Utilizando técnicas de diseño avanzadas como el diseño parametrizado, la simulación de optimización del drenaje y algoritmos de búsqueda de formas estructurales, el proyecto de las Dunas Rojas combina de manera armoniosa el espacio exterior con su entorno natural. Su objetivo es inspirar a niños y adultos para que se sumerjan en el placer del juego y la exploración al aire libre.

Mediante generación digital, la topografía se ha adaptado a la complejidad y pendiente del terreno, proporcionando zonas diferenciadas para distintos grupos de edad. Las instalaciones de actividades infantiles se funden a la perfección con el entorno natural, formando un espacio cohesionado. Los meticulosos cálculos y simulaciones han garantizado un completo sistema de drenaje natural, que gestiona con eficacia el flujo del agua de lluvia a pesar de lo ondulado del terreno. Este enfoque innovador elimina la necesidad de desagües superficiales, permitiendo que el agua de lluvia se disperse de forma natural en las zonas verdes y en los desagües de pico designados.

El proyecto presenta un desafío único en términos de forma y estructura, con su estructura ondulada de concreto. Emula la topografía en forma de cueva del paisaje natural, proporcionando espacios de escalada en la parte superior y zonas protegidas en la inferior. Inspirado en el mecanismo de transferencia de carga de los arcos naturales, el diseño permite grandes luces y espesores estructurales ultrafinos. Al integrarse en el paisaje, mejora la cohesión visual de la estructura artificial, reduce la presencia de columnas y optimiza la eficiencia espacial. El concreto, con sus ventajas en cuanto a moldeabilidad, rentabilidad y practicidad, se ha convertido en una orientación clave de la arquitectura ecológica y el desarrollo de futuras estructuras orgánicas.

El cargo Dunas rojas: lúdicas y públicas apareció primero en Arquine.

«Todo el mundo los conoce. Todo el mundo ha jugado en el gorila y el rinoceronte de concreto, generaciones enteras», dice Aldo Solano Rojas, refiriéndose a las esculturas-juego proyectadas por Alberto Pérez Soria. El historiador del arte publicó en 2018 el libro Playgrounds del México moderno, una investigación enfocada al mobiliario urbano infantil de la modernidad. Si conocemos proyectos a gran escala como Nonoalco-Tlatelolco y las Torres de Mixocac, de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, ¿por qué pasa desapercibido el diseño de los aparatos lúdicos que, incluso, acompañaron proyectos de esta envergadura? «Un historiador del arte no se había preguntado quién los hizo, quién los diseñó, por qué son de concreto y por qué están en todo el país. Se tiene documentadísimo que Luis Barragán hizo una zona infantil en el Parque de la Revolución, del que se ha llegado a decir que es el primer parque moderno en México porque no disfraza el material. Se sabe muy bien que Barragán no sólo hizo los juegos, sino que también proyectó todo un edificio para las bicicletas. La zona infantil es una parte grande de ese parque. Pero este hecho no iba más allá de un comentario. Y es interesante porque, teniendo bastantes estudios sobre la integración plástica, algo muy importante en la arquitectura moderna de América Latina, y que los playgrounds fueron un elemento de la integración plástica, aun así existe un hueco en la historia del arte al respecto. Creo que tiene que ver con que son piezas que están en el espacio público, y su condición abierta ha generado que muchos juegos hayan sido destruidos. El espacio público se renueva constantemente. En un tercer nivel más abstracto, es posible que no se estudien los juegos porque son muebles para los niños, y los niños no son ciudadanos tan importantes en la praxis de una sociedad. Nadie consulta a un niño qué opina del espacio público. Y por eso, menos se le dará importancia a algo que ha envejecido, que responde a otra época, y que corresponde a personas que no son ciudadanas y que, además, son transitorias. El niño tarde o temprano dejará de ser niño».

