El cargo Conversación sobre el libro Diálogos sobre arquitectura y diseño apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación sobre el libro Integración Latinoamericana apareció primero en Arquine.

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Una mañana de agosto de 1790 el cuerpo de Coatlicue volvió a emerger de las entrañas de sí misma, la tierra. Meses más tarde, a pocos metros de ahí, Tonatiuh volvería a sentir el calor de su luz sobre su rostro de andesita. Fueron las obras de mantenimiento para el pavimento de la Plaza Mayor de México las que provocaron que los suelos de la antigua Tenochtitlan comenzaran a regurgitar, poco a poco, los monumentos que se tenían por destruidos y condenados al olvido. Este conocido acontecimiento marcaría el inicio de la recuperación de la memoria material del México antiguo desde un acercamiento científico y documental, promovido en ese momento por la Ilustración y el enciclopedismo europeos. 

Con casi tres siglos de dominio colonial, la capital de la Nueva España se había convertido en una ciudad rica y cosmopolita, a medio camino de la ruta comercial más importante de su tiempo. Esta relevancia económica se reflejaba tanto en su arquitectura monumental, como en la producción y reproducción de documentos impresos que conformaban el acervo cultural y administrativo que este virreinato requería para funcionar. Desde 1539, la primera imprenta del continente —establecida en la Ciudad de México—había iniciado su producción editorial bajo la censura del Santo Oficio. Más de 250 años después, durante la reforma cultural del gobierno borbónico, se permitiría la realización del primer libro científico sobre el hallazgo de monumentos mexicas, aún entonces considerados demoníacos: Descripción Histórica y Cronológica de las Dos Piedras (1792), de Antonio León y Gama.¹ Si bien la descripción y representación de la ciudad de Tenochtitlan y su arquitectura habían sido publicadas de manera prolífica en Europa, como en las Cartas de relación escritas por Hernán Cortés en el siglo XVI, éstas habían adquirido tintes fantásticos al ser (re)interpretadas y (re)imaginadas de forma arbitraria por cartógrafos y grabadores europeos. Incluso los trabajos que se habían realizado en México eran también representaciones bastante especulativas, como lo muestra la obra de Francisco Xavier Clavijero,² fuertemente influida por el imaginario occidental. Por tanto, la publicación del libro de León y Gama, ilustrado por Francisco Agüera, abriría el camino para que la representación arquitectónica moderna, sirviéndose de la geometría y sus proyecciones planas, tocara ya no sólo a los órdenes grecolatinos, con sus esbeltas columnas coronadas por capiteles de volutas y hojas de acanto; sino también a los taludes, discos y monolitos mesoamericanos decorados con serpientes, calaveras, flores y resplandores solares. 

Coatlicue. Francisco Agüeras

El siglo XIX traería consigo una sed de arqueología, como parte de una nueva etapa del imperialismo occidental, que cambiaba su foco de poder de la península ibérica hacia Gran Bretaña y Estados Unidos. Las noticias sobre la existencia de arquitectura monumental construida por las antiguas civilizaciones que habitaron el territorio mesoamericano atrajeron a numerosos “exploradores” y “arqueólogos” que, en nombre de la “investigación científica”, extrajeron —destruyéndolos muchas veces— innumerables artefactos; e, inclusive, llegaron a remover elementos arquitectónicos completos de los edificios con total complacencia u omisión por parte de las autoridades de esos países. No obstante, estas expediciones también dieron como resultado las primeras representaciones visuales de muchos monumentos y su reproducción dentro de materiales impresos. De esta manera, surgieron libros como Vues des cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amerique (1810), de Alexander Von Humboldt; los nueve volúmenes de Antiquities of Mexico (1830-1848), de Lord Kingsborough; y los célebres Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán (1841) e Incidents of Travel in Yucatán (1843), de John Lloyd Stephens, vívidamente ilustrados por Frederick Catherwood. Estas publicaciones, entre otras, contribuyeron al establecimiento de un imaginario colectivo sobre la arquitectura de las antiguas civilizaciones de Mesoamérica, pero desde una visión exotizante, puesto que eran más bien libros de viajeros que, en todo caso, hacían uso de la ciencia como herramienta del colonialismo epistemológico.³ Resultan frecuentes las ilustraciones en grabado o acuarela de solitarios paisajes entre ruinas; en ocasiones con los exploradores como protagonistas, asistidos o llevados a cuestas por pobladores locales, todo lo cual hacía de la arquitectura poco más que el trasfondo de majestuosos escenarios para sus románticas experiencias personales. Sin embargo, cabe destacar también las intervenciones hechas con rigor técnico, que documentaron con la mayor precisión posible los edificios de la antigüedad precolonial. El caso de Luciano Castañeda, profesor novohispano de dibujo y arquitectura de la Real Academia de San Carlos, es particularmente notable: como compañero de viajes del explorador belga Guillaume Dupaix, registró en proyección arquitectónica edificios de sitios tan importantes como Mitla y Palenque, entre 1803 y 1805. A finales de este siglo y con el apoyo de la fotografía, el explorador austriaco Teobert Maler realizaría las plantas y secciones más precisas de las ruinas del área maya. 

