McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

El cargo Espacio político: rave y cuerpo apareció primero en Arquine.

Tomás Maldonado, “¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?”

Usé esa misma cita como epígrafe para otro texto aparecido aquí hace cinco años, cuando la Bauhaus cumplió cien años de haber sido fundada, el 1 de abril del 1919. Quizá cinco años no sea el tiempo suficiente para revisar un texto que, sin ninguna pretensión académica ni crítica, se tituló “Actualidad de la Bauhaus”; ni para escribir otro cuyo título parece apuntar en dirección contraria. Aunque en esos cinco años han pasado algunas cosas que invitan, si no es que exigen, repensar ciertas ideas que se entretejen en la posibilidad misma de plantear una “perspectiva humanista para la civilización técnica” de la que habló Maldonado.

Esos cinco años, tras el primer centenario de la apertura de aquella famosa escuela de diseño, abrieron con una pandemia que paralizó o alentó al mundo entero o, de menos, a aquella parte del mundo cuyas condiciones de vida ya ofrecían la posibilidad de “trabajar a distancia” y sobrevivir, educación, diversión y delivery incluidos, en un arresto domiciliario que aumentaba de manera notable las probabilidades de evitar el contagio. Pero otra parte del mundo, en muchos casos mayor que la anterior, no sólo no contaba con las condiciones para guardar la distancia y mantenerse a salvo, sino que era una pieza esencial del dispositivo tecnoeconómico y político que garantizó la supervivencia de la otra parte: desde las personas trabajando en servicios de salud o de mantenimiento de sistemas indispensables para la vida moderna, hasta el delivery, ese modelo que asegura que los gestos del dedo índice sobre la pantalla —o, para nombrarla con mayor precisión, la interfaz— del móvil y la caja de pizza se encuentren en la entrada de casa en el tiempo prometido, borrando o escondiendo las condiciones reales de vida de la persona que, a pie, en bici o en moto, completa el modelo o cierra el circuito. En un tiempo que históricamente resultó cortísimo, investigadores, científicos y médicos encontraron el agente patógeno, entendieron su funcionamiento y diseñaron pruebas, incluidas varias vacunas para prevenir el contagio. Pero la producción de la cantidad de dosis necesarias para inocular “al mundo entero” se vio entorpecida por el alentamiento de cadenas de abasto que el capitalismo global soñó aseguradas, y la distribución también global que la pandemia requería se enfrentó con obstáculos, sobre todo políticos y económicos, que se revelaron a la vez como causa y efecto de ese mismo sistema tecnoeconómico y político del mundo contemporáneo.

Cinco años después, vemos cómo los valores supuestamente más altos que se han enarbolado como base de la civilización occidental moderna —libertad, justicia e igualdad, por ejemplo; y que ésta ha buscado “imponer”, por las buenas y más por las malas, como un estándar ético universal:“los derechos humanos”— se revelan como un andamiaje retórico vacío de organismos e instituciones internacionales incapaces e impotentes ante el ataque criminal a una población civil encerrada en un campo de concentración y a merced de un ejército que combina armamento pasado de moda —por el daño excesivo que causa— con la más sofisticada inteligencia artificial y la ausencia total de una ética de guerra. Mientras todo eso se registra visualmente con altísima definición en “teléfonos” —cuya manufactura implica la extracción de materiales con el trabajo mal pagado de menores y la destrucción de ecosistemas— y se intenta comunicar “al mundo”, como un mensaje de auxilio luchando para sobresalir entre algoritmos que, sin ninguna neutralidad, “deciden” qué información tiene el peso suficiente para aparecer entre la dosis diaria de fotos y videos de perros felices, cuerpos escultóricos y paisajes de postal.

Entre pandemias y genocidios, ninguno de estos acontecimientos ha sido por sí solo el fin del mundo, aunque les hayan y estén costando la vida a miles de humanos, sino que ha sido parte del largo desmoronamiento de cierto mundo —recordemos que Oswald Spengler publicó el primer tomo de su Decadencia de Occidente el mismo año que inició la Primera Guerra Mundial, 1914; y, el segundo, en 1918, cuando supuestamente terminó esa guerra—. Y en ese desmoronamiento el diseño, entendido como la serie de procesos que buscan cambiar situaciones existentes en otras preferibles —usando libremente las ideas que planteó Herbert A. Simon en su libro The Sciences of the Artificial—, parece utilísimo al reconfigurar o inventar dispositivos cuyos efectos colaterales —o muchas veces principales y buscados— resultan catastróficos para algunos y, al mismo tiempo, impotente o casi sin agencia para modificar las condiciones que permiten que el uso de objetos de diseño —sea el dron que dispara o el que fotografía— no implique el abuso de otras personas, seres vivos o ecosistemas. De ahí la inactualidad de la Bauhaus y su sueño de cambiar al mundo entero desde la mesa en que se dibuja la estructura de una silla de acero tubular cromado. Y si se piensa que pandemias y genocidios son eventos demasiado complejos, grandes y supuestamente desconectados del diseño como para endilgárselos a la Bauhaus como prueba de su inactualidad, entonces ofrezco otra prueba, más concreta y precisa: el precio que hoy tiene una de esas sillas que, en su origen, fue pensada como demostración de la posible alianza entre diseño, industria y capital para proveer a todos de mejores condiciones de vida. I rest my case.

Pero no, este texto en el fondo no dice lo contrario del que escribí hace cinco años y que terminaba con una cita también de Maldonado y otra de Éva Forgács, que vuelvo a copiar aquí:

La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.

Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.

La potencial actualidad de la Bauhaus reside, pues, en aquél ideal no cumplido de transformar al mundo cosa por cosa y casa por casa, soñando que el diseño y la igualdad, o la belleza y la justicia, podían encontrarse con la producción industrial y la libertad en un espacio común, sea escuela, taller o fábrica, o la casa de cualquier trabajador. La inactualidad de la Bauhaus se debe a 105 años de confundir el ejercicio pedagógico y compositivo —la línea y el punto sobre el plano, o el inútil ejercicio en que derivó con sus 36 cuadritos de un centímetro de lado en papel de colores— con aquél mundo ideal tan añorado.  

El cargo La inactualidad de la Bauhaus apareció primero en Arquine.

Cada práctica profesional opera en un estado esquizofrénico, en una situación llena de contradicciones inevitables. También el diseño comunicativo, que tradicionalmente concibe sus propias acciones como en servicio del interés público, pero que al mismo tiempo está comprometido con los intereses privados de los clientes y los medios. Para asegurar su existencia, el diseño, como cualquier otra profesión intelectual práctica, debe luchar constantemente para neutralizar esos conflictos de interés inherentes, desarrollando un concepto mediador en búsqueda del consenso. Lo anterior siempre termina en una reconciliación con el estado actual de relaciones sociales; en otras palabras, en aceptar la imagen del mundo del orden establecido como el contexto de sus propias acciones.

El anterior es el primer párrafo del ensayo de Jan van Toorn (1932, Tiel, Holanda) titulado Diseño y reflexividad, publicado en 1994. La sección que abre dicho párrafo lleva por subtítulo, apropiadamente, El pan y la libertad y, por supuesto, lo que afirmó van Toorn para el diseño gráfico se podría decir sin mayores cambios de otros tipos de diseño, así como de la arquitectura —basta recordar la reciente afirmación de Jacques Herzog, “los arquitectos necesitan clientes”, esgrimida casi como excusa para defender una posición aparentemente apolítica. Van Toorn, pensaba al diseño gráfico como una forma de periodismo visual. En una nota publicada en la revista Eye en el invierno de 1990, Gerard Forde escribió que el objetivo de van Toorn “era rescatar a los medios de su papel como red para la distribución de la ideología dominante, reforzando lo que entiende como su función legítima para comunicar.” El diseño —escribió van Toorn en el ensayo antes citado— “ha terminado siendo prisionero de una ficción que no corresponde a la realidad actual más allá de las representaciones de la industria cultural y su monopolio de comunicación”. Y agregaba que los diseñadores parecían estar muy contentos “de ganarse la vida con una libertad ciega, que lleva a la vulgarización y la simplificación de nuestras tradiciones reflexivas y críticas.”