Sin embargo, los juegos fueron un terreno de experimentación para una disciplina que no existía en México: el diseño industrial. Y el surgimiento de esta tipología comienza a especializarse a la par de que se implementan programas de educación física y se reforestan zonas periféricas de la ciudad bajo una idea de recuperación del espacio público. Durante este periodo, los aparatos de juego adoptan las cualidades del diseño arquitectónico y escultórico. Este doble frente  tiene como resultado las cualidades plásticas de muchas piezas. «El diseño industrial no existía en México, disciplina que ahora se encarga de diseñar los aparatos de juego. Antes, los juegos estaban a cargo de un arquitecto. Generalmente, el mobiliario urbano era un trabajo menor para un arquitecto, y estaba hecho por el principiante o el hijo arquitecto del cliente. En Europa,  era algo que no se ponía en el currículum», apunta Solano Rojas. «Lo que pasa en México es que, con el movimiento de integración plástica, se aprovecha al artista. El artista, entonces, hace esculturas que ocupan el espacio público, pero que son activadas a partir del juego. Lo interesante que encontré en esta investigación es que, no existiendo el diseñador industrial, el arquitecto o el artista plástico se ponen a hacer aparatos de juego, pero ambos se encuentran porque cuando el artista hace mobiliario infantil, sus ejercicios son muy arquitectónicos, y cuando el arquitecto los diseña, sus ejercicios son más escultóricos y más libres. Esta tipología, por incierta y novedosa, adquiere características muy experimentales. Hacia los 60, quien se dedica a hacer mobiliario urbano infantil empieza a especializarse. Pero este incipiente diseñador industrial todavía aprende mucho del arquitecto y no del artista. Hay una idea de darle solemnidad a esta tipología, para que el diseño sea tan serio como el de una casa. Además, es importante resaltar el espíritu moderno de esta clase de diseño, que operaba desde un mejoramiento de la sociedad a partir del diseño. También, son aparatos que están en el espacio público. Funcionan como parte de la construcción de la imagen pública y funcionan como un elemento que mejorará al que lo usa».

El equipamiento del espacio público puede tener una vida efímera. ¿Cuáles son las implicaciones de historiarlo? ¿Se deben contemplar nociones sobre el patrimonio? «¿Qué quiere decir preservar y restaurar? La razón de existir del mobiliario urbano infantil es la utilidad. Pero puede existir un miedo al aparato de juego histórico (o viejo). Hay un miedo generalizado de que es peligroso, de que el niño se va a morir, de que no deben ser de concreto y que tiene que estar todo forrado de goma. Eso se mezcla con una incipiente valoración de esos objetos históricos. El mejor ejemplo es lo que hicieron en el Parque España, cuando renovaron la zona de juegos. En esa zona, había animales de concreto de Alberto Pérez Soria, que en su momento fueron comisionados por el INPI. No los destruyeron pero los pusieron a la entrada de la biblioteca en unos pedestales. Los volvieron esculturas. Eso es la destrucción absoluta de un aparato de juego, de esas esculturas-juego, como las llamó el mismo Soria. Y sin la parte de juego, son una mala escultura pública, y no serían tampoco juego porque, con el pedestal, cambian de altura. Eso no se debe hacer. Otro ejemplo de lo que no se debe hacer: en la restauración del Parque Mariscal Santa Cruz, mejor conocido como Jardín del Arte, se borró por completo una de las zonas de juego más interesantes del país, que estaba inspirada en la que hizo Noguchi para el Piedmont Park en Atlanta. ¿Por qué? Porque eran peligrosos. E hicieron un área de juegos que es más peligrosa que la que estaba antes», puntualiza el autor. «Una idea de innovación para utilizar materiales nuevos como el tubo esmaltado se traduce en una falta de respeto al paisaje histórico».

