalidad y complejidad], sería conveniente romper las barreras disciplinares y tecnocráticas que nos inculca la escolarización [Iván Illich] para ampliar el diálogo y la colaboración, sobre todo, con los habitantes, y las diversas luchas antipatriarcales [no necesariamente feministas] que buscan un mundo mejor. 

¿Acaso a la arquitectura no la interpelan las distintas luchas por los bienes naturales y la defensa del territorio? Quizá desde la lógica fetichizada de la arquitectura no son evidentes los vínculos entre la producción de la naturaleza y la producción del espacio [Lefebvre]. Entre el desarrollo desigual [Neil Smith] y el racismo. Entre la pobreza y la acumulación por desposesión [David Harvey], entre la modernidad realmente existente [Bolívar Echeverría] y la imposición de las formas de habitar. 

¿Qué tan conveniente resulta entonces seguir pensando los múltiples retos del hábitat únicamente desde la arquitectura y la sociedad escolarizada? ¿A dónde nos ha llevado esa lógica? Valdría la pena hacer un balance. Frente a esas lógicas capitalistas, individualistas, colonialistas y racistas, se vuelve urgente reconocer el derecho colectivo de todas, todos y todes a participar en el rumbo de nuestros barrios, ciudades y pueblos.

¿Qué podemos hacer frente a esas pedagogías de la crueldad? ¿Cómo podemos despatriarcalizar la arquitectura? He encontrado reflexiones interesantes bajo la visión de la pedagogía de la autonomía [Freire] y la interculturalidad crítica [Catherine Walsh]. Ambas posturas comparten lo siguiente: no es suficiente reconocer la diversidad socioecológica y el entramado de opresiones patriarcales, es urgente transformar esas estructuras. Y esto implica, necesariamente, tomar una postura ética-política consciente. Y la clave está en la consciencia y la reflexión crítica que nos pueden llevar de una praxis violenta y patriarcal a una praxis liberadora.

Por estos motivos no considero —por el momento— que la lucha con Netflix sea mi llucha, pues siento que es más urgente reflexionar colectivamente sobre las narrativas, posturas éticas-políticas y práxis que queremos promover y compartir. Y aquí vuelvo al punto de inicio: por supuesto que creo que la representación es importante, ¡los llantos que me hubiera ahorrado durante mi formación académica si me hubieran presentado otras formas de pensar-hacer la arquitectura! Profundamente anhelo que llegue el día en donde la arquitectura del patriarcado, la fantasía de la individualidad y la cultura del starchitect sean superadas. Es simplemente que no estoy segura que la diversidad crítica y la lucha antipatriarcal [la cual va más allá del machismo y sexismo] desde la arquitectura se problematice o supere con una cuota de género desde la univocidad profesional. 

Espero que podamos encontrar formas más integrales, complejas y abarcativas para plantearnos la representación. Sobre todo porque el reto frente al que estamos —el patriarcado— es un entramado complejo que no vamos a derribar hablando sólo de paridad de género. A retos complejos, soluciones complejas. Hablemos también de arquitecturas capitalistas, racistas, colonialistas, adultocentristas, capacitistas y tecnocráticas. Hablemos de la arquitectura que promueve la blanquitud, la meritocracia y el binarismo. 

Y por eso vuelvo a compartir mi pensar plasmado en twitter: “A mí me preocupa que a las arquitectas les preocupe figurar en estos espacios ¿Será que podemos ir más allá de exigir representación en espacios donde se celebra la arquitectura como praxis dominante, explotadora y patriarcal? 

Entiendo la representación, pero si la indignación sólo alcanza para exigir reconocimiento y no para transformar la manera en la que se produce la arquitectura, algo no está bien. Hay mujeres arquitectas que explotan y violentan a hombres y mujeres.” 

Quizá las redes sociales fueron una buena herramienta para iniciar la reflexión, pero considero importante extenderla y ampliarla pues con los pocos caracteres corría el riesgo de que se simplificara lo que intento compartir. Quizá también por eso me han hecho cuestionamientos [muy valiosos para ampliar mi reflexión] sobre demeritar la lucha de las mujeres arquitectas o negar la importancia de la representación. Lo cual espero que con esta versión [muy] ampliada se pueda leer desde otro lugar. 

Quisiera aclarar también que, con base a lo planteado anteriormente, no creo que salir en una plataforma de comunicación o documental sea equivalente a la arquitectura del patriarcado o a la lógica del starchitect. No abogaría jamás por la autocensura en los medios de comunicación o en las redes sociales. ¿En qué abonaría eso? Si algo celebro son los contenidos que llevan a su intención la comunicación pedagógica que invita a la reflexión colectiva. Por eso no creo que el problema esté en las herramientas de comunicación —redes sociales, plataformas, documentales, podcasts, etc.—, sino en el uso y la intencionalidad que se le da a dichas herramientas. ¿Cómo podemos emplearlas para compartir una praxis creativa y transformadora? [Sánchez Vázquez]

Es por eso también que desde la práctica de Comunal hemos participado, de la mano con las personas que colaboramos en diversos concursos [nacionales e internacionales], bienales, conferencias, foros, espacios de diálogo, talleres, intercambios, espacios académicos, entre otros formatos, que nos han ayudado a tener puentes de diálogo con alumnas, alumnos y alumnes. También nos ha ayudado [en algunos casos] a tener intercambios económicos justos pues, para ser honesta, este andar es un reto emocional y económico. 