En 2015 The Monacelli Press publicó un pequeño volumen empastado en tela color naranja y titulado The Debate. The legendary contest of two giants of graphic design. El libro recoge la transcripción del debate que el 9 de noviembre de 1972 sostuvieron van Toorn y Wim Crouwel en el Museo Fodor, en Ámsterdam. Crouwel pensaba que los diseñadores debían seguir un método analítico y presentar la información de la manera más neutral posible, sin interferir entre el mensaje y el receptor. Por su parte, van Toorn pensaba que esa manera de proceder ponía en entredicho el objetivo y la responsabilidad del diseñador, quien, a sus ojos, no podía ser neutral. Pretender ser neutral no es más que repetir los patrones dominantes y reforzar el status quo. Ese tipo de diseño —diría en una conferencia de 1997 titulada Design beyond design—, aunque se tenga por autónomo, “funciona como una legitimación estética de la ideología dominante.” En esa misma conferencia dijo:

La mayor parte del poder político es ejercido por círculos invisibles. La política ha desaparecido ampliamente bajo sistemas económicos y tecnocientíficos de las oligarquías neo-corporativas en el gobierno, el comercio y las industrias de servicio. Eso ha resultado en una creciente discrepancia entre el alcance de la política y la moralidad, entre la representación de la sociedad en los medios y su realidad cotidiana.

Para van Toorn, “si hay que dotar de nuevos contenidos a las promesas incumplidas de la democracia en el sentido de la emancipación y la participación, hacen falta nuevos impulsos para formar la opinión pública”. En esto, el diseño comunicativo jugaría un importante papel, “dada su función directiva de producir imágenes, si reintroduce seriamente una olvidada agenda sociocultural en su pensamiento y en su acción.”

Jan van Toorn murió a los 88 años el pasado 13 de noviembre.

El cargo Jan van Toorn (1932–2020). El diseño como práctica crítica apareció primero en Arquine.

The Illuminator, un colectivo artístico y activista, organizó una proyección pública a gran escala en Manhattan el sábado por la noche, 28 de marzo, a las 8:00 p.m. para hacer varias demandas al gobierno local, estatal y federal durante esta crisis pandémica de COVID-19. La protesta se realizó tomando en cuenta las pautas de distanciamiento social, y la proyección se transmitió por la ventana de un apartamento.

Hasta el viernes por la tarde, los CDC informaron 85,356 casos totales y 1,246 muertes totales en los Estados Unidos. Para el domingo, ese número superaba los 142,000 casos y 2,500 muertes. Casi la mitad de los casos del país están en el estado de Nueva York, y más de 1,000 ya han muerto en Nueva York. Según la mayoría de las estimaciones, Nueva York necesitará 30,000 ventiladores para pacientes críticos con COVID-19 en un par de semanas. Los funcionarios locales han estado pidiendo a los federales que utilicen la Ley de Producción de Defensa para garantizar que todos los estados tengan el equipo y los suministros que necesitan para mantener con vida a las personas. A medida que se acercaba el 1 de abril, The Illuminator se unió a muchas organizaciones y funcionarios electos que exigían una moratoria sobre alquileres, hipotecas, servicios públicos, préstamos, ejecuciones hipotecarias y desalojos.

La proyección tenía cinco pisos de ancho en un rascacielos a cientos de pies en el aire, en la calle 31, no lejos del Empire State Building. El texto completo comenzó como una lista de “Formas de ayudar” para cualquiera que estuviera mirando desde apartamentos cercanos, con recordatorios como “Lávese las manos” y “No se toque la cara”, pero rápidamente pasó a una lista de demandas de mayor alcance. Entre ellas: cancelar el alquiler, atención gratuita para COVID, atención médica para todos, poner fin a la fianza y DC: más ayuda para Nueva York.

“Estas no son demandas radicales. Estas son solicitudes de necesidades básicas, necesidades que deben satisfacerse si queremos sobrevivir no solo a este brote actual, sino a las consecuencias que pronto vendrán después. El sistema en el que hemos estado operando ha exacerbado la gravedad de esta crisis, y no podemos volver a los negocios como de costumbre “, declaró Emily Andersen, miembro del colectivo Illuminator. ” Los negocios como siempre nos están matando. Está matando a nuestros amigos, está matando a nuestras familias y está matando nuestro futuro. Necesitamos cambio Necesitamos ayuda federal ahora: ayuda con suministros médicos, pruebas, alquiler y alivio de la deuda ”.

“Tenemos que avanzar más rápido e ir más allá. El gobierno necesita garantizar cupones de alimentos y licencia por enfermedad pagada para todos. Nueva York necesita proporcionar viviendas de emergencia a las personas en la calle. Necesitamos proteger a los más vulnerables en nuestra sociedad ahora. Sin condiciones “, dice Rachel Brown, otra miembro de The Illuminator. “Además, nuestro gobierno necesita cesar sus sanciones en todo el mundo, especialmente en Irán. Estas sanciones están acelerando la propagación del virus a través de la escasez de medicamentos y equipos “.

El cargo Proyecciones de guerrilla en tiempos de COVID-19 apareció primero en Arquine.

Una pregunta inagotable, ¿se puede separar al autor o artista de su obra? Una respuesta matizada: depende del autor y depende de la obra. No será en vano el tiempo dedicado a reparar en las minucias, es decir, en considerar las circunstancias, las posibilidades y las razones que encauzan, por un lado, la vida personal de un autor y, por el otro, la producción de su obra intelectual. El autor en cuestión no necesita mayor introducción: Mies van der Rohe fue un arquitecto alemán que, tras cincuenta años de su muerte, mantiene una relevancia incuestionable. Su afamado legado le reserva lugar como uno de los fundadores del movimiento moderno, así como el padre del llamado estilo internacional. Fue el tercer director de la icónica escuela Bauhaus y sus obras reunidas son testimonio del devenir de la arquitectura a lo largo del siglo XX, de la cual siempre estuvo a la vanguardia, desde una primera etapa de estilos tradicionales y clasicistas hasta una depuración elegante, sólo posible a través de la construcción diestra con materiales modernos: acero y vidrio. Habría que revisar las minucias, o sea, las motivaciones y las derivas en la vida de Mies para revelar que, en este caso particular, el autor y la obra son verdaderamente inseparables. 

Un primer motivo por el cual uno quisiera, tal vez, separar el autor Mies de su obra es por el hecho de que a lo largo de su vida personal, el arquitecto cometió una serie de actos que en un primer momento crítico podríamos considerar como cuestionables. Recuento algunos de estos actos; su primera esposa, Ada Bruhn, padeció de un matrimonio disfuncional del cual su marido estuvo ausente, aun después de que ella le amenazara con suicidarse. Posteriormente, el arquitecto ejercería violencia laboral sobre su compañera y después pareja, Lily Reich, al relegarle a ella los trabajos administrativos que a él le correspondían como director de la Bauhaus. Ya en una etapa de madurez, mantuvo hasta la muerte una relación con Lora Marx, la cual fue anormal a causa del alcoholismo de Mies así como por el hecho de que nunca compartieron casa.[1]  

Un segundo incentivo por el cual se antoja separar a Mies como persona de su carrera como arquitecto es por razón de que, desde la perspectiva de una moral tradicional, las decisiones políticas que tomó en su vida profesional son también problemáticas. En 1933, tras la clausura definitiva de la Bauhaus por parte del gobierno Nazi, Mies fue el único miembro de la escuela en firmar un compromiso patriótico de intelectuales a favor del partido. Posteriormente, el régimen le encargó diseñar un par de proyectos que nunca se materializaron, ya que la administración Nazi consideraba incompatible a la arquitectura moderna de la cual él era un representante, con el espíritu alemán. El régimen Nazi prefería alegorizar dicho espíritu a través de la arquitectura monumental y de corte neoclásico, un estilo arquitectónico para entonces ya superado, tal vez anacrónico. Tras esto, en 1937 Mies emigró a Estados Unidos solo, es decir, sin su esposa Ada Bruhn, sin sus hijas, y sin Lily Reich.

