Vivo en una de las avenidas más importantes de esta bella ciudad, La Avenida La Paz; aunque después la llamaron Avenida Juárez. Desde ahí, en mis alturas, he observado la transformación de mis vecinos, algunos han cambiado para bien otros para mal, otros por desgracia han desaparecido como sucede con la mayoría de las cosas con el paso del tiempo. Los vecinos que quedan ya no son lo de antes, su tranquilidad se ha evaporado, desconozco si evolucionaron o simplemente se cansaron y aburrieron de llevar una vida tranquila, o mejor dicho les ganó la tentación y se convirtieron en diferentes cosas para todos los usos menos para los que fueron creados. Yo sigo fiel a mi vocación.

Durante algunos años fui considerado el más alto del barrio. Tan alto, que podía ver la cúpula de la Iglesia del Cielo evitando ir a misa, pero poco a poco la modernidad que yo impuse se fue contagiando hasta que en fechas recientes llegó un intruso, de esos que conciben sin la pasión que da el hacer las cosas, creo que le dicen el JV, es tan feo que hasta nombre de narco tiene.

Mis padres entendieron muy bien el lugar en el que me pusieron, pero sobre todo visualizaron el enorme potencial comercial que tendría la avenida en el futuro, de esa forma pensaron que lo mejor era hacerme mixto y me desplantaron sobre 3 niveles de uso comercial que hasta la fecha mantengo. Me adaptaron de forma inteligente a los tres niveles que cada una de las calles que me rodea tiene y, aún teniendo 3 accesos, siempre es posible llegar al mismo punto, desde aquí puedo ver quién viene a visitarme.

Las líneas claras, simples y fuertes que componen mi piel, acentúan mi horizontalidad a través de un lógico y sencillo juego de macizo y vano, macizo y vano que a lo largo de la Av. Juárez me hace sentir más grande e imponente.

Mi cuerpo está compuesto por dos prismas rectangulares colocados en paralelo y separados entre sí, de tal forma que la separación permitió que tuviera 2 enormes terrazas que sirven para que el sol bañe mis seis pisos, en cada uno de ellos pude tener a mi cuidado a 4 familias. Hubo una época en la que tuve a las 24 familias, ¡qué tiempos!, hoy no me quejo, también tengo oficinas a las que viene mucha gente sólo a trabajar, sigo siendo mixto. Mis interiores fueron de lo más amplio, moderno y flexible para su tiempo, mis recámaras se abren por completo al exterior por medio de puertas corredizas y están separadas entre sí por la madera de los guarda ropa, evitando el uso tradicional del muro como único elemento para separar espacios. Mis áreas de servicio baños, cocina, cuarto de lavado y de servicio se dispusieron en forma lineal a lo largo de mi superficie y abriéndose hacia el vacío de las terrazas para poder iluminarlos y ventilarlos de forma natural.

Mi robusto esqueleto me ha mantenido de pie a pesar de un par de grandes contingencias. Estoy firme y más activo que nunca. Mis sistemas funcionan casi como cuando era un recién hecho y mi elevador me sigue dando el dinamismo que necesito. Sí, sí, sí, por supuesto que los años no pasan en balde y en algunas partes luzco viejo, acabado y hasta remendado. Es lo normal, a todos nos pasa. Pero aquí estoy, con el escaso mantenimiento que recibo a veces hasta me veo joven.

Mis padres entendieron muy bien su época y supieron concebirme de una forma tan sencilla, lógica y simple, pero no menos funcional. Al contrario, esa sencillez es la que me ha permitido seguir funcionando adaptándome a cada momento. Para la mayoría paso inadvertido, tal vez porque la prisa de la rutina les impide detenerse a verme pero no para aquellos que viajan lento, que todavía creen que la belleza está en lo simple, para los que no creen que lo más alto siempre es lo mejor —ahí tienen a su JV o al La Porta, que por cierto ¡es mi sobrino!