Quisiera concluir compartiendo, una vez más, que mi preocupación y crítica se dirige a esas narrativas que exaltan la arquitectura del patriarcado y promueven la meritocracia, la individualidad y que nos enseñan a aspirar a algo que no está en la realidad social de muchas personas. De hecho, la mayoría de las personas en este mundo caracterizado por la desigualdad. Quizá podríamos hacer una minga hacia adentro, como hace poco le escuché decir a Raúl Zibechi* y después una minga hacia afuera entre todas, todos y todes para conversar sobre lo que entendemos por diversidad, patriarcado, inclusión y feminismo, entre otros aspectos aquí compartidos. 

Sobre los espacios mismos en donde se busca la representación: ¿será que podemos imaginar otras formas de narrarnos? ¿Tenemos las herramientas para organizarnos y compartir una arquitectura antipatriarcal desde la diversidad? ¿Qué otros medios podríamos ocupar? ¿Qué medios colectivos y autogestivos podríamos crear para estas visiones diversas? ¿Cómo nos fugamos del terrible cansancio de pedir, una y otra vez, ser incluidxs? 

NOTAS 

• A Raúl Zibechi lo escuché a traves de “Espacialidades Asimétricas”, espacio pedagógico gestionado por COOPIA. Gracias por los valiosos aprendizajes.

Gracias al podcast “Café Marica”, de Waquel Drullard, que con sus tres capitulos nombrados Críticas a los feminismos, me ha puesto a reflexionar sobre la categoría “feminista” y sus implicaciones ético-políticas.

Gracias a mis compañeras Jesica Amescua y Jimena Ruiz, y a mi compañero Onnis Luque, por leerme, retroalimentarme y ampliar las reflexiones iniciales. Este texto no podría ser sin los diálogos compartidos con ustedes desde el cariño.

Descarga este texto aquí.

El cargo A quien corresponda. Sobre la representación de las arquitectas en la serie de Netflix apareció primero en Arquine.

Tenochtitlán, con sus templos, mercados, canales y chinampas, puede ser concebida, más que como una ciudad, como un sistema tecnológico, político y ecológico integrado que cuestiona la separación moderna entre la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y la infraestructura. Bajo esta luz, el esfuerzo reciente que buscan integrar conceptualmente a la arquitectura y sus disciplinas cognadas pareciera no ser tan innovador como a veces se le presenta. Sin embargo, no por eso hay que idealizar la ciudad pre-colonial. Aunque su metabolismo estaba mejor integrado en el territorio, su modelo no podría escalarse para dar cabida a los veintitantos millones que hoy habitan la región. 

En otras palabras, la humildad intelectual que nos exige el estudio de la historia es doble: no todo lo que se presenta como nuevo representa una ruptura real con el pasado, pero tampoco los modelos pasados pueden hacer frente a las complejidades contemporáneas. Sólo con esta actitud podremos distinguir lo que es realmente nuevo y apunta hacia el comienzo de los próximos quinientos años.

De la arquitectura al diseño

En algún momento parece haberse establecido una relación tácita entre escalas y disciplinas donde a la arquitectura le corresponde la escala pequeña de los edificios, al urbanismo la escala media de las ciudades, y al paisaje la escala grande de los territorios y las regiones. Estas asociaciones son arbitrarias pues no corresponden a las realidades metodológicas o técnicas de cada disciplina. Como argumentaron figuras como los arquitectos Vittorio Gregotti o Aldo Rossi, no hay razones para concebir a la arquitectura de forma independiente al territorio o la ciudad. 

Esto no invalida a los campos del urbanismo o el paisaje. Pero han de entenderse como resultado de la profesionalización a la que empujan las presiones del mercado. Si observamos cómo diferentes escuelas de arquitectura han optado por nombrarse, encontramos al menos tres posiciones. La primera es la de las que optan por la arquitectura como término general para referirse a la arquitectura y disciplinas cognadas. El resultado es que las demás disciplinas se ven como subordinadas de la arquitectura. La segunda es la de las que optan por enumerar cada disciplina por separado. El resultado es que es difícil contener las crecientes divergencias disciplinares. La tercera es la de las que, reconociendo nuevas ambiciones disciplinares, optan por llamarse escuelas de diseño buscando la integración sin privilegiar a ninguna disciplina sobre el resto. 

La sustitución de la “arquitectura” por el “diseño” es más que un cambio retórico pues busca una ruptura con la tradición de las Bellas Artes. Esta transformación ha implicado tanto la adopción de modelos foráneos como el desarrollo de metodologías propias. Brevemente discutiremos el papel de la ecología como un ejemplo de lo primero y la noción del diseño como investigación como un ejemplo de lo segundo. 

Entre los modelos adoptados por el diseño, la ecología ha jugado un papel central como metáfora, modelo y medio. Como metáfora, la ecología (informada en gran medida por la cibernética, la teoría de sistemas y las ciencias de la complejidad) ayudó a la arquitectura a concebir proyectos que pudieran hacer frente a la indeterminación, la incertidumbre y los cambios cada vez más vertiginosos.[1] Como modelo, la ecología y su creciente repertorio conceptual (adaptabilidad, auto-organización, emergencia) inspiró la reconfiguración de la práctica profesional para navegar más ágilmente las turbulencias del mercado.[2] Por último, en años más recientes es cada vez más común encontrar proyectos que trabajan con los procesos ecológicos mismos como parte del proceso de diseño, es decir, que emplean a la ecología como un medio. Nuevos diseños hacen uso de procesos (por ejemplo, erosión o sucesión) y sistemas bióticos (por ejemplo, humedales artificiales) como parte de los procesos de diseño que con mayor frecuencia incluyen también a “usuarios” no-humanos. 

