“La comidas en casa de Luis eran muy simpáticas. Luis era una persona muy interesante y en todo tenía grandeza. Cuando hizo los jardines de Tacubaya comentaban:  ¡Yo creo que si Frank Lloyd Wright hubiera visto ese jardín-muestra, le hubiera gustado! Luis tenía visión para los jardines. Después hizo su casa en Francisco Ramírez y cuando quería levantar un muro, preguntaba a Chucho: Chucho, ¿qué piensas de este muro? Y Chucho contestaba: Pues que debería tener el tono más oscuro. Y luego seguía preguntando: Y tú, Max, ¿qué opinas? Max respondía: Debería estar más atrasado. Todos estos comentarios Barragán los tomaba en cuenta, tumbaba muros, se repintaban. Luis no descansaba hasta que todo estuviera como debía estar.”¹

Cuando visité la Casa Barragán en Tacubaya, noté que, frente al ventanal de piso a techo en su recámara, Luis construyó una pared de piedra de unos noventa centímetros y pensé: mira, como en Agua 130, salvo que papá desplantó las ventanas sobre la pared de piedra, no atrás de la pared.

A lo que voy es que siempre hubo un diálogo. Puede resultar interesante al respecto aquello que Cetto, cuando analiza y califica de malograda la “integración plástica” en Ciudad Universitaria —proyecto en que confluyeron muchos arquitectos pero también pintores y escultores— dice:

 “La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales a favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar un caos babilónico.”²

A mi juicio, este pensamiento lo aplicó Cetto cuando la empresa fraccionadora, es decir, Barragán y Bustamante, le encargaron proyectar y construir la primera casa muestra en avenida Fuentes 10 (luego 130). Ya tres años antes le habían encomendado los anteproyectos para la casa Prieto López y la casa Bustamante, e incluso presentó otro más, para la casa Illanez. Si bien eran generosas en escala, como debían serlo para atraer al público adinerado de Polanco y de Las Lomas hacia este nuevo y moderno fraccionamiento, por lo visto las propuestas resultaron demasiado rústicas, pues en ellas abundaba la piedra volcánica en los muros. A partir de ahí y de su nutrido diálogo, a Cetto le quedó claro que a Luis le agradaba el uso de la piedra para los muros divisorios y en el jardín, pero que prefería los aplanados y grandes volúmenes encerrados. Incluso existe un pequeño croquis de Luis donde le sugiere volúmenes para ésta, la primera casa muestra, la pequeña. Y luego hay también un sobre que contiene un papel donde dice: “Querido Max: Te envío esta sugerencia para tu consideración. Luis Barragán”.³

Aquí estamos hablando de integrar con los espléndidos jardines-muestra que Luis diseñó en el Pedregal, y con la entrada al fraccionamiento, una casa que resultara igualmente atractiva y comercial. Muy satisfechos con el resultado, le encargaron el proyecto y ejecución de la segunda casa-muestra, en el terreno adyacente.

En todas las publicaciones que conozco, y que son abundantes, previas a 1976 — cuando apareció el libro del joven curador argentino Emilio Ambasz⁴— ambas casas aparecen publicadas con la exclusiva autoría de Max Cetto. Y esto es así porque fueron proyectos que le encargaron en calidad de clientes. La empresa fraccionadora —Luis Barragán y Alberto Bustamante—, el cliente; Max Cetto, el arquitecto.

Avenida de las Fuentes 140, Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

Cetto nunca se declaró el autor de proyectos que realizó cuando, entre 1939 y 1944, tanto Barragán como Jorge Rubio le llevaban el trabajo a casa. Tampoco de su trabajo con Villagrán, que se extendió hasta 1944 y definitivamente fue bastante mayor que simple “supervisión” de obra. Por lo mismo, en entrevista con Lilia Gómez expresaría: “Ahora bien, los trabajos que yo hice, los realicé en calidad de empleado, así que nunca pude reclamarlos y ahí andan navegando bajo el nombre de otro arquitecto”.⁵

Una situación completamente distinta se presenta a partir de 1947, cuando tiene instalado su propio despacho, ha obtenido ya la nacionalidad mexicana y su cédula con derechos de patente. Firma sus proyectos, ya no es empleado de nadie.⁶ Por lo mismo, publica sus proyectos como suyos.

En la casa muestra de avenida Las Fuentes 140, cuya edificación concluye en el año 1950, reaparecen el ventanal y la doble altura de la estancia que se observan reiteradamente en proyectos anteriores (vgr. la casa-estudio Tamayo, los departamentos que diseñó tanto con Rubio como con Barragán a inicios de los años 40). Al respecto, en la página 180 de su libro, Cetto expresa su tristeza porque, al tratarse esta casa de un proyecto que diseñó por encargo de la empresa fraccionadora de Jardines del Pedregal de San Ángel como promoción y para su venta, encontrándose él de viaje:

“el leitmotiv de la composición arquitectónica que la unía y caracterizaba, fue sacrificado por consideraciones tímidas antes de haber encontrado su dueño: el macizo de lava que rodea al estanque en los lados Oeste y Sur, se había aprovechado no sólo como apoyo de la planta alta con las recámaras, sino que también era visible en la estancia bajo la galería, para terminar en el otro lado de la casa con una curva natural junto a la entrada. Al quitar la roca en la estancia, se mutiló la continuidad orgánica.” 

Obran en el Archivo de la UAM los anteproyectos tempranos para casas en el Pedregal, con mucha piedra estructural y aparente que no convencieron a la empresa desarrolladora. Había que proyectar para una burguesía que debía animarse a comprar y vivir en el Pedregal. Ello explica en mucho que las casas-muestra de Av. Fuentes no se diseñaran tan “rústicas”.

Plano de avenida de las Fuentes 140 (antes 12), Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

A manera de conclusión

En mi búsqueda por el reconocimiento justo de autorías, de manera alguna pretendo negar el diálogo y la, por ende, fructífera colaboración de Cetto con otros arquitectos. Ello sería un absurdo. Es claro que, así como Max Cetto aportó a la arquitectura mexicana con su bagaje, obras, reflexiones, actividad docente y el análisis crítico manifiesto en su libro, así también se nutrió grandemente de la experiencia, talento, y conversaciones con los arquitectos de nuestro país.

Ahora bien, Cetto nunca reclamó como suya la autoría de proyectos que le encargaron cuando su relación era de empleado. Soy yo quien de manera ilustrativa ha incluido en la lista algunas de estas obras, a fin de que se entienda qué hizo mi padre a partir de su llegada a México y hasta 1945.

En el caso de aquellos colegas con quienes tuvo oportunidad de colaborar, y más específicamente su amigo Luis Barragán, me pareció importante distinguir claramente el período inicial (1939-45) del momento  cuando Luis le depositó su confianza, encargándole, ahora sí en calidad de cliente, los proyectos y ejecución de las dos casas muestra en avenida de las Fuentes, Jardines del Pedregal (1947-51).

Escalera, Casa Muestra, avenida de las Fuentes 140. ©Archivo Max Cetto, UAM-Azc. La misma aparece publicada en Franz Schuster, Treppen (Stuttgart: Julius Hoffmann Verlag, 1964) 38 y consigna su autoría a Max Cetto.

Con el cliente siempre hay diálogo. En algunos casos, la libertad creativa del arquitecto es casi plena. Creo, sin temor a equivocarme, que Cetto disfrutó de una libertad cercana a la que desplegó al proyectar su casa propia, en el proyecto de la casa de fin de semana que para Bernardo Quintana diseñó y construyó a orillas del lago de Tequesquitengo. Los especialistas estudiosos de Cetto parecen coincidir conmigo que se trata de una de sus mejores obras y me atrevo a pensar que también él le tuvo un especial afecto, dado que la incluye, junto con el edificio de la aseguradora Reforma, la casa-muestra de avenida de las Fuentes 140 y la casa propia, en su libro.⁷ Por cierto, en Tequesquitengo también reaparecen los ventanales modulados por rectángulos verticales que hiciera en el “Cetto Pavillon” a sus escasos 25 años de edad. Como era su práctica, el terreno no se alteró sino que se obtuvo el mayor provecho de él y del paisaje circundante, respetando incluso el arbolado existente para edificar, con la piedra bola propia del lugar, la casa a la orilla misma del lago. La estancia-terraza se encontraba, de hecho, suspendida sobre el lago, anclada sobre el agua por una estructura que funciona como chimenea y escalera. Tal y como se puede apreciar en las tres casas aludidas, las escaleras son uno de los elementos preferidos por Cetto para experimentar con la forma y entregarnos, no sólo funcionalidad sino incluso verdaderas esculturas.

Vista actual del acceso a la terraza poniente, Agua 130, fotografía de ©Julián Arroyo Cetto

Acceso a la terraza en la Casa Quintana en la ribera del lago de Tequesquitengo, 1948, ©Archivo Max Cetto UAM-Azc

Pero, sin duda, su común denominador más impactante, es su respeto e integración al paisaje. Y es que, como diría su autor: “Arquitectura es […] una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles, nubes…”⁸

Notas

(1)  Tomado de la conferencia de Catarina Cetto y Felipe Leal sobre “Max Cetto/Vida y obra”, celebrada el 24 de enero de 1989 en la UNAM, y citada por Dussel Peters, Max Cetto.

(2) Max Cetto, Modern Architecture in Mexico/Arquitectura moderna en México (New York: Frederick A. Praeger, Inc., 1961) 30.

(3) Archivo Max Cetto, UAM Azc.

(4) Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976). Este vistoso libro, con fotografías de Armando Salas Portugal, se presentó como “catálogo de la exposición” de Luis Barragán. De hecho, se publicó previamente y una exposición de la obra de Barragán no hubo, sino solamente un color slide-show de las bellísimas fotografías. En todo caso, la falta de rigor del joven argentino se pone de manifiesto en el libro al no mencionar a Clara Porset, quien diseñó los muebles y accesorios que aparecen en algunas imágenes que publica. Tampoco es correcto adjudicar la autoría de las Torres de Satélite a Luis Barragán en colaboración con Mathias Goeritz; el crédito justo, en todo caso, es al revés. Otros datos extraños que proporciona Ambasz se refieren al fraccionamiento Jardines del Pedregal, al aseverar que la primera casa se edificó alrededor de 1945 y que para 1950, ya había 50 residencias construidas. Su conocimiento del sitio no es, por lo visto, presencial. Pero el adjudicar coautoría a Barragán en los proyectos de las casas muestra constituye un gesto por demás innecesario siendo que, por su genialidad, Barragán de por sí brilla tanto. Es además el inicio de un error historiográfico que, en adelante, se multiplicaría ad infinitum.

(5)  Lilia Gómez, ´Entrevista con el arquitecto Max L. Cetto” en Testimonios Vivos. 20 arquitectos: 1781-1981, bicentenario de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura (Ciudad de México: INBA-SEP, 1981), 119-120.