Hace poco falleció mi madre. Don Mario —mi padre— se quedó sin su eterna compañera. Seguramente llegaron a pasar juntos muchas veces sintiéndose orgullosos al verme de pie ya que fui el resultado de su enorme pasión y oficio.

Hoy a mis vecinos los van convirtiendo en escenografías sin ninguna identidad o arraigo, un día son una cosa y otro día otra, soy tal vez el único sobreviviente de una generación funcionalista, tal vez el más representativo de la vivienda colectiva moderna en una zona plagada de disfraces de modernidad y ocurrencias baratas. Mientras eso sucede, seguiré viendo desde mis alturas los cambios que el tiempo me conceda ver. Espero que sean muchos porque me niego a morir.

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La plática derivó sobre muchos temas culturales, ya que los embajadores estaban muy interesados en conocer las principales generalidades de la cultura mexicana contemporánea. Entre el teatro, el cine, la pintura, la escultura y, claro está, la arquitectura, la charla transcurrió más que amena, ya que además de Hendrix, había otros personajes del universo intelectual mexicano —no muchos, cuatro o cinco, o no habríamos podido departir realmente. El porqué estaba yo ahí, lo debo a mi posición en ese momento, como coordinador de la carrera de Arquitectura en la IBERO, y a la buena reputación que mi querida Universidad tiene a nivel nacional e internacional sobre la materia.

Una de las cosas que más recuerdo es un momento en que, abierta la discusión a las responsabilidades de cada uno, en su rama, Hendrix comentó, con buen humor y denotada ironía, sobre la nobleza de un país como el nuestro, ya que en Holanda “yo era impresor, y aquí en cambio, soy escultor.”

Títulos aparte, la obra del artista neerlandés a mi siempre me ha provocado un fuerte encuentro de sentimientos intensos que van mucho más allá que la simple experiencia de la belleza, no excluida de sus piezas, pero no necesariamente el objeto más importante o central de la composición. Sin demeritar la calidad de sus impresiones bidimensionales, aquellas que configuran relaciones espaciales son las que suelen capturarme con mayor facilidad. 

En el centro histórico de la Ciudad de Puebla, en pleno Zócalo (como llamamos en nuestro país a las plazas principales de una urbe), la pieza Kiosko, del 2009, se presenta en el jardín sureste. Compuesta por un doble cilindro de aluminio recortado y horneado con pintura cerámica blanca. Como es característico de este espacio de reflexión, aquí no se pretende hacer una crítica sobre la obra o las intensiones del autor, ya que ese ejercicio corresponde a otro tipo de especialistas. Para mí, al igual que un texto publicado, una obra expuesta, un espacio construido pasan de la intención personal de quien o quienes lo realizan, a pertenecer en interpretación libre a la experiencia de quienes lo perciben.

Así, el Kiosko de Hendrix pasa de la polémica natural provocada por el personaje que lo patrocina, el gobierno que autoriza su exposición, y las opiniones válidas, documentadas y documentales de la crítica académica, a la experiencia cotidiana de quien por ahí pasa generando su propio juicio. En este sentido, diré que es una pieza política (entendiendo la política como en el original griego, donde los habitantes de la polis, sin importar cargo o especialidad, participan activamente con opinión, sobre lo que sucede en ésta).

En mi caso, la experiencia va desde la aparición sorpresiva del elemento, que no es realmente focal hasta que el tránsito cercano a su ubicación resalta a la vista el contraste de los tonos verdes y marrones del contexto vegetal inmediato, a la blancura del metal revestido de pintura cerámica. La analogía arbórea es más que evidente, aunque escuché por ahí que el artista habla de una inspiración en la artesanía del encaje y deshilado local. El cilindro exterior se abre en dos puntos para permitir una experiencia espacial al interior de la pieza, por la distancia que separa a éste del cilindro interior. La profundidad expresada a través de las perforaciones otorga una magnética atracción a lo que desde afuera se visualiza como un volumen perforado, pero en cuanto se trasciende la apertura del elemento exterior, se pierde la sensación de volumen como envolvente, para convertirse en una piel donde la vegetación biótica y la simulada se transforman un juego de luces y sombras. Mientras tanto, el cilindro interior presenta otra espacialidad contenida e impenetrable, salvo por lo que nos permiten las oquedades de la segunda piel de aluminio perforado. Ese último oasis de introversión está solo permitido a la imaginación y al deseo, es posible acceder a él a través del espíritu, de la inmaterialidad, es necesario transportarse a él en otra dimensión.