“La creación de infraestructura en el México posrevolucionario fue la bandera de progreso de cada presidente en turno”, se lee en Plagrounds del México moderno. La ideología política mantuvo no sólo al juego como una necesidad, sino que también generó demandas sobre su producción: «La idea de diseñar playgrounds replicables que pueden ser reproducidos a escalas masivas es única de México, por lo temprano y por la relación con la arquitectura y su integración plástica, a diferencia de Europa, donde sí hubo muchísimos ejercicios de integración plástica y de ejercicios de espacio público (y de restauración de la sociedad), pero, por lo general, con piezas únicas. En cambio aquí, como el Estado tenía un control absoluto, y apoyados por un dominio de ciertos arquitectos sobre las obras públicas, se pudieron plantear estos procesos. Pero por estas ideas de uniformar al país, los playgrounds se pudieron instalar por todo México. De Tijuana a Villahermosa tenemos los mismos juegos de Alberto Pérez Soria. Se produjo un volumen como en ninguna otra parte. Este dominio absoluto del Estado se decantó a las iniciativas privadas e inversionistas, de la mano de arquitectos, hacían unidades habitacionales. Eran negocios privados quen estaban imitando al estado. Dentro de todas esas unidades habitacionales se hacían playgrounds. El ejemplo estrella son las Torres de Mixcoac con la integración plástica de Mathias Goeritz. Esto facilitó reconocer la magnitud de los playgrounds como un ejercicio de paisajismo y de mejora pública. Pero encontrar el archivo personal del arquitecto o el paisajista fue muy difícil, sobre todo porque en el 85 se cayó un pedazo del edificio los Archivos Notariales del DDF, y porque muchas veces no se les dio la importancia a estos diseños. Son nombres muy oscuros, muy irrelevantes, o son artistas sólo con una pieza. De nuevo, Alberto Pérez Soria: él está en el Diccionario de escultores mexicanos de Lily Kassner y ahí no se mencionan los juegos. Se mencionan unas esculturas para la Basílica de Guadalupe, y no se pasa por alto su obra más importante en lo que respecta al volumen de la producción, y yo diría que la más importante de su carrera  nivel formal. Hay un desdén por historiar lo que está en el espacio público». 

En la ciudad contemporánea, se demerita el espacio destinado para el espacio público y, por ende, para los juegos, un hecho relacionado al cambio ideológico de los nuevos gobiernos: «La ciudad de ahora ya está terminada. Es en el siglo XX cuando se terminan de construir las ciudades. Terminada esta ciudad, las construcciones posteriores se vuelven casi  intervenciones quirúrgicas.  Ya no se trata de construir un muro, sino de cambiar un ladrillo. Pero se heredó que tener un espacio público limpio y atractivo es bueno, pero el gran problema se cree que el espacio público es solamente el parque, o la plaza, o donde juegan los niños. Y el espacio público es toda la ciudad. Cuando se dice que necesitamos espacio público, en realidad se quiere decir que necesitamos juegos infantiles. Y estas ideas sobre el espacio público saludable sólo caben en el bajopuente, o bajo las torres de alta tensión. Creo que esto tiene que ver con el deterioro ideológico de los gobiernos, con el neoliberalismo, con la globalización. Y también tiene que ver con que las ciudades ya se hicieron. Y retirar cosas de las ciudades se opone a la idea del “más es mejor”. Si tú quitas un edificio en lugar de construirlo estará mal visto porque es menos espacio y menos ganancia. También las nociones sobre el patrimonio señalan que las cosas tienen que producir. El patrimonio histórico y artístico tiene que producir dinero y turismo para que pueda existir». 