(6)  Un “dato” que a simple vista parecería irrelevante pero no lo es porque se lee de manera recurrente —en virtud de que tal es la senda que a menudo recorren los errores historiográficos, mientras nadie les pone un freno— es que Cetto “recibió el terreno para edificar su casa como pago por trabajos”. La cita textual reza así: “in Exchange for agreeing to help Barragán with the design of El Pedregal´s two Demonstration Houses on Avenida de las Fuentes, Cetto received a rocky  1,800-square-yard building lot on Calle Agua” (Keith Eggener, Luis Barragán´s Gardens of El Pedregal (New York: Princeton Architectural Press, 2008?). Nada más alejado de la realidad. Mi padre adquirió —compró— el terreno para edificar su casa a un costo de M.N. $6.00/metro cuadrado. Tengo perfectamente guardada en la memoria esta información que todos en casa conocíamos. De hecho, en virtud de que en esos años iniciales del fraccionamiento no existían a la venta lotes pequeños, la concesión que la empresa de Barragán y Bustamante le hizo a Cetto fue la de dividir en dos un lote de poco más 3,000 m2 para tornar más accesible la compra y es así que nuestro lote, donde se edificó la casa de Agua 6 (después 130) midió aproximadamente la mitad del lote original. Conservo incluso una carta de Barragán y Bustamante que data de 1952, donde gentilmente le informan a Maximiliano Cetto que está lista la acometida telefónica para “el terreno que usted adquirió”.

(7) Max Cetto, Arquitectura moderna en México, 192-193. Casa de campo en Tequesquitengo, Morelos.

(8)  Max Cetto, Arquitectura moderna en México. La cita completa se encuentra hacia el final de la página 10 de su libro.

Apéndice: Listado de obras de Max L. Cetto

1926/30 Múltiples obras que incluyen pabellón en el parque, escuela de cocina, clínica dental universitaria, dos plantas generadoras de electricidad, molino de carbón, asilo de ancianos, etc.  en el Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May.

1927 Edificio de la Liga de las Naciones en Ginebra (proyecto de concurso con Wolfgang Bangert).

1938 Trabaja en el despacho de Richard Neutra en San Francisco, Ca.

1939-40 Edificio para artistas (con Luis Barragán), Melchor Ocampo 38, Col. Cuauhtémoc, Cd. de México.

1939-45 Colaboración con José Villagrán en Hospital Infantil de México, Cd. de México.

1940 Hotel y Balneario San José Purúa (con Jorge Rubio), Jungapeo, Michoacán.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Río Pánuco 199, Cd. México.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Sta. Veracruz y San Juan de Dios, Ciudad de México.

1941 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio) Calle Atlixco 147, Ciudad de México.

1939-42 Edif. apartamentos (con Luis Barragán) Calle Lerma 147, Cuauhtémoc, Cd. de México

1942 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Puebla, Cd. México.

1945 Estudio Wolfgang Paalen, San Ángel, Ciudad de México.

1946 Casa Villaseñor, General Cano, Tacubaya, Ciudad de México.

1946 Hotel y balneario Comanjilla, Silao, Guanajuato.

1947 Casa Quintana, Lago de Tequesquitengo, Morelos, México.

1948 Casa Hill, Guerrero 10, San Ángel, Cd. México (con John Mc Andrew).

1948 Casa Pogolotti, Ixtapan de la Sal, Edo. de México.

1949 Casa-estudio Tamayo, Leibnitz 248, Col. Anzures, Ciudad de México.

1949 Casa Cetto, Agua 130, Jardines del Pedregal, Ciudad de México.

1950 Casa-muestra, Av. Fuentes 130, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Berdecio, Av. Fuentes 140, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Langley, Carretera a Toluca, km. 16

1951 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1952 Casa Villaseñor II, Ignacio Esteva, Tacubaya, Ciudad de México.

1952 Casa Van Beuren, Av. Fundición 143, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Morley Webb, Av. Fundición (Rubén Darío) 141, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1953 Casa Boehm, Agua 737, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1954 Casa Kirk, Crestón 232, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1955 Casa Deutsch, Tepoztlán, Morelos, México.

1956 Edificio Aseguradora Reforma, Av. Reforma 114, Ciudad de México.

1956 Casa Deutsch, San Jerónimo, Ciudad de México.

1957 Casa Kroupenski, Pirules 106, Ciudad de México.

1959 Casa Fetter, Picacho 239, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1960 Casa Ehni, Fuente de Diana 45, Tecamachalco, México.

1961 Talleres de la Cía. Cold Rolled, Calz. del Moral 186, Iztapalapa, México.

1962 Casa Novick, Avenida 3, No. 43, Las Águilas, Ciudad de México.

1963 Casa Kirchhoff, Juárez 18, Tlacopac, Ciudad de México.

1964 Casa Crevenna, Av. San Jerónimo 136, Ciudad de México.

1965 Casa Ezquerro, Cerro del Tesoro, Coyoacán, Ciudad de México.

1966 Casa Sevilla, Santiago 258, San Jerónimo, Ciudad de México.

1966 Casa Moore, Genung Road, Ithaca, New York.

1966 Planta de Laminación, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1966 Proyecto para el Museo de Berlín (concurso)

1967/68 Tenería Temola, Cuautla, Morelos, México, (con Félix Candela).

1968/71 Edificio de oficinas, Obrero Mundial 629, Ciudad de México.

1970 Ampliación comedor de Bacardí y Cia., S.A, Tultitlán, Autopista México-Qro.

1970/79 Club Alemán de México, Aldama 153, Tepepan, México.

1972 Casa Bravo de Sosa, Av. Plutarco Elías Calles 1716, Cd. México.

1974 Casa Strötgen, San Diego de los Padres 51, Club de Golf Hacienda, México.

1975 Edif. Oficinas Cold Rolled de México, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1977 Casa Frenk, Campo “Las Lomas”, Mpo. de Jiutepec, Morelos, México.

1979 Casa Brody, Retorno Cerro del Agua 43, Copilco, Ciudad de México.

El presente texto está integrado por fragmentos de mi artículo “Cetto visto desde la cercanía”, que apareció publicado en las páginas 61-99 del libro:

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México, Facsimilar digital + ensayos introductorios, Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México,, mismo que se encuentra disponible para su descarga gratuita en https://arquitectura.unam.mx/libros

El cargo Las «casas muestra» y la relación de Cetto con Barragán apareció primero en Arquine.

in memoriam Max Cetto (1903–1980)

En 1961, las casas editoriales Gerd Hatje y Frederick Praeger publican en dos versiones bilingües el libro Moderne Architektur in Mexiko, que Max L. Cetto dedica a la memoria de su maestro Hans Poelzig. Así como desde hacía buen rato lo venía haciendo en conferencias y mediante sus colaboraciones en revistas, aquí Cetto daba a conocer al público europeo la arquitectura que se construía en México. Pero la intención del libro corría también en otra dirección: estaba dirigido a sus colegas mexicanos. Como historiador y crítico de la arquitectura presenta, con rigor y disciplina, obras buenas y menos buenas que se insertan primordialmente en la arquitectura funcionalista que va de 1929 a principios de la década de los sesenta. Las analiza desde la arquitectura misma, no desde los lazos de amistad —en algunos casos muy cercanos— con varios de sus protagonistas, aportando una crítica aguda y constructiva. En su texto introductorio concede un lugar preponderante al pasado precolombino frente a la herencia de los colonizadores. Encuentra a la arquitectura moderna de ambos continentes atrapada en un “callejón sin salida”, por lo cual propone “analizar nuestras obras, aplicando un criterio independiente de la moda del momento”. Invita a los “señores arquitectos con grandes oficinas” a ejercer la crítica y elude las teorías abstractas definiendo a la arquitectura como “lo creado por los arquitectos”.

Este libro, bien conocido, ya era difícil de encontrar para el público admirador de Cetto y en especial para los estudiantes de arquitectura. La versión facsimilar que publicó el Museo de Arte Moderno en 2011 se agotó rápidamente, de manera que a partir de ese momento me quedó claro que era justo y necesario poner a este clásico de la arquitectura moderna en renovada circulación y verdaderamente socializarlo, es decir, que para leerlo, consultarlo y poseerlo, no se requiriera desembolsar un solo peso. Mi proyecto fue que ello ocurriera con el sello de la UNAM, donde mi padre fue profesor activo durante los últimos quince años de su fructífera existencia y apoyó sin titubeo a los jóvenes, cuando surgió el autogobierno. Vale recordar que, en su homenaje, un taller de la Facultad de Arquitectura de la propia UNAM, desde hace más de treinta años lleva su nombre.

Precisar también que la idea además siempre fue la de acompañar a esta edición facsimilar de Arquitectura Moderna en México de un dossier con datos y, especialmente, con textos de la pluma de conocedores de la obra de Cetto y, en dos casos, asimismo de su persona. De miradas, de análisis, de reflexiones desde la arquitectura misma, que nos permitieran contextualizar y refrescar a este gran libro de la arquitectura mexicana publicado hace 60 años. Desde el primer momento, encontré en Cristina López Uribe del Laboratorio Editorial de Arquitectura[1] a la gran aliada para que lo mío no quedara en sueño güajiro. Sin embargo, todavía hubo de transcurrir un buen tiempo —léase años— hasta que, gracias a la Secretaría de Cultura[2] y su rigor para que un beneficiario cumpla con su calendarización, el proyecto realmente fraguara. Ya instalados en el año 2020, se giraron las invitaciones a los autores, quienes accedieron con emoción a embarcarse en esta tarea. En agosto de 2021, la Facultad de Arquitectura de la UNAM —léase su director Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes con su equipo editorial— nos cumplió. Cumplió también un compromiso que sentía con quien fuera un querido maestro de la misma: el propio Max Cetto, con sus alumnos y con quienes me insistieron en que Arquitectura Moderna en México debía reeditarse. Ahora el libro está disponible en OA —tanto en flip-book como en archivo pdf para descarga gratuita— y con su dossier bilingüe.[3]

Hay una enorme diversidad y riqueza en estos ensayos introductorios. Felipe Leal nos transmite su testimonio como discípulo de Cetto, con un texto de gran calidez que refiere a la labor docente de mi padre. Cristina López Uribe y Salvador Lizárraga, basándose en material hasta ahora desconocido, escudriñan cómo y en qué contexto surgió el libro en 1961. Juan Heredia nos entrega un análisis crítico y minucioso del mismo, reclamando para Cetto el justo reconocimiento a su calidad de teórico de la arquitectura, mientras que Daniel Escotto se centra en la época alemana de nuestro protagonista. Lo que tienen en común estos dos últimos textos —si bien desde perspectivas y lecturas distintas— es que analizan la formación del arquitecto y nos detallan la experiencia profesional adquirida en sus años de juventud. En síntesis, el bagaje con que mi padre llegó a sus 36 años de edad a México y se enamoró de este país. Por último, en mi propio ensayo abundo sobre la obra que desarrolla a su llegada, someramente refiero a su obra madura y aprovecho para dejar varios testimonios con especial hincapié en aclarar autorías. Incluyo un listado de sus obras, una amplia bibliografía y, en el cuerpo del texto del prefacio, refiero también a los diversos archivos que resguardan materiales de nuestro protagonista, tanto planos, artículos publicados, fotografías, correspondencia, revistas en que aparece su obra, como escritos y conferencias dictadas por él.