La tectonicidad de la pieza es casi infantil, resuelta con la más básica aplicación de geometría: Si las dimensiones del material hacen que éste, por sí solo, no tenga cualidades estructurales, lo que le estructura es la forma. Para comprender esto que digo, recupero de la memoria un sencillo ejercicio sobre las cualidades estructurales de la forma que utilizaba mi padre en sus clases y que yo sigo manejando por su claridad con los estudiantes de arquitectura: si trato de parar un papel plano, inevitablemente la profundidad de éste usada como superficie de contacto con el piso, le hará caer. Pero si lo enrollo y le doy una forma cilíndrica, el mismo papel, sin cambiar en nada sus dimensiones, podrá detenerse solo, e incluso será capaz de sostener cierto peso (una cubierta, por ejemplo).

De esta forma Hendrix, que no es arquitecto, nos muestra una pieza de espíritu arquitectónico donde el contexto se suma al juego de llenos y vacíos, para que la vegetación sea la luz.

El cargo Espacios. Analogías arbóreas: la vegetación es la luz apareció primero en Arquine.

Quinta Gaby es una residencia unifamiliar edificada con tapial, una milenaria técnica de construir muros macizos consistente en apisonar capas de tierra húmeda dentro de una cimbra de madera. El diseño de la vivienda logra una plena armonía respetando la belleza de su entorno natural. Quinta Gaby consta de tres volúmenes que se ubican alrededor del patio central donde un árbol papelillo se convierte en el núcleo del hogar.

El acceso de la casa está marcado con una puerta color rosa, un pequeño homenaje a la trascendente obra del arquitecto Luis Barragán. Al cruzar la puerta entras al patio, un espacio exterior, en torno al cual se comunican, conectan y distribuyen el resto de los espacios de la casa, actuando con el núcleo de todas las actividades como era costumbre en las haciendas mexicanas, donde el interior y el exterior tienen una estrecha relación.

Los espacios interiores son amplios y continuos, el diseño de la cancelería que se esconde entre muros, permite la apertura de un espacio unificado donde transcurre sin limitaciones la vida de los habitantes de la casa.

En este proyecto se rescata el método constructivo del tapial, utilizándolo extensivamente en una vivienda residencial, por sus múltiples bondades. Es un material que proporciona ilimitadas posibilidades creativas y de diseño desde el punto de vista estético; la belleza natural del tapial transmite una gran honestidad al dejar a la vista la irregular forma de sus capas de diferentes colores y texturas que con sus defectos y peculiaridades agregan belleza y carácter a la casa.

Los arquitectos quisieron romper con la limitante preconcepción de los materiales que se deben utilizar para la construcción de una vivienda digna, revalorando un sistema de construcción tradicional y su articulación funcional con las necesidades y tecnologías actuales.

Quinta Gaby toma el material, la tierra, como punto de partida para una reinterpretación de la arquitectura mexicana, aprovechando la gran relación del tapial con nuestras culturas prehispánicas y sus bondades estéticas y beneficios sustentables. La Quinta responde a su entorno empleando materiales de la región y aprovechando la iluminación y ventilación natural.

Los materiales se usan en su estado natural: gruesos muros de barro y tierra amasados y apisonados; zoclos y pisos de concreto aparente; losas repelladas con cal de alta pureza y albercas, espejos de agua y baños recubiertos de cemento blanco coloreado con los taninos extraídos de la corteza de un árbol. Es una arquitectura orgánica que se desarrolla de adentro hacia afuera respondiendo a las necesidades de quien la habita y su entorno.