Además, el proyecto de modernización buscó darles carta de ciudadanía a los niños, por ser signi del futuro. Las campañas educativas mencionadas al principio tenían mensajes claramente patrióticos. Sin embargo, en la ciudad actual, ¿qué sitio puede ocupar la infancia? «No es que no haya habido juegos antes del siglo XX, pero el playground como un sitio diseñado para que los niños jueguen en el espacio público y mantenido por la ciudad es lo que vuelve moderno al playground. Por razones históricas, lo que conocemos como el playground moderno se situó dentro de los parques y lejos de los coches, y en un área donde pudieran transitar los niños de manera segura. Este esquema fue refinándose, ya que se mezcló con el aparato deportivo, que es lúdico pero no necesariamente infantil. Este playground que conocemos empezó a formar parte del buen vivir tanto del espacio público como de la vivienda. En las unidades habitacionales se funde la plaza y el jardín, y los coches quedan afuera. El gran problema es que los playgrounds son una especie de gueto para el niño. Si tú tienes delimitada una zona del parque para que jueguen los niños, se asume que no pueden jugar en otro sitio. Hay un lugar hiperseguro para los niños en un parque o en una plaza, y fuera de ahí el resto de la ciudad es insegura. La inseguridad está referida a los coches, a que no hay ergonomía para los niños. Ni siquiera pueden sentarse fácilmente en una banca, porque todo está pensado a la escala del adulto, y de un adulto basado en manuales de ergonomía europeos. En realidad, creemos que el playground es para los niños, pero en realidad es para los adultos: para que controlen y vigilen fácilmente a los niños. Para controlar dónde juegan y que estén seguros, y para vigilarlos en un solo lugar por el miedo de que el niño se va a romper. Es una ironía, porque la ciudad no se ha diseñado para que sea segura para los niños, pero sí hay un miedo y una consciencia de que la ciudad es peligrosa para los niños como está diseñada. En realidad, los niños van a jugar en donde sea. No necesitan de un trepadero, ni de un columpio, ni de una resbaladilla para jugar. Eso lo pueden hacer en un árbol, en un coche, en la fachada de un edificio, etc. Que los aparatos de juego sean más exitosos en propiciar esas actividades de una forma más segura, es otro asunto. Si bien estoy fascinado por los playgrounds, creo que también hay que cuestionar su razón de ser, sin que pierda sentido el objeto de estudio. Habría que cuestionar por qué no se integra algo para que los niños jueguen más fácilmente en todo. En el metro, en la fachada de un edificio, en la parada del autobús, en cómo es un autobús por dentro. Si en estos objetos estuvieran contempladas las proporciones y necesidades del niño, tendríamos una ciudad segura para todos».

El cargo Juegos modernos. Conversación con Aldo Solano Rojas apareció primero en Arquine.

El historiador de arte Aldo Solano Rojas, en el libro Playgrounds del México Moderno (Cubo Blanco, 2018) revisa una tipología que acompañó a proyectos como Nonoalco-Tlatelolco, Torres de Mixcoac y la Unidad Independencia. Solano Rojas demuestra que, así como la casa, el mobiliario infantil representó un campo de posibilidad para la abstracción volumétrica o la integración plástica. Pero mientras resulta sencillo identificar paradigmas de lo doméstico en la modernidad, los aparatos lúdicos destinados para el parque o la unidad habitacional podrían pasar un tanto más desapercibidos. 

Primero, el contexto histórico que propone el autor permite aceptar de manera lógica la causa del relativo anonimato del mobiliario infantil. Con un antecedente identificado en Inglaterra y Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX, asociaciones como Child-Saving Movement comenzaron a pensar espacios que pudieran ser ocupados por niños y niñas ante los retos de ciudades cada vez más pobladas. “Frente a una creciente urbanización tanto en el centro de las ciudades, hogar de la sociedad burguesa, como en la periferia, donde habitaban las clases sociales menos favorecidas”, dice Solano Rojas, “las zonas de juegos infantiles fueron una herramienta para promover la higiene, la salud y la convivencia”. Este tiempo vio la aparición de los areneros, pero sin que éstos fueran todavía ejercicios autorales. A excepción de algunos ejemplos de arquitectos como Aldo van Eyck, el artista Edgar Miller o los juegos infantiles de Le Corbusier para la ciudad de Chandirgah, no fue sino hasta la década de los 60 que el mobiliario lúdico deja de ser un objeto fácilmente industrializable y comienza a involucrar un diseño más controlado.