Mitla. Luciano Castañeda

Palenque. Luciano Castañeda

Ya en el siglo XX, de la mano militar del gobierno porfirista, ocurriría, por una parte, la reivindicación de la antigüedad prehispánica como política cultural del Estado; mientras que, por otra, se aspiraba a europeizar el país mediante la industrialización, la aceleración de las comunicaciones y la tecnificación de la sociedad. En este contexto, el arqueólogo Leopoldo Batres estaría a cargo de los proyectos de exploración y restauración de sitios como Teotihuacan y Xochicalco.⁴ Pocos años después, Manuel Gamio realizaría salvamentos y estudios topográficos sobre lo que ya identificaba como el templo doble de Tláloc y Huitzilopochtli, el Templo Mayor o  Huey Teocalli de México-Tenochtitlan. Al proyecto de este notable arqueólogo se sumaría, y le daría continuidad, un joven arquitecto egresado de la Escuela Nacional de Arquitectura: Ignacio Marquina, quien, pese a su escaso reconocimiento actual, fue una figura fundamental para el estudio arquitectónico de los edificios y ciudades del México Antiguo. 

Marquina fue un investigador y escritor ávido. Publicó casi 40 libros,⁵ la mayoría sobre arquitectura mesoamericana, aunque también sobre la fase colonial y la arquitectura vernácula de su tiempo. Poseedor de una técnica de representación depurada, realizó planimetrías complejas y perspectivas geométricas que influyeron en la idea e imagen que persisten hasta nuestros días sobre el imaginario colectivo las civilizaciones prehispánicas.⁶ Supo usar las palabras para describir con precisión los sistemas constructivos y los elementos formales que conforman la arquitectura mesoamericana, pero fue su formación arquitectónica la que lo instó a transmitir, desde el dibujo, su entendimiento de la realidad construida antes y después de la ruina. Por medio de esta herramienta fue capaz no sólo de comprender de manera integral los sistemas constructivos de estructuración por superposición de capas —característica común de toda la arquitectura en Mesoamérica—, sino también de realizar estudios comparativos a escala, así como abrir nuevos horizontes referenciales para su estudio tipológico. Dentro del Estudio Arqueológico sobre la Pirámide de Tenayuca,⁷ presentado en 1935 por el gobierno mexicano ante el XXXVI Congreso Internacional de Americanistas en Sevilla, Marquina colaboró con el estudio arquitectónico del edificio, en el que por medio de dibujos aportó una reconstrucción de sus siete etapas constructivas, renderizando en acuarela una imagen de su etapa final. Su participación se cierra con una soberbia lámina a manera de apéndice: Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932). En un solo folio dibujó, con la misma escala, los 21 perfiles arquitectónicos de los que, a su criterio, eran los edificios mesoamericanos más importantes. Dentro de una retícula sencilla, que sirve de escala gráfica constante, el espacio representado adquiere múltiples dimensiones y sus límites se difuminan. Los perfiles se acomodan al mismo tiempo en filas y columnas que se desplazan sobre los taludes del primer y segundo cuerpo de la Pirámide del Sol de Teotihuacan. Cada edificio está sobre suelo propio y, a la vez, todos están desplantados sobre uno mismo, como un cadáver exquisito de todas las arquitecturas mesoamericanas, dibujadas por una sola mano. 

Una de las láminas del Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932), de Ignacio Marquina.