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Localizado en la ciudad de Puebla, la cuarta más poblada de México y catalogada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1987, el museo se diseñó a partir de tres directrices: un orden rígido que se funde creando fugas, cuyo resultado es un espacio que da la impresión de fluidez. En el proyecto del mi b, la luz adquiere un sentido especial. A primera vista la planta parece un laberinto en el que cada sala se conecta con la siguiente mediante un domo de luz. El tipo de iluminación varía en función de la necesidad de las salas a las que une. La geometría del edificio provoca espacios fluidos, con pequeños patios de luz y salas de exhibición.

Pedro Hernández (PH): Lo primero que llama la atención al acercarse al Museo Internacional del Barroco de Puebla es el esquema en planta de la estructura, que parte de la geometría de una retícula cuadrada pero que se va desplazando, algo que parece forma parte del trabajo del propio estudio en diversos proyectos.

Toyo Ito (TI): No sólo en este proyecto, sino podríamos decir que, en la mayoría de edificios, de la ciudad, se construye de forma muy ortogonal. Con esta ortogonalidad uno se siente bastante lejos de la naturaleza, pero en el mundo de la naturaleza normalmente no existen la inserción de noventa grados, así que, en mis proyectos, siempre pienso en los árboles y en cómo acercarse a los sistemas de la naturaleza. En este caso, estamos en un terreno dentro del Parque Metropolitano que tiene un buen contexto muy natural. Imaginamos no sólo hacer un criterio ortogonal sino que se integrarse en la naturaleza.

PH: Visualmente el edificio con sus muros que se pliegan, genera cierta monumentalidad del edificio que creo que también es importante respecto al contexto.

TI: Cuando están los muros inclinados o son curvos se crea la sensación de que el edificio es más grande y menos sólido. Ésta es una expresión cercana a las cosas del mundo natural. Nosotros siempre pensamos que la arquitectura no es independiente, es más, tiene que tener una integración con la naturaleza. En general, la arquitectura moderna tuvo esa tendencia de separarse de lo natural, negando el contexto exterior pero nosotros queremos atender más a la relación con los entornos de la naturaleza, es ahí cuando pensamos en el estilo del Barroco. El Barroco nació después del renacimiento, que se caracteriza por geometrías estrictas; posteriormente el Barroco empieza a suavizar esa geometría tan estricta. Estos dos temas podían explicar el uno al otro y, además, funcionaba bien.

PH: Esa fluidez del espacio resulta muy interesante porque es un tema que abordas constantemente en tu trabajo. En el caso específico del MIB, la fluidez no sólo se da en esa relación con el contexto, también entre un espacio y otro gracias a los muros y las visuales que hay desde el interior al exterior o al patio ¿Cómo entiende este concepto de fluidez?

TI: Normalmente, la arquitectura propone muros y, ahí, propone agujeros. Esto es una separación entre dos mundos: exterior e interior. Nuestro planteamiento en el MIB no fue hacer este tipo de relaciones, sino que los muros fueran cambiando desde el interior al exterior y desde el exterior al interior. De este modo, podemos decir que entramos como flujos, donde no es sólo entrar sino que, cuando cambia el espacio, finalmente no se nota en realidad que ahora estoy adentro o afuera. Ésta era la sensación que queríamos tratar.

Además, de una sala a otra, hay una espacio que está rodeado por cuatro muros. Estos son un espacio de transición entre exposiciones. Una exposición ofrece un trabajo mental y este espacio permite descansar primero y después entrar.

PH: Cabe destacar el patio, un elemento propio de la arquitectura tradicional del lugar. ¿Existe en el proyecto una intención vinculación con lo local o el patio es una exploración más de la oficina?

TI: El patio central y la terraza exterior son elementos que pueden crear conversación entre exterior e interior. Además, cuando pensamos en la mayoría de los museos, las salas normalmente están diseñadas para que puedas ir viéndolas circularmente. En este sentido, como arquitecto, es lógico recurrir a un patio alrededor del cual se coloca cada sala. Por eso, para reforzar esta idea, colocamos una fuente de remolinos en el centro de este patio. Esto es también un símbolo de la fluidez y de las circulaciones. Así que todo esto está ligado. Es un elemento muy importante.

