La convocatoria

Caminé a través de la calle empedrada con dirección al portón negro. Tras la lluvia, el olor de la tierra complementaba el ambiente con las sombras que generaba la luz artificial sobre el follaje de los árboles del camellón frente a la casa. El portón moderno, negro, de placa de metal, me decía que se trataba de una casa que había sido diseñada a conciencia y con un gusto muy específico. Toqué el timbre, cuando una voz grave con acento extranjero me contestó, en automático respondí:

–Vengo a la junta de arquitectos –sonó un zumbido y el portón se abrió.

Crucé la puerta y encontré un jardín. Así como con el portón, era visible el  cuidado en cada uno de los detalles del diseño de la casa. La iluminación indirecta jugaba con luces, sombras y formas. Al fondo se veía una pequeña banca de piedra que presentaba a ese lugar como un sitio para ver y contemplar la vegetación, mientras del lado derecho la cochera dejaba ver un par de coches, ambos negros. El primero, una reinterpretación modernizada de un auto clásico; el otro, una camioneta. Como todo en esa casa lo indicaba, se veía que sus habitantes estaban interesados en el diseño de las cosas, era una “casa de arquitecto”.

Al otro lado del jardín se veía una luz. Ahí la figura de Klaus me esperaba. Era alto y delgado, con el pelo cano, finamente despeinado y con unos lentes de pasta. Vestido de negro, muy sobrio, me recibió un poco serio, con un aire un poco misterioso, pero amable. Me invitó a pasar. 

–¡Bienvenido! –me dijo– soy Klaus. ¡Qué bueno que pudiste acompañarnos! Es importante que, como gremio, estemos unidos en estos momentos de crisis. ¡La ciudad nos necesita y es momento de que actuemos! ¡Pasa por favor!

–Gracias a ti –le dije–, es un honor que me hayas invitado a formar parte de este grupo de arquitectos.

–Tu colaboración puede ser muy importante –me dijo–, siempre es necesario tener el ímpetu de generaciones jóvenes, y más en estos casos de emergencia.

Atravesamos el vestíbulo y pasamos a la sala de la casa, un espacio de techos altos, con unos libreros enormes llenos de volúmenes de arquitectura.

–¡Que buena biblioteca! –le dije a Klaus–. Me encantan las casas con libros, habla bien de la gente que viven en ellas.

Sólo me contesto que esos eran algunos que tenía en casa, los que tenían cierto valor sentimental o los que no cabían en la oficina. No me pude imaginar la cantidad de libros que tendría en su estudio.

Al entrar al salón me saludó Rebeca, su esposa. Era una mujer un poco más joven. Coincidía con su marido en el color negro de su vestido, aunque ella tenía el cabello largo y bien peinado. Pertenecía a una familia de renombre de la ciudad, misma que cuando terminó sus estudios de arte, le ayudó a fundar una galería de las más importantes de la ciudad. Además, con sus contactos ayudó al joven Klaus, al poco tiempo de llegar al país, a hacerse de grandes clientes a los que diseñaba casas de fin de semana. Ella llegó a saludar también a la visita, se disculpó por no poderlo atender como le hubiera gustado; pero como estaba la ciudad, le fue imposible encontrar algo en el super, –¡Estaba vacío!; ¿prefieres vino?, también hay mezcal, me dijo. –, –Lo que esté más a la mano–, –¡gracias! – le contesté.

Habría unas 10 personas en el salón. en su mayoría vestidas de negro. Los más jóvenes tendrían algo de color en el calzado, lentes de pasta… Alrededor de la mesita de centro había varios sillones de diseñador y algunas sillas, encontré lugar en un sillón que había visto varias veces en las revistas, me sentí y me di cuenta lo incómodo que era, los demás se veían incómodos también, pero nadie dijo nada. Al fin y al cabo, se trataba de sillones italianos diseñados por Fausto, quién se habría imaginado que eran tan incómodos. 

Junto a mí estaba sentada una muchacha. Estaba callada y tenía una libreta y una pluma en las manos… En reuniones de arquitectos es raro ver plumas, hay bolígrafos, lápices o lapiceros, pero no plumas. Al preguntarle me dijo que era la asistente de Demián Báez, un famoso arquitecto, responsable de uno de los más importantes centros culturales de la ciudad. Al preguntarle por su jefe, me dijo que tuvo que salir esa noche a dar una conferencia al extranjero, pero le pidió a ella que asistiera a la reunión y tomara apuntes; “lo importante era estar ahí”, me dijo.

Otterlo (la última) reunión del CIAM © Netherland Architecture Institute

Un debate interminable

De pronto Klaus se levantó del sillón donde estaba, con su bebida en la mano, pidió la atención de todos y comenzó a hablar:

– “Como es de todos sabido, hace unos pocos días y después de la inundación que vivió la ciudad, nos reunimos los mejores arquitectos de la ciudad para responder a los hechos ocurridos. Pensamos en hacer un movimiento de reconstrucción, basados en la idea que demoler para construir de nuevo no es una solución. Se pierde todo lo que se pudiera rescatar. Necesitamos estrategias conjuntas que ayuden a resolver el alojamiento para damnificados, que promuevan la reutilización de materiales y estructuras existentes y posibiliten los diagnósticos de las causas de los daños para evitar nuevas catástrofes. En resumen, proponemos rescatar las construcciones reciclando, reconstruyendo y respetando lo existente. Evitar a toda costa las demoliciones indiscriminadas a las que se está llegando, con consecuencias irrecuperables en lo económico, lo ecológico y lo patrimonial. Se requiere entender los mecanismos de apoyo público y privado, para de manera conjunta planificar y apoyar con acciones que resulten de dichos programas. Es decir, poder auxiliar como equipo interdisciplinario de profesionales, en la planificación de ciudades, su infraestructura, escuelas, casas y cuanto inmueble requiera algún tipo de intervención, siempre tomando como tema central el entendimiento con sus habitantes y considerando su opinión y sus tradiciones. En esto participan ustedes,  un grupo de 100 arquitectos, todos preparados, talentosos y reconocidos: por su posición, de cierta manera asumen una responsabilidad social en todo esto. Estamos convocados a formar un colectivo que no tenga qué ver con nombres propios ni vanidades de los nuevos héroes; una especie de molécula que funcione en unión de todas las células que lo conforman y que sea eficiente de esta manera.

En esa reunión se decidió dividirnos en diferentes grupos, a los que llamamos “cuadrillas”, y cada una dedicada a diferentes temas: comunicación, mapeo, tecnología, reciclaje, relación con instituciones…  –que unidas nos ayudarán a reconstruir la ciudad de la manera adecuada. Están ustedes en la Cuadrilla número 6 que lidero yo y es llamada “La Urgencia”, ¿cómo podemos empezar a abordarla?”. Yo plantearía, si me lo permiten, empezar con unos grandes diques que detengan el agua, empezar a programar y a diseñar las azoteas de manera que al conectarlas se generen transportes y comunicación con esa zona que ha quedado aislada completamente– decía mientras enseñaba unos croquis y unos garabatos en su libreta de apuntes.

En ese momento entró Rebeca al comedor con una bandeja de emparedados y la puso sobre la mesa: -Disculpen por favor, que, con esta crisis en la ciudad, ¡el super ha sido un caos!, no hay nada, pero con lo que teníamos en el refrigerador y la ayuda de Mary que logró conseguir pan, pudimos hacerles estos sándwiches, espero que les gusten… todos bien de tomar, ¿verdad? – dijo.

De pronto se escuchó una voz al fondo de la sala, era Javier Torres, –un importante crítico y teórico de la arquitectura, con un sinfín de conferencias en todo el país y una de las personalidades más importantes del gremio–. Aunque no lo conocía personalmente, sus escritos y algunas de sus conferencias han sido parte de diversas discusiones que he tenido con mis amigos de la universidad.

-Me parece que, aunque los diques pueden ser adecuados, podrían ser muy tardados, creo que, como escribe Morin acerca de la importancia de la investigación en el análisis profundo y en las soluciones fundamentadas para abordar problemas complejos, necesitamos saber perfectamente bien cuáles fueron las causas de la inundación y sus interrelaciones para, así desarrollar soluciones sostenibles para a la población existente. La importancia de la planeación y el conocimiento adecuados son fundamentales para abordar esta situación de una manera resiliente y segura.

Del otro lado del salón, un arquitecto joven interrumpió: 

-En la parte más pobre de la ciudad la gente ya está empezando a desalojar el agua y a reconstruir con sus propias manos lo que ésta destruyó, creo importante que ….

-Espera dijo Carlos Álvarez, rancio y reconocido académico, interrumpiendo al joven: -este es un tema demasiado importante para dejarlo en manos de la gente común. Somos arquitectos y no sólo eso, somos 100 de los mejores de la ciudad. Es nuestra vocación y nuestro deber apoyar a la sociedad en esta crisis que la aqueja. Concuerdo con Javier en la importancia de la investigación, pero necesitamos manos y como diría Paulo Freire, hay que abogar por una educación transformadora y buscar la participación de los estudiantes en la solución de los problemas del mundo real, es una oportunidad invaluable para involucrar a la academia en esta crisis: hacer talleres y que los estudiantes den ideas nuevas y frescas a esta situación. 

Todo eso suena muy bien dijo el joven, pero creo que el tiempo es…

-De acuerdo con Carlos Álvarez, interrumpió Klaus, mientras Rebeca su esposa daba vueltas en la sala cambiando bebidas y atendiendo a las personas presentes. –Es nuestra responsabilidad y es importante dejar los egos a un lado. Como les dije, demoler para construir de nuevo no es la única ni mejor solución, pero sí la más fácil. Hace unos días, el arquitecto Gómez escribió que Protección Civil está dictaminando tirar todas las casas de adobe que sí se podrían restaurar. A cambio del derrumbe de sus casas, los afectados reciben block y cemento para un cuarto de 4 x 4. Es decir, tiran una casa de adobe de 200 metros cuadrados para construir una de 16. “Como arquitectos debemos ayudar a que esto no suceda”.

– Claro –espetó Javier Torres– deberíamos de tomar la experiencia del sismo en Ecuador en donde nuestro colega Abelardo Márquez, ex curador de una de las bienales más importantes a nivel mundial, realizó un plan frente a un desastre natural en aquel país donde se desarrolló una doble estrategia de recuperación: una de la ciudad, otra de lo edificado. Abelardo recomendó innovar tecnológicamente para que las construcciones en el futuro ya no sufran daño. Creo que deberíamos irnos por ahí, lejos de reaccionar tenemos que prevenir.

– Sí claro, pero ahorita mismo tenemos que reaccionar, hay lugares inhabilitados por el agua en este momento, dijo aquel joven que había intentado intervenir hacía un rato. Klaus lo interrumpió una vez más, como si no hubiera escuchado la voz de aquel joven, y comentó: ¡Ahora mismo puedo llamar a Abelardo y podemos, incluso pedirle una charla en línea para que nos oriente…

Así, continuó una conversación inacabable en la que, aunque parecía que cada uno defendía o, en el mejor de los casos, añadía ideas nuevas con la mejor de las intenciones, en realidad estábamos atrapados cual personajes del Ángel Exterminador, tanto en un estudio de flamante diseño como en una burbuja mental que no nos permitía ver que el tiempo seguía pasando y que la gente “común” ya estaba afrontando la emergencia como podía, con sus herramientas, fueran las que fueran. 

Yo, la verdad, me sentía confundido. Por un lado, estaban ahí reunidos casi todos mis ídolos de profesión, siempre había querido compartir con ellos y, ¡vaya!, qué mejor que sentirme invitado a sumarme a sus iniciativas, especialmente una tan noble. Pero, tampoco había mucha oportunidad de proponer algo, más bien se arrebataban el “micrófono” pero nada de eso, se convertía en una acción. De todas maneras, no sé si hubiera sido tan bueno que muchas cosas de las que se decían se hubieran materializado… probablemente muchas de esas iniciativas hubieran aplastado la voluntad de las personas comunes y sus capacidades de autoorganización.

• Pero ¡es que la emergencia ya pasó! –se escuchó a alguien gritar.

Epílogo

Después de mencionar que la emergencia había pasado, el cuarto se quedó en silencio. La discusión paró y sólo Rebeca rompió el silencio para salvar un poco la situación.

-Tienen razón, dijo, la emergencia ya pasó, pero la ciudad siempre los ha necesitado, ustedes son los mejores arquitectos y aunque la gente se pudo haber organizado ya, ustedes deben estar siempre un paso adelante. Creo que es necesario en este caso, planear, estar preparados para la próxima gran emergencia, esta ciudad siempre esta en riesgo. Ustedes pueden hacer, no sé…

¡Claro! Ahora que lo pienso, era un poco obvio que Rebeca, siendo historiadora del arte, hiciera esa evocación al Avant-Garde que había dado origen al arte y a la arquitectura moderna. Claro, cómo quitarse de encima esa idea, ahora ya tan vieja, de que los arquitectos (y algunas arquitectas) son la vanguardia que siempre debe ir un paso adelante liderando las masas en su avance hacia el progreso…

– ¡Un manual!, un manual que ayude a la gente para la siguiente emergencia, dijo en el fondo uno de los arquitectos más jóvenes,

– ¡Exacto! Dijo Klaus, ¡un manual!, muchas ciudades del mundo tienen uno, nosotros no podemos responder a una cosa como estas tan de golpe, necesitamos tiempo, planeación, ¡hagamos un manual como en los países asiáticos y ese manual puede ayudar no solo en la próxima, sino en todas las emergencias por venir!

Y, pues sí, claro, esas fuerzas de la naturaleza, ¿cómo se atrevían a aplastar nuestra imprevisión? Y claro, ¿por qué aprender de la capacidad de respuesta de las personas no iniciadas en los misterios profesionales de la arquitectura si tenemos tantas iniciativas extranjeras y eruditas que mirar en su lugar?

-Yo tengo un ejemplo de uno, dijo Javier Torres, en mi biblioteca recuerdo tener un ejemplar de un manual de emergencias, mañana mismo lo digitalizo y se los comparto en el grupo.

-Me parece una muy buena idea dijo Carlos, puede ser un gran ejercicio para el próximo ciclo escolar y ayudará a los alumnos a entender.

¡Claro! ¡Qué vamos a saber si sólo somos un enjambre de mocosos cuyas cabezas los académicos tienen que llenar!

Todos los presentes asentimos, un poco sin entender, pero a la vez entendiendo la manera en que estamos desconectados de lo que pasa. A mí me quedó un sabor de boca de que, como arquitectos, pareciera que no somos parte de la sociedad: no servimos, no hacemos, estamos inmersos en una burbuja donde nada pasa fuera de lo que nuestros queremos que pase o no, no ejecutamos… solo planeamos. Puros sujetos que nos creemos dioses, sí, dioses incorporales que por eso no tenemos que preocuparnos por cosas tan groseras como la realidad…

No hubo ninguna reunión en los días siguientes, Klaus mando un mensaje diciendo que ese día en la noche habría una gran reunión en un edifico antiguo y restaurado de una de las nuevas zonas turísticas de la ciudad. 

Llegando al lugar en la noche, estaba casi todo el mundo, mucha gente nueva que no era del grupo original de arquitectos. El ambiente se sentía raro, no como lo que debería de ser, sino como otro evento festivo de arquitectos de la ciudad. Se tomaron fotos, saludé a mucha gente conocida.