La participación de Marquina en la fundación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) —del que sería director—, y su presencia en varias instituciones académicas nacionales e internacionales, lo tendrían siempre al frente de la investigación arqueológica y en estrecha colaboración con sus contemporáneos más destacados. En esta coyuntura, Marquina emprendió su trabajo editorial más ambicioso, literalmente, “el libro de” Arquitectura Prehispánica (1951). La edición final (de 1964) se compone de dos volúmenes de más de 500 páginas cada uno, en los que recorre los horizontes históricos de regiones tan diversas como el centro, norte, sur y occidente de México; el área Maya y su extensión hacia Guatemala y Honduras; y alcanzó a explorar, inclusive, el sur y poniente de Estados Unidos. El libro es generoso en palabras formadas a doble columna, entre las que se intercalan fotografías en blanco y negro, con numerosas láminas que representan —en planta, sección y detalle— la reconstrucción arquitectónica de los sitios incluidos, algunos complementados con perspectivas en acuarela. Para lograr los requerimientos enciclopédicos de una publicación de esta envergadura, Marquina realizó una investigación exhaustiva que se apoyó también en los trabajos gráficos de autores como el ya mencionado Teobert Maler y la arqueóloga y etnóloga rusa Tatiana Proskuriakoff. No obstante, dejó espacio para inquietudes arquitectónicas propias. Las últimas láminas de su estudio son una nueva exploración de relaciones entre escalas y condiciones específicas dentro del espacio en blanco de las páginas. Con ayuda de dibujantes a su cargo, interrelacionó las trazas de ciudades construidas en valles, así como las de las urbes construidas en montañas; el alzado y las plantas de los templos monumentales de distintas regiones y épocas; cortes de bóvedas y cresterías; perfiles de basamentos como la sección de una única estructura imaginaria; cortes de templos cilíndricos y prismáticos; o plantas de juegos de pelota que se superponen al alzado de la topografía donde fueron edificadas. Reunió y entretejió en el papel distintas tradiciones arquitectónicas que, a una misma escala, parecen pertenecer a una sola. De esta manera, Marquina realizaría el libro definitorio, más no definitivo, sobre la arquitectura del México Antiguo hasta nuestros días. 

Desde entonces, distintas investigaciones siguieron su camino. Como por ejemplo Art and Architecture of Ancient Americ (1962), de George Kubler. Pero los ejercicios editoriales más relevantes se han publicado en mayor parte desde la academia, como son los casos destacados de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana,⁸ realizados por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), bajo la edición de Paul Gendrop; o los capítulos contenidos dentro de Historia de la Arquitectura Mexicana (1995), de Enrique X. De Anda Alanís. 

Construir una teoría y tradición arquitectónica particulares requiere la conjunción de un corpus vasto de tesis y antítesis. Dicho corpus debiera ser accesible y visible en la formación de los profesionales de la arquitectura. De la misma manera, debiera conformar parte del acervo intelectual de quienes ejercen la profesión en todas sus trincheras, desde la gestión y la construcción, hasta la investigación y la crítica. Sin duda, muchas ideas contenidas en la arquitectura y el urbanismo mesoamericanos siguen siendo un campo fértil para cuestionamientos teóricos de gran relevancia. Valerio Olgiatti, por ejemplo, retoma el palacio de las columnas en Mitla para iniciar su ensayo Arquitectura no referencial (2018); mientras que Pier Vittorio Aureli contrasta la traza de la ciudad de Teotihuacan con otras grandes urbes en The City as a Project (2013). Las ideas contenidas en los libros se mueven, del mundo de lo abstracto, al mundo de lo material cuando los leemos y actuamos sobre ellas. De igual forma, los libros transportan del mundo material al de las ideas cuando son creados. En los amoxtli in tlaquetilistli, o libros de arquitectura, la palabra escrita, por sí sola, es capaz de transmitir significados, imágenes y sensaciones; pero es posible, por medio de los gráficos y, en especial, del lenguaje visual del dibujo arquitectónico, transmitir un sentido de espacialidad que está más allá de las palabras. Estos actos editoriales son capaces de restituir las antiguas arquitecturas al lugar de las ideas, trascendiendo la ruina arqueológica y devolviendo la materia, la forma y el espacio a un lugar proyectual, de vuelta a la imaginación.

Notas

¹ Este libro tuvo una secuela inédita llamada Advertencias Anti-críticas, que registraba 21 piezas descubiertas en este periodo. Más en: López Luján, Leonardo y Fauvet-Berthelot Marie-France, “Antonio de León y Gama y los dibujos extraviados de la Descripción histórica y cronológica de las dos piedras…”, en Arqueología Mexicana no. 142, noviembre-diciembre de 2016. Editorial Raíces. México.

