Julián Herbert, Canción de tumba 
​

A pesar de que grandes arquitectos han anunciado el deceso del Masterplan, estoy aún no sucede. Hasta enero de 2022, el término Masterplan seguía siendo reconocido con amplitud y utilizado como una valiosa herramienta de planificación en arquitectura y urbanismo (1). Como prácticas profesionales, la arquitectura y el urbanismo son reacias al cambio; aceptar que el contexto urbano es dinámico, y que las tendencias pueden cambiar en función de la evolución de las ideas, tecnologías y necesidades de la sociedad, y eliminar un concepto como el Masterplan llevará tiempo.

Los planes maestros tradicionales evidencian las dificultades para mantenerse al día con la dinámica rápidamente cambiante de las ciudades modernas y el creciente énfasis en la flexibilidad, la adaptabilidad y el compromiso de la comunidad. Ni se diga en su falla para reaccionar a situaciones catastróficas como el reciente huracán Otis, que destruyó Acapulco.

Como herramienta de planificación, el Masterplan tiene poco más de medio siglo de existencia. Se creó a partir de la segunda guerra mundial en Reino Unido, donde por ley se denominó a esta clase de proyectos 
​“Planes de Mejora Urbana”. Las primeras organizaciones de planificación fueron los Fideicomisos de Mejora Urbana y se extendieron como virus por todas las colonias británicas (2).  Según Lewis Mumford, el Imperialismo francés también contribuyó a la definición del Masterplan como proceso de planificación casi un siglo antes con la transformación de París bajo le grand plan, desarrollado por Georges-Eugène Haussmann (3)

Sus variantes han operado en múltiples geografías y países; quizá uno de los pocos casos de éxito en América Latina se encuentra en Uruguay, en donde la ciudad turística de Punta del Este fue planificada y desarrollada mediante el Plan Maestro de Carlos Gómez Gavazzo entre 1933 y 1935. En palabras del profesor, Juan Alberto Articardi: “La propuesta aplicada al balneario de Punta del Este es un alegato del urbanismo moderno que adapta su volumetría a consideraciones topográficas, geográficas y climáticas, y transforma la trama urbana y el perfil de la península” (4)

Con claras referencias al urbanismo de Le Corbusier, este plan maestro, o plan regulador —como se le denominó en Uruguay—, mantuvo cierta flexibilidad y capacidad de adaptación para que la ciudad creciera durante las siguientes cinco décadas, y en esto ha radicado su éxito parcial para continuar creciendo.

Planta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo y Maqueta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Fuente: maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Restitución y foto: Juan Alberto Articardi

Dentro del zeitgeist actual, la búsqueda por procesos de planificación urbanos más equitativos y abiertos permea también la válida destitución del Masterplan como icono del pensamiento patriarcal. (5) En la última década se han producido cambios de orientación hacia procesos de planificación más dinámicos y participativos, como la planificación gradual y el urbanismo táctico y coparticipativo. Estos ejemplos denotan el reconocimiento, prestado, por cierto, de la neurociencia, que ha permeado la disciplina arquitectónica y urbanística reciente a través del cual el Masterplan es un proceso y no un fin, por lo cual se busca entender y planear un sistema complejo compuesto por una miríada de elementos individuales que, una vez agregados, adquieren características colectivas que por lo normal no se manifiestan ni pueden predecirse con facilidad.

La muerte del Masterplan está cerca, sin duda. La figura de Howard Roark, (6) como el gran artífice y arquitecto de un plan urbanístico completo, es cada vez menos necesario y no garantiza un buen resultado. Nos encontramos en situaciones en donde viene más a cuenta el tono el dialéctico entre distintas posiciones, plasmado con una astuta claridad en la novela de Reinier de Graaf (llamada The Masterplan), en donde hay un choque entre uno de los protagonistas, el no-arquitecto, que se reafirma en sus ideales antialtruistas, mientras que la educación sentimental del otro protagonista, Tomás el arquitecto, se convierte en un doloroso aprendizaje de la decepción en donde el arquitecto se equivoca. (7)

Acapulco no necesita un Masterplan. Más allá de la urgencia por recuperar todo lo que la ciudad ofrecía como destino turístico, con sus cosas buenas y malas, se abre la oportunidad para reformular un sistema complejo con múltiples variables en donde cada una de ellas debe ser tomada en cuenta, porque al final todas las partes constituyen lo que puede ser Acapulco después de Otis. Como bien dice la canción de Oasis, 
​“The Masterplan”:

All we know is that we don’t know

How it’s gonna be

Please brother let it be

Life on the other hand

Won’t make you understand

We’re all part of the masterplan

Notas

1. El número de búsquedas en Google hasta enero de 2022 es de más de 100,000 en el último año: analytics.google.com 

2. Healy, M.; The Masterplan; Playwriters Canada Press, 2023; pp. 34-57.

3. Mumford, L.; The City in History: Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects; Mariner Books, 1968.

4. Articardi, J.; The Town Plan for Punta del Este, 1935: a model resort city; tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2013.