El metabolismo —los procesos de transformación energética y material que relacionan las diferentes partes de los sistemas vivos— es un concepto clave en el diseño ecológico. Bajo la lente metabólica se puede concebir al “objeto arquitectónico” como un momento en un procesos metabólico que se extiende más allá en el tiempo y el espacio. Esta concepción nos hace preguntarnos, por ejemplo, de dónde vienen los materiales y a dónde podrían ir o cuánta energía requeriría para operar una construcción durante su vida útil. La ecología hace inevitable la ampliación del campo escalar de la arquitectura. 

Los cambios en el diseño no sólo han sido resultado de adoptar modelos provenientes de otras disciplinas. Precisamente, en respuesta a este fenómeno, el diseño ha buscado reafirmar su legitimidad como medio para la producción de conocimiento distinto a la ciencia y el arte. Tal es la motivación detrás de la noción del “diseño como investigación.” 

El diseño como investigación tiene por objetivo la generalización de ciertos principios metodológicos para facilitar su replicabilidad. No busca copiar el método científico, pero sí desmitificar y dar rigor a los diferentes procesos de diseño. Como metodología, busca difuminar las diferencias entre el diseño y la investigación, entendiendo ambas como diferentes momentos en un mismo proceso de proyectar.[3] 

Como aproximación a la búsqueda de respuestas, el diseño como investigación tiene ventajas únicas de cara a otras metodologías especialmente en un contexto post-normal donde la acción es urgente, la información es insuficiente y los riesgos son altos. Como una manera de investigación, el diseño resulta en un proceso ni deductivo ni inductivo, sino abductivo.[4] Esta forma de pensamiento es útil al tratar con los llamados “problemas perversos” (wicked problems). Entre otras cosas, esta categoría de problemas se caracteriza por no poder ser propiamente entendidos hasta no haberse formulado una solución. Por lo tanto, el diseño, entendido como una hipótesis planteada abductivamente, sirve como un punto de partida para el análisis de tales casos.

Representación: Diagramas generativos y cartografías críticas

El diseño como investigación implica un mayor énfasis en el proceso de proyectar y el enfoque ecológico parte de un entendimiento dinámico del territorio, como un conjunto expansivo y elusivo de sistemas que se entremezclan en transformación continua. Por tanto, es vital desarrollar tácticas que le permitan abordar la complejidad de dichos entornos y desvelar los procesos y relaciones, en muchas ocasiones ilegibles o difíciles de observar a simple vista, que dan forma a su evolución en el tiempo. Esto implica que, crucialmente, la representación deja de ser una operación post-facto para volverse parte integral del proceso de diseño. Dos ejemplos son la valoración del diagrama como herramienta generativa y la cartografía como herramienta crítica. 

En el caso de los diagramas generativos, el dibujo deja de ser una herramienta meramente de comunicación para volverse un instrumento que registra, abstrae, sintetiza, analiza y proyecta de manera simultánea. El hecho de que devuelvan más información de la que se les introduce los convierte en una técnica heurística y especulativa. Esto implica que el diagrama generativo tiene la capacidad de orientar la toma de decisiones en el proceso proyectual sin determinarlo. Como tal, es una técnica crucial para saldar la brecha entre la investigación, la teoría y la práctica.[5]

Algo similar ocurre con la cartografía crítica. Los mapeos nunca son neutrales. Es importante reconocer que la información que producen es altamente artificial y sesgada pues sólo así puede desatarse su potencial como construcciones visuales capaces de revelar condiciones inéditas y promover nuevos comportamientos. Dado que los mapas suelen considerarse como representaciones factuales, no han sido suficientemente utilizadas con fines de investigación y crítica.[6] Sin embargo, representan una forma creativa de proceso de diseño, primero exponiendo y después alojando condiciones para la emergencia de nuevas realidades. 

Objetivos: Entre el centímetro y el kilómetro

“El diseño tiene la capacidad de combinar centímetros y kilómetros. Hay que encontrar la manera de que el diseño de los centímetros tenga un impacto positivo sobre los kilómetros”.

Manuel de Solá Morales (De Cosas Urbanas, 2008)

Los problemas más acuciantes en la actualidad son abstractos y de escala planetaria (por ejemplo, la financiarización de la economía o la crisis ecológica de la que el cambio climático es sólo una faceta). Sin embargo, el diseño se ha mantenido al margen de objetivos a gran escala por ser considerados disciplinariamente inalcanzables o profesionalmente mal redituados. Esta condición se ve reflejada en la falta de imaginación y propuestas para visualizar una espacialidad deseable, progresiva y justa tanto social como ambientalmente.