² Del Villar, Mónica “Ilustraciones de Historia Antigua de México y de su Conquista” de Francisco Xavier Clavijero, en Arqueología Mexicana no. 47, enero-febrero de 2001. Editorial Raíces. México.

³ Alcina Franch, José. “Historia de la arqueología en México III. La época de los viajeros (1804-1880)”, en Arqueología Mexicana no. 54, marzo-abril de 2002. Editorial Raíces. México. 

⁴ Bartres también se aproximaría, mediante la planimetría, a la distribución del centro ceremonial de Tenochtitlan al igual que al trazo de la ciudad–isla, pero sus representaciones arquitectónicas del Huey Teocalli estarían más cerca de las de Clavijero. Más en: Varios autores, 100 Años del Templo Mayor. Historia de Un Descubrimiento. INAH. México. 2014 

⁵ Marquina, Ignacio, Memorias, Colección Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. 1994.

⁶  El billete de 100 nuevos pesos —ya en saliente circulación— tiene grabado al reverso su perspectiva del recinto sagrado de Tenochtitlan.

⁷ Tenayuca. Estudio Arqueológico de la Pirámide de este lugar, Hecho por el departamento de monumentos de la Secretaría de educación Pública. Secretaría de Educación Pública. México. 1936.

⁸ Estos materiales se encuentran disponibles de manera gratuita en línea en: https://arquitectura.unam.mx/cuadernos-de-arquitectura-mesoamericana.html 

El cargo Amoxtli in tlaquetilistli. Un libro sobre dos piedras y dos volúmenes sobre arquitectura apareció primero en Arquine.

Juan Carlos Tello: Yo los conocí, primero a Enric y luego a ti, hace más de 30 años, cuando fui a estudiar a la Stadtschule de Frankfurt, y él era uno de mis profesores, junto con Peter Cook y Peter Smithson. Entonces, entre otros proyectos, Enric nos contó sobre la Mesa Ines-Table. Hace poco me di a la tarea de redibujarla, a partir de croquis, planos originales y fotografías de las que en su momento se construyeron. Tú editaste un libro sobre la mesa, me gustaría empezar por ahí.

Benedetta Tagliabue: Hemos hecho varias publicaciones. Hemos vuelto a construir la mesa y la colocamos en varios proyectos, y además se ha presentado en exposiciones. Enric estaba obsesionado con la Mesa Ines-Table. Para él era un microcosmos, una manera de expresar la arquitectura en un mundo casi imaginario. Para él era algo muy profundo. El nombre implicaba muchas cosas. A Enric le encantaba el tema de la transformación, la mutación de la mesa en diversas posiciones, por lo que no es una mesa estable, sino que siempre puede ser diferente. La mesa la hizo Pep Salló, hijo de un carpintero muy importante, que en ese entonces estudiaba arquitectura y acababa de tener una hija a la que llamó Inés. Y también le gustaban esas palabras que dicen dos o más cosas al mismo tiempo —uno de sus libros favoritos era Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll—. También en los dibujos puedes ver ese juego de algo que es muchas cosas a la vez. Y, además, teníamos dos mesas: una en el estudio y otra en la casa. La del estudio era de roble, una madera seria y muy apta para lugares de trabajo. La de la casa era de iroko, madera que utilizamos allí para todos los elementos: suelos, puertas, muebles.

JCT: Hubo una tercera mesa en el Colegio de Arquitectos de Rotterdam, ¿no?

BT: Sí, nos la pidieron y les autorizamos fabricarla, pero parece que no quedó bien, porque quizá se fabricó demasiado deprisa y con maderas demasiado jóvenes, eso me dijeron.

JCT: Al dibujar los planos, y contrastar los dibujos originales con fotografías de las mesas construidas, me he dado cuenta de cosas que son difíciles de ver en las fotos: una pata es distinta, cambia, no desaparece…