Deseamos que esta publicación digital contribuya a fomentar el estudio de Max L. Cetto en nuestro país, a incrementar su reconocimiento como teórico de la arquitectura y en tanto constructor. Que abra más preguntas y líneas de investigación en torno a su figura, a los emigrados, los arquitectos, la arquitectura del siglo veinte en México y el territorio mismo de la arquitectura… ¡Que despierte inquietudes! 

Mi mayor satisfacción es que los estudiantes no batallarán para que este clásico de la arquitectura forme parte de su biblioteca y que el dossier les resultará de sólido apoyo. O esa es la idea. 

Notas 

1. LEA (unam.mx) 

2. Agradezco concretamente al Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (SACPC) emisión 2019, por su invaluable apoyo para hacer realidad este proyecto. 

3. https://arquitectura.unam.mx/libros 

http://www.librosoa.unam.mx/handle/123456789/3296 

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México. Facsimilar digital + ensayos introductorios. Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México.

Bettina Cetto. Maestra en economía por la New School for Social Research, N.Y.; traductora certificada por El Colegio de México. Su vida la ha llevado a apasionarse por la historiografía de la arquitectura. Cancunense desde hace 35 años.

El cargo Un libro para amantes de la arquitectura apareció primero en Arquine.

En 1968, la entonces Escuela Nacional de Arquitectura (ENA), como parte de la comunidad de la Universidad Nacional Autónoma de México, participó en el movimiento estudiantil social, que demandó el cese de agresiones a los jóvenes estudiantes que se sucedieron en ese año y en paralelo, se exigió una revisión crítica de las condiciones políticas, sociales, económicas y culturales que imperaban en ese tiempo. Dado que en diferentes países surgieron movimientos semejantes, las circunstancias en el mundo y en el conjunto del país ya no volverían a ser las mismas y oleadas expansivas de reflexión crítica, irían cambiando paulatinamente las distintas estructuras sociales y culturales. Años mas tarde, con las semillas críticas anteriores, sólo faltaba algún pretexto menor, para que en 1972, mientras era Director de la ENA el Arquitecto Ramón Torres Martínez (1924-2008), surgiera el movimiento del Autogobierno, mismo que fue consolidándose poco a poco en el tiempo y como parte del mismo en 1973, la escuela se dividiera en dos áreas académicas de talleres de estudio: los de la Corriente Tradicional, que se denominaron con letras, y los del Autogobierno, que se identificaron con número. Fue así que en ese mismo 1973 se constituyó el llamado Taller 5, formando parte naturalmente del Autogobierno. En sus inicios, el primer coordinador del taller, fue el entrañable, querido y admirado arquitecto José Luis Benlliure Galán, quién hizo notables esfuerzos por conciliar la vida académica del 5, con todas las fuerzas académicas y políticas que se debatían al interior de la ENA. El mismo Benlliure fue el diseñador del logotipo del taller, como una variante, apoyándose evidentemente en la escultura de la mano lecorbusiana. Entre los notables profesores arquitectos que apoyaron el Autogobierno, que participaron en la inicial constitución del taller 5 y fueron algunos de sus principales académicos, podemos identificar, además de José Luis Benlliure Galán (1928-1994,) a Max Cetto (1903-1980), Jesús Barba Erdman (1935-2009), Alejandro Suárez Pareyón (1945), Víctor Jiménez Muñoz (1945), Enrique Lastra de Wit (1945) y Miguel Hierro Gómez (1939). Un poco mas adelante, en 1974, se incorporaría al taller Humberto Ricalde González (1942-2013), que haría importantes aportaciones educativas al mismo.

Max Ludwig Cetto Day, arquitecto nacido en Coblenza, Alemania, se graduó como ingeniero y arquitecto  en 1925, formando parte del movimiento expresionista alemán. Fue discípulo de Heinrich Wolfflin (1864-1945) teórico y crítico suizo. Cetto fue  cercano también a Hans Poelzig (1869-1936) arquitecto, pintor y escenógrafo alemán, adscrito al expresionismo y a Ernst May (1886-1970), otro arquitecto alemán también expresionista. Trabajó con Richard Neutra (1892-1970) arquitecto austriaco-estadounidense,  después de haber viajado a los Estados Unidos de Norteamérica en 1937. Max Cetto llego a nuestro país en 1938, colaborando inicialmente con José Villagrán García y mas tarde por su cuenta y haciendo equipo con Luis Barragán, desarrolló destacados proyectos, que hoy en día forman parte sustancial de la arquitectura mexicana contemporánea. Tejió además una profunda amistad con el arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982). En 1947 se le concedió la nacionalidad mexicana y a partir de 1965 comenzó su actividad docente en la ENA y con el inicio del movimiento del Autogobierno, en 1973  formó parte de la plantilla fundadora de profesores del Taller 5.

El Taller 5, como parte del Autogobierno, nació con la propuesta académica de formar arquitectos con una visión integral, de tal manera que tomara en cuenta conceptos de planeación, diseño urbano, arquitectónico y paisajístico, entendiendo la idea de prepararse para proyectar con una gran seriedad profesional, conocimiento del oficio y compromiso social, asumiendo el ejercicio de la arquitectura como un servicio al conjunto de toda la sociedad, pensando particularmente en los grupos sociales menos favorecidos, practicando entre otros, criterios de colaboración entendidos como diseño participativo. Max Cetto muere en la ciudad de México en 1980.

En 1981, siendo Director Jesús Aguirre Cárdenas (1920-2016), se vive en la ENA una gran agitación político académica y con este escenario, a partir entre otras cosas de una revisión de sus distintos planes de estudio y la fundación de los programas de doctorado en arquitectura y urbanismo, se propone el cambio de denominación de Escuela Nacional de Arquitectura a Facultad de Arquitectura. Para 1982 se agudizan los conflictos y se incentiva la reunificación de la Facultad, ahora siendo director de la  misma, Ernesto Velasco León, desapareciendo las identificaciones de talleres de letras y números, proponiéndose que el conjunto de estos mismos talleres ahora se reconocieran con nombres de destacados arquitectos y personajes identificados con la cultura nacional. En este orden de cosas, en ese mismo 1982, mediante una asamblea de profesores y alumnos, realizada en el aula magna del Taller 5, se propuso inicialmente que el taller se nombrara José Luis Benlliure, quién había sido coordinador inicial del taller y seguía siendo destacado profesor en el mismo, pero el mismo Benlliure, en un acto de generosidad, indujo a que la votación se resolviera a favor de nombrar al taller como Max Cetto, como un reconocimiento a la importante labor educativa realizada por el arquitecto alemán-mexicano, dentro del mismo taller.

Han pasado  48 años desde la fundación del Taller 5 en 1973 y desde ese tiempo a la fecha han transitado por sus aulas una buena cantidad de alumnos y profesores, que han contribuido a la consolidación, identificación y reconocimiento del llamado ahora Max Cetto. De sus aulas han surgido una buena cantidad de arquitectos, algunos de los cuales hoy en día forman parte sustancial del haber de la arquitectura mexicana contemporánea. En las siguientes líneas vamos a identificar a algunos de los más reconocidos, asumiendo de antemano, que toda selección implica una postura crítica, en donde puede haber aciertos, limitaciones u omisiones, que pueden naturalmente ser perfectibles en el tiempo. La presentación de los arquitectos del Cetto se ordenará a partir del año de su ingreso al taller.

Entre los arquitectos destacados, inicialmente reconoceremos a Felipe Leal Fernández (1976), que ha sido profesor permanente en la Facultad de Arquitectura, Coordinador del Taller Max Cetto, Director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, Coordinador de Proyectos Especiales de la UNAM, participó el la gestión para inscribir en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO al conjunto de Ciudad Universitaria de la UNAM, fue Titular de la Secretaria de Desarrollo Urbano y Vivienda, combinando lo anterior, con una intensa actividad proyectual, que implica al sector cultural, educativo y residencial. Entre sus obras arquitectónicas, se puede destacar la remodelación del estudio para el pintor Gabriel García Márquez (2005), ubicado en la ciudad de México.

Raúl González Martínez (1976), colaborador de SAYA + Arquitectos hasta 2009, desarrollando proyectos de planeación y diseño urbano, se incorporó a partir de entonces por tres años a la administración pública en la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda. Fue profesor en el Instituto Tecnológico de Monterrey campus ciudad de México, impartiendo las materias de planeación y  diseño urbano. En los últimos años se ha desempeñado como consultor independiente en la coordinación, evaluación, normatividad legislativa y elaboración de proyectos inmobiliarios habitacionales y de usos mixtos, diseño urbano, planeación física y territorial. Entre sus  obras se encuentra el conjunto de vivienda de interés social, INVI, 2002, ubicado en Dr. Barragán 208, col. Doctores, en la ciudad de México.

José María Bilbao (1979), ha combinado una intensa actividad docente en el Taller Max Cetto, con actividades que tienen que ver con la administración pública, entre las que sobresalen: colaboración en la Subdirección General de Patrimonio Artístico Inmueble, del Instituto nacional de Bellas Artes y Literatura INBAL, dando seguimiento técnico a proyectos patrimoniales. Para el Gobierno de la ciudad de México, dentro de  la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda, fue director de proyectos de movilidad. En el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA, participó como coordinador del proyecto arquitectónico de la restauración del castillo de Chapultepec. Dentro del Instituto Nacional de Antropología e Historia INAH, colaboró en el proyecto de restauración del ex Convento de Santo Domingo de Guzmán, ubicado en Oaxaca, Oaxaca. Asociado o de manera independiente ha realizado  proyectos arquitectónicos y urbanos de distinta naturaleza, entre los que se puede mencionar la ampliación de la casa habitación Amparo Gómez T. (2005) ubicada en San Nicolás Atlalpan, Municipio de Huatlatlauca, en el Estado de Puebla.

Antonio Plá Pérez (1985), Profesor de proyectos en el Taller Max Cetto desde 2010, forma parte del equipo de trabajo fundado en 2007 denominado Colectivo MX, haciendo equipo con Fátima Chavarría Cifuentes (2002) y Javier Gutiérrez Toscano (1991), también egresados del Cetto. Han desarrollado proyectos de diversa escala y naturaleza, en distintas localidades de la república Mexicana, algunos de carácter industrial, educativo y de vivienda, experimentando expresivamente con materiales en su condición aparente y procedimientos constructivos que oscilan entre lo industrial y lo artesanal reinterpretado contemporáneamente. Entre los proyectos que han realizado hasta esta fecha, destacan los comedores para la fábrica GAMESA (2017), ubicada en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León.

Mauricio Rocha Iturbide (1985), ha impartido clases en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y en algunas otras universidades privadas. Desde el año 2012 ha trabajado en equipo con la arquitecta Gabriela Carrillo, desarrollando proyectos en diferentes localidades de la República Mexicana, algunos de orden público y otros privados, que van entre lo educativo, lo comercial y casas habitación. Ha combinado su labor proyectual arquitectónica, con algunas instalaciones o intervenciones plástico espaciales temporales. Su arquitectura ha sido una constante experimentación plástica, un tanto minimalista, que incluye propuestas compositivas y experimentales relacionadas con el uso de materiales aparentes y sus posibilidades de materialización constructiva. Entre sus proyectos se puede destacar la Escuela de Artes Plásticas (2008), dependiente de la Universidad Autónoma Benito Juárez, ubicada en la ciudad de Oaxaca, en el estado del mismo nombre.