En algún momento de la noche cada una de las cuadrillas subió a una pequeña plataforma, a manera de estrado, a dar los resultados del trabajo de cada una de ellas; la gente de comunicación habló de cómo esto podría salir en los medios, la cuadrilla de espacio público, dirigida por un artista-arquitecto muy famoso, decidió que lo mejor era hacer una ofrenda para los caídos donde la gente llevara materiales para la reconstrucción de la ciudad; la cuadrilla que se dedicaría a localizar las zonas con mayores daños, solo mencionó los zonas turísticas de la ciudad, nada de las zonas pobres también dañadas. 

Klaus subió cuando fue el turno de nuestra cuadrilla, con un tono más esperanzador que  otra cosa, habló sobre cómo este evento era la oportunidad perfecta para estar preparados: “esta ciudad no debe volver a vivir lo que vivió en los últimos días, dijo, como las grandes ciudades del mundo, esta ciudad debe estar preparada para los retos que el futuro nos tenga preparados, es tiempo de que hagamos el “Manual de emergencias para la ciudad” y presentó una maqueta de algo parecido a un libro, con una hermosa tipografía y un diseño impecable de portada, pero cuyas hojas estaban en blanco.

No volvimos a reunirnos, nunca se desarrolló ningún manual y todos regresamos poco a poco a nuestras actividades diarias con el paso de los días. Al final, esa noche no hubo ninguna propuesta de los arquitectos para la ciudad, no pudimos hacer nada más que reunirnos. Al final solo hubo comida y cervezas para los arquitectos.

El cargo La emergencia apareció primero en Arquine.

El libro de las imágenes, Jean Luc-Godard

¿A partir de qué posiciones participamos con el otro, con “las minorías”?  ¿Buscamos formar parte de lenguajes y técnicas que son completamente ajenas a las nuestras, o simplemente  estamos representando en nuestro propio discurso los saberes de quienes se encuentran al margen de las disciplinas? Pareciera que la formación institucional en algún ámbito no puede evitar el entendimiento de su propia área del conocimiento a partir de categorías binarias entre lo “tradicional” y lo “objetivo”; entre un método construido de manera comunitaria y un método aprobado de manera colegiada por profesionistas, académicos, escuelas, laboratorios, etc. En el ámbito filológico, por ejemplo, se tiene una distinción todavía arraigada entre la literatura oral y todo texto impreso que se encuentra entre una portada y una contraportada. Negar la existencia de lo primero es una práctica que se remonta a tiempos de la Colonia: después de la Conquista, los poderes de la metrópoli española llegaron a afirmar que los pueblos de México no se habían historizado a sí mismos (es decir, no habían organizado sus genealogías, sus actividades bélicas y sus calendarios) por el simple hecho de que no escribían de manera alfabética. Y las posturas contrarias surgen de agentes externos a quienes conforman la llamada “tradición oral” de la literatura mexicana; es decir, quienes buscan representar, con sus propias herramientas, expresiones que rebasan los límites de la caja de texto.

Existen otras formas de escritura. Además del papel, se pueden nombrar otras superficies donde los otros aparecen meramente como una representación codificada por tecnologías que son ajenas a sus entornos en distintos niveles, desde los epistémicos hasta los meramente instrumentales.   En su ensayo “Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice“, la teórica feminista bell hooks se preguntó por qué el diseño de vivienda para las comunidades afrodescendientes responde más a las necesidades inmediatas que a imaginar un ejercicio formal más atrevido que la escueta disposición modular de un conjunto habitacional. hooks está hablando de una posibilidad de belleza en entornos que han sido calificados como “periféricos” para denunciar que el potencial estético de los edificios se ha relacionado con el privilegio de clase, al grado de que ambos elementos han resultado ser consustanciales. La exuberancia es sinónimo de acumulación capitalista. La crítica de la autora recae en los arquitectos que no reconocen que aquellas comunidades quieren habitar sitios donde su creatividad pueda ser estimulada ya que, en principio, no reconocen que la población negra de Estados Unidos sea capaz de apreciar un proyecto que privilegie el diseño. Para hooks, el diálogo entre quien considera que está actuando en una situación de emergencia y quien tendría que poder tomar decisiones sobre su propio hogar es inexistente. Este texto fue publicado en 1995, un momento en el que ya existían ejemplos y teorías sobre el diseño participativo. Más que revisar las pruebas y los errores de esta modalidad de la disciplina, quisiera esbozar algunas preguntas sobre lo que piensa la arquitectura en el momento en el que trabaja para y con poblaciones que requieren infraestructuras dignas y, sobre todo, cuestionar la imagen que trazan de estas comunidades a través de sus propias técnicas de representación. Si para hooks, parte de aquella dignidad que podría formar parte de la vivienda social también tendría que contemplar la “belleza” de un espacio doméstico, entonces, ¿hasta qué punto las dinámicas y las preferencias de las comunidades a las que ella se refiere son insertadas en los planes de diseño? ¿Estamos ante un caso similar al de la escritura precolombina, a la cual le fueron impuestas otras estrategias de representación que la volvían legible para los ojos de quienes ocuparon una posición de poder?

“Tradicionalmente, el objetivo de la observación participante ha sido detectar las situaciones en que se expresan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad”, dice Rosana Guber en su libro La etnografía. Método, campo y reflexividad. Como campo del conocimiento, a decir de la antropóloga, la etnografía ha ejercido desde siempre la participación (de la cual la arquitectura ha retomado algunos criterios para desarrollar sus propios métodos que involucran a las comunidades donde se encuentran sus proyectos), aunque los criterios a seguir por el etnógrafo presentan problemas. Dice Guber: “La aplicación de esta técnica, o mejor dicho, conceptualizar actividades tan disímiles como ‘una técnica’ para obtener información supone que la presencia (la percepción y la experiencia directas) ante los hechos de la vida cotidiana de la población garantiza la confiabilidad de los datos recogidos y el aprendizaje de los sentidos que subyacen a dichas actividades”. Es decir, se da por sentado que la mera llegada de un agente externo, el cual considera que cuenta con técnicas para aproximarse a fenómenos culturales, como puede ser la arquitectura, garantiza que las vidas de las comunidades serán aprehendidas porque serán observadas a través de una metodología. Esto ya presupone una separación entre quien va a representar, mediante imágenes o palabras, organizaciones que se encuentran fuera de otras perspectivas que cuentan con legitimaciones políticas o sociales. 

Ante esto, indica Guber, surge una disyuntiva en los términos bajo los cuales se planteará la representación de los fenómenos observados: la objetividad positivista o el subjetivismo. Ambos son puntos de vista del etnógrafo, que bien pueden moldearse con formatos que pueden construirse en términos neutrales (el cuaderno de notas del antropólogo que sitúa la investigación fuera de la sociedad a la que mira o la participación estructurada con la que el investigador busca incidir hasta cierto punto en la estructura de la comunidad) pero que no por eso dejan de operar como aproximaciones donde “alguien está observando o participando” para después reportar los resultados de sus estudios en las instituciones que generan líneas de investigación, o bien, algún tipo de producto académico. “La observación y la participación suministran perspectivas diferentes sobre la misma realidad, aunque estas diferencias sean más analíticas que reales”. Después, Guber precisa: “ni el investigador puede ser ‘uno más’ entre los nativos, ni su presencia puede ser tan externa como para no afectar en modo alguno al escenario y sus protagonistas”. Para Guber, de hecho es el investigador quien debe asumir su otredad, si es que no pertenece a la comunidad en la que trabaja,  para que no pierda de vista aquel punto ciego entre la comunidad y el análisis que se está realizando; entre sus estrategias de representación y las formas de vida que éstas aspiran a captar. La misma idea de “metodología participativa” activa cuestionamientos respecto a las perspectivas que plantean los investigadores. El etnomusicólogo Timothy Rice, en su artículo “Towards a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology” señala que “la palabra ‘método” implica una teoría preexistente y una preocupación de encontrar los elementos suficientes que nos permitan verificar la verdad que alberga aquella teoría”, por lo que la experiencia del etnógrafo, en realidad, ya está mediada por aquello que busca acotar bajo un marco teórico: un borde que obtiene una serie de datos que sostienen la viabilidad de alguna forma de trabajo específico, como la participación. 

La noción, propuesta por etnógrafos y antropólogos, de “un punto de vista”, es mucho más amplia que la de la formación de una perspectiva o la toma de una postura, ya que esto tiene su propia dimensión física: alguien está mirando a las comunidades y, por ende, las interpreta. Si, como se mencionaba, un marco teórico funciona como una suerte de encuadre de un entorno específico, ¿qué es lo que queda afuera de esta representación? Como plantea Sara Ahmed en Fenomenología queer: orientaciones, objetos, otros, la orientación de quien observa y traza de alguna forma su imagen del mundo (un espectro que abarca desde las cartografías coloniales hasta los diagramas axonométricos) produce realidades sociales y corporales que limitan o potencian el movimiento de quienes habitan ciertos espacios. Para Ahmed, las orientaciones de la mirada activan maneras bajo las que el diseño puede funcionar, aunque resulta importante considerar que quien mira suele hacerlo desde una posición de poder, por lo que la presencia de “las minorías” puede quedar detrás de quien está decidiendo cómo se producen los espacios. Pero, ¿es posible que quien está a cargo de representar los sitios que habitamos pueda incluir a la ciudadanía que, además de utilizar las infraestructuras, buscará apropiárselas de alguna manera? ¿Hasta qué punto están participando los colectivos en proyectos que pretenden incluir no sólo sus necesidades, sino también sus vivencias?

¿Qué pasa cuando la arquitectura, al igual que en muchos casos la etnografía, decide guiarse a través de la catalogación y recopila una serie de técnicas constructivas a las que nombra como “tradicionales” o “comunitarias” para después establecer metodologías de trabajo que hacen más legibles esas formas de construir mediante tecnologías de representación, como las secciones y los alzados, o en tecnologías instrumentales con las que se pretenden “mejorar” aspectos que van desde la estructura hasta el acabado de un proyecto realizado de manera participativa?  ¿No aparece ahí una distinción entre los saberes comunitarios y el saber disciplinar? O bien, ¿bajo qué pautas debemos leer las fotografías donde aparecen las comunidades que están construyendo tal o cual tipología, sobre todo si entendemos que esa construcción ocurrió bajo las indicaciones de un arquitecto y que, además, esas comunidades aparecen sólo en función de la narrativa de un proyecto? Incluso, ¿cómo añadimos a estas representaciones las de la tradición de la modernidad mexicana que documentó  pueblos y comunidades “indígenas” sólo para entender en qué contextos se emplazarían obras que “civilizarían” aquellos parajes donde era necesario instalar infraestructuras? Y, en un contexto más amplio, ¿qué consecuencias tiene que los arquitectos aboguen que la arquitectura se encargue de “la gestión social” del hábitat porque, como disciplina, debe responder a las urgencias contemporáneas? ¿Quién o qué les legó esa obligación? ¿Esto no implica un riesgo de que quienes ejerzan la arquitectura social, en vez de asumirse los otros en los contextos en los que trabajan, se vuelvan los guardianes de cómo se puede construir en colectivo y cómo las comunidades pueden tomar decisiones sobre sus entornos construidos?

Ahmed plantea que la mirada tiene efectos paradójicos: muchas veces, lo que queda “detrás” de un encuadre en realidad es lo que estamos mirando de frente, con el afán de entenderlo y estudiarlo. La otredad se vuelve una serie de datos que se utilizan para afirmar un área del conocimiento. La lingüista mixe Yásnaya Aguilar ha dicho, con ironía, que hay antropólogos que se enfadan cuando la comunidad no los deja entrar a sus asambleas porque, para ella, no todas las dinámicas de su pueblo son potenciales de ser analizadas, sobre todo cuando el investigador se encuentra en una comunidad viva. Cuando los pueblos tienen una agencia sobre sus propias decisiones, siempre habrá algo que escapará a los parámetros del investigador y que, seguramente, será reflejado de manera errónea en sus estrategias de representación. Esta condición podría extrapolarse al arquitecto. “La representación de la diferencia no debe ser leída apresuradamente como el reflejo de rasgos étnicos o culturales ya dados en las tablas fijas de la tradición”, dice Homi K. Bhabha en El lugar de la cultura. “La articulación social de la diferencia, desde la perspectiva de la minoría, es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos culturales que emergen en momentos de transformación histórica”. Estos híbridos es cuando las comunidades deciden insertar sus propios signos de escritura (o de construcción) en las lógicas del alfabeto y de la arquitectura legitimada, en lugar de ser rasgos que definen un proyecto. Por supuesto, no se está afirmando que las prácticas participativas en la arquitectura deban censurarse y desaparecer. Pero, si la etnografía se ha cuestionado sus propios métodos (que, hay que decirlo, tienen un origen colonial) y ha ajustado sus propios sistemas, aún cuando muchas de sus elaboraciones estén impulsadas por un compromiso político, tal vez los arquitectos que deciden diseñar de manera participativa puedan hacer el mismo ejercicio de introspección rigurosa. Asimismo, sigue quedando abierto el cuestionamiento hecho por bell hooks: ¿la belleza no tiene cabida en la producción social del hábitat, en proyectos que se dirijan a las periferias? ¿Qué espacio tiene la obra del arquitecto y albañil andino Freddy Mamani, cuyos edificios albergan una exuberancia que  ha representado a una parte de la sociedad indígena boliviana? 

El cargo Participación y representacion apareció primero en Arquine.

Vive entre ellos. 

Ámalos.

Trabaja con ellos.

Aprende de ellos.

Comienza desde donde están ellos.

Construye sobre lo que ya tienen.

Cuando el trabajo esté hecho,

La gente dirá:

“Lo hemos hecho por nosotros mismos”

Lao-Tse, Siglo V, A.C. 

Cuando Ayn Rand en la novela El Manantial, tenía que personificar la figura del individualismo, el ego del hombre y el culto a la originalidad a ultranza, no dudó en utilizar a un arquitecto como la figura central que encarnizaba esas características. Al mismo tiempo, la autora señalaba como símbolo de estancamiento a todo lo colectivo y la tradición, considerados elementos contrarios a las cualidades de Howard Roark. 

Esta figura del arquitecto ha marcado generaciones enteras que aspiran al starchitectismo como eje rector de la profesión. Sin duda ha habido aportaciones geniales desde esa perspectiva. Edificios que admiramos y estudiamos por la manera en que se viven y se sienten, o que incluso llegan a sintetizar experiencias, técnicas y modos de vida particulares de una región. Estas construcciones dejan registro no sólo del talento del arquitecto o arquitecta en cuestión, sino de la cultura que las envuelve. 

Sin embargo, el rol del genio creador se queda corto ante la exigencia del tiempo actual, donde queda claro que es insuficiente en algunos contextos en donde pretende ser adaptado. Tal es el caso de los espacios de precariedad. Esta crítica no es nueva. Jane Jacobs, en la década de los sesenta, observó cómo la ciudad y la arquitectura moderna son incompatibles con las actividades humanas. Jacobs ponía especial atención en cómo el entorno construido beneficiaba o deterioraba las relaciones humanas. Otro antecedente importante es John Turner, quien en su clásico estudio sobre el valor de la autoconstrucción, Vivienda por la gente, de 1974, menciona que los habitantes de los asentamientos autoconstruidos (informales) en el Sur Global son los mejores jueces de sus propias necesidades y por ende más capaces que nadie para abordarlos. Turner argumenta que mientras estos asentamientos parezcan desorganizados e inadecuados en sus años tempranos de desarrollo, en ellos están expresados su propia lógica y voluntad de mejorar según lo vaya permitiendo la economía familiar. 