En el llamado Antropoceno–la era en la que el impacto humano sobre el planeta alcanza escalas geológicas–existe un sentido de urgencia que sobrepasa límites disciplinares, nacionales, políticos y sociales. El cambio climático es el reto inmediato más grande al que nos enfrentamos y, al igual que la emergencia sanitaria por SARS-CoV-2, se presenta dadas las imbalances entre los sistemas político-económicos y ecológicos. Aunque es importante luchar contra formas abiertas de negacionismo científico (que se traducen en negacionismo climático o pandémico), también es importante estar alertas en contra de formas más sutiles de negacionismo. Una de ellas es el negacionismo implicativo que sucede cuando reconocemos la importancia de actuar, pero nuestras acciones no corresponden a la escala o naturaleza del problema. Esto lleva a una falsa impresión de estar contribuyendo a la solución–una forma de activismo placebo. En el caso del diseño, nos hemos inclinado por debatir con intensidad soluciones temporales a las consecuencias de estos fenómenos en lugar de prestar atención al origen del problema más abstracto y elusivo.  

Un primer paso para acercarnos a los problemas complejos, abstractos y de gran escala es dejar atrás el paradigma del humano como la medida de todas las cosas para adentrarnos en territorios “post-humanos.” Aquí, ya no es posible depender de lo que nuestros cuerpos perciben a través de sus sentidos. Lo que constituye la “realidad” ya no es sólo la inmediatez física de la escala humana, sino las vastas redes infraestructurales que permiten inimaginables flujos de energía, materia y, cada vez más, información que regulan la vida en la biósfera.

Las redes de infraestructura y sus funciones urbanas, si se visualizan desde múltiples escalas temporales y espaciales, presentan una condición de urbanización generalizada planetaria, en muchas ocasiones difusa y en otras concentrada. El enfoque metabólico facilita el análisis de las interacciones de los sistemas sociales y ambientales y pone a disposición del diseñador un lente para abarcar una multiplicidad de procesos operando a diversas escalas. Los procesos de urbanización se extienden mucho más allá de la huella física de las ciudades. La comprensión de los procesos metabólicos–extracción de recursos, transporte, deposición de desechos, movimientos de mercancías, migraciones humanas, algoritmos bursátiles–es indispensable para entender y orientar su evolución hacia metas deseables. 

Los problemas que han sido dominio exclusivo de la ingeniería deben abrirse al diseño para dar cabida a múltiples propósitos y a una experiencia espacial capaz de generar nuevas conciencias del entorno. Vivimos entre objetos infraestructurales y hacemos uso de ellos colectivamente de manera cotidiana. La apertura de nuestra práctica hacia confines de cotidianidad colectiva infraestructural también representa una oportunidad para superar la rigidez disciplinar. Queda mucho camino por recorrer en materia de las implicaciones formales y espaciales del enfoque metabólico puesto que las discusiones se han centrado en interpretaciones ligadas a la eficiencia y rendimiento de flujos. El registro espacial de las posturas sociales y geopolíticas detrás de los procesos metabólicos es una tarea pendiente para el diseño.

Mapa síntesis de aspectos ambientales de la Ciudad de México, desarrollado por la SGIRPC del Gobierno de la Ciudad de México en su Dirección General de Resiliencia y ORY para la publicación “Ciudad residente: Retrospectiva y proyección de una ciudad (in)vulnerable”. Fuente: ORU Oficina de Resiliencia Urbana. 2020.

Mapa síntesis de aspectos urbanos de la Ciudad de México, desarrollado por la SGIRPC del Gobierno de la Ciudad de México en su Dirección General de Resiliencia y ORY para la publicación “Ciudad residente: Retrospectiva y proyección de una ciudad (in)vulnerable”. Fuente: ORU Oficina de Resiliencia Urbana. 2020.

Ciudad de México

En su más reciente libro “La Arquitectura de los mundos cerrados o, ¿cuál es el poder de la mierda?”, la historiadora de la arquitectura Lydia Kallipoliti argumenta que, dentro de las narrativas metabólicas y ambientales, no hay un aspecto más desatendido o ignorado que el de la mierda. Antes de que la ciudad cambiara de nombre, a los capitalinos nos llamaban peyorativamente “Defequenses.” Más allá de la envidia disimulada como repudio, tal vez nuestro apodo esconda también una perspectiva más esclarecedora de nuestra realidad socioecológica. 

El Valle de México ha sido ampliamente estudiado no solo por su papel protagónico a nivel nacional, sino también por la antigüedad de su constante y, en cierta medida, exitosa ocupación humana. La cuenca en la que se ubica la Ciudad de México es endorreica, con un ecosistema de lagos someros, forma parte del altiplano central y se encuentra en el Eje Neovolcánico Transversal que atraviesa el país de oriente a poniente, donde se concentra el mayor sistema de centros urbanos del país. Con la temporada de lluvias, en épocas prehispánicas pre-tenochcas, las partes bajas se convertían en un único lago, combinando aguas saladas de Texcoco con las dulces provenientes de Xochimilco y Chalco. Las crónicas de la llegada de las huestes hispanas al valle hace 500 años narran con admiración el paisaje, no sólo del sistema lagunar, sino también de sus bosques, flora, fauna y el aprovechamiento que se logró de los recursos disponibles. Es innegable la drástica transformación y el declive ambiental que ha experimentado la “región más transparente” desde el momento de la fundación de Tenochtitlan al día de hoy. 