Javier Sánchez Corral (1992), A partir de 1996 es socio fundador del Taller de Arquitectura Higuera + Sánchez, que se transformará en 2008 en el Taller de Arquitectura Javier Sánchez. Complementó su formación profesional, egresando del taller Max Cetto de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, con estudios realizados en la Universidad de Columbia, en Nueva York, E.U. relativos al desarrollo de proyectos inmobiliarios. Desde sus inicios ejerció la profesión de manera integral, formando y dirigiendo equipos de trabajo que desarrollan proyectos arquitectónicos, diseño de interiores, algunas ingenierías, dirección arquitectónica, construcción, desarrollo inmobiliario, comercialización, responsabilidad ambiental y administración. En su haber profesional se pueden identificar conjuntos de vivienda nuevos, algunos otros interviniendo preexistencias construidas, hoteles, museos y casas habitación unifamiliares. Entre sus últimos proyectos destaca el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano, 2018, ubicado en la ciudad de Cuernavaca, en el estado de Morelos, diseñado en equipo entre Javier Sánchez y Aisha Ballesteros.

Nicolás Vázquez Hermann (1994), Arquitecto mexicano alemán. Fue profesor por algún tiempo en la Facultad de Arquitectura de la UNAM en el taller Max Cetto y en algunos grupos experimentales de diseño. A partir del año 2010 establece su taller de proyectos. Su ejercicio profesional ha sido muy variado en lo que respecta a temas y escalas de diseño, incluyendo algunas experiencias que tienen que ver con el diseño urbano y paisajístico, casas habitación, edificios de departamentos, culturales  y de servicios. Entre estos últimos es importante destacar el Centro de Exposiciones y Congresos, Recinto Ferial (2014) ubicado en la Ciudad Universitaria de la UNAM, en la ciudad de México. Desde hace algún tiempo radica en Alemania y combina su actividad profesional entre México y el país teutón.

Diego Ricalde Rechia (1996), forma parte desde el año 2010 del colectivo de diseño llamado Estudio MMX haciendo equipo con los arquitectos Jorge Arvizu, Ignacio del Río y Emmanuel Ramírez. Como grupo han podido desarrollar proyectos que tienen que ver con arquitectura, diseño urbano paisajístico e instalaciones temporales, a los que se suman proyectos de viviendas unifamiliares urbanas, de fin de semana, edificios de departamentos e intervenciones en construcciones preexistentes, generando nuevas condiciones de habitabilidad y atmósferas vivenciales. En sus diseños además de una variedad compositiva y formal, expresivos, han experimentado con procedimientos constructivos en donde utilizan materiales aparentes, como el tabique y el concreto. Con este último material, han explorado texturas y aplicaciones de color, que tienen que ver con las posibilidades plásticas, en donde el juego de la luz y las sombras, califican las atmósferas vivenciales de los volúmenes resultantes y de los espacios que componen los proyectos. Entre sus últimos diseños es significativa, la intervención urbano paisajística, de los jardines centrales ubicados en Jojutla de Juárez, en el Estado de Morelos (2018).

Jorge Ambrosi Sánchez (1998). Después de algunas experiencia previas, en el año 2011 se instaura la firma Ambrosi-Etchegaray, en donde el arquitecto comparte créditos con la arquitecta Gabriela Etchegaray Cerón.  Esta dupla proyectual plantea entre sus objetivos crear una arquitectura humana, de soluciones prácticas y sencillas, tomando  en cuenta el entorno donde se ubican las obras y sobre todo al usuario que habitará los espacios resultantes de sus propuestas. Les interesa experimentar la materialidad de los componentes con los que construyen sus diseños, particularmente en su condición aparente, utilizando concreto y bloques del mismo material. Buscan una arquitectura a la que no le sobren elementos, lo que los conduce a una cierta expresión minimalista. Han diseñado viviendas unifamiliares, conjuntos de departamentos, algunos centros de relajación y esparcimiento, proyectos paisajísticos y algunos educativo culturales, como los llamados Pilares, impulsados por el gobierno de la ciudad de México. Comentado por ellos mismos, creen que el conjunto de departamentos ubicado en Alfonso Reyes 200, en la colonia Condesa, en la ciudad de México,  representa claramente sus búsquedas y logros proyectuales.

Juan Carral O´Gorman (1999), fundó su oficina de proyectos JC Arquitectura en el año 2008 y comenzó realizando obras en la ciudad de México. Muy pronto se mudó a la ciudad de Cancún, Quintana Roo, en donde ha continuado su actividad profesional, combinando trabajos realizados allá en Cancún, como otros en la ciudad de México. Se ha dedicado particularmente al desarrollo de proyectos de carácter habitacional, pequeños edificios de departamentos. En Cancún ha experimentado con proyectos, en donde adicionalmente a los criterios básicos de funcionalidad y racionalidad constructiva, ha tenido que tomar en cuenta naturalmente las condiciones climáticas del lugar, que tienen que ver con temperaturas calurosas, así como lo referente a los altos porcentajes de humedad, requiriendo para el efecto, inducir movimientos de vientos naturales, cruzados, para lograr condiciones de confort a costos razonables.  Con componentes arquitectónicos regula  las incidencias del sol y sus ganancias de calor, utilizando para el efecto celosías, calificando con ello además, la presencia arquitectónico urbana de sus proyectos, creando juegos interesantes de claroscuros.  Entre sus obras recientes se puede reconocer el proyecto de usos múltiples, llamado Donceles, del año 2015, ubicado en Cancún.

Elena Tudela Rivadeneyra (1998), socia cofundadora en el año 2013, junto con Víctor Rico y Adriana Chávez de la empresa llamada ORU, Oficina de Resiliencia Urbana, dedicada a la práctica del diseño urbano e investigación aplicada, con sede en la ciudad de México. Ha sido también profesora en el área urbano ambiental, en la Facultad de Arquitectura de la UNAM a nivel licenciatura y posgrado. Ha incursionado además en la administración pública, como con la Autoridad del Espacio Público, del Gobierno del Distrito Federal, así como con la Dirección General de Proyectos Estratégicos de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda. En su práctica profesional independiente ha desarrollado proyectos que tienen que ver con propuestas paisajísticas de distintos parques, así como con propuestas de consideraciones hídricas de diversas escalas, en variadas regiones  de la ciudad de México. Ha participado en la realización de proyectos como la revitalización urbano paisajística de la Plaza de la República, así como en la peatonalización de la Calle de madero, en el centro de la capital mexicana. Es importante en términos de revitalización paisajística, su participación en el proyecto del rescate del Río Magdalena, ubicado al sur poniente de la ciudad de México. Se suman a lo anterior distintos proyectos que tienen que ver con lotificaciones urbanas o el proyecto de la ciclopista que corre sobre el eje 4 de nuestra ciudad. Entre sus proyectos urbano arquitectónicos recientes se puede considerar la unidad deportiva Jardín de las sombras, 2019, ubicada en la ciudad de los Cabos, en el estado de Baja California Sur.

Adela Rangel Fediuk (2000). En el año 2013, funda con Jorge Fernández la empresa llamada Akurat-Arq. entendida como despacho multidisciplinario de arquitectura e ingeniería, dedicados al diseño y construcción de proyectos. Más adelante, con la idea de diversificar sus oportunidades proyectuales, en el año 2017, crearán una nueva sede de la empresa en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo león, que le es encomendada a Marco Estrada. Se han dedicado en este tiempo, al diseño de casas residenciales, oficinas, centros comerciales y de usos mixtos. Entre sus proyectos mas recientes se puede destacar el edificio Sede de la Cámara de Diputados del Estado de Querétaro (2015), realizado en equipo con Augusto F. Álvarez Fuentes (1947-2020).

Miguel Montor (2002). En el año 2011, funda Miguel Montor-Taller de Arquitectura. En este taller ha desarrollado proyectos que tienen que ver con viviendas unifamiliares, edificios de departamentos, industriales, tiendas comerciales y muy especialmente ha ejecutado proyectos que tienen que ver con la educación, de diferentes niveles escolares y ubicados en distintas ciudades de la República Mexicana. En casi todos ellos la presencia del concreto, como material asociado a su particularidad constructiva, mostrado de manera aparente ha estado presente. Recientemente ha diseñado la llamada Casa Rivera (2020), ubicada en Juriquilla, al norte de la ciudad de Querétaro, en el estado del mismo nombre.

Matías Martínez Martínez (2002). Adicionalmente ha haber estudiado en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, en el Taller Max Cetto, complementó su formación profesional, con un intercambio académico con The University of Minnesota College of Architecture And Landscape Architecture. Es Director General de Ken Construcciones desde el año 2012  y se desempeña como profesor de proyectos en el Taller Max Cetto desde el año 2009. Ha desarrollado proyectos de diferente escala y naturaleza, entre públicos y privados. En lo que se refiere a los públicos ha diseñado mercados y diseños urbano paisajísticos, en diferentes ciudades de la República Mexicana. Se suma a lo anterior el diseño de la estación del metrobús ubicada cercana al Centro Cultural Universitario de la UNAM, formando parte del programa de Coordinación de Vinculación de Proyectos Especiales, de la FA de la UNAM. En este proyecto hizo equipo con los arquitectos Honorato Carrasco Mahr y Víctor Ramírez Vázquez.  Intervino con una remodelación reciente el MUCA de la Facultad de Arquitectura. Entre los proyectos de naturaleza privada ha realizado casas habitación y edificios de departamentos. De sus proyectos mas recientes podemos identificar el Parque de barrio y mercado público, ubicado en Bahía de Banderas, en el estado de Nayarit, (2019) formando parte, en términos proyectuales, del mismo programa de Coordinación de Vinculación, ya mencionado previamente.

José G. Amozorrutia Cortés y Carlos Facio Gaxiola (2002). Estos jóvenes arquitectos, representan a las mas recientes generaciones egresadas del Taller Max Cetto, que comienzan a tener visibilidad en la Arquitectura Mexicana Contemporánea. Formaron su despacho denominado TO en el año 2015. José G. Amozurrutia es profesor de proyectos dentro del mismo Cetto desde el año 2010. Muy pronto este equipo de diseño ganó algunos concursos importantes, con el requerido para hacer una instalación temporal en el Museo el Eco (1953), de Mathías Goeritz (1915-1990). Su intervención se llamó Campanario y es del año 2018. En ese mismo año ganaron el concurso para la instalación temporal  del pabellón de la Feria Internacional de las Culturas Amigas, que estuvo instalado en el Zócalo de la ciudad de México. En este tiempo han realizado proyectos en colaboración con algunos otros despachos y en lo particular ellos, entre otras obras, realizaron una intervención en una casa preexistente, ubicada en la colonia Roma, en la ciudad de México. Se trata de  un departamento en azotea (2019), denominado Tapachula, que opera de manera independiente al resto de la casa y que muestra las inquietudes y habilidades del despacho de proyectos.