El valor de los procesos comunitarios que suceden en la ‘informalidad,’ ocurre porque los miembros de la comunidad trabajan en lo que Faranak Miraftab llama ‘espacios inventados de ciudadanía’, definidos como las acciones colectivas de la población en pobreza que confrontan a las autoridades y desafían al status quo. Por otro lado, según Vanesa Watson, los planes y proyectos de revitalización urbana hechos por los gobiernos en el Sur Global en áreas informales, caen en un ‘choque de racionalidades’, entre las lógicas de las comunidades y la de los ideales políticos. 

Actualmente, vemos una sobrada confianza del trabajo del arquitecto o urbanista en los espacios de informalidad, en donde se confía que sabrán dirigir las necesidades de la población. En la mayor parte de estas intervenciones, la participación de las comunidades es meramente de trámite, donde la relación de expertos académicos y expertos locales es vertical y moldeada por la figura de autoridad. Pocas veces el arquitecto o urbanista se asume como un actor más. La mayoría de las veces, los gobiernos terminan fomentando este rol, para legitimar un proceso de construcción o ‘embellecimiento’ barrial que ya ha sido echado a andar desde las mismas oficinas de gobierno. En otras palabras, no existe una verdadera voluntad de aprender de la comunidad y de aprovechar sus fortalezas, sino de justificar un proyecto urbano-arquitectónico.

Hay una muy nutrida crítica acerca de este enfoque de la arquitectura y el urbanismo. Según Katherine Rankin, la planeación urbana es instrumental a la lógica de acumulación capitalista en la medida que proporciona la tecnología para futuras inversiones en las periferias urbanas. Por lo tanto, el rol del planeador es reproducir la globalización utilizando etiquetas como ciudades ‘creativas’ o ‘verdes’. Al hacerlo, la planeación está también legitimando el silencio y la violencia a través de la que las poblaciones con grados de marginación son rutinariamente desplazadas de los espacios urbanos considerados deseables para la acumulación capitalista. 

Esta incompatibilidad entre la precariedad y los arquitectos afecta porque es precisamente en los espacios de falta de recursos, donde los residentes han reaccionado echando mano de la colaboración, la inventiva y la originalidad. Estos elementos funcionan si se mantiene el delicado balance del entorno que fomentó esa riqueza colaborativa en un principio, del cual forma parte el entorno natural y construido. Cuando un arquitecto o urbanista es introducido a esta delicada ecuación, si no entiende los ritmos comunitarios, puede amenazar o diluir la fuerza y agencia que las comunidades han generado como método de defensa a lo largo de su historia. 

Ya se han visto algunas incursiones de la arquitectura en la búsqueda de una participación más activa en el diseño. Alejandro Aravena y el equipo de Elemental, mostraron como la transversalidad contribuyó de manera significativa en los proyectos arquitectónicos de vivienda en el contexto de un asentamiento irregular, cuyos miembros aportaron propuestas y sugerencias. Sin embargo, al mismo tiempo hemos visto las limitaciones de este acercamiento; mientras que en la Quinta Monroy, en Chile, el proyecto funcionó en mayor o menor medida, cuando se quiso exportar el modelo a Santa Catarina, Nuevo León, México, las virtudes del modelo chileno fallaron en una comunidad donde la gente llegaba a habitar el espacio sin conocerse previamente. En Santa Catarina, los vecinos no generaron el nivel de amalgamamiento entre ellos ni en el contexto inmediato. En Las Anacuas puede observarse que no se generó apropiación del espacio y que incluso los vecinos optaron por separarse del entorno a través de portones para controlar el acceso al área verde al interior del complejo que se suponía debía ser pública.

Las Anacuas. Proyecto de Elemental en Santa Catarina, México. Se puede observar los portones agregados por los vecinos. Fuente: Google Street View.

Es común ver como en la arquitectura y urbanismo, se suele trabajar con modelos preconcebidos que se intentan imponer en contextos distintos de donde fueron implantados. Muy rara vez estos resultados son igual de positivos que en el lugar donde fueron concebidos, en algunos otros casos, los resultados son adversos, generando más problemas que enraízan desconfianza y obstaculizan futuras colaboraciones con dicha comunidad.

El problema radica en que se exportan y copian los resultados, en lugar de los procesos. Confiriéndole a la arquitectura de una condición casi sobrenatural, se asume que sus bondades son intrínsecas del trabajo arquitectónico y que la nobleza del diseño es tal que cualquier entorno deberá ser capaz de recibir los beneficios de la arquitectura culta realizada en un estudio, más si este es de renombre. 

La propuesta

En 2007, Matthew Frederick publicó 101 cosas que aprendí en la escuela de Arquitectura. El punto 21 compara al arquitecto con un director de orquesta, alguien que tiene que coordinar al equipo de múltiples profesionistas en un proyecto arquitectónico. En algunos contextos esto puede que funcione, pero en otros, aquellos donde la gente ha suplido no solo a los arquitectos, sino a muchos otros profesionistas, la arquitectura está obligada a construir —literal y metafóricamente—, sobre la compleja red de relaciones sociales prexistentes.

En este contexto, las escuelas de Arquitectura deben buscar la creación de una nueva cepa de arquitectos con cualidades para entender el valor que existe en contextos no tradicionales. Hemos sido testigos de la fragilidad de la idea del arquitecto como ser con cualidades sobrenaturales. Cuando se ha cuestionado la profesión arquitectónica, el gremio ha lanzado patéticos desplegados defendiendo la nobleza de la profesión desde una postura positivista, y sin siquiera sugerir alguna autocrítica de la responsabilidad de la arquitectura y de los arquitectos en el resultado de la —muchas veces deficiente— ciudad “planeada” que tenemos. 

Una lectura clave para enmarcar el sentido emancipador que puede tener la arquitectura es La pedagogía del oprimido de Paulo Freire, cuya tesis central es que las poblaciones oprimidas deben diseñar sus propios instrumentos de liberación. El trabajo de Freire opera bajo el marco de horizontalidad alejada de los enfoques positivistas. Para Freire, es muy importante que la población ‘oprimida’ diseñe sus propios instrumentos de liberación, es decir, la pedagogía del oprimido, debe ser forjada con y no para los oprimidos. La teoría freiriana puede relacionarse con el trabajo arquitectónico en los contextos de informalidad y de comunidades sub-representadas. Los arquitectos y urbanistas perdemos una oportunidad inmejorable para contribuir a enaltecer y darle aún más fuerza al trabajo cooperativo que las comunidades ya están realizando. Por ello es necesario esta cepa de arquitectos que facilite procesos articuladores de la agencia, las capacidades locales, los recursos de la comunidad y las técnicas sus habitantes, que potencien las redes de apoyo que ya existen.

Un punto de arranque sería democratizar los procesos y socializar los éxitos en las comunidades. Que la ‘mano’ de obra se extienda a las cabezas e intelecto que den rienda a posibilidades distintas, originales y adaptadas a contextos y realidades específicas. Esto no es un trabajo menor, ya que los y las arquitectas tendrán que adoptar nuevos conocimientos de mediación y organización, que ahora, es un enfoque poco explorado en las escuelas de arquitectura. Y es que esto va más allá de llegar con la idea extractivista tan recurridos en la interacción arquitecto/sitio, en donde armados de cuestionarios, pretendemos medir cuantitativamente algo que solo se puede experimentar a través de procesos deliberativos largos.

Esta aproximación no es completamente nueva a la profesión de la arquitectura, de hecho, la que identificamos como buena arquitectura es aquella que mejor responde a los estímulos del entorno. Ahora habría que agregar la no sencilla tarea de integrar dentro de estos estímulos, las aportaciones de las comunidades locales, mientras se facilita un proceso de mediación para equilibrar los diferenciales de poder que existen en las relaciones sociales dentro de una comunidad y la relación de esta con los gobiernos locales. Incluso en el ámbito académico, con la propuesta terapia de lugar, Marysol Uribe propone un ejercicio de arquitectura alejado de la idea de intervención del espacio abogando por su transformación, para dar paso al trabajo colectivo y a los valores prexistentes e inconscientes de las diversas formas de habitar.

Por supuesto, habrá espacios donde esta arquitectura deliberativa será más apropiada que en otros. En la elaboración de una casa campestre para una familia de clase alta, probablemente no sea el mejor curso de acción. Pero en la arquitectura de carácter civil, elaborada por el Estado en espacios donde las comunidades han tenido que hacer frente a la carencia por medio de la organización social, esta práctica de la arquitectura se vuelve relevante, sobre todo si se quiere garantizar las grandes inversiones de recursos públicos, el éxito y longevidad de un proyecto dentro de una comunidad.

La propuesta en este texto, no busca una arquitectura sin arquitectos (Rudofsky, 1964), tampoco poner al arquitecto en el centro de la búsqueda de una respuesta única a un problema multisistémico, como lo hizo Hannes Meyer en El arquitecto en la lucha de clases, quien habla de la responsabilidad del arquitecto en aportar una arquitectura coherente con una sociedad socialista. El presente texto propone una práctica donde el arquitecto sea un actor más en un proceso multitudinario donde su voz pese igual que la del usuario de la intervención del espacio construido. Una respuesta en la que el arquitecto contribuya con sus conocimientos técnicos, y de coherencia espacial y distributiva, pero que estos no eclipsen los saberes de las personas que han adaptado un espacio sumamente valioso, donde la habilidad y el ritmo de la comunidad están representados.

Celebro la premiación de Lacaton y Vassal en el Pritzker, porque se premia la economía, sobriedad y funcionalidad por encima del culto al genio y a su arquitectura, pero no dejan de ser una respuesta generada desde el intelecto de una persona (en este caso dos) y no como el resultado de un proceso deliberativo de una comunidad. 

Referencias: 

Frederick, M. (2007). 101 things I learned in architecture school. Mit Press.

Freire, P. (1968). Pedagogía del oprimido. 

Jacobs, J. (1961). The death and life of great American cities.

Meyer, H. (1981). El arquitecto en la lucha de clases. 

Miraftab, F. (2009). Insurgent planning: Situating radical planning in the global south. Planning Theory, 8(1), 32-50.

Rand, Ayn (2004). El manantial.

Rankin, K. (2009): Critical development studies and the praxis of planning. City: analysis of urban trends, culture, theory, policy, action, 13:2-3, 219-229

Rudofsky, B. (1987). Architecture without architects: a short introduction to non-pedigreed architecture. UNM Press.

Turner, J. F. (1976). Housing by people towards autonomy in building environments (No. 728 T8).

Uribe, Marysol (2020). El lugar como la configuración de las funcionalidades del espacio. Tesis Doctoral, Facultad de Arquitectura. Universidad Autónoma de Nuevo León.

El cargo Una nueva práctica de la arquitectura: del director de orquesta a facilitador de trabajo horizontal apareció primero en Arquine.

Experticia y legitimidad
Quienes nos hemos formado en las universidades en diferentes niveles para ser arquitectos —así como después hemos seguido nuestra formación a partir de la práctica profesional— hemos adquirido un grado de experticia importante que nos brinda ciertas credenciales. Sin embargo, también existen otros ámbitos de experticia informal que, aunque no validados por los parámetros de las instituciones modernas, no dejan de implicar el dominio de un saber. Asimismo, por otra parte, formamos parte de una disciplina en la convergen diferentes tipos de pensamiento, tan necesarias unos como otros para dar realidad a la obra arquitectónica: el conocimiento técnico, el pensamiento ético y el pensamiento estético. Estas tres formas de pensamiento son profundamente diferentes.

En la primera, el conocimiento técnico, se cuenta con un conocimiento de patrones recurrentes a los que llamamos leyes naturales, que hay que conocer si queremos conseguir que la obra se materialice: el saber ingenieril en tanto tal. Por otro lado, el saber ético parte de la vida social y humana a la que queremos dar lugar: una sociedad ¿ordenada, libre, colaborativa? Se trata del proyecto de mundo al que aspiramos a través de ciertos principios directrices: ciudades utópicas, la Ville Spatiale de Yona Friedman, por ejemplo, donde cada uno estaría en la facultad de dar forma final a su sitio inscrito en una gran estructura común que además compartiría ciertas estrategias básicas, como que todos y cada uno de sus habitantes contara con los conocimientos básicos para la supervivencia: producir nuestros propios alimentos, operar máquinas elementales… ¡Cómo resuena esto en tiempos de Coronavirus! Finalmente, el pensamiento estético que, lejos de consistir en el conocimiento de regla alguna, partiría del encuentro producido entre nuestro entendimiento y nuestra imaginación cuando por la vía de la sensibilidad captamos un mundo tan armonizado que parece demandar una aceptación universal por la belleza. Al menos esta sería la versión kantiana que hará un reconocimiento a un sentido común estético que, no por ser común no requiere entrenamiento, pero que, por supuesto, no está asociado al aprendizaje de reglas fijas ni de leyes universales a diferencia del conocimiento tecnocientífico.

Bueno, y ¿por qué esta explicación conceptual de diferentes formas de pensamiento viene al caso? Porque extrañamente, a pesar de nuestra experticia, como gremio tendemos a confundirlas: creemos que, porque podemos pensar sensatamente en una solución técnica, también podemos imponer a otros lo que es bello, porque somos unos supuestos “dueños del gusto”. Es verdad que nos entrenamos y que todo pensamiento requiere trabajo, pero ¿qué nos hace pensar que en la vida que excede las aulas universitarias y los espacios del taller no se entrena también la sensibilidad? Por otra parte, de lo que sin duda estamos escasos es de pensamiento ético, parece que nos ha vendido muy bien un tipo de mundo al que ni cuestionamos y al que respondemos sólo como fieles modeladores del sueño de otro. Y vaya, estaría muy bien entender los sueños de otro, pero no sólo del capital, sino también el sueño de los colectivos. Y no sólo para responderles, sino para descubrir su saber, su ethos y su sensibilidad que, en una de esas, nos da una buena lección.

Grados de experticia
Además de la discusión por la experticia y su naturaleza por tipo de forma de pensamiento, es importante también que destaquemos que, en efecto, se puede ser un desconocedor. Si bien la experticia es más que la formación con credenciales académicas, tampoco quiere decir que todos sepamos hacer todo. Sin embargo, es fundamental que reconozcamos que se puede ser experto fuera de las instituciones que reconocemos como válidas, y este reconocimiento es un acto de justicia. Tenemos el ejemplo de la organización de Milagro Sala en Argentina, donde un gran colectivo social se convirtió en un rival impresionante para las más fuertes constructoras del lugar, como una lección de experticia más allá de las instituciones establecidas y también como un llamado a la autonomía.

Durante años hemos sido muy limitados en la comprensión de lo que es la experticia en nuestra disciplina, pero, peor aún, hemos ejercido un sinfín de injusticias epistémicas y morales al negarle al otro —debido a nuestros prejuicios de clase o etnia, entre otros— su condición de sujeto pensante (de sujeto epistémico), lo cual es ya un atentado ético-moral. Como gremio tenemos mucho que ofrecer a la comunidad. No creo que tengamos que ser hechos a un lado, pero también creo que tenemos un largo, enorme trecho que andar para aprender y entonces sí, poder mostrar nuestro valor a partir del reconocimiento del valor de los otros.

El cargo Arquitectura, experticia e injusticia apareció primero en Arquine.