Desde épocas prehispánicas, el Valle ha sido altamente intervenido ingenierilmente. Culturas anteriores a los mexicas se asentaron en las riberas de los lagos de agua dulce e implementaron sistemas agrícolas chinamperos. A partir de la fundación de Tenochtitlan como ciudad insular y el crecimiento poblacional que atrajo, se ingeniaron obras de diversas escalas, algunas de ellas monumentales como los albarradones, presas y acueductos, para proveerse de agua, alimentos y servicios. No obstante, la ciudad fue exigiendo cada vez más recursos conforme crecía en población y extensión, mientras que la variabilidad del entorno producía desastres como sequías, inundaciones y grietas. Las obras en beneficio de la centralidad siempre fueron prioridad, mientras que las poblaciones ribereñas con menor poder padecían sus impactos. A pesar de la imposibilidad de controlar el entorno ambiental, las relaciones entre el entorno y la ciudad eran legibles a escala regional. 

Es durante la época colonial que los ámbitos urbanos y ambientales se distanciaron, colocando las necesidades urbanas por encima de las ecosistémicas. Las prácticas infraestructurales de Tenochtitlan operaban frecuentemente bajo esquemas de economía circular. Por ejemplo, los desechos fecales humanos y animales se transportaban en canoas para nutrir suelo chinampero y agrícola. Durante la Conquista, los españoles impusieron otros modelos urbanos importados, como el uso del lago de Texcoco para disponer de sus residuos. Las Ordenanzas de 1573, expedidas por Felipe II para definir el trazo y organización de las ciudades coloniales, estaban basadas principalmente en el tratado de urbanística renacentista de Juan Bautista Alberti “De Re Aedificatoria” que no contemplaban contextos ambientales desconocidos para los europeos como el ecosistema de humedales del Valle. La falta de comprensión de dicho ecosistema, las frecuentes inundaciones que azotaron la ciudad y la expansión de la misma, dieron lugar a una batalla constante contra el agua. Ingenieros, urbanistas, planificadores, arquitectos y gobernantes se empeñaron en drenar y secar los lagos en aras del progreso a través de infraestructuras cada vez más monumentales. Una vez que empeoró el problema de drenaje abierto se centró la atención en la sanitización urbana. Estas acciones contribuyeron a cambios en el clima, tolvaneras, disminución de servicios ecosistémicos y generación de problemas de salud pública, entre múltiples otros conflictos y transformaciones al medio. 

Hacia una Ciudad de México sensible al agua, propuesta de integración urbano-ambiental para la ciudad desarrollada por ORU. Fuente: Oficina de Resiliencia Urbana, ORU. 2019.

Hoy en día no es sencillo comprender las conexiones entre los sistemas centralizados, las periferias y la provisión de servicios ecosistémicos. La distancia que recorren el drenaje, el agua potable, los residuos sólidos y otros servicios es demasiado vasta expandiéndose a otras cuencas, ciudades y regiones a costos sociales y económicos muy elevados. El metabolismo urbano dialoga con el del cuerpo humano, vinculando procesos multiescalares que pueden ser descritos aptamente como toilet-to-table o del retrete a la mesa haciendo un guiño a la tendencia culinaria reciente del farm-to-table que busca promover el consumo de comida local. Se suele hablar mucho del problema de aprovisionamiento de agua potable y la fragilidad de este sistema, cuando quizás una clave radica en la revaloración del drenaje. Las aguas negras (separadas de las industriales) representan una importante fuente de fertilizante para el riego agrícola y hay que recordar que el uso agrícola del agua es el porcentaje más alto en la demanda a escala nacional. 

En la Ciudad de México destacan dos casos de metabolismo regional históricamente vinculados al drenaje: las chinampas de Xochimilco al sur de la Ciudad y el Valle del Mezquital al norte, en el Estado de Hidalgo. 

La Zona Patrimonial de Xochimilco, Tláhuac y Milpa Alta se encuentra catalogada como Patrimonio de la Humanidad de las Naciones Unidas vinculada al Centro Histórico, en un decreto único, recordándonos que no pudo darse dicha centralidad sin su sustento agrícola tradicional de chinampa. Actualmente, los cinco núcleos chinamperos que subsisten en la zona sur, se nutren del agua tratada proveniente de la Planta de Tratamiento de Aguas Residuales del Cerro de la Estrella en Iztapalapa, a través del Canal Nacional, siendo una de las instalaciones con mayor capacidad e importancia dentro de la ciudad. Al contar con poco acceso al sistema centralizado de la Central de Abastos, los chinamperos y sus familias han ido abriéndose paso a la producción para la creciente industria gastronómica de alto nivel. Las chinampas son el último resquicio del ecosistema lagunar, y aunque hoy están bajo amenaza de desaparición, han demostrado ser la forma agrourbana más resiliente en la región. 

Al mismo tiempo, un complejo sistema urbano de drenaje conduce un caudal que combina aguas de lluvia y aguas negras fuera de la cuenca hacia Hidalgo, donde se aprovechan sin tratamiento para el riego de una de las zonas agrícolas más importantes del altiplano y cuyos productos ocupan un lugar primordial en la Central de Abastos. El Valle del Mezquital cuenta con dos de los cuerpos de agua más contaminados del país–el Río Tula y la presa Endhó–, y es el suelo que ha recibido más aguas negras sin tratar del mundo. La reciente construcción de la Planta de Tratamiento de Aguas Residuales de Atotonilco en Hidalgo, la mayor en América Latina, ha empeorado la disputa sobre el agua entre el estado y los campesinos. Ellos reclaman acceso al excremento rico en nutrientes (desafortunadamente acompañado de toxinas, metales pesados y antibióticos que terminan permeando al suelo y  las cosechas), no obstante los sistemas se entrelazan y se comportan dinámicamente, involucrando una amplia gama de actores y comunidades que operan en un campo de juego de poder desnivelado en materia de acceso a recursos, espacio y servicios.