BT: Las dos mesas originales son un tanto diferentes entre sí. Cuando volvimos a construir la Mesa Ines-Table para la exposición Miralles, monográfica y en homenaje a él en 2021, le dimos nuestros dibujos manuales a los carpinteros, pero casi 30 años después ellos ya estaban acostumbrados a trabajar con dibujos digitales. Había muy poco tiempo para la producción y estábamos montando cuatro exposiciones con el nombre de Miralles al mismo tiempo. Por eso le pedimos ayuda a Smiljan Radic, que acababa de construir una Mesa Ines-Table en Chile y había trasladado con mucho cuidado todos los dibujos a mano en un archivo digital. Así que se dio la paradoja de que nosotros hicimos reconstruir nuestra propia mesa en España, utilizando los archivos que venían de Chile, por parte de Smiljan Radic. La mesa construida en 2021 en la carpintería La Navarra, con motivo de la exposición Miralles, para nuestra sorpresa, tenía diferencias respecto a las dos mesas originales nuestras, pero también respecto al archivo original de Radic. Así que parece que cada edición de esta mesa tan compleja no consigue ser idéntica a ninguna de las otras, y esto le añade una individualidad muy bonita.

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El cargo Sobre la inestabilidad de las mesas. Conversación con Benedetta Tagliabue apareció primero en Arquine.

David Kimura: Muchas gracias, Irma. Es un gran placer para mí tener la oportunidad de hablar contigo sobre libros de arquitectura. Sé que has colaborado estrechamente con arquitectos y despachos en el pasado, y también has comparado tu trabajo con la arquitectura. ¿De dónde surge tu atracción por esta disciplina? 

Irma Boom: Creo que un libro es un espacio, como una exposición. En una página, o en un pliego, tienes un espacio que puedes ver tal como es: muy plano. Por supuesto, en esta arquitectura hay que trabajar con proporciones y escalas. ¿Y cómo se trabaja con un espacio? Para mí es muy evidente que a la manera de un libro. También porque el libro en sí tiene tres dimensiones que lo relacionan con la arquitectura, y porque puedes ver la tipografía en una página como si fuera arquitectura. 

DK: ¿Cuáles son los desafíos especiales que enfrentas cuando diseñas un libro de arquitectura? 

IB: Si trabajas con un artista, trabajas en gran medida con un ego. Es un poco más fácil si trabajas en un libro de arquitectura. La escala lo que de verdad importa y, por supuesto, para la arquitectura la escala es muy importante. Hay una especie de fascinación aquí. Cuando trabajo en mis catálogos, noto que los libros que hago son cada vez más grandes. No obstante, para mí la escala y la proporción son muy importantes. 

DK: Cuando hablas de la escala y las proporciones de los libros, ¿usas fórmulas matemáticas o geometría? 

IB: Me considero una diseñadora extremadamente mala. Por eso siempre miro cosas específicas, y las matemáticas son muy importantes para mí. Se trata de establecer las condiciones para un libro con un tema específico. Por supuesto, hay reglas para ello, pero en mi caso no se trata de crear espacio en la página. Trabajar con medidas específicas es crucial. 

DK: Pensé que componías las páginas con más libertad… 

IB: Pienso desde el caos. Intento tener un orden y, entonces sí, consigo un orden. Pero dejo entrar al caos, que es algo en verdad interesante porque también me considero muy precisa. Pero al final, todo ocurre en un juego de orden y caos. Estoy obsesionada con De Architectura, de Vitruvio. Es un libro asombroso. Es un muy buen ejemplo para mí de que si tienes una idea, si tienes un concepto, debes seguirlo. Aquí el texto pequeño es el texto principal, y lo que lo rodea son sólo comentarios. El libro no tiene una retícula estricta, pero hay una idea. El diseño se arma solo. Así es como pienso los libros. Tengo una idea y un concepto, y luego el contenido hace el diseño. 

Lee el resto de la conversación el el número 106, en su versión impresa o digital. ¡Suscríbete!

El cargo Sólo se hacen libros para el futuro. Conversación con Irma Boom apareció primero en Arquine.

Roadside Picnic, Arkadi y Borís Strugatski

La ciencia ficción es un género que he ido aprendiendo a disfrutar con el tiempo. Hay historias que se han vuelto referencias indispensables para mí, que son lugares desde los cuales he podido observar el mundo desde otra perspectiva. Un mundo feliz, 1984, o Fahrenheit 451 son grandes relatos que me han servido para entender determinados momentos históricos, y que han sido fundamentales para entender aspectos por completo diferentes de la novela tradicional.