Gordon Matta-Clark, tarjeta de notas, c. 1973-74. [Centro Canadiense de Arquitectura, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York]

El artista estadounidense Gordon Matta-Clark estudió arquitectura en la Universidad de Cornell y se graduó en 1968. (1) Sin embargo decidió mientras todavía estaba en la universidad convertirse en artista y la inutilidad, la fractura y la renegada ocupación del espacio urbano se convirtieron en su oficio. Su vida profesional se vio envuelta en un período agitado desde su regreso a su ciudad natal de Nueva York desde Cornell en 1969, hasta su muerte por cáncer de páncreas nueve años después. En esta corta década, ejecutó siete obras principales específicas del sitio, ahora denominadas habitualmente “cortes de edificios”, en las que un edificio abandonado se infiltró en su totalidad con vacíos geométricos complejos, cortados por el artista y algunos ayudantes que usaban herramientas de mano. Uno de los cortes se ubicó en Manhattan y dos más a corta distancia de la ciudad. Tres estaban en Europa y uno en Chicago. Algunos fueron patrocinados por instituciones o mecenas, y otros fueron ilegales, ejecutados al estilo guerrillero. Todos fueron destruidos, a veces antes de que fueran terminados.

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

De estos ambientes piranesianos, Matta-Clark ocasionalmente guardaba trozos escultóricos para alguna exhibición. También hizo películas, fotografías, dibujos y libros de artista. Era una figura fundamental en la galería dirigida por artistas en el 112 de Greene Street, un centro de la escena de Soho en el rasposo centro de Manhattan, en un momento en el que los desarrollos del conceptualismo y el minimalismo se encontraban con innovaciones como la cámara de video Portapak y el corolario surgido de la performance y arte de instalación. En colaboración con la bailarina y fotógrafa Carol Goodden, Matta-Clark cofundó el restaurante FOOD en Prince Street, y con Goodden y un grupo muy unido de amigos, entre ellos Laurie Anderson, Tina Girouard, Jene Highstein, Suzanne Harris, Richard Landry y Richard Nonas, organizó el grupo de artistas despreocupados y ahora semi-legendarios que se llamó a sí mismo Anarchitecture. Se le atribuye haber ayudado a establecer los modos de creación artística específicos del sitio y ahora reunidos bajo la rúbrica del posminimalismo.

En las décadas posteriores a su muerte, Matta-Clark ha entrado en el canon histórico artístico como un materialista práctico, sin camisa, un temerario usando una pañoleta y que se involucra vigorosamente con la experiencia de sitio, cuya labor intensiva pero efímera en última instancia resistió la mercantilización en el mercado del arte. Esta reputación es merecida y él ayudó conscientemente a crearla. Realmente era un personaje arriesgado y aventurero y realmente hizo la mayor parte del trabajo sucio y agotador de recortar edificios a mano, en beneficio de los visitantes que encontraban la manera de entrar en ellos en los días o semanas que podrían sobrevivir. Desde ciudades regionales como Genoa, Italia (A W-Hole House, 1973), Englewood, New Jersey (Splitting, 1974) y Niagara Falls, New York (Bingo / Ninths, 1974), hasta frondosas costas en la ciudad de Nueva York ( Day’s End, 1975) y Amberes (Office Baroque, 1977), e incluso en centros culturales en rápida expansión como el Plateau Beaubourg en París (Intersección cónica, 1975) y en la Magnificent Mile de Chicago (Circus, 1978), Matta-Clark se especializó en agresivas interrupciones del espacio construido.

Gordon Matta-Clark, fotograma de la película Splitting, 1974. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, fotografía de anarquitectura, c. 1974; Intersección cónica, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Y, sin embargo, en la recepción póstuma de su arte, esta imagen de capa y espada ha tendido a ocultar los elementos más conceptuales de la práctica de Matta-Clark. Más específicamente, la indiscutible preocupación del artista por la deconstrucción literal ha opacado la importancia fundamental del lenguaje y la estructura semiótica en su pensamiento. Para Matta-Clark, lo físico y lo poético eran mitades de un todo. Escribió constantemente y el juego de palabras, las provocaciones surrealistas cuasi narrativas y el intercambio conversacional fueron parte integral de su comprensión de la escultura, la performance y el cine por igual. No era, como sus contemporáneos algo mayores, Donald Judd y Robert Smithson, un crítico de la obra de otros artistas, ni un ensayista que compusiera para su publicación. Tampoco era un cronista que escribía para satisfacer necesidades internas. Gran parte de su producción verbal ocupa, en cambio, una zona liminal entre la presentación off the record o improvisada. En lugar de polémica o confesión, dio entrevistas, redactó propuestas de gran alcance y mantuvo notas aforísticas en tarjetas de archivero; confeccionó neologismos sobre la marcha. Probablemente era disléxico y su ortografía era atroz; sin embargo, estos errores no se pueden descartar por completo, ya que sus juegos de palabras a menudo se centran en errores ortográficos intencionales y juegos de palabras en varios idiomas. Había un método para su locura, y él regresaba continuamente a sus vuelos de fantasía verbal e inventó términos, reescribiendo frases en la página y tejiendo una malla de matices basados ​​en el uso.

Un elemento igualmente importante, y estrechamente relacionado, de la carrera de Matta-Clark es su compromiso con la creación de arte en colaboración y con inflexión política. Al igual que la vívida fisicalidad de los recortes específicos del sitio, el simbolismo sociopolítico de su producción se ha tomado como un hecho en la recepción crítica. “El trabajo de Matta-Clark es una política de cosas que se aproximan a su agotamiento social y del potencial de su recuperación”, observa la historiadora de arte Pamela M. Lee, cuyo libro de 2001 Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark reavivó el interés en el tema tras años de abandono póstumo. “Es una política del objeto artístico en relación con la propiedad; del “derecho a la ciudad” alienado por el capital y el estado, de la recuperación de espacios perdidos; de comunidades reimaginadas a raíz de su desaparición; una política de la basura y las cosas desechadas”(2)

Los esfuerzos de Matta-Clark como organizador de entornos experienciales también lo llevaron a ser calificado por artistas y teóricos como precursor de las estrategias participativas que en las últimas décadas se han enmarcado como arte público de nuevo género, estética relacional y/o práctica social —formas dirigidas a las audiencias como coproductores de los eventos que constituyen el arte, como compartir comidas o la puesta en escena de actividades festivas como fiestas de baile o sesiones de escritura de graffiti.(3) (Matta-Clark utilizó todas estas estrategias, desde sorteos de alimentos como Pig Roast [1971] y Cuisse de boeuf [1975] hasta espectáculos callejeros con bailarines como Open House [1972] y proyectos de pintura colectiva como Graffiti Truck [1973]).

Gordon Matta-Clark, Graffiti Truck, 1973. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Sin embargo, al igual que con los elementos verbales de su trabajo, los compromisos de Matta-Clark con los espacios urbanos habitados por la comunidad son más complicados y más sutiles de lo que puede explicarse por una interpretación exclusivamente estilística, en la que dichos intereses impulsan sus actividades en términos estéticos pero siguen siendo distintos de la política como tal. El gran problema de producir arte que no sólo sería formalmente aventurero sino también políticamente efectivo fue tan irritante como importante para él y luchó durante la década de 1970 con las posibilidades de efectuar cambios de base a través de medios artísticos y el grado en que podría o debería ceder el control a las personas que podrían haber estado usando un lugar antes de que él llegara. Sus siete cortes a gran escala involucraron estructuras abandonadas; de hecho, la evacuación o la condena de una propiedad fueron las únicas condiciones bajo las cuales obtuvo acceso a la misma. Pero esto, se dio cuenta, no lo aislaba de las contradicciones de la desindustrialización y la guetización. Sabía que sus afinidades por las zonas abyectadas no negaban el hecho de que otros ocupantes ilegales, callejeros y aventureros podrían estar ocupando los edificios en los que se encontraba, ni lo absolvían de responsabilidad cuando la reurbanización barría barrios en ruinas y desplazaba a sus inquilinos. Es en sus entrevistas, cartas y escritos que estas luchas son más visibles.

Matta-Clark fue producto de lo que a veces se llama “la larga década de los sesenta”, la era de la organización de los derechos civiles, la protesta contra la guerra, la expansión de la conciencia ecológica, el comunalismo contracultural y los movimientos de liberación feminista y gay; murió en medio de la administración de Jimmy Carter, cuando todavía era posible dar por sentado un entendimiento político de izquierda entre los jóvenes que estaban adoptando formas de vida alternativas y haciendo arte sensible al sitio. Dichas preocupaciones surgen regularmente en sus intercambios verbales, como por ejemplo en una entrevista con la curadora Judith Russi Kirshner, quien lo había llevado a Chicago para hacer Circus, que como destino habría resultado ser el último corte de construcción que hizo antes de su diagnóstico de cáncer. Matta-Clark se preocupa en voz alta en esta conversación sobre el enigma de la ambición individual frente a los imperativos éticos mutuamente vinculantes. Eventualmente, se asienta en la situación y la comunicación como focos conjuntos para su trabajo, pero al mismo tiempo reconoce que el giro social representado por su generación no es suficiente para salvar al arte de una crisis de relevancia:

Entonces, para mí, básicamente parece que sé lo que quiero hacer, sé cómo voy a tratar de resolver mi culpa personal, digamos culpa social, política, pero realmente no sé cómo describirlo para otras personas. No creo que haya una fórmula. Pienso que básicamente el arte en la sociedad, en nuestra comunidad, es un dilema increíble, y no creo que haya ninguna forma general o generalizada de hacerlo. Creo que tienes que lidiar con una situación específica y el carácter de lidiar con esa situación específica es la pieza, el trabajo. Si puede trabajar con personas además de desarrollar sus ideas, etc., entonces eso puede convertirse en un ingrediente interesante en el arte. (4)

La mayoría de sus amigos en Soho sentían lo mismo. Desde individuos que participaron en protestas en el campus en los años 60, hasta grupos activistas como la Coalición de Trabajadores del Arte, que se organizaron en contra de la guerra de Vietnam y recaudaron fondos para causas del Partido Black Panther o los refugiados de Biafra, los artistas del centro en los años 70 pensaron en ellos mismos como “forasteros bohemios y casi marxistas en contra la cultura capitalista”, como la pintora Mary Heilmann recuerda en una reciente entrevista de historia oral. El período, escribió la crítica y curadora Lucy R. Lippard en 1972, “confirmó mi creencia en las ideas en el aire“.(5)

Tales horizontes de creencia compartidos, su ubicuidad “en el aire”, son difíciles de reconstruir y fáciles de minimizar todos estos años más tarde, cuando las condiciones en el arte y el activismo (y los bienes raíces) han cambiado tan drásticamente. Al mirar hacia atrás desde una posición ventajosa en el nuevo siglo, es posible que nos encontremos discutiendo un trabajo de arte dado como algo conceptual o simbólicamente político, o como un experimento proléptico en la práctica social, al tiempo que se unen las presiones en tiempo real ejercidas en ese trabajo por eventos que rebasan a la comunidad artística del centro. Podemos, en pocas palabras, restar importancia al contexto. Sin embargo, excluido de este contexto más amplio, el pensamiento político de Matta-Clark corre el riesgo de ser neutralizado.

Llevar la especificidad a la discusión de las simpatías activistas de Matta-Clark es aún más importante, ya que aquí, como en la mayoría de los asuntos relacionados con su sensibilidad verbal, no hizo una declaración única y abrumadora sobre sus convicciones. Es, más bien, la preponderancia de los detalles y la resonancia lo que afirma su compromiso de socavar los sistemas que encontró opresivos, ya sean arquitectónicos o económicos, espaciales o semióticos. Las implicaciones del mundo real casi siempre están integradas en el arte de Matta-Clark. Pero generalmente son indirectos o intencionalmente revueltos, y él habría rechazado las lecturas que privilegian un reflejo de las condiciones sociales sobre la exploración directa de materiales.

Gordon Matta-Clark, tarjetas de notas, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Sin embargo, un examen detallado muestra que las notas, cartas y conversaciones grabadas de Matta-Clark están repletas de referencias a la política radical. Cita organizaciones y eventos, expresa opiniones y registra el impacto de los desarrollos de señales de la década; su archivo incluye menciones del levantamiento en la prisión en Attica en el estado de Nueva York; los bombardeos en la ciudad de Nueva York y en otros lugares por parte de la organización paramilitar puertorriqueña Fuerzas Armadas de Liberación Nacional; la elección y derrocamiento del presidente socialista chileno Salvador Allende; el ascenso de la junta militar en Brasil; la investigación de Watergate; y la guerra de Vietnam, así como referencias a protestas por los derechos civiles, la cultura gay, el feminismo y el ecologismo. Estas citas pasan rápidamente y rara vez son seguidas por interlocutores en entrevistas o correspondencia. Aún así, pasar por alto esos momentos en los escritos es difuminar la particularidad de la lucha de Matta-Clark con la creencia política. Es para separar sus intereses más aparentes —en los derechos de vivienda; en la permeabilidad de espacios públicos y privados; en el ciclo de vida de los edificios; y en la responsabilidad de los arquitectos de servir en lugar de dictar las necesidades de los habitantes de las ciudades, desde sus circunstancias económicas y geopolíticas. Es cortar el filo radical de su fe en la creación de un mundo experimental. El efecto de este desequilibrio es aislar las ideas de Matta-Clark del mundo no artístico en el que buscaba de manera sistemática, aunque dadaista, encontrar sus raíces. Una nota de en una tarjeta:

ME SIENTO MAS COMO

GORILA

GARILLA URBANO SOLO UTILIZANDO

PALABRAS EN LUGAR DE BALAS

          EN MEDIO

PERO MEDIO DE ESTAS DUDAS

ME ATENGO A LA IDEA DE

CUÁN VULNERABLE ES EL SISTEMA

En otra nota, resume en una palabra inventada la intolerancia económica, infraestructural y de grupo que fomentan la segregación y empobrecen a los vecindarios:

LA OPRESIÓN RACIAL ES ESPACISMO

El neologismo ESPACISMO, como el espacio en sí, tenía cualidades proteicas en la mente de Matta-Clark. Mientras que claramente pretende en la nota sobre OPPRESIÓN considerar el racismo como una fuente principal de la planificación urbana fallida, en otros lugares juega con el término como un ismo a través del cual nombra los intereses escultóricos y performativos de su propio grupo de Anarquitectura —el colaborativo amplio de artistas parlanchines cuyo objetivo era explorar las energías anárquicas que acechan al orden y la medida:

NO TANTO ANARQUITECTURA

¿SINO ESPACISMO? 

O                ESPACI(FICACI)O(N)

Tomado en conjunto, el archivo verbal de Matta-Clark muestra que su interés y respeto por la política de oposición nunca languideció. ¿Cómo, entonces, la evidencia de sus preguntas y deseos en el ámbito del ESPACISMO o ESPACI(FICACI)O(N) se presenta ahora? ¿Cómo se puede demostrar que una política conceptual del espacio urbano se vincula, en su arte, con los intereses activistas específicos de su época? Estas preguntas se pueden abordar en dos niveles. Primero están las connotaciones evidenciadas por su arte como tal: los cortes de edificios, fotografías, actuaciones y películas. Estos, después de todo, son los artefactos que la mayoría de las audiencias tienen a la vista. Luego están los detalles en los escritos, un cuerpo de evidencia que se ha evaluado con menos frecuencia, pero en el que las afinidades políticas, las antipatías y los dilemas se hacen más explícitos.