PH: Como ya dije al comienzo de la entrevista, lo más llamativo del edificio son sus muros, en especial a nivel constructivo, debido a su geometría, pero también desde el punto de vista conceptual, pues sintetiza esa relación entre estructura, superficie y ornamento que se trabaja desde el estudio desde hace tiempo.

TI: La ortogonalidad de la arquitectura moderna normalmente separaba las funciones con una línea. Aquí es un modo de pensamiento diferente, se empieza por los esquemas ortogonales, luego se colocan las líneas curvas, después los muros inclinados y, al final, entre muro y muro, se crean espacios. Más tarde pensamos que función adaptarían estos espacios, donde cada uno tiene una función, pero este sistema permite que no se separen estas funciones. Estas cosas, crear espacios así, en mis estudios son bastante comunes, ya desde la mediateca de Sendai –que no se trabaja con muros, sino con columnas, donde la estructura es la que crea espacios–. Se trata más de despistar la función.

PH: Existe una idea de crecimiento, es decir, es un sistema donde la estructura permite que pudiera ser mucho más grande o mucho más pequeña. Es justo ese esquema tan claro lo que hace posible materializar esa de fluidez.

TI: Justamente eso es lo que estamos haciendo. Nosotros normalmente empleamos un sistema arquitectónico cerca del pensamiento de la naturaleza. Se podría expandir su tamaño a lo que fuera necesario, pero siempre hay un contexto exterior. Entonces, muchas veces, sólo cortamos y, así, la sección es la fachada en la mayoría de nuestros proyectos. En el caso del MIB no se corta, sino que se terminó con unas fachadas más expresivas.

PH: En su trabajo es importante también que los espacios sean un poco indefinidos, donde los programas se mezclan. Usted ha advertido en algunos textos que se fija en cómo la gente ocupa el espacio, viendo no hay una separación tan clara de usos. Esta forma de proyectar permite dar cabida a lo inesperado.

TI: Antes comentaba que en la arquitectura moderna las funciones separaban espacios. Nosotros pensamos de otra manera. Las actividades humanas se pueden hacer casi en cualquier sitio. Por ejemplo, tú puedes leer en cualquier sitio, como dentro de trenes o cosas por el estilo. Lo que queremos hacer es dar espacios en los que la gente pueda elegir. Nosotros, además de dar funciones, nos gusta dar espacios en los que los visitantes puedan elegir donde hacer sus cosas y sus actividades. La libertad es muy importante.

El cargo La arquitectura puede ser un sistema natural. Conversación con Toyo Ito apareció primero en Arquine.

En la inauguración estuvieron presentes el nuevo Secretario de Cultura, Rafael Tovar y de Teresa, y el gobernador del Estado de Puebla, Rafael Moreno Valle, quien según reportó el periódico El Universal— apuntó que siguieron “en parte el ejemplo de España”, añadiendo “en Bilbao el Guggenheim se convirtió en un ícono de la ciudad,” haciendo turística a una ciudad industrial y “ese ejemplo” muestra “lo que es posible cuando hay visión y proyección cultural.”

De ser así, y si el Gobierno tiene la mirada puesta en conseguir un efecto Guggenheim –la construcción de un hito arquitectónico sobre el que debe recaer todo el esfuerzo de regeneración de una ciudad– cabe, cuanto menos, ser precavidos sobre las posibilidades reales de un complejo como éste. ¿En qué medida necesitaba Puebla un museo del Barroco? ¿Existe un proyecto museográfico detrás del mismo? ¿Quién pensó el nombre de Toyo Ito? ¿Se eligió por su experiencia o por ser uno de los grandes nombres del panorama arquitectónico actual? ¿Por qué se dice que la primera opción, antes de entender que Puebla tiene una “historia barroca,” fue hacer un museo “tipo Guggenheim”? ¿Acaso se aspiró antes a la creación de un contenedor que del contenido?