La existencia del playground en México tiene sus inicios en el porfiriato y adquiere mayor fuerza en los inicios de los procesos de modernización. El autor señala: “Durante los gobiernos posrevolucionarios se implementaron notables campañas de integración de los niños a la sociedad, pues se consideraba que la infancia no era solamente una clase social, sino una materia en bruto que podría moldearse para crear una sociedad mexicana nueva, lejana de la miseria e ignorancia que constantemente se relacionaba –desde el porfiriato– con lo rural y lo indígena.” Mediante campañas que involucraron a los medios de comunicación y a la educación pública, la infancia empezó a incorporarse en el discurso tanto institucional como arquitectónico, aunque su implementación fue paulatina, ya sea por la ausencia del diseño industrial como disciplina en el país o por una planeación urbana que simplemente no contemplaba zonas de juegos. 

Las primeras incursiones en el mobiliario público que fue usado como zonas de juegos fueron hechas por arquitectos, y Solano Rojas marca a Guadalajara como una región relevante para estas manifestaciones, teniendo a Luis Barragán, Fabián Medina Ramos y Fernando González Gortázar como principales autores. Con ejercicios plenamente figurativos, o algunos más cercanos al brutalismo, Guadalajara alberga proyectos que comienzan a demostrar una intención de diseño. No es sino hasta el desarrollismo que el juego se vuelve un formato donde los arquitectos modernos redundan en su concepción sobre el espacio y se incorpora al multifamiliar, principal tipología con la que el estado mexicano demostró su buena salud. Las áreas lúdicas del Centro Urbano Presidente Alemán que se integraron a murales de Carlos Mérida; el juego en forma de pez de Teodoro González de León para la colonia IMMSS en Ciudad Sahagún, Hidalgo; La Pirámide de Mathias Goeritz para Torres de Mixcoac; y las esculturas proyectadas por Lance Wyman  para la Olimpiada de 1968 construyen un panorama robusto del diseño dirigido a los niños, si bien no se debe dejar de lado que algunas de estas obras se acercan más a la especulación arquitectónica y escultórica –como los paraguas de concreto de Barragán– que a objetos que estén considerados exclusivamente para sus usuarios. 

La principal contribución de Playgrounds del México Moderno se encuentra en la catalogación de obras. Al tratarse de proyectos que han sido modificados en el tiempo, o en el peor de los casos destruidos, la labor de recopilación mezcla al archivo con la visita al espacio público que sigue albergando al elefante, al cubo o a la resbaladilla. Podría apuntarse que los nexos que Solano Rojas establece entre algunos playgrounds de México y la propaganda política de la modernidad requieren de mayor desarrollo, ya que los trabajos civilizatorios por el progreso y la tecnificación fueron mucho más complejos que el mero populismo. Sin embargo, la reflexión sobre  el aporte formal que significó el mobiliario infantil para la modernidad inaugura vías de análisis para una práctica sostenida por arquitectos como Francisco Pardo o el despacho Anónima. 

El cargo Juegos modernos apareció primero en Arquine.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Antes de viajar a México, Noguchi realizó un par de propuestas de esculturas monumentales que no se construyeron. Una, Monument to the Plow, era una enorme pirámide de base triangular hecha de tierra. Una cara estaría sembrada con trigo. La otra fue Play Mountain, también un paisaje donde los niños podrían jugar. Se subía por una rampa en espiral y tenía un estanque y un lugar para que una banda tocara música. No sólo se trataba, pues, de una escultura, sino que era un espacio público, una obra de arte con fines sociales. Noguchi le mostró en 1934 la maqueta de Play Mountain a Robert Moses, el comisionado de parques y transformador de la ciudad de Nueva York. Noguchi imaginaba su proyecto ocupando una manzana entera de Manhattan, pero Moses no sólo la rechazó sino que, según contó después el escultor, lo echó de su oficina riéndose de él de manera ofensiva. Como las hermanas Greenwood y otros artistas de los Estados Unidos en aquel momento, Noguchi viajó a México pensando que aquí encontraría la posibilidad de construir esas obras de arte con fines sociales que imaginaba. Sin embargo, el mural en el mercado Abelardo Rodriguez no dejaba de ser una representación, incluyendo todo el simbolismo del arte comprometido socialmente en ese entonces. Pero aunque se trataba de un relieve, algo había pasado cuando, al cambiarse del plano del suelo al del muro, la obra se volvió cuadro en vez de paisaje.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Como parte de la exposición sobre los Parques de Noguchi en el Museo Tamayo, se realizaron dos mesas redondas. En la primera participaron Dakin Hart, curador del Museo Noguchi, y Peio Aguirre, crítico y curador independiente. En la segunda estuvieron Gabriela Burkhalter, urbanista que ha estudiado los espacios de juegos infantiles, y el historiador Aldo Solano Rojas. Hart explicó que Noguchi concebía el espacio público como una escultura social y que sus planteamientos básicos tenían que ver con la idea de descubrir y nombrar el mundo, la relación con la naturaleza concebida como algo sublime, el tema de cómo ocupar el mundo y el interés por redimir la tecnología. Sus playgrounds eran, según Hart, teaching tools: herramientas de aprendizaje. Aguirre habló de los playgrounds de Noguchi a partir de la diferencia entre forma, formalismo y función. Los parques de Noguchi tenían una instrumentalidad social y pública y, por lo mismo, política. Eran ambientes que buscaban producir nuevos sujetos y que implicaban una pedagogía. Como Hart, Aguirre también subrayó la relación con la tecnología en el trabajo de Noguchi, calificando sus parques como una tecnoutopía.