Lillian Martínez Villazón (2010). Muy joven y tomando en cuenta el más puro espíritu de servicio, pensando en las comunidades de menores recursos, lo cual forma parte de los principios fundacionales del taller Max Cetto, Lillian Martínez es actualmente la Directora General del CAP, Consultorio de Arquitectura Práctica fundado en 2017, haciendo equipo con las también egresadas del Cetto, Cipactlic Casas y Jimena acosta. En términos generales la labor del CAP se justifica sobre todo por sus acciones de gestoría, con la finalidad de conseguir financiamientos, vincular las necesidades de las comunidades con interesados en cooperar en la realización de proyectos y verificar finalmente que estos se lleven a la práctica. En términos temporales, la fundación del CAP coincide con el evento del terrible terremoto del mismo 2017, que abatió distintas comunidades en la República Mexicana, incluyendo la ciudad capital. Las labores del CAP se sumaron a las de otros, que se propusieron atender a las comunidades afectadas y a partir de ello realizaron distintos proyectos de atención a los mas desprotegidos. Entre estos se pueden mencionar: el realizado en la comunidad de Ecatzingo, en el Estado de México, que vieron afectadas muchas de sus viviendas, entre otras edificaciones, a lo que se suma su participación en la gestoría de la restauración del Multifamiliar Tlalpan, en la ciudad de México y otras más en Ayutla, Morelos y Jantetelco, en el Estado de Morelos.

Como se puede apreciar en el conjunto de los aquí seleccionados, egresados todos del Taller Max Cetto a lo largo de 48 años de labor educativa, que representan distintas generaciones a  lo largo de su historia, nos encontramos con arquitectos,  comprometidos, mostrando seriedad, calidad profesional y de resultados en sus propuestas proyectuales, dejando ver su labor en obras de carácter público y privado de muy distinta significación, para los grupos sociales a los que han atendido y también respecto de los entornos urbanos y arquitectónicos donde se ubican  sus obras. Resulta interesante además, que una buena cantidad de ellos, han ido renovando en el tiempo la planta de profesores del  Cetto, manteniendo en buena medida los principios y modalidades de enseñanza con los cuales surgió el taller, pero renovándolo con visiones frescas y actualizadas, desde las perspectivas complejas de lo que tiene que ver con las comunicaciones y el flujo de la información, en el todavía joven  siglo XXI.

Quiero agradecer a los arquitectos Alejandro Suarez Pareyón, Enrique Lastra de Wit, Miguel Hierro Gómez, Víctor Jiménez Muñoz y Carlos González Lobo, sus valiosos comentarios y precisión de datos, que contribuyeron a reconstruir la breve historia del nacimiento y consolidación del taller Max Cetto que aquí se presenta.

Gustavo López Padilla. Ingresé a la entonces ENA en 1968. Participé en el movimiento de los inicios del Autogobierno en 1972 y siendo alumno del noveno semestre comencé a dar clases de teoría e historia de la arquitectura. Continué impartiendo clases invitado por los fundadores del Taller 5 en 1973. Soy la primera generación que terminó sus estudios en el Taller 5.  Desde entonces a la fecha he seguido de manera ininterrumpida  en la actividad docente, siempre en el ahora Taller Max Cetto.

El cargo Los arquitectos del Cetto apareció primero en Arquine.

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En la fotografía vemos a un hombre de perfil. Una luz oblicua apenas define su rostro y ensombrece sus ojos, dejando ver sólo el aro de sus elegantes gafas. El hombre está de pie frente a un mapa que cubre la totalidad de un muro. La zona que aparece en el mapa es los Jardines del Pedregal, donde Luis Barragán, el hombre retratado, desarrollará un conjunto inmobiliario que será, para una burguesía cosmopolita, “el lugar ideal para vivir”, a decir de la publicidad de la época con la que se anunció la venta de las casas.

En “Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, el historiador Keith Eggener cuenta que el proyecto del Pedregal inició para Barragán como un ejercicio de jardinería. Las primeras intervenciones del arquitecto fueron quioscos y caminos para que se pudiera caminar por una zona cuya singularidad eran las lavas petrificadas de la erupción del Xitle, hace unos 2,500 años. Posteriormente, anticipando la bonanza económica de la posguerra que también beneficiaría a México, Barragán adquirió terrenos con el plan de arreglar más jardines, instalar fuentes y construir casas que pondría a la venta. Entre sus socios y colaboradores para el proyecto se encontraron los desarrolladores Luis y José Alberto Bustamante, el urbanista Carlos Contreras, responsable del plan maestro del Distrito Federal, el pintor Diego Rivera, el arquitecto Max Cetto y el escultor Mathias Goeritz, quien hizo la Serpiente del Pedregal, escultura que estaría a las puertas de este trozo de una nueva ciudad que imaginó, también, un habitante de la modernidad. 

Además de comentar las características formales del proyecto, Eggener no deja de señalar que esta obra colectiva coloca a Barragán en un sitio diferente a aquel en que cierta tradición académica ha querido mantenerlo. La idea del Barragán de los silencios y las luces, del arquitecto mexicano que únicamente proyectó desde México y para México, puede ser cuestionada porque la obra que emprendió en los Jardines del Pedregal tuvo, sin dejar de lado la calidad arquitectónica, razones comerciales, además de que se inserta en una serie de prácticas y debates internacionales sobre la importancia del diseño del paisaje. Eggener plantea que el aspecto comercial del proyecto permitió ciertas decisiones estéticas. Si bien los jardines son un elemento común en la obra de Barragán, esta ocasión operarían para aislar a la vivienda: una forma orgánica de delimitar la propiedad privada. Asimismo, el automóvil y las piscinas serían dos tecnologías que volverían atractivo al conjunto. En la gráfica de los anuncios publicitarios se procuró incluir a las cocheras con último modelo incluido, y a las mujeres disfrutando de la piscina con un traje de baño a la moda. Podemos imaginar interiores equipados con sistemas de sonido de alta gama y bar para preparar coctelería.

Pareciera que los Jardines del Pedregal fueron más californianos que nacionalistas. La crítica de arquitectura Esther McCoy, autora de la primera monografía sobre las Case Study Houses, proyecto angelino también de la posguerra, visitó la casa de Barragán y dijo sobre su biblioteca de arte que era “la más grande que se encontraba en México”. Ejemplares de las revistas Architectural Record y Espacios formaron parte de su colección, publicaciones en las que se difundieron los debates de la arquitectura moderna sobre el jardín funcionalista. Cómo el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño fueron algunas de las preguntas planteadas. Entre quienes dieron forma a estas preocupaciones se encontraron participantes de las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman influyó a Barragán durante el desarrollo de los Jardines del Pedregal. 

“Queda el nacimiento del más bello fraccionamiento que he visto jamás”, dijo Mathias Goeritz en “El arte del Pedregal”, un artículo publicado en El Occidental, periódico de Guadalajara. En ese mismo texto también declaró: “La construcción de una ‘zona residencial’, casi de una nueva ciudad —donde hasta hace poco no había más que una naturaleza verdaderamente salvaje— es quizá una de las obras más complejas, de las más difíciles, pero al mismo tiempo una de las más serias y más creadoras que ha nacido en el siglo XX.” La adjetivación es peculiar para un fraccionamiento. Goeritz, el teórico de la arquitectura emocional, vio belleza en la domesticación de la naturaleza y en una forma de vivienda privada. Para el artista, las máquinas de vivir de Barragán tenían un aura de espiritualidad. Goeritz mismo también contempló la tecnología del automóvil como un dispositivo esencial que facilitaría la verdadera apreciación de la Ruta de la Amistad, obra casi adyacente a los Jardines del Pedregal y que uniría un conjunto de esculturas abstractas, diseñadas por artistas de diversas naciones, con el fin de celebrar la amistad de México con los países que arribarían a los Juegos Olímpicos de 1968. 

“La gente se mueve a 70 kilómetros por hora en los viaductos, en las supercarreteras”, escribió para la revista En Concreto. “Por eso, cuando se me invitó para organizar alguna representación artístico-escultórica, como se hizo con otras artes que integraron la Olimpiada Cultural, pensé en este problema del hombre del siglo XX. Había que hacer un arte funcional, […]”.

El automóvil es también el protagonista de La creación artística: Vicente Rojo, un documental experimental dirigido por Juan José Gurrola, el cual pretende capturar la práctica artística del pintor y diseñador. Muy lejos de ser un filme biográfico, o de proponer un ensamblaje de entrevistas alrededor de la figura de Rojo, Gurrola decidió capturar un recorrido en el coche del pintor e instalar su obra en los capotes de otros automóviles y en las calles. Sobre esta pieza, dice Jesse Lerner, en “Las películas de Juan José Gurrola”, que “Las abstracciones del artista conectan con los espacios públicos de la modernizante capital de Adolfo López Mateos. Sostenidas contra la defensa de un coche o en la fachada de vidrio y acero de un edificio, las geometrías simplificadas entran en los espacios abiertos de la ciudad.”

México ya se movía sobre cuatro ruedas. O al menos su élite intelectual. Jean Baudrillard, filósofo francés cuyo primer libro fue El sistema de los objetos (1969), título contemporáneo de las prácticas artísticas de vanguardia en México, dijo que el automóvil era un signo de victoria para el día a día suburbano. El automóvil no se trata de la modernidad monumental, sino un facilitador que “integra la mediación gestual entre el hombre y las cosas”. La clase media puede recorrer las vías principales y apropiárselas a través de la velocidad. Esta misma clase, más culta y bilingüe, está habitando los suburbios del sur de la capital. Por su parte, el Estado asimila nuevas formas de representación artística. La obra pública ya no despliega los mensajes pedagógicos del muralismo, sino que interviene el paisaje con esculturas abstractas. El nuevo capitalino ya conoce el extranjero, está formado en la técnica pero también en las humanidades, busca renovar sus bailes de fiesta y asumir como identidad cortes de cabello importados. Carlos Monsiváis describe a este ciudadano con mayor contundencia:

La estabilidad es la frivolidad. Ya en los sesentas, los sectores medios adheridos a los prósperos deleites (comerciales y espirituales) de la Modernidad aceptan, entre crisis periódicas de duda nacionalista, que lo cosmopolita es meta que bien vale la desidia frente a los derechos políticos. Lo importante es ampliar la otra vertiente de los derechos individuales, hacer del egoísmo una aventura ideológica, reivindicar el psicoanálisis como derecho civil de la burguesía, hurgar interminablemente en la infancia o en la pérdida de la identidad para encontrar allí las raíces prestigiosas y licenciosas de las conductas convencionales. La televisión va unificando habla y reacciones del país entero, […]. La Rumba de la Falsa Conciencia atraviesa galerías de arte y conferencias-show y teatro del absurdo y cine experimental […].