La conmemoración de los 500 años de la caída de Tenochtitlan y de la fundación de la Ciudad de México ofrece una oportunidad para revalorar, a través de una relectura histórica,  tanto la relación de la ciudad, su arquitectura, infraestructuras y entorno como la del papel del diseño entendido como la integración de la arquitectura, el paisaje y el urbanismo. El objetivo es reposicionar al diseño como una forma particular y aventajada de producción de conocimiento indispensable para las mesas de decisiones, la mediación de intereses, la promoción de la justicia socioambiental, y, sobre todo, la imaginación de escenarios futuros deseables para los próximos 500 años. 

Propuesta de Distrito hídrico como modelo urbano de escala media para el manejo sostenible del agua en la Ciudad de México, desarrollada por ORU Oficina de Resiliencia Urbana, bajo la coordinación de Anita Berrizbeitia, en el marco de Mexico Innovation Fund Grants para el David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de Harvard. Fuente: ORU Oficina de Resiliencia Urbana, 2020.

Notas:

1. Las propuestas de los arquitectos Bernard Tschumi y Rem Koolhaas para la Villette en la década de los años ochenta ilustran claramente la concepción del proyecto como la activación de un “campo” dinámico y menos como una composición estática o sobredeterminada. El desplazamiento del objeto al campo y el enfoque en el proceso ha sido discutido más ampliamente desde los noventas en el trabajo de Stan Allen, por ejemplo. 
2.  Figuras como Koolhaas, el teórico Michael Speaks o el arquitecto paisajista James Corner llamaban a dejar atrás la teoría y la crítica y en su lugar adoptar estrategias más flexibles y oportunistas que se dejaran llevar por los “flujos” del mercado. No por nada Koolhaas se ha descrito como un surfista.
3.  La investigación informa una primera propuesta de diseño que se plantea como una hipótesis que a su vez guiará una segunda ronda de investigación. Así, se genera una dialéctica entre diseño e investigación en un proceso iterativo y no-lineal.
4.  Es decir, permite deducir retroactivamente las condiciones iniciales que produjeron la situación actual.
5.  El arquitecto Josep María Montaner en su libro “Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción” profundiza sobre la connotación arquitectónica del diagrama y su potencial para reunir distintas cualidades de interpretación de la experiencia y proyección del futuro en un mismo dispositivo.
6.  Aunque los mapas no son herramientas nuevas, desde la década de los setentas se da un giro crítico en la geografía caracterizado por el desarrollo de un enfoque teórico-metodológico interdisciplinario que incluyó estudios poscoloniales, feminismo, antropología y sociología, entre otros. Estos discursos cuestionaron el modo en que el espacio ha sido representado históricamente revelando las cartografías como instrumentos de poder con capacidad para presentar una realidad construida como si fuera natural.

El cargo La Ciudad de México como laboratorio de diseño apareció primero en Arquine.

En Estados Unidos, es una tradición levantar bibliotecas presidenciales una vez que los mandatarios finalizan su periodo. Pero el final de la presidencia de Trump provocó un asalto al congreso del país —una muestra del “descontento democrático” del supremacismo blanco. ¿Qué arquitecto se atrevería a levantar una estructura que recordara una gestión presidencial de este tipo? La periodista Carolina A. Miranda, en un artículo para Los Angeles Times, menciona que en redes sociales se especulaba jocosamente sobre algunos despachos que se podían hacer cargo del proyecto. El despacho BIG llegó a ser nombrado, ya que Bjarke Ingels ha presentado planes para rediseñar el globo terráqueo en su totalidad sin que nadie lo hubiera solicitado..

Sin embargo, un arquitecto anónimo diseñó la biblioteca del expresidente de Estados Unidos. En el sitio djtrumplibrary.com se puede visitar un espacio cuyo programa alberga un memorial para los caídos por la pandemia del COVID, un auditorio que sólo recibe a voceros de la extrema derecha y un hotel con restaurante. Los renders del proyecto usan los materiales que Trump ha utilizado en sus propios desarrollos inmobiliarios y se propone como ubicación las Garitas de Nogales, una línea que delimita y vigila la frontera entre México y Estados Unidos. En este render interactivo, queda rebautizada como MAGA [Make America Great Again] Line. Es decir, la biblioteca es un fragmento del muro fronterizo, uno de los desarrollos frustrados del expresidente. 

Por otro lado, el acervo de la biblioteca es uno de los significantes que activan la ironía del proyecto. En el primer piso pueden revisarse los antecedentes penales de su gabinete y algunas copias de El arte de negociar, libro escrito por Trump de cuando era estrella de reality shows. En entrevista con Carolina A. Miranda, el arquitecto anónimo del proyecto declaró que era una broma diseñar una biblioteca para alguien que no leía. 