Por su parte, Burkhalter hizo una clasificación de tres tipos de campos de juego —que al final serían cuatro. Priemero, Playlandscape, paisajes de juego, de los que son ejemplo los diseñados por Noguchi y donde la experimentación es una extensión de la escultura; luego las Play sculpture, esculturas para jugar, que ejemplificó con el trabajo de Egon Møller Nielsen, y calificó como espacios políticos; y en tercer lugar el Adventure ground, territorio de la aventura. Se trata de juegos no estructurados, como los que propuso la arquitecta del paisaje y activista inglesa Marjory Allen. Una categoría extra es la de los parques que, a partir de finales de los años 60, especifican la idea de particiipación, como en los casos del italiano Riccardo Dalisi y de los franceses Group Ludic. Finalmente, Aldo Soano Rojas hizo un recuento de los espacios para juegos infantiles en México a lo largo del siglo XX. Desde las primeras propuestas, tras la Revolución, hasta los juegos en las Unidades Habitacionales de los años 60 y 70, pasando por los animales de concreto que el Instituto Nacional de Protección a la Infancia encargó al escultor Alberto Pérez Soria, los juegos del Parque Revolución, en Guadalajara, diseñado por Luis Barragán, o los juegos diseñados por Alejandro Prieto en la Unidad Independencia o por Teodoro González de León. Para Rojas, más que una pedagogía, la construcción de estos espacios de juegos infantiles en el México del siglo XX tenía una intención política.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

A su regreso de México a Estados Unidos, Noguchi siguió proyectando espacios y esculturas que servían como campos de juego. Y siguió presentándolas a la Comisión de Parques pese al continuo rechazo de Moses. No obstante, sólo uno de esos campos de juego se construyó durante su vida, en Piedmont Park, en Atlanta, 1976 —con elementos pensados originalmente para el parque Ala Moana, en Hawai. Algún otro se construiría tras su muerte, pero sin duda los parques de Noguchi quedan, en cantidad, my lejos de los cientos que construyó en Holanda Aldo van Eyck. Sin embargo, en ambos había una idea clara de producir situaciones en las que, a partir del arte uno de la arquitectura el otro, la ciudad, el espacio público del que hoy tanto se habla, se convirtiera en un campo de juego, apostando a que las relaciones que se establecen ahí, entre resbaladillas y escaleras, tienen un componente social que va más allá de una manera de entretener a los niños fuera de casa durante unos minutos o unas horas. Van Eyck lo decía con toda claridad: si una ciudad no funciona bien para los niños, no funciona. Para Noguchi, a fin de cuentas, la idea de un arte comprometido socialmente no pasó por la figuración de asuntos supuestamente políticos, como en mucho de aquél arte que bordeaba la propaganda, sino por meros juegos de niños.

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