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Al considerar las huellas transmitidas por el lenguaje del pensamiento político de Matta-Clark se pueden encontrar detalles cruciales en una serie de propuestas, en trabajos menores e inacabados, y en esfuerzos para establecer instituciones de artistas. Estos proyectos incompletos y/o indeterminados demuestran la atención de Matta-Clark a los eventos internacionales y su interés por usar lo que encontró en el extranjero en los contextos estadounidenses. Su deseo de desarrollar lo que describió como “un contexto adecuado para el arte” o una forma de “participar en la vida de las personas” se puede mapear en estos esfuerzos, al igual que una dinámica central en su pensamiento general: eso es lo que describió como LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA y una creencia ferviente en el arte como “un acto humano esencialmente generoso, un intento individualmente positivo de encontrar el mundo real a través de la interpretación expresiva.”(6) Estas obras dramatizan conflictos inevitables entre el patrocinio institucional (del que, como la mayoría artistas, Matta-Clark dependió) y su propia creencia apasionada en “la libertad … de desarrollar el tipo de lugar que se desea” sin sanciones ni interferencias. El arte de Matta-Clark, como lo hemos recibido después de su muerte, es un tejido de borraduras y desplazamientos. Nunca tuvo el control completo sobre sus sitios de trabajo y no tuvo más remedio que aceptar la desaparición de sus intervenciones a gran escala; incluso en su vida, su trabajo dependía de un relevo de pérdidas, rastros y escenas recordadas o imaginarias. Dicho esto, entre su amplia cartera de empresas ambiciosas pero no realizadas, tres proyectos truncados ilustran con particular claridad la tensión productiva entre LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA como un proscrito solitario y el objetivo de “encontrar el mundo real” a través de una generosidad socialmente transformadora.

El primero de estos proyectos, Arc de Triomphe for Workers, fue un corte en un edificio propuesto en 1975 para el campamento de jóvenes comunistas en Sesto San Giovanni, en las afueras de Milán. El segundo, Window Blow-Out, realizado el año siguiente, fue una intervención inusualmente violenta organizada en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York. Por último, un Centro de Recursos y un Programa Ambiental Juvenil para Loisaida fue un plan para una organización de desarrollo comunitario que contara con la participación de artistas en el Lower East Side, que obtuvo el apoyo de la Fundación Guggenheim en 1976. Window Blow-Out hizo una crítica aguda y duró apenas unas horas antes de que el IAUS lo erradicara. Las autoridades italianas detuvieron el Arc de Triomphe for Workers antes de que comenzara y la iniciativa de Loisaida fue cortocircuitada por la enfermedad de Matta-Clark. La serie Window Blow-Out comprende al menos ocho fotografías, mientras que Arc de Triomphe for Workers está documentado por una sola fotografía alterada con un dibujo superpuesto. De otra manera, históricamente hablando, Window Blow-Out es una actuación grabada a través de una narrativa relatada por un puñado de espectadores, mientras que los proyectos Sesto San Giovanni y Loisaida toman forma en las palabras en papel de las propuestas de Matta-Clark.

Tanto el Arc de Triomphe for Workers como la cooperativa Loisaida tenían la intención, como la protesta por Window Blow-Out, de sobrepasar el contexto de la exposición y —en mayor medida que esta última— fomentar la vida cotidiana en comunidades en lucha fuera del mundo del arte. Ninguno de estos proyectos tuvo éxito como lo había previsto Matta-Clark. Sin embargo, en su propia contingencia, estas obras son paradigmáticas de su voluntad de abarcar el borrado, el fracaso y la propensión de las ciudades a engullir y pavimentar sus historias. Cada trabajo lo muestra pensando en el dilema de mantener una autonomía creativa y, al mismo tiempo, dedicar sus esfuerzos a la habitación compartida y la responsabilidad por el espacio urbano construido.

Window Blow-Out

Como una especie de certificación del antiautoritarismo rudo y a la mano de Matta-Clark, la historia de Window Blow-Out marca un capítulo en la anarquitectura. La exposición Idea como modelo se presentó en las oficinas del Institute for Architecture and Urban Studies, un foro educativo sin fines de lucro ubicado en un edificio de piedra de Manhattan. Matta-Clark había propuesto hacer un modesto corte de pared en un salón de seminarios sin ventanas y mostrar las secciones de paneles de yeso cortadas en pilas en el mismo espacio; planeaba reconstruir la habitación utilizando las secciones montadas en bisagras, “para hacer ventanas y otros recortes”.(7) Al final del proceso, recibió el permiso del curador, Andrew MacNair, para eliminar algunos cristales de ventana ya rajados en una habitación contigua. En cambio, en las primeras horas de la mañana antes de la inauguración, Matta-Clark dejó una fiesta en la casa de sus galeristas Holly y Horace Solomon, tomó un taxi hasta el lugar, disparó a todas las ventanas con una pistola de aire comprimido y bloqueó el paneles rotos con impresiones en blanco y negro que muestran ventanas rotas en edificios de apartamentos abandonados. Había tomado las fotografías varios años antes como parte de un proyecto titulado Bronx Floors (1971–72), una serie de incursiones tempranas en el corte de edificios en los que eliminó fragmentos de piso y techo de apartamentos abandonados en los edificios más antiguos del más notoriamente descuidado barrio de Nueva York.

El gesto fue recibido por la IAUS como ofensivo, incluso fascista. MacNair recuerda:

Fue un acto increíblemente agresivo. Llegó a las 3:00 am mientras estábamos preparando la muestra y fue increíblemente agresivo… Cuando llegaron los Fellows del Instituto (Peter Eisenman era el director en ese momento), estaban furiosos. La pieza de Gordon hizo una declaración muy conceptual y política, pero a nadie le gustó dicha declaración… Tal como lo recuerdo, le hizo pensar a Peter Eisenman en la Kristallnacht… El instituto era espacio sagrado. ¿Cómo podría alguien romper las ventanas? Recuerdo que era diciembre, era Navidad y Chanuka [sic], el clima emocional de la época, las fiestas religiosas. No creo que Gordon fuera consciente de nada de eso en absoluto, aunque se tomó la pieza muy en serio.(8)

Los  vidrios fueron reparados a la mañana siguiente y la presencia de Matta-Clark en la exposición fue eliminada. Esa eliminación como represalia constituye ahora el tema principal de la anécdota, que encaja con el motivo declarado de Matta-Clark según lo informado por MacNair. “Estos eran los tipos con los que estudiaba en Cornell, estos eran mis maestros”, se dice que se expresó molesto, indicando a Eisenman y sus colegas. “Odio lo que representan”.(9) Como ha dicho más de un historiador de arquitectura, esto último no fue del todo cierto. El profesor de Cornell, Colin Rowe, por ejemplo, enfatizó la importancia de la fachada, una lección que se puede advertir en el empapelado de las ventanas de la IAUS por parte de su antiguo alumno, un gesto que llamó la atención sobre la cara de la casa de piedra rojiza, así como sobre la “fachada” de compromiso progresivo del Instituto.

Window Blow-Out es de alguna manera la pieza más visceral en la carrera de Matta-Clark. Al mismo tiempo —en una paradoja central de su obra tal como la conocemos— lo que constituye la obra de arte ahora es una anécdota, un rumor. No hay mención del incidente en sus cartas o notas. Solo tenemos el testimonio de MacNair como fuente para la escena de las 3 a.m. con el discurso del artista agresor borracho o drogado. A pesar de tales circunstancias de segunda mano, las palabras y el efecto asignado a Matta-Clark en la declaración de MacNair crean en gran medida la situación que (ahora) constituye el trabajo. Como se informó, la irascible explicación nocturna del artista sirve para agudizar el conflicto entre su propio acto anárquicamente cometido y la respuesta de los directores de IAUS, que se convierten en burócratas que se refugian en “ideas” y “modelos” en lugar de confrontar las verdades irregulares de la ciudad. Como el historiador del arte Thomas Crow ha observado, la rigidez de Eisenman y la eficiencia de la IAUS en la reparación del daño antiestético, son un complemento dramático de la violación iconoclasta: “Si este deterioro fue intolerable para Eisenman y sus colegas, incluso por un momento, ¿por qué fue tolerable día tras día en el sur del Bronx o el Lower East Side?”(10)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Window Blow-Out, 1976. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Una lectura como corolario consideraría la narrativa menos edípica que fraterna, un drama en el que Eisenman y MacNair interpretan a los obedientes hijos conservadores de la arquitectura y Matta-Clark el pródigo satánico, el Anarquitecto. Algo que contrarresta los matices del vigilantismo en sus acciones, además, es el hecho de que la pistola que utilizó fue prestada por un amigo, el artista Dennis Oppenheim. Este es otro detalle del cuento que se repite con frecuencia, y contrarresta la rivalidad entre arquitectos al significar la fraternidad de artistas rebeldes. “Una vez tomó prestada mi pistola de aire para hacer una pieza en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos”, recuerda Oppenheim. “Estaba extremadamente emocionado por eso. Fue un gesto tan radical.”(11) Los disparos fueron uno de los elementos de la intervención de corta duración; las ventanas destrozadas se convirtieron en soportes para las fotografías. Una vez instaladas, las imágenes de Window Blow-Out habrían creado mirillas falsas, cerrando la piedra marrón del IAUS mientras pretendían ofrecer vislumbres voyerísticas en proyectos de vivienda. ¿Quién es el voyeur en este nexo de imágenes, ideas, modelos y sitios? ¿Es Matta-Clark en la calle, apuntando su cámara hacia ventanas rotas en bloques de apartamentos vacíos, que luego se infiltra en el IAUS para atrapar a los profesionales en una posición comprometida? ¿O es la IAUS la que se postula como un instituto para estudios urbanos pero no quiere ver las vistas urbanas, que insiste en controlar lo que se ve o no se ve en el arte de su invitado? El éxito conceptual de Window Blow-Out reside en el hecho de que ambos son verdaderos; Matta-Clark es cómplice, incluso cuando acusa a la IAUS, y ni los arquitectos ni el artista en realidad están solucionando el problema del exterior. Un agujero de bala, aunque urgente, es más destructivo que reparador. Una fotografía sigue siendo una “idea” y un “modelo”.

Gordon Matta-Clark, fotografía de Window Blow-Out. [Estate of Gordon Matta-Clark]

El archivo contiene dos hojas de contacto de fotografías de ventanas rotas. Sin embargo, cuando Window Blow-Out se representa en la literatura histórica y artística, es la misma fotografía que se reproduce, lo que hace que el trabajo sea mucho más enigmático para el público que no conoce la historia. Esta reducción de la evidencia visual pone una presión adicional sobre el título. Consciente o inconscientemente, un lector-observador notará que las fluidas o y w en las palabras que estructuran la frase del título. La sugerencia sonora es de gemidos o suspiros, el viento sopla a través de una hilera de agujeros en notación sinestésica. Las rimas internas también crean orden, susurrando en las imágenes algo sobre una violencia enmarcada deliberadamente. La “explosión” de Matta-Clark —en la que un fotógrafo reúne pruebas de delitos urbanos y económicos cuyos beneficiarios probablemente nunca han visitado tales escenas— podría incorporar una reverberación de Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), en la que un fotógrafo cree que ha fotografiado un asesinato. Contextualizado por este título, las tomas en blanco y negro adquieren una intensidad periodística o cinematográfica. El impulso de los escándalos en Window Blow-Out también invita a la comparación con otros proyectos fotoconceptuales de la década de 1970 que documentan las relaciones sociales en el espacio de la ciudad, en particular Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971, de Hans Haacke, una serie de paneles de fotos y textos que denuncian al terrateniente de los arrabales de la ciudad de Nueva York Harry Shapolsky y su red de cómplices.

La exposición de Haacke planeada para el Museo Guggenheim se canceló abruptamente en 1971, el año en que Shapolsky et al. se produjo, y la sospecha de que la muestra se había acercado incómodamente a los miembros de la junta del museo se discutió en las diversas comunidades artísticas de Nueva York; se circuló una carta en protesta por la cancelación y Matta-Clark la firmó.(12) Haacke había participado en la exposición de vanguardia Earth Art, montada en Cornell durante el último año de Matta-Clark ahí, y en Nueva York, se unió a un boicot a la Bienal de São Paulo de 1971 que organizó Matta-Clark en protesta contra la junta que había tomado el control de Brasil dos años antes. En Window Blow-Out se extiende una acusación al estilo Haacke de los terratenientes para atacar el círculo arquitectónico que los ayuda y los incita —un j’accuse que simultáneamente inculpa al artista.

Shapolsky et al. suministra su propio aparato lingüístico y muchos de los proyectos de Matta-Clark también lo hacen. En contraste, en Window Blow-Out la historia contextualizadora debe darse ad hoc, no por el fabricante sino por la persona (MacNair, Oppenheim, Crow, yo) que está discutiendo el evento. Centrado en la audacia de su acto, Matta-Clark queda descartado por la longevidad del proyecto en una forma que no podía prever: una narrativa en la que el protagonista “increíblemente agresivo”, “increíblemente dañino” se convierte en un personaje por el que otros hablan, incluso mientras él busca hablar por los inquilinos invisibles que no pueden vivir en las habitaciones destruidas que documenta.

Arc de Triomphe for Workers

Otra de las aforísticas notas en tarjetas de archivo de Matta-Clark establece una mnemotécnica con respecto a las prioridades y los centros de poder: NO EL TRABAJO… EL TRABAJADOR.

Gordon Matta-Clark, tarjeta, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Esto plantea la cuestión de cómo se definen TRABAJO y TRABAJADOR. El problema estaba en juego en Window Blow-Out, pero había sido molesto desde los cortes de los pisos del Bronx y agudo desde la Intersección cónica. El periódico Humanité, el órgano del Partido Comunista Francés, publicó un editorial de primera plana en el que denunció que el edificio de Matta-Clark en París era frívolo y abogó por la vivienda de los trabajadores. Por supuesto, Matta-Clark no tenía capacidad para salvar o reutilizar el par de casas adosadas del siglo XVII que disectó para la intersección cónica; ya habían sido condenados en el arrasamiento y reurbanización al por mayor del distrito de Les Halles / Plateau Beaubourg, que estaba centrado en el centro de exposiciones del Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, en construcción directamente adyacente al sitio de Intersección cónica. Aún así, la cobertura de noticias mordaces se acercó lo suficiente al principio de TRABAJADOR sobre TRABAJO para provocar un ajuste de cuentas, y en las propuestas de Sesto San Giovanni y Loisaida, la primera anterior y la segunda posterior a Window Blow-Out, Matta-Clark trató de confrontar la cuestión latente de la participación de los ocupantes en su arte, o la falta de ella.

Había jurado no cortar espacios domésticos antes de salir de Francia. Tras mudarse a Milán en el otoño de 1975, encontró otra situación urbana tensa. Al informar a su madrastra en París, Malitte Matta, con quien él y su ayudante Gerry Hovagimyan se habían quedado mientras completaban el corte en la rue Beaubourg, escribió: “Parece que mi intención de mantenerme alejado de las estructuras residenciales por un tiempo es una decisión especialmente apropiada. Aquí —es decir, en Milán— donde la crisis de la vivienda está fuera de control con una acción masiva para salvar la integridad social y política de ciertos vecindarios populares.” Quería explorar la verdadera reutilización anarquista de los bienes inmuebles abandonados. Con este fin, intentó ponerse en contacto con la organización revolucionaria de trabajadores y estudiantes Lotta Continua, y le dijo a Malitte que “intentaría lo mejor posible aprender del clima social aquí”.(13)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, croquis para Arc de Triomphe for Workers, Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Su galerista milanés, Salvatore Ala, le ayudó a ubicar un sitio de trabajo potencial en una fábrica fuera de servicio en el barrio industrial de Sesto San Giovanni. Programada para la reurbanización comercial, la fábrica ya estaba habitada por un grupo de jóvenes comunistas. “En realidad eran un grupo de niños de 15 o 17 años”, recuerda Hovagimyan. “Y para lo que querían que se usara el edificio era en una guardería y un centro de salud para el vecindario. Gordon les propuso que cortaría un arco de triunfo a través del edificio para dar a conocer su posición ”. Con varios títulos, Arco del Triunfo para Trabajadores, Arco del Hombre Trabajador y Arco del Hombre Caminante, la excisión hubiera abierto los tres pisos de la fábrica a un patio interior. Nunca sucedió: “De alguna manera, las autoridades se dieron cuenta de lo que iba a hacer, y un día antes del corte, entraron en una redada de drogas y expulsaron a todos”.(14) La interferencia de la policía se había vuelto normal para Matta -Clark. Pero en Milán, sus atenciones causaron sin querer que la ocupación de los jóvenes que él admiraba colapsara. Su primera incursión en la colaboración comunitaria en el terreno fue, en este sentido, un fracaso.