Durante su estancia en el poder, el gobierno Nazi no construyó ningún proyecto de Mies, aunque en 1935 sí destruyó uno: el monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Este monumento fue proyectado por Mies y construido en 1926 para recordar la memoria de aquellos dos representantes de la fallida revolución comunista de noviembre de 1918 en Alemania. ¿Cómo es posible que de la misma pluma del arquitecto que proyecta un monumento comunista, surja también el diseño para el edificio Seagram: una torre de oficinas de 38 pisos en Nueva York, emblemático del alto capitalismo fordista? Esta instancia de ironía podría parecer una paradoja, ¿quien puede cambiar de bando político tan radical o hasta cínicamente? ¿Acaso Mies era un hipócrita? Mies no era un cínico, mucho menos un hipócrita, aunque así parezca. Todo lo contrario, era verdaderamente consecuente con su única ideología: la arquitectura. 

A pesar de haber colaborado con el nazismo, con el comunismo y con el capitalismo, Mies no fue simpatizante político de ningún régimen totalitario. La postura apolítica de Mies ha sido interpretada por la historiografía arquitectónica como lo que Manfredo Tafuri llama el silencio miesiano. Es decir, se admite que el arquitecto no sostuvo ideología política alguna, sin embargo, esto no es lo mismo a decir que no tuvo conciencia política. La enunciación de una posible crítica hacía la complicidad de Mies suena algo así: no existe una postura apolítica; si es que uno puede darse el lujo de asumirse apolítico es por motivo de que cuenta con la fortuna de estar del lado beneficiado del poder y, por lo tanto, a esto se le llama justamente complicidad. Si uno quisiera hacerle a Mies tal crítica, deberá hacerlo partiendo de una moral tradicional; una moral que ve con cierto desprecio el hecho de que todos necesariamente buscamos estar del lado beneficiado del poder; habrá que leer aquí “poder” sin la necesidad de atribuirle valor moral alguno, es decir, “poder” no como ideología o política, ni como forma de dominación, sino como voluntad. Claro está que Mies, con tal de entregarse plenamente a la arquitectura, tuvo que renunciar a la moral tradicional que le representaba más bien una traba. Al hacer esto, el arquitecto estaba performando su versión de la superación moral del hombre, o mejor dicho con un tenor filosófico: personificando un superhombre.

Desde unos años antes de salir de Alemania, y posteriormente en Estados Unidos, Mies mantuvo exhibido en la pared de su estudio un plano de su autoría; la planta arquitectónica de una vivienda que no le encargó ningún cliente y que no fue diseñada para construirse, un proyecto conocido como la casa con tres patios. Dicha casa con tres patios, propone Iñaki Ábalos, fue una exploración lúdica en la cual Mies contempló cómo sería una morada que albergará un superhombre.[2] Independientemente de la veracidad de la atenta interpretación que hace Ábalos, sí es cierto que Mies conocía a profundidad las postulaciones del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, aquel que elaboró el concepto de superhombre y que anunció la muerte de Dios, es decir, la crisis de la metafísica bajo la cual está subsumida la moral.

Independientemente del hecho de haber estado familiarizado con los aforismos fulminantes de Nietzsche, la práctica arquitectónica de Mies van der Rohe tiene un sustrato filosófico (“Sólo a través del conocimiento filosófico se revela el orden correcto de nuestras tareas y a su través el valor y dignidad de nuestra existencia”, expresó Mies en 1927). Su vida y su obra son inseparables porque juntas conforman un esfuerzo por construir, literal y figurativamente, una nueva metafísica: por un lado, concebía la técnica moderna como un medio para la belleza racional; racionalismo entendido así por la tradición del idealismo alemán, puesto en marcha por Kant y continuado por Hegel.[3] Por el otro lado, estructuró su vida personal y su vida política en torno a una entrega total a su práctica, en vez de estructurarlas conforme a la moral moderna. Por tal motivo, no se permitía tiempo dedicado la familia, a la militancia política o —con excepción de sus tres necesidades: los martini estilo gibson, los habanos marca Montecristo y la ropa más exclusiva— a los desvíos insustanciales.

Resulta evidente que Mies era un esteta, un purista ambicioso y a veces un infeliz, pero ¿acaso todo esto lo exenta de poder ser cuestionado éticamente? ¿Lo exime de ser enjuiciado por haber colaborado con gobiernos cuyas ideologías fueron atroces, o de haber sido vil en sus relaciones afectivas? Desde luego que no, así como este texto tampoco busca articular apologías de sus complicidades. No obstante, más allá de las valoraciones morales, hay un espectro de matices que se revelan al momento de comprender mejor la relación de Mies con el concepto nietzscheano de superhombre, ya que para comprenderlo realmente, hay que hablar otro lenguaje. 

Las anécdotas que he anotado sobre la vida personal y profesional de Mies sirven para ejemplificar la forma en la cual él actuó en distintas instancias en concordancia con lo que él consideraba ser un superhombre; digo que “actuó como”, y no “fue”, porque no se puede ser superhombre más que en algunas ocasiones, y cada día llega junto con la aurora una nueva oportunidad de personificar a este personaje; de superar los juicios valorativos, morales y epistemológicos. Es decir, el superhombre no es un concepto metafísico que esté en algún allá arriba y al cual solo podamos aspirar a ser algún día. Todo lo contrario, el superhombre está en el cuerpo y en la voluntad que le corresponde; está por debajo, encubierto bajo la ideología política, la moral y otras convenciones o acuerdos sociales; ¿que son los acuerdos sociales sino todo aquello que no se acuerda y que seguimos por la inercia de otra voluntad se impone sobre la nuestra?[4] Puede haber tantos superhombres como hay voluntades. Mies se dedicó plenamente a su arquitectura y al hacerlo ejercía su voluntad, a pesar de la moral moderna que le exige al hombre – y de forma distinta aunque con la misma intensidad a la mujer – comprometerse con una familia, un país, una ideología y todas sus implicaciones. Al volverse apolítico en un momento histórico tan político, Mies desafiaba tajantemente a la moral de su tiempo, que demandaba de cada ciudadano adoptar categóricamente una perspectiva ideológica. La razón por la cual el arquitecto fue capaz de prestarle sus servicios a distintas facciones políticas con diferencias irreconciliables entre ellas, fue porque él no le prestaba a éstas sus servicios, sino al contrario, Mies se sirvió de los recursos que estaban a su alcance para llevar a cabo la construcción de su arquitectura. Actuar como superhombre implica hacer uso de todos los recursos que uno tiene a su disposición, la arquitectura y la ideología política son dos de ellos. Mies veía a la ideología política como un medio, y no como un fin. ¿Un medio para qué? Para construir, entre muchas otras cosas, toda arquitectura posible, a la vez que él no concebía ideología política alguna que estuviera por encima de sus pretensiones. ¿El fin justifica los medios? El arquitecto sabía que querer un fin es necesariamente querer los medios.

Los arquitectos son conocidos por caprichosos. Entre los caprichosos, Mies ha sido de los más grandes por virtud de sus ambiciosas pretensiones así como por su dedicación obsesiva. El capricho no es sino una manifestación directa de la voluntad, es decir, todos actuamos de forma caprichosa. Tras todo esto, la pregunta original se revela ya no tanto como “¿se puede separar al autor de su obra?”, sino, ¿podemos separarnos nosotros mismos del capricho por querer juzgar moralmente cómo el autor obra? Aprender de Mies, hombre superado, implica saber responder esta pregunta: si podemos, pero solo cuando así lo deseamos.  