Preguntas importantes y necesarias que esperemos hayan sido formuladas mucho antes de emprender la construcción. Primero, porque pensar el éxito de Bilbao como consecuencia de la construcción de un museo es uno de los mitos peor entendidos de los últimos años del urbanismo. La regeneración de la ciudad fue un proceso complejo que sí bien contó con destacados nombres del starsystem –como Norman Foster, Frank Gehry, Zaha Hadid o Cesar Pelli– fue como parte de un proyecto mayor que incluyó la regeneración del rio, la creación de un proyecto cultural —entre los cuales el museo de Gehry sólo es una parte— y la mejora del espacio público y las redes de transporte. Segundo, porque ese mal entendimiento propició, también, ruina y descalabro de muchas ciudades en España –expuesta públicamente con la llegada de la crisis. Conocidos son la Ciudad de la Justicia en Madrid o la Ciudad de la Cultura, que Peter Eisenman imaginó a las afueras de La Coruña. Dos entre muchos, pues se podría decir que no hay ciudad —con o sin arquitecto famoso— que no tenga un proyecto-fiasco en su agenda.

En tal situación el caso de España puede ser un mal ejemplo a seguir, al menos si, como pasó allá, se cree que un proyecto de arquitectura —por mucho que haya costado un total de 1742 millones de pesos— basta para situar a una ciudad en el mapa de la cultura.

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La obra de Graciela Iturbide construye esta idea de discurso urbano retratado. Hasta el 27 de mayo, el renovado Museo Amparo de Puebla -con una intervención arquitectónica de TEN Arquitectos– presenta una obra inédita de los últimos 15 años de la artista: GRACIELA ITURBIDE. Sobre Iturbide, Miguel Cervantes, curador de la muestra, afirma “la herencia en la obra de Graciela Iturbide de la gran obra de Manuel Álvarez Bravo, el gran fotógrafo mexicano de siglo XX, la fotografía en blanco y negro. También destaca el hecho de que Graciela, en el mundo contemporáneo y a pesar de las nuevas técnicas haya continuado con esa tradición que se funda como arte moderno, en la modernidad, al inicio del siglo XX y el que lo lleve con un estilo contemporáneo hasta el siglo XXI”.

La muestra recorre ciudades, personas, intersticios, texturas, sombras, luces reflejadas e instantes poéticos; imágenes complejas, reflexivas, irónicas y contradictorias que a la vez muestran una arquitectura subliminal, una revelación visual. “Para mí la fotografía es un pretexto para conocer diferentes culturas y el mundo. En el caso de México mi trabajo en zonas indígenas fue muy enriquecedor y un privilegio estar cerca de la gente y su cotidianeidad. La sorpresa. La mirada es muy importante, es lo primero para poder captar el momento. La técnica es indispensable para un buen resultado pero para mí es importante la sorpresa y la intuición. Después viene la reflexión para la selección de la imagen y tener un buen resultado”, cuenta Iturbide.

En 2008, la obra fotográfica de Graciela Iturbide fue distinguida con el más alto reconocimiento en el mundo de la fotografía moderna y contemporánea, el Premio de la Funda­ción Hasselblad. El acta del premio dice: “Graciela Iturbide es considerada una de las más importantes e influyentes fotógra­fas latinoamericanas de las últimas cuatro décadas. Su fotogra­fía es de la más alta fuerza visual y belleza. Graciela Iturbide ha desarrollado un estilo fotográfico basado en su fuerte interés por la cultura, el ritual y la vida diaria de su México nativo y de otros países. Iturbide ha ampliado el concepto de la fotografía documental, para explorar las relaciones entre el hombre y la naturaleza, el individuo y lo cultural, lo real y lo psicológico. Ella continúa inspirando a una joven generación de fotógrafos en Latinoamérica y más allá”.

El cargo Filtros de la mirada apareció primero en Arquine.

Rueda 5 de mayo, Puebla (2013) | 80 metros

Beijing Great Wheel, Beijing (2008) | 207 metros

Singapore Flyer, Singapur (2008) | 165 metros

London Eye, Londres (1999) | 135 metros

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