En 1965, la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, o STPC, convoca al Primer Concurso de Cine Experimental como respuesta a la decadencia de la industria cinematográfica nacional, estancada en los códigos de la Época de Oro, con sus madres abnegadas y sus vecindades, o su miedo por los multifamiliares. Si el cine que tomó al Centro Urbano Presidente Alemán como escenario hablaba sobre un mexicano que migraba de las formas de vivienda rurales a las de los edificios de Mario Pani, lo que se vería en las películas entregadas al concurso contendrían el “imaginario de la juventud capitalina de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones”, según consigna Álvaro Sánchez Mantecón en “Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8”. “En medio de una tranquilidad real y aparente, los sectores medios van desertando de una práctica de lo ‘mexicano’”, señala Monsiváis. La convocatoria de inscripción tuvo un plazo de dos meses, en la que se registraron 31 cintas. A los proyectos seleccionados, el concurso ofrecía el apoyo en equipo de filmación y personal, así como la financiación del sindicato para la compra de película virgen y el trabajo de revelado en laboratorio. 

Quienes se inscriben a la convocatoria son la juventud que irrumpe a finales de la década de los cincuenta, que “proviene de las aulas de una Universidad renovada [la UNAM, otro conjunto arquitectónico de suma importancia para la modernidad, que también se encuentra en el Pedregal]”, como consigna Francisco Javier Miranda en “Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México”. Miranda describe a esta población de la siguiente manera: “Se desempeñarán en diferentes ámbitos de la vida cultural y tendrán como punto en común el ejercicio de la crítica, reflejado en las diferentes manifestaciones artísticas.” El espíritu de los filmes presentados al concurso, según el recuento de Miranda, forman parte de este ambiente de efervescencia artística. Se tratan de proyectos interdisciplinarios que establecen comunicación entre la literatura y las artes plásticas del momento. Las cintas ganadoras fueron adaptaciones de textos de escritores contemporáneos a la filmación y, para los escenarios, contribuyeron pintores como Fernando García Ponce o Manuel Felguérez, nombres que se opusieron a las restricciones estéticas de la Escuela Mexicana de Pintura y que construyeron una pintura emancipada de los códigos nacionalistas.

El primer lugar fue para Rubén Gámez con La fórmula secreta (1965), un mediometraje que ensayó formas de montaje que no relataran una anécdota y que, sin embargo, enunciaban un discurso. En la cinta vemos rostros que podemos identificar como campesinos que rondan por una tierra estéril, mientras un histriónico Jaime Sabines lee un texto de Juan Rulfo que pareciera resumir algunos de los argumentos de historias como “Nos han dado la tierra” o “Talpa”, ya publicadas en su libro de cuentos El llano en llamas (1953). A grandes rasgos, el texto que escuchamos habla sobre la promesa fallida de la Revolución. A los campesinos no se les entregaron los terrenos fértiles que asegurarían su economía, sino páramos de sal y arena. Gámez establece el contraste entre esta circunstancia y la vida de las ciudad, donde anuncios de marcas extranjeras de las industrias textil, automotriz y alimentaria señalan su triunfo sobre el paisaje.

El tercer lugar de la competencia se trató de una reunión de episodios reunidos por el productor Manuel Barbachano Ponce bajo el título de Amor, amor, amor (1965), una recopilación que alcanzó las tres horas y media y que reunió cortometrajes y mediometrajes como La Sunamita de Héctor Mendoza y Las dos Elenas de José Luis Ibáñez, ambas adaptaciones literarias de Inés Arredondo y de Carlos Fuentes, respectivamente. La antología Amor, amor, amor es el extremo opuesto de La fórmula secreta. Los episodios retratan a quienes sí les fue entregada la tierra: quienes sí gozaron de los privilegios del capital cultural y de, hay que decirlo, la tez blanca. Los hijos de Marx, Coca Cola y la trova de protesta. Dos de estos episodios fueron, a su vez, reunidos en otro díptico titulado Los bienamados, el cual contenía “Tajimara”, dirigida por Juan José Gurrola a partir de un cuento homónimo de Juan García Ponce, y “Un alma pura” de Juan Ibáñez, basada en una historia de Carlos Fuentes.

Las fiestas y el sexo de ambas entregas están mediadas por un ritmo de introspección intelectual. Dice Jesse Lerner que se tratan de mediometrajes “cultos, literarios, en deuda profunda con la Nueva Ola francesa.” Arte abstracto, aflicciones existenciales y bailes con música en inglés son los rasgos en común entre “Tajimara” y “Un alma pura”. También aparece en ambos el tema del incesto. Los jóvenes de las historias añoran tener una identidad propia que no estuviera mediada por el machismo y la idea de llegar virgen al matrimonio. Pareciera que la única salida para experimentar un afecto auténtico es la de enamorarse entre hermanos. En ambas películas hay cameos que, en sí mismos, forman una antología del zeitgeist intelectual. En la fiesta que se filma en “Tajimara” aparece un Carlos Monsiváis melancólico, de riguroso abrigo negro, así como los hermanos García Ponce (Fernando y Juan) y la actriz Beatriz Sheridan. Por su lado, en “Un alma pura”, Carlos, el hermano incestuoso, está discutiendo con su novia Clara (a quien Carlos utiliza para ocultar el objeto de su verdadero deseo, su hermana Claudia) en un departamento neoyorkino. Carlos desiste de la discusión y se va a saludar a los demás. Todos hablan francés e inglés. Todos hablan de literatura y de marxismo. Todos son invitados ilustres: Leonora Carrington, Carlos Fuentes y, de nuevo, Juan García Ponce, los autores y guionistas de Los bienamados.

Las fiestas de “Tajimara” y “Un alma pura”, si bien tienen un interés histórico, se tratan de montajes ficcionales. Pero “Un cumpleaños”, cortometraje de Julio Pliego también filmado en 1965, es un ejercicio documental que, si bien no compitió en el Primer Concurso de Cine Experimental, reconoce en la fiesta un momento de importancia para construir la narrativa sobre el México pop y vanguardista. Una cámara recorre los espacios de una casa de San Ángel: estamos asistiendo a la celebración del cumpleaños de Carlos Fuentes, a quien vemos bailar un rock and roll con Beatriz Sheridan. Gabriel García Márquez; la actriz y cantante Julissa; el pintor José Luis Cuevas; los cineastas Arturo Ripstein y Luis Alcoriza; las escritoras Margo Glantz y María Luisa Mendoza son algunos de los nombres de esta exclusiva lista de invitados sí, al onomástico de Fuentes, pero también a un siglo XX de copetes complicados, trajes y corbatas y alianzas culturales con el partido que llevó a México a una bonanza económica tal que hasta ahora la seguimos nombrando como un milagro.

Todos ellos, para volver a decirlo con Francisco Javier Miranda, desempeñaron papeles importantes en la vida cultural de México, actividades que tendrían una consolidación en la Olimpiada Cultural de 1968, una serie de eventos que acompañarían a las actividades deportivas de los Juegos Olímpicos del mismo año. Por ejemplo, Julio Pliego también documentaría aquella fiesta política. Juan José Gurrola, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, ente otros, organizarían una serie de eventos (contra)culturales como protesta a la exposición de artes plásticas organizada por el INBA para el programa de la Olimpiada Cultural, muestra en la que ficharon a la pintura de la vieja guardia tras haber lanzado una convocatoria que decía abrirse a todas las tendencias de la plástica contemporánea. Por su lado, Juan García Ponce formaría parte del comité de prensa comandado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Catorce años después a los hechos ocurridos en la Olimpiada Cultural, Juan García Ponce publicaría su novela más ambiciosa, Crónica de la intervención (1982), la cual recogería en clave ficcional los puntos de vista de los artistas que participaron en la Olimpiada Cultural —con una aparición, entre otras, de Mathias Goeritz—, la cual sería nombrada en la novela como el Festival Mundial de la Juventud, dirigido por el arquitecto Alberto Pérez Manrique, máscara de Ramírez Vázquez.

“El problema es que tenemos la obligación de crear algo que todavía no existe”, dice en su mal español Berenice Falseblood, coordinadora de la oficina de comunicación del Festival. Ella no se referirá únicamente a la construcción de los pabellones y a la instalación de las esculturas para el evento, sino a la misma imagen de la modernidad con la que se jugaría el presente y el futuro político del país. Pérez Manrique pensaría medianamente igual aunque, de manera enigmática, concibe al evento a través de la idea de que “las exigencias de la vida pública raramente coinciden con las posibilidades de la vida privada”, paradoja que comprobará cuando tenga que dar la conferencia de prensa del Festival y justificar, ante los periodistas, los ataques del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Manrique cuenta la versión de la Secretaría de Defensa, la cual señala que hubo “un número indeterminado pero bastante bajo de civiles” y reitera “su confianza en que el mundo y en particular los periodistas llegados desde todas las partes del globo reconocerían, más allá de la intolerancia política, el laborioso esfuerzo con el que durante varios años la nación se había aplicado a mostrar que era capaz de recibir con una sorprendente dignidad a los deportistas y visitantes del mundo entero.” Mientras, allá a los lejos, los estudiantes demandan ideales modernos que corresponden a esa vida íntima que no se puede conciliar con la pública, como la democracia, los derechos y la libertad sexual.

Esteban, el documentalista asignado del Festival Mundial de la Juventud, decide acudir a Nonoalco-Tlatelolco, inaugurado por López Mateos, presidente que legó el mismo paisaje visto por los ojos de Vicente Rojo. “Los lugares eran siniestros y muchas gentes más buscaban a sus desaparecidos. En la delegación cercana a la plaza, Esteban, con otras personas a las que también se había dejado entrar, miró cuidadosamente más de treinta cadáveres, sin camisa, con la ropa hecha jirones, sin zapatos, sin más rostro ni apariencia que el que habían creado las heridas que les causara la muerte. Miró fijamente, miró cuidadosamente. La espantosa figura de la muerte violenta.”

La élite intelectual y artística quedó en pleno fuego cruzado. Los amagados en los vestíbulos de la unidad habitacional de Pani, definitivamente, no fueron ellos. Los principales beneficiados del milagro mexicano acudieron a sus actividades culturales mientras decidían qué postura tomar en sus libros, en su pintura, en su cine y en el debate público. Sánchez Mantecón relataría que los subsecuentes concursos de cine experimental mantendrían el compromiso de filmar en el formato de súper 8 a la juventud capitalina que sufrió las consecuencias de la matanza del 2 de octubre. También se publicarían novelas y crónicas, y se imprimiría gráfica y se cambiaría, otra vez, el rumbo de la representación pictórica. Hasta ahora, los cadáveres que vio Esteban en plena inauguración del Festival Mundial de la Juventud, permanecen anónimos.