Notas

1.Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez. (1998). Ludwig Mies Van der Rohe (1986-1969). More or less. En Vidas construidas. pp. 183-195. Barcelona: Gustavo Gili.

2. Iñaki Abalos. (2000). La casa de Zaratustra en La buena vida. Visita guiada a las casa de la modernidad, pp. 13-35. Barcelona: Gustavo Gili

3. Giulio Carlo Argan. (1998). El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. pp. 359-363. Madrid: Akal.

4. Friedrich Nietzsche. (ed. 2016) Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial.

El cargo Mies: hombre superado apareció primero en Arquine.

Una crítica de agendas políticas con elementos arquitectónicos

La arquitectura debe desempeñar un papel en la crítica de los hábitos políticos que influyen en el entorno construido y la vida social. La política y la arquitectura tienen una relación estrecha. La política la que influye en la arquitectura y el urbanismo; leyes, fondos y concursos para proyectos públicos, todo ello determina el proceso arquitectónico. Entonces, ¿qué papel pueden desempeñar los arquitectos en la reconfiguración de las agendas políticas?

Actualmente estamos experimentando un aumento global en el populismo y el nacionalismo en paralelo con un desplazamiento cada vez mayor de personas de sus hogares, que desafían al estado de nación. ¿Qué herramientas podemos usar para combatir las viejas ideas que están comenzando a dominar una vez más en Europa y en otros lugares?

A pesar de nuestros diversos antecedentes, nosotros, los miembros de TAB, nos consideramos europeos, con sede en Viena. La historia de Austria está ligada al nacionalismo, el pensamiento de derecha y la separación. Desafortunadamente, no es solo nuestro pasado, sino también nuestro presente lo que parece verse afectado por él. Hemos ideado una gama de herramientas de arquitectura para abordar y combatir este tipo de pensamiento, tres ejemplos de los cuales se describen a continuación.

La edad de oro de la nada

Un proyecto arquitectónico que trabajamos en las embajadas en cuestión. Nos preguntamos: ¿qué significa una embajada? ¿Cuál es su tarea? ¿Qué significa una embajada para nosotros? En alemán, la palabra “embajada” (Botschaft) también significa “mensaje”. Entonces, dejamos de considerar una embajada como un edificio arquitectónico y comenzamos a crear un concepto que apunta a difundir un mensaje transfronterizo a una Europa en ruinas. Queríamos recuperar e integrar la “Idea de Europa” original, una de la unión, por lo que se nos ocurrió un escenario para un posible futuro llamado La edad de oro de la nada. Es un libro de cuentos distópico sobre Europa ambientado en un futuro próximo. Cuenta, en palabras e imágenes, estados separados donde el nacionalismo, la segregación y el miedo a lo desconocido se han apoderado de nuestras sociedades. Cada uno de los 19 capítulos es contado por un personaje y residente que está atrapado en uno de los nuevos estados creados. Estas historias fueron traducidas a más de 20 idiomas europeos diferentes para crear una red a nivel europeo, una que trasciende las fronteras y ejemplifica la idea de una Europa unida.

Espacio de recolección

Es un proyecto en el que la arquitectura es el reflejo de una historia. Queríamos crear conciencia sobre las situaciones de las cuales los refugiados han tenido que huir y ajustar la imagen falsa y distorsionada que algunas personas en nuestras sociedades tienen de ellos. Por lo tanto, este proyecto se basa en los recuerdos arquitectónicos de las personas que han huido de sus países y los lugares que solían habitar. Las descripciones compartidas de sus lugares especiales fueron reimaginadas de una manera gráfica simple y minimalista y se muestran en combinación con su propia narración. Esto permite al espectador repensar, volver a imaginar y recrear los lugares en sus propias mentes.

El proyecto ilegal

El espacio urbano tiene muchas posibilidades y cada ciudadano lo utiliza a su manera. Esto es especialmente interesante cuando se trata de un uso inusual o ilegal del espacio urbano. Estos usuarios especiales crean sus propias estrategias para aprehender el espacio que los rodea. El espacio urbano es el lugar de trabajo para los traficantes de drogas o prostitutas, es el hábitat de las personas sin hogar. Todos ellos utilizan el espacio público y las estructuras circundantes para su beneficio. Los lugares se convierten en lugares para esconderse o dormir, las estructuras urbanas se usan como un retiro tranquilo o como un lugar para protegerse del clima o de la policía. El Proyecto Ilegal documenta este “mal uso” del espacio, pero también cuestiona la agenda política y burocrática actual y las consecuencias para ciertos grupos y lugares.

TAB es un colectivo con sede en Viena, Austria. Se centran en temas sociopolíticos relacionados con la arquitectura y el diseño. En sus proyectos teóricos y arquitectónicos, tienen como objetivo cuestionar las agendas actuales y buscar diferentes soluciones. Los colaboradores del colectivo son Philippe Jans, Therese Leick, Charles Rauchs y Wilhelm Scheruebl.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Arquitectura vs política apareció primero en Arquine.

“¿Es correcto culpar al diseñador por la realidad política en la que trabaja?” Eso se preguntaba hace poco en un artículo Sean Griffiths al hablar del debate reciente en redes sociales sobre el trabajo sin remuneración alguna de muchos estudiantes y arquitectos jóvenes en reconocidas oficinas. “Algunos creen que las condiciones sociales bajo las cuales se crea una obra de arquitectura están intrínsecamente incrustadas en su realidad material y por tanto son parte de su significado.” Para Griffiths no, pues entre otras cosas, concluía que “no sólo la ética y la estética son campos autónomos sino que la segunda no puede ser circunscrita por la primera.” Por supuesto, la visión de Griffiths, además de anacrónica al suponer que el trabajo del arquitecto o el diseñador no es más que hacerse cargo de la parte “estética” de un edificio o de un objeto, no es sino una coartada para asegurar la supuesta independencia del diseñador respecto a las condiciones políticas que hacen posible sus acciones, una independencia utilizada siempre a conveniencia del diseñador o arquitecto que la proclama. Tres libros recientes plantean exactamente lo contrario.

En Politics of the everyday, Ezio Manzini, profesor de diseño en el Politécnico de Milan y la University of the Arts de Londres, plantea la relación entre la innovación social y las comunidades en que se genera y a las que afecta, para bien o para mal, dicha innovación. Define la “innovación social” como “un cambio en el sistema técnico-social cuya naturaleza y resultado también tienen un valor social, con la doble connotación de ser una solución a problemas sociales y una (re)generación de bienes comunes físicos y sociales.” Manzini por otro lado define al diseñador como “cualquier sujeto, sea individual o colectivo, en el momento en que conscientemente interviene en el mundo, lo que significa que está consciente de sus propias intenciones y del campo de posibilidad disponible para estas.” El diseño es parte de una conversación colectiva que busca generar cambios tanto en la conversación como en la colectividad pasando del “modo convencional” —el de las tradiciones— al modo de diseño, que es el modo de la innovación. “Diseñar siempre implica hacer elecciones de valor.” Y si bien el diseñador no es “culpable” por la realidad política en la que trabaja —como se pregunta Griffiths—, sí es responsable de lo que hace en y con esa realidad: “el diseñador nunca es externo al sistema en el que actúa o, en resumen, el diseño diseña a su diseñador.”