Para las audiencias contemporáneas, Arc de Triomphe for Workers existe como un esbozo basado en fotografías que se resume en la forma del corte propuesto, algunas fotos inalteradas del sitio y el título deliberadamente grandioso —alterado un poco por su tercera variante ligeramente irónica— junto con la anécdota de la conceptualización e interrupción del corte. Más elaborada es la carta de Matta-Clark dirigida al grupo de jóvenes. Vale la pena citar este documento detenidamente, no solo porque no ha sido leído (a mi entender) en otros contextos críticos, sino también porque lo muestra pensando en su modo más serio a través de las contradicciones de trabajar en el espacio público. Como en su carta anterior que llama al boicot en São Paulo, Matta-Clark está interesado en la “Propuesta a los Trabajadores de Sesto San Giovanni” en establecer vínculos entre su camarilla en Soho y el enclave local en Milán. “Primero que todo”, comienza la carta,

Me gustaría agradecerle su amable atención y expresar mi alegría al ver lo que están haciendo aquí. Durante mucho tiempo he pensado que es importante proporcionar una respuesta activa al problema de la autodeterminación personal en oposición a los intereses ciegos de la propiedad privada. Aunque tenemos los mismos problemas en Nueva York y en Milán, el clima aquí es más saludable gracias a este tipo de desafío que han organizado.(15)

Continúa explicando que se ha sentido constreñido por las fuerzas del mercado en el arte y la arquitectura —presiones que, en los Estados Unidos, lo han llevado a confiar en métodos de autoría insatisfactorios. Ahora, en cambio, confiesa un compromiso con la práctica pública posterior al taller, comprometiendo a su audiencia no como espectadores independientes sino como participantes activos en un entorno de vida de colaboración. La propuesta de Sesto San Giovanni resume la carrera de Matta-Clark hasta la fecha, ensayando los puntos que resurgen una y otra vez en sus escritos y entrevistas de la década de 1970:

Como artista, durante años he intentado canalizar mis acciones hacia una idea de bienestar social. Debido a la situación política estadounidense, me he visto obligado a redactar estos conceptos por mi cuenta. Desarrollé mi forma de trabajar después de completar mis estudios de arquitectura, consciente de que no se podía lograr un verdadero espíritu de cambio a petición de una economía privada. Por lo tanto, durante cinco años he trabajado lo mejor que he podido para producir pequeños descansos en las condiciones represivas del espacio generado por el sistema. A pesar de no seguir trabajando como arquitecto, sigo centrando mi atención en los edificios, ya que comprenden tanto una evolución cultural en miniatura como un modelo de estructuras sociales prevalecientes. En consecuencia, lo que hago con los edificios es lo que algunos hacen con el lenguaje y otros con grupos de personas: es decir, los organizo para explicar y defender la necesidad de cambio. Sin embargo, a diferencia de otros artistas, siento la necesidad de involucrarme directamente en un contexto que está estructurado física, política y socialmente, en pocas palabras, para salir del taller a la calle.

Después de esta afirmación de acción directa, la carta toma un giro imprevisto. Se podría suponer que en esta coyuntura, Matta-Clark subrayaría las características utilizables de sus intervenciones comunitarias —por ejemplo, sus experimentos en el intercambio de alimentos. Como mínimo, dado que la forma al alcance en Sesto San Giovanni era un corte a gran escala, se podría esperar que pusiera en primer plano los efectos propioceptivos inmediatos de sus retiros específicos del sitio. En cambio, se aleja en el reino de lo simbólico:

Ahora, lo que quiero hacer aquí es unirme al esfuerzo de su grupo y lograr una expresión artística que represente un gesto simbólico de autodeterminación, como una bandera o un póster que represente nuestras intenciones. Lo que propongo es transformar una de estas construcciones industriales de manera liberada. Para alterar una estructura que todavía existe como un mal recuerdo hasta que se transforme en algo que dé paso a la esperanza y la fantasía. Lograré esto al reanudar mis trabajos iniciales, abriendo alcances en las paredes para dar una idea del paso libre. Un pasaje ancho que no es ni una puerta ni un arco monumental, sino una especie de escenario ilimitado en el que somos los actores.

Como no quiero ser considerado un artista que hace todo por sí mismo, me gustaría agregar algo más a esta propuesta… Me gustaría sugerir que otra forma de ocupar este amplio espacio, más allá de la ocupación colectiva de este cine, podría constituir un hecho artístico más generalizado: un período en el que otros artistas y estudiantes de bellas artes podrían dar a conocer sus ideas a través de sus obras.(16)

El corte en París había generado críticas molestas, pero también una atención popular mayor que cualquier otra cosa que Matta-Clark hubiera logrado anteriormente. Su oferta para crear “una bandera o un póster” podría tomarse como un comentario sobre los medios espectaculares necesarios para estimular la simpatía del público. Dada su insistencia a lo largo de su carrera en el compromiso literal con las condiciones físicas, es sorprendente encontrarlo ofreciendo emblemas o publicidad de la agenda de los activistas en lugar de apoyarla materialmente. Parece que se le ocurrió esta tensión en el proceso de redacción de la carta, ya que las siguientes oraciones combinan liberación con “fantasía” y “pasaje libre” práctico con escenificación teatral y cinematográfica. Matta-Clark admite que hay algo retrospectivo en esta propuesta para un corte en la fábrica ocupada; el contexto sociopolítico es nuevo, pero los métodos que está considerando implicarían “reanudar mis primeros trabajos”. Al no querer que “se lo considere un artista que hace todo por sí mismo,” se apresura a agregar que las producciones en este “escenario” deben diseñarse de manera colectiva . Una nota en una tarjeta dice:

ULTRA RESPONSABILIDAD

HAY MUCHAS VECES

EN QUE LO CORRECTO

NO SUCEDIÓ

Esto incluyó el episodio en Milán. Una larga entrevista con el historiador de arquitectura Donald Wall, un documento clave del pensamiento de Matta-Clark sobre la arquitectura y la práctica pública, publicado en la revista Arts en 1976, concluye con una discusión sobre las lecciones de Sesto San Giovanni. Matta-Clark conecta la aventura italiana con los planes en curso para el Centro de Recursos y el Programa Ambiental Juvenil para Loisaida. “Me gustaría terminar con una idea de la dirección en la que puedo ver evolucionar mi trabajo”, le dice a Wall:

Una de las mayores influencias sobre mí en términos de nuevas actitudes fue una experiencia reciente en Milán. Cuando buscaba una fábrica para “cortar”, encontré un complejo abandonado durante mucho tiempo que estaba siendo ocupado exuberantemente por un gran grupo de jóvenes comunistas radicales. Llevaban más de un mes tomando turnos para ocupar una sección de la planta. Su programa era resistir la intervención de los promotores inmobiliarios del “laissez-faire” para explotar la propiedad. Su propuesta fue que el área fuera utilizada como un centro de servicios comunitarios muy necesario. Mi exposición a esta confrontación fue mi primer despertar para hacer mi trabajo no en aislamiento artístico sino a través de un intercambio activo con la preocupación de la gente por su propio vecindario.

Esto fue lo que se llevó. Su contribución como artista no sería concebir una declaración geométrica en el Arco de Triunfo para los Trabajadores, sino prestar sus habilidades a comunidades autodefinidas:

Mi objetivo es extender la experiencia de Milán a los Estados Unidos., especialmente a áreas desatendidas de Nueva York, como el sur del Bronx, donde la ciudad está a la espera de que la condición física y social se deteriore hasta el punto de que el distrito pueda reconstruir toda el área como el parque industrial que realmente quieren. Un proyecto específico podría ser trabajar con un grupo de jóvenes del vecindario existente e involucrarlos en la conversión de los edificios abandonados que son demasiado abundantes en un espacio social. De esta manera, los jóvenes podrían obtener información práctica sobre cómo se hacen los edificios y, más esencialmente, una experiencia de primera mano con un aspecto de la posibilidad muy real de transformar su espacio. De esta manera, podría adaptar mi trabajo a otro nivel de la situación dada. Ya no se ocuparía sólo del tratamiento personal o metafórico del sitio, sino que finalmente respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.(17)

Si habló estas palabras en voz alta a Wall y luego las elaboró ​​para la propuesta de Loisaida, o si al editar la entrevista de Wall decidió pegar una declaración que había escrito sobre el proyecto de servicios para jóvenes, este párrafo se repite textualmente en la exitoso solicitud de beca al Guggenheim para el proyecto Loisaida.

Un Centro de recursos y Programa ambiental juvenil para Loisaida

Sesto San Giovanni no fue el único estímulo hacia el programa Loisaida. Matta-Clark trabajó con los organizadores de la comunidad de Lower East Side para perfeccionar la idea, y la solicitud al Guggenheim enumera a sus amigos artistas Suzanne Harris y Jene Highstein, junto con el arquitecto Fraser Sinclair, como colaboradores que ayudarían a enseñar habilidades de construcción a jóvenes participantes. Robert Rauschenberg, Richard Serra y los curadores James Harithas y Kasper Koenig proporcionaron cartas de referencia a la Fundación.

Otra posible inspiración fue el Proyecto de preservación juvenil dirigido por Stephen Facey en la Iglesia de San Marcos en Second Avenue. Matta-Clark había instalado dos esculturas en el patio de Saint Mark’s en 1970 (Garbage Wall y Rosebush), y se había presentado varias veces en el Salón Parroquial. Conocía a Facey y habría conocido y admirado su enfoque de su trabajo como director de programas de arte en la iglesia.

Gordon Matta-Clark, Rosebush, instalado en la iglesia de Saint Mark, 1970. [Estate of Gordon Matta-Clark]

A finales de la década de 1960, al comienzo del mandato de Facey, la iglesia y su cementerio histórico se encontraban en mal estado, con pandillas locales que destrozaban el edificio regularmente. La solución de Facey fue establecer un programa comunitario de empleo después del horario escolar.

Controversialmente, y a pesar de las protestas del alcalde Lindsay y el comisionado de policía, los primeros empleados del Proyecto de preservación juvenil fueron los cuatro jóvenes que habían sido arrestados más recientemente por robar a la iglesia y quienes ahora se encontraban encargados por San Marcos de restaurar el Patio Este. El equipo del Proyecto Juvenil fue entrenado y supervisado por profesionales; la restauración tardaría un año.(18)

A partir de ahí, el equipo de adolescentes se trasladó para restaurar el Patio Oeste y el Santuario. Otras organizaciones juveniles establecieron sus actividades en las instalaciones. Grupos de arte como The Poetry Project que también se alojaban en la iglesia se cruzaban diariamente con jóvenes que perseguían sus propias agendas; Black Panthers y Young Lords establecieron un centro de comunicaciones en la Rectoría, y “no era extraño encontrar agentes del FBI, hombres con trajes que pretendían ser ‘de la compañía telefónica’, hurgando en St. Mark’s”.(19) En 1975 , el Proyecto de preservación juvenil estaba ejecutando un programa de capacitación a tiempo completo, incluyendo una biblioteca y una clínica de salud gratuita.

La visión del Centro de recursos y el Programa juvenil ambiental para Loisaida fue paralela a la del Proyecto de preservación juvenil, excepto que en lugar de restaurar un punto de referencia, el plan era continuar con la construcción del edificio alrededor del Lower East Side, mejorando el estado de estructuras dañadas, compradas con descuentos extremos a la ciudad y devolviendo la propiedad de las propiedades rehabilitadas a los jóvenes participantes de acuerdo con un sistema de capital sweat equity. Los edificios podrían entonces ser habitados o vendidos para financiar nuevos sitios de trabajo. En la entrevista con Judith Russi Kirshner, Matta-Clark insiste en que para Loisaida su “liderazgo artístico y técnico se disolvería dentro de la actividad”, para crear “una situación constantemente subvertida”. Dentro de esta estructura horizontal, la sustentabilidad operativa y la provisión de caminos para la apropiación por los aprendices fue central:

Me esforzaría mucho en organizarlo para que eso se pueda hacer de manera efectiva y razonable. No crearía una situación en la que eso no se pudiera hacer… Creo que es importante que algo te pertenezca, que tu tiempo te pertenezca: energía, imaginación. Debo admitir que no soy totalmente un socialista colectivista. Hay una clase de moralidad en la que está basada que no creo funcione. No se lo que sea. Tal vez soy demasiado estadounidense. No compro el dogma.(20)

Según lo establecido en la solicitud al Guggenheim, el programa Loisaida debía trabajar en sinergia con la Ley de capacitación y empleo integral federal, que había sido firmada por el Presidente Richard Nixon en 1973. Una ampliación de la Works Progress Administration de la década de 1930, la nueva ley tenía como objetivo capacitar a estudiantes de secundaria de bajos ingresos para trabajos de servicio público. Los niños que participan en Loisaida serían inscritos en CETA o directamente como “Cadetes ambientales… que quieran complementar sus habilidades prácticas de construcción con ejercicios en problemas espaciales abstractos mientras incrementan su capacidad organizativa general en la planificación de trabajos de construcción”. Las habilidades serían inculcadas a través de un formato de dos niveles, con la primera etapa que ofrece talleres de diseño y redacción básicos, la lectura de planos y la construcción de modelos, y “el uso artístico de materiales que permiten a los jóvenes diseñadores visualizar en tres dimensiones y ampliar sus capacidades creativas”. “La segunda etapa enseñaría la instalación y el mantenimiento de sistemas de calefacción y eléctricos, cimbrado de concreto, administración de costos, conciencia ambiental y la capacidad de” trabajar creativamente dentro de las regulaciones estatales y federales”. El “énfasis final”, como escribió Matta-Clark en la solicitud,

sería educar a los jóvenes miembros de la comunidad para que sean capaces de tomar sus propias decisiones al tiempo que expresen alternativas únicas y prácticas a la vivienda de bajo costo… Dependiendo de su interés individual, los participantes pueden recibir ayuda para obtener becas en las escuelas… Cuando ni el interés ni los requisitos académicos están presentes, pueden encontrar trabajo a través del establecimiento de una organización de construcción y mantenimiento de edificios basada en la comunidad. Esta organización publicitaría y promovería las habilidades de sus miembros para trabajos individuales mientras haría ofertas de construcción y contratos de mantenimiento a precios competitivos que los propietarios locales difícilmente podrían rechazar.(21)