El sur de la Ciudad de México conserva algunos rasgos de aquella modernidad que buscó transformar su vida cotidiana, sumergiéndola en el glamour de las casas californianas y de las avenidas con arte vanguardista. Actualmente, las obras que se desarrollan ahí continúan privilegiando al automóvil, dejando a un lado un posible estilo que pudiera darle estatus a sus habitantes. Los segundos pisos de autopistas son el hito que define al sur y resuelve, de manera deficiente, su conexión con las zonas más céntricas. El proyecto de los Jardines del Pedregal ha sufrido las modificaciones tanto del paso del tiempo como de las necesidades de la nueva clase alta que, después de la década de los sesenta, comenzó a habitar aquellas colinas. Según Federica Zanco, son pocas las casas del proyecto que mantienen sus rasgos originales. Probablemente las piscinas, el vidrio y los aparatos de sonido de alta gama son elementos que ya desaparecieron. Pero, ¿debemos mirar esa época con nostalgia? ¿Debemos creer en milagros económicos? ¿O más bien preguntarnos cómo es que la arquitectura moderna, y la vida cotidiana moderna, pudo ser posible mientras el Estado disparaba contra los estudiantes? La nostalgia por el milagro mexicano sería despolitizarlo, estableciendo que  tecnologías como el automóvil, el suburbio y el arte público fueron los únicos agentes que definieron aquel momento de la historia. Los Jardines del Pedregal, así como la Ruta de la Amistad y la Ciudad Universitaria, proyectos que se encuentran en cercanía física y discursiva, permanecen como una suerte de zona arqueológica de la modernidad en donde el espectro del glamour persiste como una evidencia histórica a la que hay que cuestionar. Ahí, sobrevive algo de aquella clase media cosmopolita que, con todo y su capital cultural, miró, impotente, la matanza de Tlatelolco.

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Jorge González Reyna (arquitecto), Walter Gropius (asesor), Iglesia de Cristo Rey, Torreón, Proyecto, 1944-46.

De los Bauhauslers (maestros o alumnos de la Bauhaus) que emigraron a México ya sea para asentarse definitivamente, o que salieron posteriormente del país, o aquellos que tuvieron algún asunto importante en él, o los que simplemente lo visitaron por periodos extendidos o sólo fugazmente, el escultor Herbert Hofmann-Ysenbourg es sin duda el más olvidado de todos, y de manera muy injusta. Esta serie de ensayos hace un repaso, un tanto fragmentario y anecdótico, de los Bauhauslers en México, comenzando con su fundador y primer director, continuando con sus otros dos directores, seguidos de otros famosos y no-tan-famosos egresados (algunos cuasi-egresados), para culminar, en la última entrega, con la figura de Hofmann-Ysenbourg.

Si bien no hubo ningún mexicano que estudiara en la Bauhaus, México recibió una fuerte influencia de aquella célebre escuela de arte y diseño que este año cumple cien años de su fundación. Probablemente no exista ningún otro país en América Latina que pueda presumir que sus tres directores, Walter Gropius, Hannes Meyer, y Mies van der Rohe, dejaran huella en su territorio como ellos lo hicieron aquí. Gropius visitó México en dos ocasiones. La primera fue en 1946, cuando recorrió en coche varios estados de la república acompañado de su esposa Ise en un viaje que duró un mes y medio. Además de conocer a gran parte de la élite cultural y arquitectónica mexicana, en ese viaje Gropius reestableció contacto con Max Cetto, a quien había frecuentado en Alemania y quien fue siempre su principal contacto en el país.[1] De paso por Michoacán, Gropius pasó unas noches en Jungapeo hospedándose en el Hotel San José Purúa que Cetto había recientemente proyectado junto con Jorge Rubio. Desde el hotel, Gropius le envió una carta a su paisano, elogiando el emplazamiento “muy libre” en el terreno rocoso así como su organización general, aunque criticaba un tanto los detalles de la construcción. Sin duda el proyecto de Cetto y Rubio resonó de manera positiva con algunas de las preocupaciones que Gropius venía mostrando en esos años y que coincidían con varios de los temas de corte regionalista discutidos al interior del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), organización de la cual era vicepresidente.

Otro de los contactos de Gropius en México fue su exalumno de Harvard, Jorge González Reyna, con quien de hecho colaboraba en esos años como asesor en un proyecto para una iglesia en Torreón: la Iglesia de Cristo Rey. Este proyecto, que no llegó a construirse, era algo parecido al proyecto (ligeramente anterior) de la iglesia de La Purísima en la vecina ciudad de Monterrey de Enrique De La Mora, y por lo tanto representaba uno de los primeros intentos en México de otorgarle a la arquitectura eclesiástica una expresión moderna y monumental. Por su uso de cubiertas parabólicas, tanto La Purísima como la iglesia de Cristo Rey podrían considerarse reelaboraciones de aquel proyecto pionero, pero poco analizado, de Juan O’Gorman para la CTM de 1936 o 37 y que de forma análoga intentaba lograr un lenguaje contemporáneo para edificios institucionales, pero en la línea de su “funcionalismo radical”. Por otro lado, ambas iglesias prefiguraban la arquitectura religiosa que el mismo De la Mora en colaboración con Félix Candela desarrollaría poco tiempo después. Aunque Winfried Nerdinger, biógrafo de Gropius, no considera el proyecto con González Reyna algo representativo de la obra del arquitecto alemán, e incluso dude que éste haya contribuido sustancialmente en él, en aquel viaje, ambos arquitectos visitaron el terreno y juntos revisaron y mejoraron los bocetos preliminares;[2] además, la documentación existente atestigua cierto entusiasmo y satisfacción con el proyecto por parte del maestro alemán.[3] González Reyna murió en un accidente aéreo el 4 junio de 1969, casi exactamente un mes antes que su maestro.

Izquierda: Gropius con Carlos Mérida y Max Cetto en una fiesta en el despacho de Augusto H. Álvarez, Enrique Carral y Manuel Martínez Páez en Polanco, 1952 (Fuente: Industria Mexicana). Derecha: Max Cetto y Walter Gropius en la casa del primero en El Pedregal, 1952 (fuente, Susanne Dussel Peters, Max Cetto 1903-1980: arquitecto mexicano-alemán, ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1995).

La segunda vez que Gropius visitó México fue en 1952 durante el Séptimo Congreso Panamericano de Arquitectos, evento que coincidió con la inauguración de la Ciudad Universitaria y la exposición “El Arte en la Vida Diaria” de Clara Porset. En esa ocasión Gropius fue uno de los dos invitados estelares del congreso. El otro era el mismísimo Frank Lloyd Wright quien, según cuentan algunos, realizó duras críticas al proyecto de Mario Pani y Enrique del Moral. Otra anécdota que Gropius gustaba rememorar, trataba sobre el encuentro que sostuvo con Wright en una fiesta en la casa de Cetto en El Pedregal de San Ángel. Según Gropius, mientras departía con otros invitados, incluido Diego Rivera, y les hablaba de las virtudes del trabajo en equipo (teamwork), Wright llegó a casa de Cetto y se sentó a su lado para escucharlo “con una sonrisa en la cara”.  De acuerdo al relato de Cetto, “apenas si lo vio, cuando el genio americano le lanzó la pregunta: ‘Hola Walter, ¿con que te parece tan importante la colaboración? ¡Puras tonterías! La arquitectura es concepción ¿a quien se le ocurriría llamar al vecino para que ayudase a procrear a un niño?’ ‘Todo depende’ fue la respuesta [de Gropius], “si el vecino resultara ser mujer…”.[4]

Fuera de lo ingenioso de la respuesta (por no mencionar el machismo del maestro estadounidense), lo que este intercambio revela es el antagonismo, más ficticio que real, entre una idea de creación arquitectónica como un fenómeno individual por un lado y uno colectivo por el otro. La relación entre Gropius y Cetto merece un estudio aparte ya que la correspondencia entre ambos arquitectos fue vasta, especialmente después de aquellos dos viajes a México, y también porque para celebrar el cincuenta aniversario de la fundación de la Bauhaus en 1969, Cetto planeó organizar una exposición sobre la misma que lamentablemente no llegó a realizarse pero que contaba con el apoyo de Gropius. A pesar de esto, Cetto escribió un texto destinado a acompañar la exposición, y cuyo manuscrito, resguardado en su archivo de la Universidad Autónoma Metropolitana, espera ser publicado algún día. Gropius murió ese mismo año en el cincuentenario de la que escuela fundó y dirigió.

A pesar de la importancia de proyectos como la fábrica Fagus en Alfeld o el edifico de la Bauhaus en Dessau, la arquitectura de Gropius, podría decirse, jamás alcanzó los niveles poéticos de Mies, Aalto o Le Corbusier. En este sentido, más allá de la influencia que su arquitectura pudo haber tenido en gente cercana a él, como Cetto o González Reyna, o más indirectamente en otros arquitectos mexicanos, su legado trasciende ese ámbito para abarcar la pedagogía de la arquitectura, del diseño, del arte y las artesanías. En México ese legado está representado por los “cursos básicos” que las escuelas de arquitectura del país comenzaron a implementar a mediados del siglo XX y que rápidamente se multiplicaron, pero más concretamente quizás en las Escuelas de Diseño y Artesanías dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes fundadas, como una sola institución, en 1961 bajo el modelo de los talleres ideado por Gropius. Quizás en reconocimiento de sus limitaciones como arquitecto pero también del largo alcance de su visión, a la muerte de Gropius, su amigo Cetto escribió lo siguiente en su obituario: “La importancia de Gropius en el desarrollo de la arquitectura moderna fue que fungió como catalizador y en este sentido su mayor logro que sobrevivirá a todas sus construcciones, fue la fundación de la Bauhaus en 1919, así como la programación y dirección de esa escuela de arte durante los primeros nueve años de su corta pero fructífera existencia”. [5]

Notas:

1. Ver Juan Manuel Heredia, “México y el CIAM: Apuntes para la Historia de la Arquitectura Moderna en México”, primera parte, Bitácora-Arquitectura (Noviembre de 2013), pp. 84-95.

2. Ver Winfried Nerdinger, Walter Gropius, Cambridge, Mass., William Hays Fogg Art Museum, 1986, pp. 208-9 y Reginald Isaacs, Walter Gropius: Der Mensch und sein Werk, Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1983-4, 246.

3. Ver Ana María V, de González Reyna, “Relación de amistad con el arquitecto Walter Gropius”, Calli, 43, (Septiembre-Octubre de 1969), pp. 19-20.

4. Max Cetto, “Walter Gropius”, Arquitectura-México 102 (1970), p. 201.

5. Ibid.

El cargo Bauhauslers en México (I): Gropius apareció primero en Arquine.

Max Cetto nació en 1903 en Coblenza, Alemania. Su juventud estuvo marcada por las tensiones políticas de la Primera Guerra, la Revolución Soviética y los levantamientos de obreros alemanes de 1919 que condujeron a la reación de la República de Weimar. Comenzó a estudiar arquitectura en Darmstadt y un año más tarde en Munich, donde también asistió a las clases del historiador de arte Heirich Woelfflin. En 1923 se trasladó a Berlín, donde enseñaba el conocido arquitecto Hans Poelzig, el cual entendía su tarea como una “guerra de dos frentes: contra el «fetiche de la técnica» y contra el «fetiche de la tradición», sabiendo que ambos son necesarios y valiosos.” La tensión de esta contraposición es la que dio unidad artística a sus edificios.