Friedrich von Borries es arquitecto y profesor de teoría del diseño y práctica curatorial en la Escuela de Artes Visuales de Hamburgo. Su libro, recién traducido al español, Proyectar mundos, una teoría política del diseño, plantea la diferencia entre lo que califica como un diseño que proyecta (entwerfend, en alemán) y otro que somete (unterwerfend), que tal vez también podríamos entender como un diseño que nos libera en tanto sujetos y otro que nos sujeta. “El diseño crea libertad, posibilita acciones que con anterioridad no eran posibles —dice von Borries—, sin embargo, al crear nuevas condiciones, también limita el espacio de posibilidades.” Dicho de otro modo, las condiciones que crea el diseño para liberarnos, proyectando, pueden terminar condicionándonos de nuevo, esto es, sometiéndonos y restando libertad a nuestras acciones. “Esa dicotomía inherente al diseño —agrega— no es sólo una libertad creadora, sino política.” Así, la diferencia entre un buen diseño y uno malo no es meramente funcional o estética —entendida la estética en un sentido muy limitado— sino que es la diferencia entre un diseño que proyecta y emancipa o libera, el bueno, y otro que somete y restringe posibilidades de acción, el malo. Algo más: “todo diseñador puede decidir si es activo de manera proyectante o sometiente”, es decir, qué tipo de diseño realiza y para quién lo realiza. En resumen, para von Borries “todo diseñador es responsable de lo que crea”.

Mike Monteiro es director de diseño en Mule Design y su libro más reciente lleva por título Ruined by design, how designers destroyed the world, and what we can do to fix it. Monteiro trabaja en el diseño de interfases y la experiencia de usuario en la red, entre otras cosas, y por tanto sabe cómo ese tipo de diseño, el aparentemente más inmaterial de la familia, afecta nuestras decisiones, determina nuestro comportamiento y, quizá lo peor de todo, expone nuestras creencias y maneras de pensar al mejor postor sin nuestro consentimiento explícito —aunque todos hayamos dado click al “acepto” sin hacernos demasiadas preguntas. “Diseñar es un acto político,” dice también Monteiro, “lo que decidimos no diseñar y, más importante, a quienes decidimos excluir del proceso de diseño, también son actos políticos.” Y eso lo sabe cualquier arquitecto o diseñador, incluso cuando afirman no tener ninguna posición política. “Saber esto e ignorarlo —dice Monteiro— también es un acto político, aunque uno que demuestra cobardía.” En una época en la que el diseño de un simple algoritmo redefine nuestra noción de privacidad y, según parece, puede entre otras cosas afectar el resultado de una contienda electoral, Monteiro, coincidiendo con von Borries, afirma que “el diseñador es responsable del trabajo que pone en el mundo.”

¿Es correcto culpar al diseñador por la realidad política en la que trabaja? La palabra incorrecta aquí es culpa, al sugerir una relación causal y unívoca entre el diseñador y su realidad política y, en consecuencia, exonerar al diseñador o al arquitecto de cualquier responsabilidad. Pero los tres libros aquí comentados —entre otros tantos más— argumentan que el problema está en reducir el diseño a la mera dimensión estética de los objetos —ya de por sí entendida, como se dijo, de manera muy limitada— y así construir una coartada para negar cualquier responsabilidad política del diseñador o el arquitecto y no asumir que, finalmente, si defendemos la capacidad del diseño para transformar el mundo, hay que asumir con ello que todo diseño es política.

El cargo Todo diseño es política apareció primero en Arquine.

la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos

Octavio Paz

0

No tengo competencia alguna para hablar sobre Octavio Paz. Cuando me invitaron a hacerlo me sentí emocionado pero, al mismo tiempo, totalmente vacío. Es decir: no tenía ninguna idea al respecto.

Cambien en las frases anteriores «Octavio Paz» por arquitectura y es literalmente lo que Jacques Derrida dijo cuando lo invitaron a un congreso sobre eso que se supone él había inventado y a los arquitectos les interesaba tanto: la deconstrucción. Por cierto, el asunto de la deconstrucción es buen ejemplo de lo proclives que somos los arquitectos a tomar ideas que entendemos a medias (o que sólo pueden entenderse a medias) y transformarlas en esbozos de una teoría de la arquitectura. Quedan advertidos. Derrida afirmaba que la incompetencia, como origen de un discurso o, al revés, el discurso construido desde una incompetencia asumida y confesa era, además, una manera de cuestionar su opuesto: la autoridad. De eso se trata, entre varias otras cosas, la mentada deconstrucción: de subvertir o desmantelar las estructuras jerárquicas que dan sentido al discurso, a los discursos, en plural. ¿Quién es competente para hablar de la ciudad o de la arquitectura o, por ejemplo, de Octavio Paz?

Es una pregunta incómoda que abre peligrosamente la puerta a la cháchara, al discurso vacío que dice cualquier cosa por no decir simplemente que no puede decir nada al respecto, por no asumir que de lo que no se puede hablar es mejor callarse. Derrida, sin embargo, volvería a insistir, desde la incompetencia, cuestionando cierto principio de autoridad, ¿quién puede hablar de algo y por qué? ¿Quién puede hablar, por ejemplo, de la ciudad?

1

Hablo de la ciudad es un poema que Paz le dedicó a Eliot Weinberger, su amigo y traductor al inglés. Dice que lo empezó a escribir como un ensayo, como un texto en prosa, y que al escribirlo se dio cuenta de que se trataba de un poema:

novedad de hoy y ruina de pasado mañana, enterrada y resucitada cada día, 

convivida en calles, plazas, autobuses, taxis, cines, teatros, bares, hoteles, palomares, catacumbas,

…

hablo de las torres, los puentes, los subterráneos, los hangares, maravillas y desastres,

…

las tiendas donde hay de todo y gastamos todo y todo se vuelve humo,

los mercados y sus pirámides de frutos…

todos los sabores y los colores, todos los olores y todas las materias…

La ciudad no se agota en la lista de las cosas que la componen. Es, si le hacemos caso al biólogo francés Henri Laborit, quien escribió un libro titulado El hombre y la ciudad, una estructura [o una superestructura y una infraestructura al mismo tiempo]. Según Laborit una estructura es aquello que da forma a la forma, lo que hace que la forma sea más que la suma de los componentes que la forman.

Una ciudad: piedra, concreto, asfalto.

Desconocidos, monumentos, instituciones.

Esa lista la elabora Georges Perec, amante de las listas, en Especies de espacios. Paz podría continuarla:

la ciudad enorme que cabe en un cuarto de tres metros cuadrados inacabable como una galaxia,

la ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos,

la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos,

Un aleph no del cosmos ni del orbe sino de la urbe: no el universo sino la ciudad entera reducida y resumida en un punto —aquí en un cuarto de tres metros cuadrados: I could be bounded in a nutshell and still count myself king of infinite space, dice Hamlet y lo citó varias veces Borges. También el soñarnos soñados por otros es asunto que interesó a Borges. Pero me parece que el tema sustancial del poema, de la visión de la ciudad en Paz es otro:

estamos en la ciudad, no podemos salir de ella sin caer en otra, idéntica aunque sea distinta,

hablo de la ciudad inmensa, realidad diaria hecha de dos palabras: los otros, 

y en cada uno de ellos hay un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva,

El problema del Otro y de la otradad es recurrente en la poética de Paz —aunque también podríamos decir que es el tema central de la poesía moderna: ahí está el yo es otro de Rimbaud. “La otredad —escribe Paz en Los signos en rotación, epílogo a El arco y la lira— es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte” —la sensación de que la vida está en otra parte, pues.

hablo del encuentro esperado con sea forma inesperada en la que encarna lo desconocido y se manifiesta a cada uno

En La otra voz, Paz dice refiriéndose a la otredad: “no aludo a un más allá religioso: hablo de la percepción del otro lado de la realidad.” ¿Tiene otro lado la realidad? [El filósofo francés Clément Rosset escribió sobre la singularidad de lo real: la idiotez y, por eso, lo trágico de lo real. “Lo real —dice Rosset— es lo que no tiene doble, esto es: una singularidad inapreciable e invisible porque no tiene un espejo a su medida. Resulta que el doble, por la alteración manifiesta y radical que sugiere del objeto que pretende reproducir, es la manera más directa —o, si se prefiere, la menos indirecta— para que lo real pueda hacerse visible.”] La ciudad es para Paz el lugar de los otros, ahí donde los desconocidos se hacen presentes:

Te vi llegar

y sentí

la presencia

de un ser desconocido

Eso no es Paz, es Jose Alfredo:

Las distancias apartan las ciudades

Las ciudades destruyen las costumbres

Una cosa es que la ciudad sea el lugar de los otros y otra que además sea el lugar donde el yo se hace otro, donde yo es otro. En la ciudad uno puede perderse —“un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva”— no necesariamente darse por perdido en la alienación de la gran metrópoli, sino acaso para encontrarse. Se trata de un tema también repetido, por ejemplo, en Walter Benjamin. Por su parte Richard Sennett dice que la ciudad es el espacio común de quienes no tienen nada en común —de nuevo el yo cercenado de un nosotros, si bien Sennett no ve en esa ausencia de denominador común un problema, al contrario. Para Paz la posibilidad de esa comunidad es un tema poético. De nuevo en Los signos en rotación se pregunta: “¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de comunidad y comunidad creadora?” Y más adelante agrega: “una comunidad creadora sería aquella sociedad universal en la que las relaciones entre los hombres, lejos de ser una imposición de la necesidad exterior, fuesen como un tejido vivo, hecho de la fatalidad de cada uno al enlazarse con la libertad de todos.”

2

El problema de la comunidad —y, por tanto, de la comunicación y también de la comunión— pasa necesariamente, al menos hoy, por el problema del comunismo. Eso es al menos lo que dijo Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable, libro en que glosa el texto de Jean-Luc Nancy La comunidad desobrada (aunque desœuvrée sea desocupada, inactiva, ociosa) que a su vez Nancy dedica a las ideas de George Bataille —el libro de Blanchot, por cierto, fue publicado en español por la editorial Vuelta. ¿Cómo una comunidad se hace una sin cerrarse sobre sí misma? La posibilidad de la comunidad como hecho poético —o como acción poética— se contrapone a su (im)posibilidad como hecho político —a la imposibilidad del consenso, en los términos de Chantal Mouffe. La ciudad entendida como polis, como espacio político, no es una comunidad o no es una comunidad de iguales sino, repitiendo a Sennett, el espacio común de quienes no tienen nada en común. Blanchot escribe que “si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo con el Mismo introduciendo al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en relación con aquél que lo considera, se impone una clase de relación totalmente distinta e impone otra forma de sociedad que apenas se osará denominar «comunidad».”

El lenguaje y la otredad en relación a lo político son problemas que también le interesaron a Hannah Arendt. En La condición humana dice que “los hombres, en plural, esto es, en tanto viven, se mueven y actúan en este mundo, pueden experimentar el sentido [meaningfulness] sólo porque pueden hablar y hacer sentido [make sense] unos con otros y para sí mismos. Para Arendt, el lenguaje es la condición no de una poética sino de cualquier política —de lo político, pues— y esto a partir, de nuevo, del reconocimiento de la pluralidad: del “hecho de que son hombres y no el hombre —dice— quienes viven y habitan el mundo.” La pluralidad —agrega Harendt— “es la condición de la acción humana porque todos somos iguales [the same], es decir, humanos, de tal modo que nadie es nunca igual a ninguno que haya vivido, viva o vaya a vivir. Algo más: Harendt distingue la otredad —que los humanos compartimos con todo lo que es— y la distinción —que compartimos con todo lo vivo— de la singularidad [uniqueness]: “la pluralidad humana es la pluralidad de seres únicos.”

Acaso podríamos dibujar un esquema en cuatro partes que determinan el campo dentro del que la poética y la política se encuentran y se diferencian, donde la otredad se opone a la mismidad y la singularidad no es lo opuesto a la pluralidad —según Harendt es más bien su condición— sino a la identidad —algo que los matemáticos parecen entender. Al inicio de El laberinto de la soledad, Paz habla de “la singularidad de ser —pura sensación en el niño— [que] se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante,” para unas líneas más adelante decir que “despertar a la historia significa adquirir consciencia de nuestra singularidad —lo que, pienso, supone la confianza y, al mismo tiempo, la añoranza de una comunidad posible en la que la singularidad se unifica como pluralidad. Singularidad y comunión: “el hombre es nostalgia y búsqueda de comunión,” escribe Paz en el apéndice al Laberinto de la soledad. Singularidad en y de la comunidad.

La comunidad, pues, como origen (perdido) y destino (posible/imposible) de la sociedad es un acto poético, antes que político: “las masas modernas son aglomeraciones de solitarios” —escribe en El laberinto de la soledad. El hilo de Ariadna que promete llevarnos fuera del laberinto de la sociedad es la fiesta, que “es una revuelta”: “un regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial,” o la Revolución: “un movimiento tendiente a reconquistar nuestro pasado, asimilarlo y hacerlo vivo en el presente” : “una revuelta y una comunión.”

3

En el siglo XIX, Fustel de Coulanges escribió en La ciudad antigua que los romanos distinguían entre ciudad, civitas, y urbe, urbs. La primera era “una asociación religiosa”: el acuerdo de la comunidad que precedía al hecho físico de instalarse en el espacio: la urbe. Si la ciudad se funda, la urbe se establece. Para el filósofo Massimo Cacciari hay también una diferencia entre la civitas romana y la polis griega. Si bien la segunda es el origen de la política y de la democracia, su raíz, según Cacciari, está en un pueblo: una gente (o gens), una comunidad que se reconoce como tal —la democracia griega no era una sociedad abierta. La ciudad romana, dice Cacciari, no la funda un pueblo existente sino exiliados, aquellos que ya no tienen pueblo. La ciudad —y eso desde Caín— es una congregación de nómadas que se han quedado sin hermanos: cercenados del nosotros. El lugar común de quienes no tienen nada en común o el lugar donde la comunidad es precaria, inestable. Aunque habría que decir, mejor, las comunidades: *cities write always in *plural.

En un texto escrito en 1962, México: ciudad del fuego y del agua, Paz habla de la ciudad de México como si esa ciudad fuera México, como si México fuera un mundo, como si México fuera el mundo y la ciudad, la visión del mundo: “la configuración de la ciudad no obedece tanto a un plan arquitectónico como a una manera particular de ver, sentir y pensar la vida: es la encarnación, tangible y material, de una visión del mundo. Antes de ser piedra, cemento o ladrillo, las ciudades son una imagen.” Imagen del mundo: cosmovisión.

Que la ciudad es una imagen lo escribe el poeta que dice que “la imagen se explica a sí misma: nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir,” y que piensa que “la imagen no es medio; sustentada en sí misma, ella es su sentido.” Podríamos decir que son imágenes distintas, contradictorias, acaso complementarias: la imagen de la comunidad perdida/añorada/buscada de la poesía, la poética de la ciudad, y la imagen de la ciudad como muchedumbre, como multitud de solitarios —o usando la imagen que propone Peter Sloterdijk, como una espuma, una colección de burbujas aisladas que se tocan y comparten sus límites sin poder romper ese aislamiento (romperlo es, literalmente, el desastre para la espuma). Si, de nuevo según Paz, “toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí” y “somete a unidad la pluralidad de lo real”, la imagen poética y la imagen política de la ciudad parecen irreconciliables. Acaso de ahí la constante degradación de lo político en la política, de lo público en el Estado y del Estado en el gobierno: el estado abstracto y sus policías concretos, escribe Paz en Hablo de la ciudad. Contradicción irreconciliable donde la poética busca complementarse en la política: no sólo la otra voz sino también las voces de los otros, en plural:

la ciudad con la que hablo cuando no hablo con nadie y que ahora me dicta estas palabras insomnes.