Entre estas historias necesarias está Roadside Picnic (1972), escrita por los hermanos Strugatksi, una novela de ciencia ficción que superó muchos obstáculos burocráticos en la Unión Soviética de ese entonces. La influencia que ha tenido este libro es enorme, aunque muchas veces pase desapercibida: es tan indudable la repercusión que es posible observar en diferentes registros culturales. Una de estas repercusiones es la película Stalker (1979), dirigida por Andréi Tarkovski. El filme es una interpretación un tanto libre de la trama del libro, aunque los actores principales se ven representados en el largometraje: la Visita, la Zona y el Stalker. Estos tres elementos forman un triángulo a partir del cual pivotan ambas producciones, la del libro y la de la película.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

La historia del libro se sitúa en un pasado cercano. Una inteligencia alienígena ha visitado la Tierra y no hay más información al respecto, excepto por la ubicación geográfica de las Zonas y de lo que se encuentra en ellas. Son espacios que han sido vallados para evitar riesgos aún desconocidos. Aparentemente la Tierra ha sido utilizada como un punto intermedio en un viaje, una especie de parada técnica que hizo esta inteligencia de camino a otro lugar, de ahí el nombre del libro. Las Zonas son los testigos de esta experiencia: fenómenos inexplicables ocurren dentro de ellas y a quienes las visitan, la humanidad está en shock. Los stalkers son personas que entran de manera clandestina en las Zonas para extraer objetos con propiedades especiales. A partir de esta premisa se desarrolla toda una reflexión sobre el futuro de la humanidad y su propia naturaleza.

En 2022, Víctor Muñoz Sanz y Alkistis Thomidou editaron Roadside Picnics, bajo el sello editorial de DPR-Barcelona, una consecuencia más que ha tenido el libro de los hermanos Strugatski. En este nuevo libro los editores se sirven de diferentes autores que, a la manera de los stalkers, nos traen piezas para ser observadas, para traficar con ellas diferentes posibilidades. Son estos objetos traídos de sitios extraños que hablan por sí solos, tienen vida propia y nos cuentan algo que va más allá de su mera descripción. 

El relato de Julian Charrière sobre la visita al Polígono, una región de la estepa kazaka que la URSS. utilizó por muchos años como sitio de pruebas de bombas atómicas, nos transporta a un lugar muy cercano y nos hace entender de una manera sucinta el problema de un lugar secreto en el que el ser humano ensayaba con la muerte, matando a la vez a la tierra y a sus pobladores. O el viaje por la selva ecuatoriana y peruana descrito por Ana María Durán Calisto, que es tanto una denuncia social y ambiental como una aventura en sí misma. Son historias que nos hacen viajar, nos transportan a realidades tan lejanas a las nuestras, que es normal que nos olvidemos que para que algunos estemos cómodos, otros tienen que sufrir. Aún seguimos creyendo que el planeta en su idea global está dividido, y separado de manera física, por fronteras; lo que no terminamos de entender es que es el mismo ser humano que se divide y separa a sí mismo, pero todo está interconectado.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

Roadside Picnics se enfrenta al ahora con una mirada al presente, ya no desde un punto de vista estilístico —como suelen escribir los teóricos de la arquitectura—, sino por medio de narrativas que trazan historias sobre los problemas actuales para empezar a digerir el hecho de que ya no solo vivimos y viviremos con el problema, el quid de la cuestión es que el problema ha existido desde la primera existencia de la humanidad y, como apuntan los Strugatski, mediante uno de sus personajes: el problema es la humanidad misma.

Pero, ¿cómo se relaciona esto con la arquitectura? ¿Cómo estas historias tienen algo que ver con la profesión, con lo que se enseña en las escuelas de arquitectura? La relación es diametralmente opuesta, es un espejo que devuelve una imagen que hasta ahora no se ha querido enseñar, es olvidarse de lo “estético” para interesarse por lo necesario. Es entender que nuestra profesión, hoy en día y en la mayoría de los casos, es mera cosmética, es maquillaje, es trabajo que sirve para la especulación financiera.

Mientras por un lado nos señalan con el dedo el horizonte de lo “estético”, con la otra mano nos toman para llevarnos a la construcción vacía e innecesaria, dura, material, que nace ruina ya, inhóspita y disfrazada de forma deliberada. Antes nos dedicábamos a imaginar utopías, ahora nos dedicamos a imaginar distopías disfrazadas de progreso, elitistas, redundantes, blancas, heterosexuales y normativas.

Al final, parece que estas novelas de ciencia ficción que tanto me costaba imaginar antes se empiezan a convertir en realidades contemporáneas que algunos llamarán alarmismo climático, pero que el día a día se encarga de reforzar obstinadamente. Quizás viene de ahí este interés que poco a poco se me ha ido despertando por este género.