¿Se puede enunciar una crítica política a partir de las estrategias visuales de la arquitectura? En su libro Gamer Theory (2007), McKenzie Wark se aproxima al diseño de videojuegos, que también utiliza la renderización espacial. Wark identifica que algunos creadores deciden, de manera premeditada, darle al videojuego una apariencia defectuosa o sin demasiados detalles visuales. El espacio “aparece natural, neutral y sin cualidades”. La autora se pregunta si estos lugares no son una alegoría de un espacio público real (y de una vida pública) en decadencia. Para ella, ingresar a esta clase de sitios, aun cuando estén construidos con pixeles y código binario, habla mucho de cómo pensamos y criticamos la realidad. ¿Hasta qué punto la violencia de los videojuegos o la parodia de sus tramas inciden en cómo entendemos asuntos tales como la política de un país? 

El crítico Óscar Benassini, en un artículo titulado “Una galería insospechada” (La Tempestad, 2015) identificó al 2007 como un año de recesión económica que afectó a los espacios culturales, causando el cierre de galerías artísticas. Pero esta crisis representó una oportunidad para colectivos que fundaron sitios de exposición entre los pixeles y el código binario, como la galería digital Vngravity, idea realizada por Salvador Loza, con la co-curaduría de Gibran Morgado y la participación de Alfredo Martínez como desarrolldor web y socio. En 2015, este espacio exhibió el render colectivo D.R.E.A.M.H.O.U.S.E,  donde se exhibieron obras Salazar-Caro, Katie Torn, Alejandro García-Contreras con Josée Pednault, Martin Onassis, Aoto Oouchi, Edgar Silva, Birch Cooper, Rachel Archibald, Matthew Hillock y Víctor Barragán. Este proyecto permitía visitar la Casa Blanca de Enrique Peña Nieto, construida en Las Lomas y diseñada por el arquitecto Miguel Ángel Aragonés. A decir de Óscar Benassini, “el colectivo de artistas ‘instaló’ esculturas genéricas para ‘nuevos ricos’, un vulgar monumento al Presidente Televiso en el que aparece multiplicado y recibiendo billetes caídos del cielo, absurdas pinturas de gran formato, una escultura de una rubia desmembrada, lo que parece ser el inquietante video de un soldado armado, videos de penes voladores en las pantallas de las habitaciones, la biblioteca de Peña Nieto (que consta de tres libros) y, en el jardín, un Peugot paralizado, suspendido en el aire y en el tiempo, justo en el momento de un choque.”

Volvamos a dos preguntas planteadas por McKenzie Wark: ¿es el render una representación mimética de una vida pública destruida? Y, ¿hasta qué punto la parodia de estas imágenes es una herramienta que nos permite recorrer, de manera más crítica, los espacios políticos donde se ejerce una violencia real? Para Wark, tendríamos que pensar las representaciones digitales y a la vida pública como la misma cosa. Podemos decir que la exhibición colectiva en Vngravity y el proyecto del arquitecto anónimo de Estados Unidos no delimitan el espacio digital del real, que se encuentra cada vez más enrarecido. El asalto al congreso estadounidense borra todavía más la distinción que estos proyectos pretenden establecer entre un diseño “especulativo” y lo que pareciera ser interpretado como una mera pesadilla política que termina cuando ciertos mandatarios finalizan su gestión.

El cargo Realidad renderizada apareció primero en Arquine.

Una nueva generación de la arquitectura debe plantearse a través de formas y espacios que parecen rechazar los preceptos de la modernidad pero que de hecho conserve estos preceptos. Hemos decidido pasar por la imagen decadente de la Bauhaus, imagen que es un insulto al  funcionalismo. Se puede desplegar acero a cualquier longitud, inflar un globo de cualquier tamaño, moldear plástico para realizar cualquier forma. A los que construyeron el Puente Forth, no les preocupó”

David Greene

“La arquitectura es siempre más bella en sueños”

Yuri Avvakumov

Towards Comfo-Veg fue una exposición inaugurada ya más de un año atrás en el SCI-Arc Gallery que presentó la obra reciente del estudio Peter Cook/CRAB. Nada diferente de otras exposiciones dedicadas a la obra de un arquitecto que se dan en el mundo, tal y como ocurre estos días con Sou Fijimoto en Lisboa o Rafael Moneo en Fráncfort.

Sin embargo, de la presentación de Towards Comfo-Veg algo llama la atención sobre quien la mira ya se explica exclusivamente a través de una pequeña imagen con un modelo digital en perspectiva del espacio expositivo y una breve descripción que termina siendo incomprensible sino se realiza la visita a la exhibición: “un túnel oscuro, azul con una banda sonora tranquilizadora pero peculiar, introduce una serie de mirillas llenas de pequeños objetos e imágenes, aumentada aún más por una proyección de vídeo adicional al final del corredor, que muestra los proyectos y fascinaciones de CRAB. Una serie de alas, cometas ligeras situadas encima, recuerdan al espectador la subyacente y coherente búsqueda de la “ligereza”. En cuanto al espacio principal, el Comfo-Veg, una suave escultura-sofá, alinea la longitud de la instalación con un respaldo de altura variable. (…) invita al visitante a sentarse y admirar una serie de proyecciones abstractas de las ideas futuras CRAB Studio”. (1)

Leído el texto, todo -si exceptuamos aspectos como el ambiente sonoro- aparece en la imagen: la sala azul y el sofá lineal construido a partir de herramientas paramétricas. Tras la propuesta aparece la figura de Peter Cook, fundador de Archigram, grupo de arquitectura que revolucionara, tanto la representación como la propia arquitectura con sus propuestas radicales durante los años 60 y 70, y que tanta influencia tuvieron sobre estudios contemporáneos a ellos como Archizoom o Superstudio. El proyecto guarda cierta relación con aquellos desarrollados por el mismo Cook en aquellos años, tales como Sponge City (1975) Arcadia City (1977/78), u otros posteriores, como Way out West Berlin (1988) o la Veg House (1996) tanto a nivel conceptual, donde se prosigue el acercamiento a las llamadas ‘perversiones naturales’ (2) y al uso de la tecnología como elemento integral de los proyectos, como a nivel gráfico y geométrico, aunque sustituyendo ahora el dibujo a mano, el collage y el lenguaje pop por el diseño paramétrico-digital.