El cargo La ciudad en Paz apareció primero en Arquine.

En Guadalajara, desde hace décadas, este tema está fuera de control. Poderosos intereses económicos corroen, en estos aspectos, el estado de derecho, las reglamentaciones municipales, los esfuerzos de los ayuntamientos que, bienintencionados, se topan con un sinnúmero de intereses creados. Particularmente ilustrativo es al caso de Zapopan, en donde seriamente se ha tratado de atacar el problema, no sin graves dificultades y aún agresiones a sus autoridades. En la realidad, los anuncios no hacen más que proliferar y crecer, algunos, monstruosamente de tamaño.

No se trata, ni de lejos, de un asunto trivial o epidérmico. La impactante presencia de los anuncios, particularmente de los “espectaculares” que flagrantemente violan todas las normas es un mensaje patente: es “normal” traicionar las reglas de la convivencia urbana, la ganancia privada está automáticamente por encima del bien público. Y de allí la tan perniciosa noción enviada a todos los habitantes: la ciudad está sujeta al interés individual, a la ganancia económica que pisotea cualquier principio cívico. Y esta inercia se infiltra en todos los campos: basura, desperdicio de agua, evasión de obligaciones y ordenamientos, contaminación, insolidaridad…

Se ha mencionado, en este contexto, que quienes aspiren a puestos de elección política deben ser los primeros en buscar la promoción, por la vía de los hechos, del mencionado bien común. Por otro lado, nadie sabe con certeza metodológica qué tanta efectividad, en medio de la lamentable cacofonía visual que en tantos entornos padecemos, del método “espectacular”, que visiblemente naufraga en medio de la confusión, e incluso irrita.

De allí que toda suerte de candidatos, si de veras aspiran a transmitir propósitos de mejoramiento comunitario y tienen una elemental congruencia, deberían abstenerse de contribuir a la degradación de la ciudad que provoca el empleo de los perniciosos anuncios “espectaculares”. Pero ellos y sus equipos de campaña apelan a un supuesto pragmatismo y de esta manera contribuyen al consuetudinario tráfico de favores con los anunciantes que tiende a perpetuar las prácticas perjudiciales a la convivencia citadina y humana. Y así el grave problema, la afrenta a la sociedad, persiste.

Somos testigos de cómo el deterioro del medio urbano avanza a través de la contaminación visual. Es evidente que esta situación mina las bases de la convivencia, la legalidad, el estado de derecho. Quienes aspiran a, según sus discursos, mejorar las condiciones de la comunidad deberían de poner el ejemplo. Y no usar los dañinos anuncios “espectaculares”. Es más que tiempo de romper con prácticas hace tanto tiempo obsoletas y superadas.

El cargo Veneno para la ciudad apareció primero en Arquine.

Bernie Krause es músico y ecologista y ha unido esos dos intereses en el estudio de los paisajes sonoros o soundscapes. Krause graba durante varias horas al día, durante varios días al mes, en distintos meses y distintos años, los sonidos de algún lugar específico. Luego analiza y compara las grabaciones y descubre las múltiples texturas, por llamarles de ese modo, que producen los seres vivos qua habitan una zona. En una plática TED, Krause presentó varias grabaciones realizadas en Lincoln Meadow, cerca de San Francisco. Junto a las grabaciones muestra imágenes del bosque antes y después de ser talado selectivamente. El aspecto general, en ambas fotografías, es casi idéntico. La imagen parecería demostrar que una explotación racional del entorno permite, al mismo tiempo, mantener e incluso incrementar las ganancias y conservar el medio ambiente. Todos ganan. Pero las grabaciones de Krause nos dicen, literalmente, otra cosa. La grabación posterior a la tala selectiva ha perdido profundidad. Algunas frecuencias ya no están y la textura se ha simplificado, resultando mucho más homogénea. Ni modo: algunos bichos habrán desaparecido y ese es el precio por mantener la explotación y el bosque al mismo tiempo —sólo que del bosque ahora sólo queda la apariencia y es falso que todos hayan ganado: unos ya lo perdieron todo y otros, los que explotan el bosque y que, hay que decirlo, no viven en él, ganan más que el resto.

2. Pandillas de Nueva York

Rob Fitch murió en Nueva York el 4 de marzo del 2011. Tenía 72 años. Fitch nació en Chicago pero desde sus años de estudiante había vivido en Nueva York, ciudad que le apasionaba. A mediados de los años 70 un editor le pidió un texto, de unas tres mil palabras, en el que explicara “todo lo que estaba mal en Nueva York.” Le dio un mes para entregarlo. Más de quince años después tenía listo un texto de unas 150 mil palabras que se publicó en 1996 con el título El asesinato de Nueva York. La tesis de Fitch es simple: que la desaparición de la riqueza productiva y de la diversidad manufacturera de Nueva York no se debió al simple desarrollo de la ciudad y su economía sino que es resultado de planes y decisiones particulares que propiciaron y aceleraron esos cambios que, dicho sea de paso, no se dieron sin que algunos perdieran mucho o todo y pocos ganaran mucho o casi todo. A la contundencia de la tesis correspondió una ardua y profunda investigación. De ahí la década y media que invirtió Fitch en el texto. Sus conclusiones no son las de una burda teoría de la conspiración sino que muestran cómo una serie de decisiones y de acciones, en principio aisladas pero a largo plazo concurrentes, hicieron de Nueva York una monocultura —el equivalente de un monocultivo en un terreno— donde el mayor, casi único beneficiario fue la ideología FIRE (Finance, Insurance and Real Estate). Poco a poco, ciertas actividades —para algunos, menos redituables— fueron expulsadas en los planes de desarrollo urbano de la isla. No se trató de un desarrollo social o personal de los habitantes sino de un proceso de desarrollo inmobiliario en el que aquellos incapaces —y habría que ser cuidadosos en tratar de entender de dónde viene dicha incapacidad— de satisfacer los nuevos requerimientos económicos y productivos de la ciudad fueron excluidos.

“En la ciudad —dice Fitch— tenía lugar un inexorable desplazamiento hacia industrias de cuello blanco y los negros y puertorriqueños sólo tenían habilidades de cuello azul.” Fitch proporciona cifras sobre el aumento del desempleo en ciertos sectores y, por otro lado, los beneficios fiscales que la ciudad otorgaba a otros grupos —curiosamente, los más beneficiados económicamente— a costa de crear deuda pública. Da cuenta, por ejemplo, de que en 1962 la Autoridad del puerto expulsó a 33 mil trabajadores y pequeños empresarios del distrito eléctrico para abrir el espacio que ocuparía el World Trade Center. Buena parte de esos metros cuadrados de oficinas construidas permanecieron desocupados durante varios años, generando pérdidas que, al final, no serían absorbidas por los inversionistas sino por la ciudad. La presión inmobiliaria para construir más oficinas hizo que la construcción de vivienda disminuyera drásticamente y que el costo de las mismas aumentara al grado de que, a finales de los años 80, los niuyorquinos debían pagar de renta un porcentaje mayor de su salario que el habitante de cualquier otra ciudad de los Estados Unidos —y no por una supuesta mejora en los servicios públicos generales sino por que era eso o no vivir ahí.