El Profesor, el Escritor y el Stalker en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

El cargo Los Roadside Picnics apareció primero en Arquine.

Hay tres escaleras (además de una cuarta que conecta con la azotea) de diferente material, geometría y barandal que pasan por el recinto.  La de concreto aparente tiene 45 grados de inclinación, se desliga de las losas como una serpiente que se adosa al muro, a un entrepaño de placa de fierro que se plisa. Del muro salen en voladizo cuatro huellas que solo muestran su función por un esbelto redondo que resulta ser un barandal que da acceso al pasillo de vidrio de la biblioteca.

La biblioteca lo articula todo y es el espacio central, una caja de cristal de doble altura con 120 metros lineales de entrepaños de placa de fierro donde se colocan libros de arquitectura, urbanismo y diseño. La poesía, historia y literatura ocupan el vestíbulo mientras que los libros antiguos están en la sala. La gastronomía y los viajes, de manera conveniente, se acomodaron en la cocina.

El cargo La casa se convierte en librero apareció primero en Arquine.

El edificio tiene una estructura principal de acero, y sus círculos interiores y exteriores utilizan vigas Virendeel para conseguir su forma de arco. En la segunda planta, que se sostiene mediante tirantes oblicuos, hay un gran voladizo que sirve de balcón y mirador. Como respuesta al clima cálido de Shenzhen, la fachada del edificio tiene rejillas verticales continuas como protección y ventilación, lo que también aporta una experiencia cambiante de luces y sombras.

Por dentro, la estructura exterior se expresa como una serie de espacios de lectura escalonados. Con los niños como público meta principal, estas alturas diversas permiten que exploren los casi 300 m² de espacio de biblioteca. Desde su inauguración, el edificio se ha vuelto un punto de encuentro cultural y comunitario para lectores y paseantes.

El cargo Una biblioteca que se lee como serpentina, espiral y escalera apareció primero en Arquine.

Tras un periodo en el que albergó las instalaciones logísticas de Amazon, el Ayuntamiento de la capital catalana la compró en 2021, para convertirse en sede del Instituto Municipal de Educación y del Instituto de Cultura de Barcelona. Con esta compra se rescata y garantiza la supervivencia de una joya de la modernidad.

Con el título de Una arquitectura para la edición, Ignasi de Solà-Morales narró en 1996 la historia de la concepción y realización de la sede de la editorial Gustavo Gili (1954-1960), obra de Joaquim Gili y Francesc Bassó, quienes apostaron por una arquitectura eminentemente moderna en el complicado contexto de la posguerra española.

Solà-Morales expuso que la solución adoptada por Gili y Bassó aludía con claridad a los edificios Johnson Wax, de Frank Lloyd Wright, explorando las posibilidades espaciales para crear un “paisaje interior” limpio y fluido; y, en el exterior, recuperar la idea original del patio ajardinado y libre para la típica manzana del Ensanche barcelonés. Rescatamos extractos de aquel texto de Solà-Morales en la Revista Arquine 106, quien con su preciso análisis crítico, nos describe esta obra singular. Puedes adquirirla AQUÍ.

Miquel Adrià

El cargo Una arquitectura para la edición apareció primero en Arquine.

Los nuevos edificios públicos se adaptaron a los árboles y el relieve del terreno original, y se diseñaron con concreto pigmentado en tono arena como material principal, resultado del basamento endémico de piedra Texcal. Esa materialidad y sus texturas dan pie a una serie de plataformas, desniveles y galerías que integran el recorrido de los edificios con patios, jardines y áreas de descanso.

En ciertas partes, el concreto pigmentado se transforma en un block de celosía del mismo tono, que con un juego de luces y texturas aporta identidad al proyecto entero, que se integra en su entorno. El resultado es un equilibrio entre paisaje, arquitectura y materiales locales.

Los tres elementos más llamativos son, sin duda, la fuente, el skatepark  (diseñado con ayuda de Jorge Núñez y Eder Martínez, de Tecnosfera) y la biblioteca. Esta última, con una entrada de luz natural y hecha principalmente de madera, es uno de los puntos neurálgicos del parque lineal. Como el proyecto en su conjunto, la biblioteca es un espacio que entra en contacto con la colectividad y la diversidad de sus prácticas y pasatiempos.

El cargo CIVAC apareció primero en Arquine.