Matta-Clark entró en acción en Loisaida en el verano de 1976. Estaba distraído y agitado; su hermano gemelo, John Sebastian Matta, con quien tuvo una relación cercana y problemática, se había suicidado esa primavera al saltar desde la ventana del estudio de Matta-Clark en Soho mientras él, Gordon, estaba comprando provisiones para preparar el almuerzo. La perspectiva de trabajar con adolescentes en riesgo estaba claramente en línea con sus intereses políticos y creativos en evolución. Pero el plan parece haberle ofrecido también una especie de refugio psicológico. En su estilo típico, una serie de cartas a los simpatizantes europeos comenzaron a correr la voz. “Colaboraré con un grupo bien organizado, muy conciente e integrado de jóvenes del ghetto para visualizar y financiar una ‘adquisición’ en gran escala de propiedades abandonadas para su rehabilitación en alternativas de propiedad comunitaria”, informó el curador belga Florent Bex, quien pronto encargaría Office Baroque.(22) A Nina Felshin, directora de las participaciones estadounidenses en la Bienal de Paris (patrocinadora de Intersección cónica), le escribió solicitando ayuda con fondos: MIS ENTRADAS AL LADO ESTE ESTÁN VIVAS Y LLENAS DE LA ESPERANZA PARA VECINDARIOS RENOVADOS, LLENOS DE CALLES VIVAS, CASAS Y UNA SANA DOSIS DE FANTASÍA.(23)

En una carta a Ruth García, una organizadora del vecindario que lo asesoraba, Matta-Clark se entusiasmó por su contactos con un activista adolescente a quien García parece haber recomendado:

Nuestra conversación por teléfono estuvo, para mí, cargada con el espíritu energético y la clara devoción práctica que acabo de comenzar a conocer entre aquellos de ustedes [que] son ​​tan activos en la comunidad del Lower East Side. ¡Es inspirador! Especialmente en mi encuentro con Louis Guzman, cuya intuición y espíritu de colaboración están tan lejos de sus años, que probablemente pasaré tiempo tratando de seguirle el ritmo. Pero estas primeras impresiones refuerzan tan bien mis razones por la necesidad de salir del aislamiento egoísta del entorno artístico/profesional. Además del empuje que [proporcionará] estar involucrado en un esfuerzo grupal, espero que también pueda ser de alguna utilidad práctica. No solo como una mano dispuesta y capaz, sino también para ayudar a que algunos de sus programas se realicen a través de la planificación y la recaudación de fondos.(24)

Se estaba ayudando a sí mismo, así como a ayudar a los niños negros y puertorriqueños. “Esta fue una lección que aprendió del budismo”, observa la viuda de Matta-Clark, la documentalista Jane Crawford. “La energía, si no se canaliza positivamente, puede volverse negativa y destructiva. Así que él quería … canalizarlo en algo más positivo, algo «hacia la luz», como diría.”(25)

Este ensayo fue adaptado del libro Gordon Matta-Clark: Physical Poetics, publicado por University of California Press.

Notas:

1. Cornell en este momento era hogar de Colin Rowe, el historiador de la arquitectura que en la década de 1950 había sido el eje del grupo “Texas Rangers” (junto con John Hejduk, Lee Hodgden, Werner Seligmann, John Shaw y otros) en la Universidad de Texas en Austin. Anthony Vidler, quien ha escrito extensamente sobre Matta-Clark y la tradición arquitectónica modernista, explica que “el historicismo de Rowe se combinó en Cornell con una pedagogía desarrollada parcialmente en Texas, que combinó la investigación rigurosa del vocabulario corbusiano de los años treinta y un método formalista directo de Josef Albers y László Moholy-Nagy.” El estudio de primer año en el que Matta-Clark se matriculó fue impartido por Seligmann y Hodgden. El compromiso de Seligman con el principio Corbusiano fue (dijo Rowe) “mesiánico”, mientras que Hodgden, quien había estudiado con Alvar Aalto en el MIT y enseñó junto a Buckminster Fuller en la Universidad Estatal de Carolina del Norte, estaba interesado en la teoría de sistemas y las geometrías complejas. Anthony Vidler, “Arquitectura para ser”: Notas sobre la arquitectura en la obra de Matta y Gordon Matta-Clark, en Transmisión: El arte de Matta y Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (Museo de Arte de San Diego, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “‘Architecture-to-Be’: Notes on Architecture in the Work of Matta and Gordon Matta-Clark,” en Transmission: The Art of Matta and Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (San Diego Museum of Art, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “Gordon Matta-Clark: Whitney Museum of American Art,” Artforum 45, no. 9 (Mayo 2007), 364-5; y Anthony Vidler, “Splitting the Difference,” Artforum vol. 41, no. 10 (Verano 2003), 35-6. .
2. Pamela M. Lee, Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), xix, 162. Lee cita a Henri Lefebvre, “Right to the City,” reimpreso en Writings on Cities, ed. y traducción Eleonore Kofman y Elizabeth Lebas (Oxford: Blackwell Publishers, 1996), 66-70.
3. Los análisis críticos y los catálogos de exposiciones centrados en formas participativas colocan regularmente a Matta-Clark como una piedra de toque. Una muestra de estos incluye a Mary Jane Jacob, “Reciprocal Generosity,” en What We Want Is Free: Critical Exchanges in Recent Art, ed. Ted Purves y Shane Aslan Selzer (Albany, NY: SUNY Press, 2014), 3-10; Nato Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991 – 2011 (Cambridge, MA: MIT Press, 2012); Alan W. Moore, “Art- ists’ Collectives Mostly in New York, 1975 – 2000,” en Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, ed. Blake Stimson y Gregory Sholette (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 193-222; Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Otoño 2004): 51-79; y Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, traducción Simon Pleasance y Fronza Woods con Mathieu Copeland (Dijon, France: Les presses du réel, 2002).
4. Judith Russi Kirshner, “Interview with Gordon Matta-Clark,” Gordon Matta-Clark, ed. Corinne Diserens (Valencia: IVAM Centro Julío González, 1993), 392-3.
5. Mary Heilmann citada en Jessamyn Fiore, 112 Greene Street: The Early Years, 1970-1974, (New York: Radius Books/David Zwirner, 2012), 26-27; Lucy R. Lippard, “Escape Attempts,” Six Years: The Dematerialization of the Art Object (Berkeley: University of California Press, 1997; publicado originalmente en 1973), ix. The Art Workers’ Coalition (activo 1969 – 1971) en el Museo de Arte Moderno que exigen paridad de raza y género en la representación cultural, agitados por los derechos de los artistas con respecto al trabajo en colecciones de museos y en el mercado secundario, debatieron las contribuciones de los artistas al movimiento contra la guerra, recaudaron fondos para causas progresistas y criticaron el museo Inversión de los custodios en el complejo militar-industrial. Véase Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era (Berkeley: University of California Press, 2009).
6. Gordon Matta-Clark, declaración mecanografiada a la Port Authority of New York, 1975. El texto completo se reproduce en Gordon Matta-Clark: Works and Collected Writings, ed. Gloria Moure (Barcelona: Editions Polígrafa, 2006), 204.
7. Mary Jane Jacob, con entrevistas de Joan Simon, Gordon Matta-Clark (Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985), 96.
8. Jacob, 96. MacNair asume que Matta-Clark no se conmovió en la temporada de vacaciones. Sin embargo, sus cartas están llenas de referencias a la Navidad y extraña a los que ama en las vacaciones, y lo que MacNair llama “el alto clima emocional de la época” puede ser especialmente difícil para los afligidos. El hermano gemelo de Matta-Clark había muerto, saltando desde una ventana, seis meses antes del episodio de Window Blow-Out.
9. Jacob, 96.
10. Thomas Crow, “3. Away from the Richness of the Earth, Away from the Dew of Heaven,” Gordon Matta-Clark, ed.Corinne Diserens (London: Phaidon Press, 2003), 105.
11. Jacob, 21.
12. Bruce Jenkins, Gordon Matta-Clark: Conical Intersect (Los Angeles: Afterall Books-One Work Series, 2011).
13. Gordon Matta-Clark to Malitte Pope Matta, October 31, 1975. Estate of Gordon Matta-Clark, on deposit at the Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:003:151a.
14. Jacob, 89.
15. “En lugar de apoyar la causa del libre intercambio de información pública, todos los trabajos que se muestran en São Paulo vergonzosamente prestan importancia a ese gobierno totalitario y sus aliados”, escribió Matta-Clark. Los textos de su carta final y el borrador de cuaderno en inglés y español se reproducen en Gordon Matta-Clark: Deshacer el Espacio, ed. Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel (Lima, Perú: Asociación Museo de Arte de Lima, 2009), 138-42; el texto en inglés también aparece en Diserens, IVAM, 371. La crítica de arte Grace Glueck citó la carta cuando cubrió el boicot (“Estados Unidos decide no participar en la Bienal de Sao Paulo este año”, New York Times, 31 de mayo de 1971, p 8); véase también Deshacer el espacio, 192. Thomas Crow señala que Matta-Clark recibió “una carta con un poco de pánico” de parte de la galerista Ileana Sonnabend en París, preguntando sobre “el documento que había alterado tan rápida y misteriosamente el buen funcionamiento de la red global de arte” (Diserens, Phaidon, 44).
16. Gordon Matta-Clark, “Proposal to the Workers of Sesto San Giovanni,” reproducido en Moure, 120. El archivo Matta-Clark en el Canadian Centre for Architecture incluye una copia de la carta traducida al italiano.
17. Donald Wall, “Gordon Matta-Clark’s Building Dissections,” Arts magazine (May 1976), 79.
18. Miles Champion, “Insane Podium: A Short History ¾ The Poetry Project 1966 – 2012” (2012).
19. Champion, “Insane Podium.”
20. Diserens, IVAM, 392-3.
21. Gordon Matta-Clark, “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida: A Proposal by Gordon Matta-Clark,” Guggenheim Fellowship Application (1976), reproducción facsimilar en Gordon Matta-Clark: Urban Alchemy (St. Louis: The Pulitzer Foundation for the Arts, 2009).
22. Gordon Matta-Clark a Florent Bex, Julio 28, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:051.
23. Gordon Matta-Clark a Nina Felshin, Agosto 2, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:059.2.
24. Gordon Matta-Clark a Ruth García de Adopt-a-Building, Julio 29, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:058
25. “Jane Crawford on Gordon Matta-Clark,” entrevista por Francesca Herndon-Consagra en Urban Alchemy, 15.

Publicado originalmente en Places Journal, traducido y publicado en español con autorización de los editores.

El cargo Espacismo: Gordon Matta-Clark y las políticas del espacio compartido apareció primero en Arquine.

La política, en su término más corriente, está administrada con los vocablos más eficaces, es decir, aquellos que permiten enmarcar a figuras públicas con agendas específicas y darles, así, cierta credibilidad en un contexto dado. Así nacen o se distribuyen términos con significados vacíos que van llenándose a discreción del portador del vocablo y se administran en dosis exageradas que terminan por normalizar su uso sin reconocer, con efectividad, para qué y de qué sirve su enunciación. 

Ciudad compacta, ciudad justa, derecho a la ciudad, planificación participativa, términos, algunos acuñados hace décadas, son reciclados en discursos en donde se va diluyendo su significado inicial a la par de su repetición. Así, huecos y administrados sin diagnósticos profundos como una especie de placebos, se convierten en una herramienta para legitimar posturas políticas. 

La participación ciudadana entra en esta categoría, en los últimos años ha sido un concepto altamente referido en campañas políticas, por parte del activismo, de organizaciones sociales y organismos internaciones. ONU Hábitat (1) ha incluido en varios de sus documentos información sobre la relevancia de la planificación participativa y participación ciudadana, así como mecanismos y herramientas para su implementación en proyectos y creación de políticas públicas.

Es quizá en un escenario de pérdida de credibilidad hacia las instituciones que la idea de participación ciudadana ha tomado más vigencia y resulta, sin duda, relevante para contrarrestar la corrupción en la administración pública a la que se enfrenta nuestro país. Es así que se habla de procesos participativos en proyectos urbanos, en procesos de reconstrucción, en creación de políticas públicas con mucha soltura, sin embargo, pocas veces somos críticos sobre lo que nos ofrecen, como ciudadanos, en nombre de la participación. Esto nos ha llevado a normalizar el que se ejecuten procesos bajo la etiqueta de “participativo”, sin que cumplan siquiera con transparencia de información o que fomenten un diálogo equitativo entre los distintos actores que participan en el proceso. 

En este sentido, quizá de los textos más reveladores sobre la participación ciudadana es el de Sherry Arnstein, pues en el contexto de las movilizaciones sociales en el mundo a finales de los años sesenta, la trabajadora social y consejera municipal de participación ciudadana en el Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de Estados Unidos, redactó uno de los textos hito sobre la participación ciudadana: “A ladder of citizen participation”. Este escrito, de a penas diez páginas, describe los niveles de participación en diferentes métodos, mostrando y detallando aquellos procesos que no considera participativos y, en el otro extremo, en los que el poder ciudadano es considerablemente mayor. 

Siguiendo la postura de Arnstein, en México nos encontramos en los primeros escalones de los procesos de participación, en este caso de “no-participación”. Estructuras donde se manipula a grupos pequeños a través de comités vecinales y no existen procesos de retroalimentación, ni diálogo. U otros donde hay “terapias” asistencialistas donde la fotografía estrechando la mano de un ciudadano se considera participativo. 

Los ejercicios participativos son procesos de largo plazo en donde los ciudadanos tienen acceso a información de manera permanente y transparente y pueden ejercer su voz siendo partícipes desde puntos tempranos en el planteamiento del proyecto. Es decir, en donde su participación se lleva a cabo desde el diagnóstico que da pauta a la generación de programas o proyectos que permitan dar respuesta a las problemáticas identificadas, hasta la evaluación de estos. Esto permite que la población, como usuarios y beneficiarios directos, puedan apropiarse de las propuestas y darles seguimiento a largo plazo, sin depender de los cambios de administración pública. 

En México nos falta un gran camino por recorrer en términos de procesos participativos, especialmente por la dificultad generalizada de acceso a información y también por la falta autocrítica de los especialistas y del sector público para dejar de nombrar participación ciudadana a mecanismos que están únicamente para legitimar decisiones verticales. 

Notas:

1.  El Objetivo de Desarrollo Sostenible 11, de las ODS de ONU Hábitat, sobre lograr que las ciudades y los asentamientos humanos sean inclusivos, seguros, resilientes y sostenibles establace como primordial la participación ciudadana. También en el documento Urban Planning and Design Labs tools for integrated and participatory urban planning se establecen mecanismos para implementar procesos participativos en la elaboración de políticas públicas. 

Referencias:

Arntsein, Sherry. “A Ladder of Citizen Participation”. Journal of the American Planning Association. Vol 35. No. 4. Julio de 1969. Pp. 216-224.

El cargo De la manipulación al control: sobre participación ciudadana apareció primero en Arquine.

Se habla de modernidad: de cómo esta se ha truncado y ha sido impedida en México. ¿Los culpables? Son siempre aquellos: las masas, el juicio desinformado de los que supuestamente no saben, cuya influenciable voz fue transmitida a través de un voto en una consulta popular. Hablamos de la consulta popular sobre el futuro del proyecto del NAIM en Texcoco, cuya naturaleza legal es tema de otra discusión. Evitaremos reducirla a tecnicismos jurídicos o de viabilidad, pues interesan más las implicaciones discursivas de aquellos que se apegan al relato de una modernidad truncada.