La crisis financiera y urbana que sufrió Nueva York en los años 70 no fue, según los análisis y estudios de Fitch, resultado de condiciones locales o globales surgidas en ese momento o poco antes. Las progresivas transformaciones de la ciudad de Nueva York tuvieron su origen, según explica, en el Plan Regional para Nueva York y sus alrededores, publicado entre 1929 y 1931, justo en los años de la gran depresión. El historiador urbano Robert Fishman dice que aquél plan veía en la industrialización y la comunicación los dos aspectos centrales para el ordenamiento de Nueva York. La segunda permitiría sacar a la industria de Manhattan, a un radio de más de veinte millas. Se buscaba así ofrecerle a la industria las mejores conexiones hacia el exterior de la región y liberar a Manhattan de la congestión enviando fuera, junto con la industria, a más de 420 mil trabajadores. “El plan preveía, por tanto, la gentrificación de Manhattan y la industrialización de la región como un único plan coordinado,” dice Fishman. Cincuenta años después del Plan Regional, en 1979, según cita Fitch, David Rockefeller dirá ante la Cámara de Comercio de Staten Island: “creo en el viejo dicho: «no puedes hacer un omelet sin romper los huevos.» Y también creo que una ciudad no puede sobrevivir sin rejuvenecer constantemente. Frecuentemente esto implica grandes proyectos y cambios mayores —como Lincoln Center, Las Naciones Unidas, Rockefeller Center, Chase Manhattan Plaza, Rockefeller University, Morningside Heights y el World Trade Center.” ¿Hay que contar cuántos de estos grandes proyectos fueron, al mismo tiempo, grandes negocios de la familia Rockefeller que gozaron de apoyo fiscal y normativo por parte del gobierno de la ciudad? Los huevos que David Rockefeller rompía eran casi siempre ajenos.

Para algunos el título del libro de Fitch parecerá exagerado. ¿El asesinato de Nueva York? ¿Hay ciudad más viva, vibrante, culturalmente diversa y propositiva que Nueva York? Para decirlo, evitando caer en el asombro superficial del turista ataviado con su camiseta con el logo diseñado por Milton Glaser estampado al frente, habría que preguntarse qué queremos decir con esos términos y, sobre todo, para quién hacen sentido. No sería del todo equivocado suponer que, de poderse hacer un registro a lo largo del tiempo de la diversidad como el que realiza Bernie Krause con el sonido en un bosque, Manhattan y parte de los otros cuatro distritos de Nueva York sonarían hoy con menos profundidad, aplanados o, más bien, ecualizados, producto del equivalente urbano de la tala selectiva.

3. Los olvidados

En 1950 se estrenó la película de Luis Buñuel Los olvidados que, pese a estar basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes ser auténticos —o precisamente por eso— más que incomodó al gobierno mexicano. Acaso no los convenció el inicio —¿irónico?— en el que Buñuel afirma la modernidad de la ciudad de México y la compara con París, Londres o Nueva York, donde también hay multitudes dejadas de lado, sobre todo niños y adolescentes excluidos, olvidados. Un problema cuya solución, deja claro la película, está en manos de “las fuerzas progresivas de la sociedad.”

La ciudad de México no es el Distrito Federal. Nunca lo fue. El que recientemente el gobierno local haya logrado el cambio de nombre no dice otra cosa. La ciudad, a la que por varias décadas le quedó grande el DF —que se estableció con ese nombre pero distinto territorio en 1824— un día se puso a crecer y rebasó esos límites políticos sin por tanto cubrir toda su área. La ciudad de México, con sus más de 20 millones, según dónde terminemos de contar, se extiende territorialmente al oriente, al norte y al poniente mucho más que al sur. El que los límites del viejo Distrito Federal y los de la ciudad no coincidan no es mera anécdota o afán de precisión. Tiene implicaciones políticas, legales, económicas, sociales e incluso, por supuesto, urbanas y ambientales. Cruzar la calle puede hacer que se dejen de tener los derechos que se tenían una cuadra antes. Vivir en cierta zona puede implicar un costo distinto del transporte público —en concesión a particulares: el de la ciudad mantiene su precio constante pero sólo en excepciones rebasa los límites del xDF, que no de la ciudad que, aun gozando de cierta autonomía política recién adquirida, sigue dependiendo económica y financieramente de la federación, que mantiene aun la mayoría de sus oficinas centrales y de los poderes de la República dentro de los límites de lo que, precisamente por eso, se llamó Distrito Federal. En la ciudad viven más de los que duermen, pero casi todos éstos pagan más impuestos que aquellos por vivir y dormir ahí. No todos tienen los mismos servicios. Falta agua en Santa Fe y falta agua en Iztapalapa y en ambas zonas las banquetas son prácticamente inexistentes, pero sus condiciones son muy distintas. En Iztapalapa, también, se usa tanto o más la bicicleta que en la Condesa o la Roma, pero allá no llega el sistema de bicis compartidas —al paso que vamos, cubrirá la ciudad entera con suerte al festejar el cambio de siglo. Hay zonas de la ciudad donde el transporte es escaso y cuesta más por eso mismo, tanto en dinero como en tiempo. Generalmente en esas zonas sus habitantes tienen ingresos más bajos que en las bien atendidas. Varios desarrollos notables en la ciudad fueron destinados a la clase media o alta, desde El Pedregal hasta Ciudad Satélite y desde, otra vez, Santa Fe hasta las Granadas —que se cambiaron de nombre por presunción y pena. Sin embargo, los efectos de la muy deficiente planeación en infraestructura y servicios públicos, sobre todo de transporte, en esas zonas, los pagamos todos, hasta los habitantes de la ciudad de México que se quedaron fuera cuando el Distrito Federal se quedó con el nombre.

A esas condiciones, la ciudad de México le suma la poca y mala planeación y la preferencia por las obras de ocasión que sólo celebra el gobierno en turno y los encargados de realizarlas, la no poca corrupción y el magro estado de sus finanzas internas, amén de una burocracia de un calibre inversamente proporcional al de sus ingresos. ¿Qué hay que hacer y qué se puede hacer? Para invertir en lo que hace falta se necesita dinero —aunque no sólo, también y, quizás, ante todo, mejor e inteligente planeación y gestión de los proyectos, transparencia en su asignación y responsabilidad en su ejecución. Suponer que para que la ciudad tenga mayores ingresos hace falta mayor recaudación, sobre todo del impuesto predial, parece una obviedad, pero una obviedad que ignora la gran, terrible diferencia de condiciones económicas entre los habitantes de la ciudad y el hecho de que la organización territorial, política y fiscal de la ciudad no reconoce, como ya se dijo, su compleja condición. ¿Se le pueden cobrar mayores impuestos a quienes no tienen los servicios básicos? ¿Se puede cobrar más impuestos incluso a quienes, teniendo dichos servicios, obtienen ingresos apenas suficientes para sobrevivir? Y si la ciudad no puede hacer nada sin mayores ingresos, ¿cómo resolver este entuerto en el que la serpiente se muerde la cola? ¿Que mande quien pague?

En la actualidad, así parece funcionar la ciudad, aunque muchas veces quienes mandan no pagan proporcionalmente y otros pagan mediante mecanismos no regulados. Y muchos más pagan de manera difícil de cuantificar. Quien invierte tres o cuatro horas de su día para trabajar cobrando poco y sin prestaciones en un taller o en la casa de alguien más, ¿cómo cuenta lo que pone de su parte para que la ciudad funcione? Hoy la ciudad se administra de manera velada como un negocio donde quien más tiene más puede —más dinero o más influencias; más poder, pues. Se nos advierten riesgos por venir —sequías e inundaciones y temblores, pero también gobiernos demagógicos o de tinte autoritario— pero, a veces, no vemos el gran peligro ya presente: en esta ciudad —como en el país, como en el mundo, dirán— la política cede al mercado y el político se debe más al empresario que a los ciudadanos, a quienes ven sólo como consumidores. Lo público se privatiza o se entiende nada más como opción para quien no tiene otra oportunidad. Y unos piensan que ni modo: para cambiar y mejorar algunos se quedarán afuera y que ese es el precio por mantener la producción y la ciudad al mismo tiempo —aunque de la ciudad ahora sólo quede la apariencia y además sea falso que todos hayan ganado según lo que pagaron: unos ya lo perdieron todo y otros, los que explotan la ciudad y que, hay que decirlo, no pagaron lo suficiente, ganan siempre más que el resto.

El cargo ¿Quiénes pagan? apareció primero en Arquine.