Casa de Max Cetto en el Pedregal, ciudad de México

Al terminar sus estudios en 1926, Max Cetto se incorporó al Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de la ciudad de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May. Al igual que en otras ciudades alemanas, como Hamburgo y Berlín, representativas de la política socialdemócrata de la República de Weimar, la prioridad arquitectónica residía en la vivienda obrera. El departamento de May construyó entre 1925 y 1930 alrededor de 15 mil viviendas dentro de conjuntos habitacionales integralmente planeados, que Tafuri llamará “utopías realizadas.” Max Cetto proyectó y construyó de 1926 a 1931 alrededor de veinte obras (edificios técnicos, pedagógicos, de salud, de habitación, remodelaciones). El primer proyecto que elaboró fue un molino de carbón para la nueva central termoeléctrica a orillas del rio Meno en Frankfurt que, según Joachem Jourdan, es “un excelente monumento de la cultura industrial de la Neuw Sachlichkeit (Nueva objetividad).” La estructura —el marco de concreto armado— y la cubierta descansan ligeramente sobre la tierra, desde la cual surgen los elementos macizos de mampostería y la transparencia del cristal bajo la cubierta, finamente reticulada, enfatizando la tensión entre el elemento técnico, vacío, de la estructura racional y el elemento “tierra”, macizo, de la mampostería. En 1927 Max Cetto participó junto con Wolfgang Bangert en el concurso para el palacio de la Liga de las Naciones en Ginebra, con un proyecto que Sigfried Giedion calificó como uno de los mejores provenientes de Alemania y que lo llevó a invitar a Cetto a participar en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, donde pudo entrar en contacto con las diversas posturas de ese grupo de arquitectos frente a la modernidad.

[…]

En 1938, Max Cetto se embarcó con una sola maleta llena de fotos de sus obras, algunos libros y artículos, en el puerto de Bremen rumbo a South Hampton y de allí a Nueva York. Dejaba atrás una Alemania y una Europa con las que no deseaba ni podía identificarse. Quizá por ello, al llegar a Nueva York percibió de manera clara que el “centro” comenzaba a trasladarse de continente. Europa comenzaba a ser periferia. Al respecto, escribió en su libro de 1960: “el desarrollo de la arquitectura moderna en Europa se vio sensiblemente interrumpido en los dos decenios antes, durante y después de la Segunda Guerra. CON esto el continente americano llegó a ser el escenario en donde se continuó la obra comenzada.” Cuando Cetto visitó a su amigo Walter Gropius, quien había llegado en 1937 a Harvard como profesor, en su casa de Lincoln, Massachussets, descubrió que Gropius, quien antes había promovido una arquitectura internacional, ahora mostraba ciertos aspectos regionalistas. En esa casa, proyectada junto con Marcel Breuer en 1938, realizaba lo que Sigfried Giedion llamaría el “nuevo regionalismo.” Gropius y Breuer buscaban demostrar que era posible utilizar elementos estandarizados modernos (puertas, ventanas, instalaciones) y, al mismo tiempo, retomar métodos tradicionales de construcción, como la estructura de madera típica de la zona o los materiales locales.

Horatio West Court, Irving Gill, 1919

Cetto trabajó durante sies meses con Richard Neutra en Los Angeles. En California también se había asentado otro arquitecto austriaco: Rudolph Schindler. Ambos habían sido discípulos de Adolf Loos en Viena y ambos habían trabajado con Wright. A través de Wright habían descubierto también esa “tradición norteamericana.” Ambos arquitectos recorrieron California, admirano sus paisajes, sus culturas, “descubriendo” su tradición arquitectónica: desde la cultura Pueblo, las misiones coloniales, el Spanish colonial revival, como la arquitectura de Irving Gill, que mostraba interesantes paralelismos con la obra de Loos.

[…]

En 1939 Max Cetto decide seguir el camino hacia el Sur y cruzar la frontera hacia México. La revista Architectural Record —editada por Esther Born— había dedicado un número a la arquitectura moderna mexicana. Allí se presentaba a un grupo de arquitectos jóvenes interesados en desarrollar una arquitectura que mejorase las condiciones de la vivienda, la educación y la salud populares, pero que también construía nuevos edificios para el sector privado. Poco después de su llegada a México —al tiempo que dirigía la obra del Hospital Infantil para Villagrán García—Max Cetto proyectó edificios de renta en la colonia Cuauhtémoc para Luis Barragán. El único proyecto en el cual fue otorgada una autoría a ambos es un edificio de renta para artistas en el número 38 de la glorieta Melchor Ocampo —alrededor de 1939. Se trata de cuatro apartamentos que, aunque de muy pocos metros cuadrados, están excelentemente distribuidos. El estudio de doble altura une el nivel de la cocina con el nivel alto de la recámara y, por medio del gran ventanal, reticulado finamente de manera vertical, se permite la entrada de luz y de la ciudad al interior de las habitaciones.

[…]

Glorieta Melchor Ocampo, ciudad de México

Max Cetto y Luis Barragán trabajarán conjuntamente en algunos proyectos hasta principios de los años cincuenta. Esta relación será sumamente fructífera para ambos. A Barragán debió impresionarle el portafolio con las fotografías de las obras de Cetto, sus charlas sobre la arquitectura en Europa, por ejemplo sobre el Le Corbusier regionalista —aquel de la casa Errázuriz en Chile, de 1930— de la azotea “surrealista” Béistegui (1931), la Villa Mandrot, quizá hasta de contenido lírico en casas como la Villa Savoya (terminada en 1929), obras que ambos debieron conocer. Barragán en 1931-32 después de haber pasado por Nueva York y conocer, gracias a Orozco, al fascinante artista y arquitecto de vanguardia Frederick Kiesler, había viajado a Europa y visitado a Le Corbusier y conocido algunas de sus obras. Estos descubrimientos debieron ejercer en él una cierta influencia, ya que la obra posterior a este viaje muestra a un Barragán diferente. Desde este horizonte se pudo llevar a cabo el fecundo diálogo entre Cetto y Barragán. Así Max Cetto pudo contarle de Neutra, el discípulo de Adolf Loos en Viena, el Neutra que introdujera el estilo internacional a California e integrara una revisión de la obra de arquitectos californianos anteriores como Irving Gill. A partir de la obra de Gill, de su Spanish colonial revival —en la casa Allen (1907), la casa Simmons (1909) o el Horatio West Court (1919), que propone volúmenes cúbicos, esenciales, incrustados unos en otros y cuya fuerza y poesía surgen de las perforaciones precisas a estos pesados y arcaicos cubos— hablaron de cómo se podían reunir y confrontar modernidad y tradición.

El cargo El antagonismo profundo: la arquitectura de Max Cetto apareció primero en Arquine.

Un conjunto de planos, maquetas, fotografías y videos de Félix Candela y Max Cetto se presentan como parte de dos extensas retrospectivas de ambos arquitectos en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. La exposición curada por Juan Ignacio del Cueto (Candela) y Daniel Garza Usabiaga (Cetto) fue inaugurada el 22 de septiembre y llega al MAM tras haber estado en el Institut Valenciá d´Art Modern (IVAM) de Valencia. La muestra estará hasta el 15 de enero y posteriormente viajará a la Wallache Art Gallery de la Universidad de Columbia en la Ciudad de Nueva York. Dividida en dos áreas para cada arquitecto, la exhibición se configuró en un sentido radial que permite conocer su vida y obra. Con una marcada jerarquía en torno al trabajo de Candela, la muestra devela conceptos, directrices y teorías arquitectónicas a través de una propuesta museográfica con un mismo eje narrativo.

Félix Candela (Madrid, 1910 – Durham, 1997)

Incluso el diseño de un edificio religioso debiera ser un tanto irracional y extravagante, guiado más bien por impulsos emocionales y sentimientos, que por una estricta lógica convencional.

El primer medio círculo devela los proyectos realizados por Félix Candela en el extranjero y también su periodo de mayor producción en México, entre las décadas de 1940 a 1960; y enfatiza el proceso en el que gestó su mayor aportación a la arquitectura mexicana: las estructuras laminares de concreto armado. Candela trabajó con formas geométricas a partir del paraboloide hiperbólico, conocido como cascarón, principal rasgo de su arquitectura. Entre los factores que influyeron en el apogeo de los cascarones están sus características técnicas y constructivas, así como su bajo costo.

Los planos, dibujos, maquetas, fotografías y videos muestran obras como el Pabellón de Rayos Cósmicos en la Ciudad Universitaria, las cubiertas de la capilla del Altillo en Coyoacán, el Cabaret Jacaranda en Acapulco, el restaurante Los Manantiales en Xochimilco, la Iglesia de la Medalla Milagrosa, la Capilla de Palmira en Cuernavaca, la planta embotelladora Bacardí. “Los 87 años de la vida de Candela pueden dividirse en tres tercios: el primero en España, donde se formó; el segundo en México, donde desarrolló su obra, el último en Estados Unidos, donde la difundió. Cursó estudios de ingeniería en Madrid y heredó de su maestro Eduardo Torroja algunos de los fundamentos de su obra: la idea de que el ingeniero ha de ser un poeta, la convicción de que la estructura depende de la forma más que del material y la línea de investigación sobre cubiertas ligeras de concreto” (Canales, Fernanda. Hernández Gálvez, Alejandro. 100×100 Arquitectos Mexicanos del Siglo XX. Arquine. México. 2011).

Max Cetto (Koblenza, 1903 – Ciudad de México, 1980)

Es verdad que en el primer cuarto de siglo México no tuvo ningún pionero de la talla de un Gaudí, Perret, Henry van de Velde o Wright, pero en la gente misma existe en tal abundancia el placer por el trabajo creativo y artístico, que a lo largo de una generación y sin ninguna influencia directa del anterior, la arquitectura mexicana comenzó a hablar fluidamente el idioma de nuestro tiempo.

Max Cetto llegó a México tras haber estudiado en las universidades técnicas de Darmstadt y Berlín, donde tuvo como maestros a Heinrich Wölfflin y Hans Poelzig. Se recibió de ingeniero y arquitecto en 1926 y dos años después fue miembro fundador del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. En 1932 participó en el concurso del edificio para la Liga de las Naciones en Ginebra. Cetto emigra San Francisco donde trabaja con Richard Neutra y hasta 1939 llega a México para colaborar con Jorge Rubio y Luis Barragán. Con el primero realizó proyectos como el hotel de San José Purúa, en Michoacán, en 1940. Por los mismos años proyecta con Barragán uno de los edificios del conjunto de la glorieta Melchor Ocampo, en la ciudad de México y, a finales de esa década, las primeras casas en el Pedregal de San Ángel.

El arquitecto alemán proyectó casas, edificios de apartamentos y oficinas, entre las que destaca la casa de fin de semana en Tequesquitengo (1948) y su propia casa en la calle de Agua. Además de su carrera como arquitecto, fue profesor en la Escuela de Arquitectura de la UNAM y su libro Modern Architecture in Mexico, publicado a principios de los años sesenta en Stuttgart y Nueva York. “…según apunta Humberto Ricalde, (Cetto) reúne su experiencia y las reflexiones sobre el oficio de arquitecto, a la vez que contiene la extensa genealogía que la trayectoria vital de su autor le imprime: ascendencia en las vanguardias del siglo xx y parentesco con la expresión tectónica de las culturas tradicionales mesoamericanas” (Canales, Fernanda. Hernández Gálvez, Alejandro. 100×100 Arquitectos Mexicanos del Siglo XX. Arquine. México. 2011).

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