Desde su llegada a México, la modernidad ha sido despiadada. A lo largo de la historia del país, hay contundentes ejemplos de la unilateralidad y  naturaleza beligerante de la modernidad. Primero, la inequidad social, el esclavismo y autoritarismo establecidos en el gobierno de Profirió Díaz. A este ultimo se suele atribuir el mérito de haber instaurado la primera instancia de modernización en México aunque, desde nuestra perspectiva, su mérito personal es desdeñable, pues las fuerzas de la modernidad arrasaban de forma creciente en todo el mundo y, si no era él quien las invitaba al país, hubiera sido cualquiera. Otro ejemplo, acontecido hace cincuenta años, en la cumbre de la modernidad mexicana: la masacre de Tlatelolco. Ante el esfuerzo por mostrar al mundo el aparente progreso que México había logrado en materia de modernización, de avance político, económico y cultural, y para que eso se pudiese reflejar nítidamente en el evento olímpico, el gobierno Mexicano mato a los estudiantes cuya voz manifestaba disonancias ante el discurso autoritario, oficial y de modernización.

Estos últimos ejemplos podrían parecer extremos, pesimistas, o desarticulados entre sí, pero habría que retener en la mente que estos acontecimientos, así como los otros miles que ocurren en el país y el resto del mundo, se llevan a cabo bajo el estandarte de la modernidad. Por tal razón pedimos que, si se va a hablar de la forma en la cual una consulta sobre un aeropuerto frena la modernidad, se hable de esta con todas sus letras.

Estos sujetos modernos, que ven en la cancelación del aeropuerto un obstáculo para el progreso del país, tendrían que revisar sus preconcepciones y el entendimiento del acontecer histórico para ver que, tal vez, esa idea de progreso ya ha expirado. ¿De qué hablamos? Desde luego, la modernidad tuvo su momento: la emancipación del sujeto, el razonamiento colaborativo y acumulativo, y la simetría argumentativa entre miembros de una comunidad no se pueden entender sin la modernidad. En ese sentido, y contrastando con Díaz, Juárez sería un representante virtuoso de la modernidad al separar cuestiones religiosas de asuntos de Estado. Desafortunadamente, la modernidad ha mostrado sobrevivir a sus virtudes y hundirse en sus vicios: la neutralidad valorativa, la competencia apática entre sujetos, la falta de bases sobre las cuales levantar una racionalidad ética, el ecocidio mundial contemporáneo, la reducción de todo a valor de cambio, la fetichización de la técnica, la exclusión de todo conocimiento fuera de la narrativa epistemológica secular, la anestesia del sujeto y un amplio etcétera, son muestra de algunos de tales vicios.

La caducidad de las categorías que tienen los sujetos modernos se hace evidente al platearse preguntas como, ¿en qué consiste el progreso?, o ¿cuál es el fin, hacia dónde se progresa? Pues si se entiende el progreso como una línea de tiempo, simple y unilateral, se piensa, entonces, que frenar un aeropuerto evitara la inversión económica extranjera (que, desde el Porfiriato, parece ser la máxima fuente de validez nacional), y por lo tanto el progreso económico del país. Aquí se entrevé el carácter rebasado de este discurso, que busca encapsular a todos los sujetos de un país dentro de una sola concepción de progreso, que no solo es reductiva, sino exclusivamente económica. ¿Cómo fue, entonces, que el individuo racional que la modernidad buscó redimir por encima de todo lo demás, hoy queda relegado ante el crecimiento económico de un país? La respuesta es compleja, pero la pregunta delata la naturaleza problemática y contradictoria de la modernidad. Si, tras cientos de años de modernización en el país, se siguen teniendo los problemas que hoy nos aquejan, tal vez lo último que se necesite sea más de esa modernización, más de ese progreso. A diferencia de lo que dicta cierta modernidad, el progreso va en todas direcciones, o sea, hacia distintos fines, no uno solo. El progreso va en todos sentidos y en todas velocidades, es decir, también puede ir hacia atrás o quedarse quieto. La visión moderna del progreso como movimiento lineal, unidireccional, ascendente, acelerado y arrogado al futuro, algún día fue vigente. En contraste, existe un creciente escepticismo ante esta concepción moderna, pues el costo del progreso ha mostrado valer cada vez menos la pena. Algo más: la forma de ver el mundo detrás del deseo por construir el Nuevo Aeropuerto Internacional de México demuestra que no se trata de un aeropuerto del siglo XXI, sino del siglo XVII (a este siglo se le atribuye el origen la modernidad). Ante tal afirmación, entonces, y sin adentrarnos en cuestiones técnicas, resultaría más moderno el aeropuerto actual, más apegado a las pautas narrativas de su momento y al discurso que le dio origen, mismo que hoy ha perdido vigencia.

Nuestra apuesta no es pesimista. La modernidad se puede rescatar, es decir, reincorporar al acontecer de la practica diaria de sus virtudes iniciales. Esto se puede hacer, afortunadamente, mediante el diálogo —algo de lo que se ha visto muy poco recientemente, en nuestro contexto de polarización política. Todas las condiciones para que se pueda dar el diálogo son características medulares originalmente establecidas en la modernidad. Es decir, a través del diálogo simétrico, sin violencia, sin preconcepciones dogmáticas, con equidad de razonamiento, con juicios comprobables y con pretensiones de validez, se puede lograr entablar un puente hacia una racionalidad valorativa que contenga dentro de sí todas las diferentes formas de progreso. Para dicho diálogo es necesaria una máxima: detrás de toda decisión técnica (en el caso del NAIM, el emplazamiento en Texcoco) hay necesariamente una posición ética. De la misma forma, y contrario a lo que a veces se piensa en México, el acto deliberativo no es una confrontación, un combate. Todo lo contrario: es un trabajo colaborativo para encontrar conjuntamente los mejores argumentos posibles. Al lograr encadenar un proceso de diálogo con argumentos que culminen en consensos, habremos marcado las pautas procedimentales para, posteriormente, tal vez construir un nuevo aeropuerto, uno del que efectivamente podamos decir que sea propio del siglo XXI.

El cargo La modernidad expirada apareció primero en Arquine.

Aunque no es nuevo, sí es verdad que en las últimas décadas la participación ciudadana como método en la planificación urbana ha tomado un nuevo aire. Es, sobre todo, desde el ámbito de la planeación que se han generado un sinnúmero de textos, productos y referencias que ayudan a teorizar y a metodologizar la participación ciudadana para incluirla en programas y proyectos urbanos.

Sobre el tema existen dos grandes puntos de vista que toman posición sobre la importancia de este proceso en la valoración de proyectos urbanos. El primero defiende la necesidad irrefutable de la participación en la generación de estos proyectos, en donde la participación ciudadana a veces tiende a idealizarse como si se tratase de un ente homogéneo y receptivo, que está presto a negociar y entrar en la dinámica del sistema institucional y a canalizarse desde ahí.

El segundo punto de vista está relacionado con los que critican la participación ciudadana cuando grupos se expresan negativamente ante propuestas que, en teoría, son necesarias y ponen en tela de juicio el interés colectivo, un ejemplo de ello son los movimientos NIMBY (por las siglas en inglés Not in my backyard ), los que ejemplifican las limitaciones de la participación cuando implica negociar la satisfacción individual ante el bienestar colectivo. Por ejemplo, la oposición vecinal a la colocación de una estación de transporte colectivo, de una ciclovía o de una escuela.

De esta forma tenemos por un lado la tendencia a idealizar la participación ciudadana sin reconocer los conflictos, la participación de grupos de poder y los problemas logísticos a los que se enfrentan las metodologías para levantar información con este enfoque, especialmente cuando ello refiere a la participación en el contexto de megaproyectos; y por otro, el que elimina de antemano la posibilidad de la participación porque, desde esta perspectiva, no es posible llegar a acuerdos que hagan de la ciudadanía un elemento dentro de la planificación, por lo que es mejor la decisión vertical del tema (la voz de “nosotros sabemos lo que necesitan”).

Un punto crítico 

En grandes proyectos urbanos pocas veces se habla de participación ciudadana porque son procesos complejos (y costosos) en los que, entre otras cosas, intervienen factores espacio-temporales en los que toman parte diferentes escalas de administración e impactan temporalmente más allá de los periodos de gobierno, así como actores de diferentes frentes (administradores territoriales, población, desarrolladores, gremios de trabajadores, etc.)[1]; su complejidad provoca dificultad para generar mecanismos de participación por lo que en América Latina se tienen pocos indicios de partipación institucional efectiva en grandes proyectos. 

En el caso del Nuevo Aeropuerto Internacional de México, pese a que en una etapa temprana del proyecto diversos organismos internacionales, entre los que destaca la OCDE, solicitaron que el portal web del NAIM tuviera información clara sobre los impactos que se generarían tanto durante el proceso de construcción de la infraestructura como en su puesta en operación desde diversos aspectos, así como información medioambiental, entre otras, las solicitudes nunca fueron subsanadas por completo.

Lo que sí se llevó a cabo fue un proceso de participación ciudadana entre octubre y noviembre de 2016. Según el resumen ejecutivo presentado en el sitio web del NAIM, fueron 4,750 cédulas contestadas y, aunque el informe no explicita la metodología, ni el contenido de las preguntas, sí afirma que el 94% de los participantes “creen que el NAICM traerá beneficios al país”[2]. Esto es lo que tenemos respecto a participación ciudadana en ese megaproyecto.

Flyvberg, geógrafo y planificador urbano, ha explicado en diversos textos la necesidad de abrir espacios que permitan dar salida a la información que rodea a los grandes proyectos, con principal énfasis en los impactos negativos y el aspecto económico, porque son los que mayor costo social tienen y los que pueden dificultar la correcta implementación de un proyecto con esta magnitud[3], además la publicidad de la información fomenta un mayor control gracias a la exigencia que ofrece el tener información pública, clara y accesible, pues hay más ojos vigilantes en el proceso.  

La participación ciudadana es efectiva en un escenario con acceso a la información clara que permita tomar decisiones informadas y con metodologías que den seguimiento a las inquietudes de los ciudadanos sin que se transformen en legitimadores de decisiones verticales. 

Repensar la vigencia, calidad, efectividad y representatividad de los ejercicios de participación ciudadana que exigen las leyes actuales en México es el principio para generar ciudadanos más críticos y autocríticos de su habitar en la ciudad; esto último también implica que los ciudadanos debemos reconocer nuestra participación como habitantes y cómo nuestro habitar afecta ese delicado sistema que es una ciudad.

Notas:

1. Güller & Güller. (2002). Del aeropuerto a la ciudad aeropuerto. Barcelona: Gustavo Gili.

2. Gobierno Federal s/f. Mecanismo de Información y participación pública del Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, recuperado en línea el 18 de agosto: http://bit.ly/2Pm6isw. 

3. Flyvbjerg, B. (2012). “Why mass media matter to planning research: the case of megaprojects”. Journal of Planning Education and Research, 169-181.

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Enorme es una oficina de arquitectura y diseño con sede en Madrid y liderada por David Pérez, Carmelo Rodríguez y Rocío Pina, caracterizados por su enfoque radical hacia la arquitectura, la ciudad y la gente.Diseñan y construyen proyectos de arquitectura basados ​​en sistemas industriales e innovación tipológica. Son especialistas en el diseño de sistemas móviles aplicados a la vivienda, el diseño de oficinas y el comercio minorista. Han cambiado el concepto tradicional de espacio en la arquitectura, creando espacios que se convierten fácilmente a través de gestos simples.Diseñan y realizan dinámicas de participación en el dominio de la construcción de ciudades a través de su plataforma creativa ciudad crea ciudad y la creación de identidades de marca y de ciudadanía. Su objetivo es fomentar formas alternativas de examinar cuestiones urbanas y motivar la creación de una cultura ciudadana proactiva. Diseñan y aplican herramientas de urbanismo táctico que transfieren estrategias de trabajo en equipo y dinámicas de pensamiento colectivo aldiseño y la gestión del espacio público y privado. Su objetivo es devolver la ciudad a los ciudadanos como un espacio emocional, plural y relacional.

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Nacido el 20 de diciembre de 1917 en Wilkes-Barre, Pensilvania, David Bohm fue un físico teórico que hizo importantes aportaciones tanto a la mecánica cuántica como a la teoría de la relatividad, pero que también se interesó por otros temas, más metafísicos que físicos, como la creatividad —“algo imposible de definir con palabras,” según decía. También escribió que “artistas, compositores, arquitectos y científicos, todos sienten la necesidad fundamental de descubrir y crear algo nuevo que sea completo y total, armónico y bello.” Pero para Bohm, la creatividad no era simplemente un talento especial —“eso que normalmente se llama genio”—, pues muchas personas talentosas no son realmente creativas, sino una manera de alcanzar la originalidad en lo que se hace o se piensa que exige “que la persona no tenga la inclinación a imponer sus preconcepciones en los hechos que observa. Más bien, debe ser capaz de aprender algo nuevo, incluso si eso implica que las ideas y nociones con las que se siente a gusto son puestas de cabeza.”

La capacidad creativa se puede llevar más allá del terreno individual y pensar de una manera colectiva. Para Bohm, la manera de llegar a esa creatividad colectiva pasaba necesariamente por el diálogo, “una forma de participación común.” En el diálogo, la comunicación se da en dos planos complementarios: haciendo comunes ciertas ideas y haciendo algo en común. El diálogo exige, según Bohm, “que seamos capaces de comunicarnos libremente en un movimiento creativo en el cual ninguno sostiene permanentemente o defiende sus propias ideas” Bohm contrasta el diálogo con la discusión. La segunda “es casi como un juego de ping-pong donde la gente lanza ideas de un lado a otro con el objeto de ganar puntos para uno mismo.” Así como, usualmente, al final de la partida de ping-pong las pelotas siguen siendo lo que eran antes de que iniciara, al final de una discusión las ideas siguen sin cambiar, sin transformarse. El diálogo más bien es un flujo: nada permanece sin cambiar tras un diálogo auténtico: ni los participantes ni las ideas que ahí se producen: “el diálogo apunta realmente al proceso de pensamiento entero y a cambiar la manera como el proceso ocurre de manera colectiva.”

Para Bohm el diálogo se da en condiciones muy específicas. “Se empieza un diálogo hablando sobre el diálogo.” En principio, “el diálogo funciona sin ningún líder y sin ningún plan.” Bohm incluso limita el número de participantes —cuarenta máximo— y su organización espacial: sentados en círculo, sin jerarquías, favoreciendo la comunicación directa. Bohm agrega:

En el diálogo no vamos a decidir qué hacer acerca de cualquier cosa. Eso es crucial. De otro modo no seríamos libres. Debemos tener un espacio vacío en el que no estemos obligados a hacer nada, ni a llegar a ninguna conclusión, ni a decir o hacer algo en particular. Es abierto y libre. Es un espacio vacío.

El espacio vacío podría tenerse por la forma ideal del ágora y el diálogo como el principio de lo que Hannah Arendt llamó acción: la base de la política que no tiene una finalidad predeterminada sino cuyos objetivos y resultados se determinan en su misma práctica. “El objetivo del diálogo —explica Bohn— no es analizar cosas ni ganar un argumento o intercambiar opiniones. Más bien se trata de suspender nuestras opiniones y observarlas.” Y si un requisito para la creatividad es olvidarse de las propias opiniones, el diálogo es entonces una manera de fomentar la creatividad colectiva. ¿Qué papel tiene el diálogo y la participación en la arquitectura si, como dice Karatani, se trata de una forma de comunicación condicionada a darse sin reglas comunes: es comunicación con otro que, por definición, no sigue el mismo sistema de reglas? En su libro, Carlo Ratti et al, hablan de un arquitecto que no será anónimo sino plural y composicional, de la autoría que no desaparece sino que se contextualiza al tejerse en un tejido de relaciones, y de un nuevo arquitecto, de nuevo coral, cuya responsabilidad está menos orientada hacia objetos-edificios que hacia orquestar procesos. Habrá que dialogarlo.

El cargo Arquitectura, diálogo y participación apareció primero en Arquine.