Sin embargo aquellos proyectos realizados más de 40 años atrás, y pese a las similitudes mencionadas, resultan mucho más atractivos y sugerentes en su representación y concepción -haciendo uso de técnicas sencillas y de sobra conocidas hoy- que la imagen “renderista” de la instalación. Quizás este problema preceptivo pasa no tanto por una menor calidad de dibujo, sino por la función principal que tiene la imagen. Tras una mirada detenida, la imagen del sillón verde no va más allá de transmitir cual es el aspecto final del proyecto para expresarlo lo más posible a la futura realidad construida. Explicar al espectador lo que se va a encontrar cuando visite la muestra de la manera más certera posible. La imagen narraría exclusivamente certezas para que cualquiera pueda traducirla a una realidad física sin encontrar sorpresas de ningún tipo en el proceso. En otro extremo, si nos fijamos en los trabajos de Archigram nos encontramos con imágenes cuyo fin último no era construirse. De hecho, toda la denominada arquitectura de papel suele desarrollarse debido tanto a momentos asociados a las crisis económicas como por una búsqueda de convertirse en un elemento de resistencia y transgresión a la cultura predominante desde puestos de poder o las academias. Por ejemplo, los dibujos de Archigram son una serie de recortes sobre fotografías capaces de imaginar todo un nuevo modelo de vida que rompe y transgrede con lo anterior en muchos aspectos, desde lo social a lo material, de lo tecnológico a lo urbano o lo social. Este tipo de representación estaría más allá de un enorme esfuerzo, a través de las herramientas disponibles se puede llevar el ejercicio a posturas transgresoras, donde la representación abandonaría su valor de mera descripción para convertirse en la misma acción del proyecto.

La representación -utópica o no- superaría los requisitos mínimos de concreción espacial para pasar a convertirse en poesía que “puede superar esos límites y convertirse en el punto de partida para nuevos pensamientos e ideas” (3). Así que… ¿qué queremos representar al representar? Una realidad posible que esta en nuestra cabeza.

Ahora bien, distinto será si queremos contar certezas o sueños posibles.

*Texto publicado en Arquine No.60  | 15 años | Representaciones | Representación de sueños o certezas

(1)   Nota de Prensa Exposición “Towards Comfo-Veg” en la SCI-Arc Gallery.

(2)   El término “perversiones naturales” es asignado por Carmelo Rodríguez Cedillo dentro del blog “Arqueología del Futuro” (arqueologiadelfuturo.blogspot.com) para referirse a esos proyectos que simulan a través de proyectos que mezclan lo natural y lo artificial, ya sea material o formalmente.

(3)   “From line to hyperreality”. Ethel Baraona. Domus  956.

El cargo Sueños o certezas apareció primero en Arquine.

por Juan José Kochen | @kochenjj

Para entender, habitar y evaluar el espacio resulta crucial reconocer su aspecto temporal y su composición formal. En Los modelos son reales, Oliafur Eliasson escribe que “el espacio no existe simplemente en el tiempo, es del tiempo”, esto referido a las obras de arte como relaciones inestables, como sistemas experimentales cuyas experiencias no se basan en una esencia que se encuentra en las obras en sí, sino en una opción activada por los usuarios (Negociaciones del espacio).

Las formas de representación no sólo cambian por las herramientas digitales y su exhibición, sino por la abstracción de modelos y sus niveles de realidad, cuya multiplicidad espacial genera distintos modelos de situación. Como un sistema panóptico contemporáneo, estas imágenes capturan y amplían las nociones espaciales de Jeremy Bentham al modificar la noción de un espacio habitado. Se trata de espacios residuales, abandonados, intersticiales, reconstruidos, rehabitados y resignificados, a través de un obturador doble que produce panoramas.

La Officine Panottiche de Venecia toma estos espacios y los convierte en un fondo para la interacción; un coproductor de interacción. Los modelos interactivos y multimodales surgen con base en plataformas digitales que permiten lecturas in situ del espacio, permiten una exploración sensorial, así como su vínculo entre interior y exterior. Secuencias entre tiempo y espacio, imágenes construidas y ensambladas, además de tridimensionalidades futuristas son parte de este cambio tecnológico, axial e isométrico de un mismo plano ‘desglosado’ y ‘extendido’.

Y sí, retomando el discurso de Eliasson, Los modelos son reales: “una maqueta de una casa formaría parte de una secuencia temporal, como el refinamiento de la imagen de la casa, pero se consideraba que la casa verdadera era una consecuencia estática y final de la maqueta. De este modo, el modelo era simplemente una imagen, una representación de la realidad que no era real en sí misma. Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación”. La consecuencia es la hiperrealidad de la imagen.

© Officine Panottiche

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