5. Hooks, B.; The Will to Change, Men, Masculinity and Love; Washington Square Press, 2004, p. 17.

6. Rand, A; The Fountainhead, Bobbs-Merrill Company, 1943. 

7. De Graaf, R; The Masterplan, Archis, 2021.

El cargo Hacia la muerte del ‘masterplan’ apareció primero en Arquine.

Texto publicado en el número 43 de la Revista Arquine, primavera 2008 | #Arquine20Años

Soy un arquitecto, nadie va a hacer de mi un político

Charles Eduard Jeanneret

 

“Durante los últimos ciento cincuenta años un gran cambio ha tenido lugar en la arquitectura. Este cambio no tiene nada que ver con las cuestiones superficiales de estética que agitaron al mundo de la arquitectura: las querellas entre clásicos y medievalistas o entre tradicionalistas y modernos no tienen ningún sentido en estos términos. Me refiero al proceso mediante el cual la manufactura ha tomado, paso a paso, el lugar del arte de construir y todos los procesos menores de construcción se han desplazado de la obra a la fábrica.”

Así inició Lewis Mumford el primero de los dos artículos titulados “Producción en masa y la casa moderna”, publicado en enero de 1930 en la Architectural Record. Para Mumford, tales nuevas condiciones de producción de la arquitectura no implicaban una inevitable y necesaria mejora en las condiciones de vida generales, como era la postura de los abanderados de las vanguardias europeas de la década de los años veinte. Apuntaba que —por irónico accidente— el primer uso de partes prefabricadas en la construcción había sido meramente decorativo: las molduras de yeso elaboradas en serie se introdujeron antes que la estufa Franklin —las de hierro fundido que inventó Benjamín Franklin, más seguras y eficientes que una chimenea—. La manufactura mecanizada había reemplazado a la artesanía manual precisamente en la producción de eso que la modernidad ya había declarado inútil y criminal: el ornamento.

Casi una década antes que Mumford, en 1923, Le Corbusier había publicado Vers une Architecture. El penúltimo capítulo —ilustrado con variaciones aplicadas al “esqueleto Domino” de 1915, la casa Citrohan, del 21, y las viviendas de Pessac, en las afueras de Bordeaux, del 24, entre otros proyectos— lleva por título, precisamente, Casas en serie. “El problema de la casa —escribió— es un problema de época —de nuestra época, habría que enfatizar. La arquitectura tiene como deber principal, en una época de renovación, operar la revisión de los valores, la revisión de los elementos constitutivos de la casa.” Para Le Corbusier, esa revisión de los valores y de los elementos constructivos correspondía a una misma estrategia, la estandarización. Esta última, la estandarización constructiva o técnica, responde a los nuevos modos de producción industriales, al taylorismo del que Le Corbusier se confesaba seguidor: “En todas las ramas de la construcción, la industria, poderosa como una fuerza natural, como un río que todo lo invade, tiende cada vez más a transformar los materiales naturales en bruto en lo que llamamos nuevos materiales” —materiales artificiales que, en contraste con los naturales, heterogéneos y de variable calidad, son homogéneos, han sido probados en laboratorio y producidos con elementos fijos. De ese aspecto de la estandarización —“el estado mental de construir casas en serie”—, la otra cara corresponde a la revisión de los valores del habitar moderno: “el estado mental de habitar casas en serie”. A la racionalización del construir se corresponde otra del habitar. Por eso, Le Corbusier ridiculiza esa “verdadera histeria sentimental” que hace que, al construir su casa, “no sea la hora del constructor ni del técnico, sino la hora en la que cada hombre hace al menos un poema en su vida”.

La estandarización racional de las formas de vida no se veía, en las décadas de los años veinte y treinta, como un gesto ni autoritario ni totalitario, sino como un camino lógico hacia la equidad. En México, por ejemplo, en su participación en las “Pláticas sobre arquitectura” de 1933, Juan O’Gorman afirmaba —radicalizando la posición de Le Corbusier, de quien más tarde tomaría distancia con la misma intensidad— que el tamaño de la puerta de la casa del obrero sería igual que la puerta de la casa del filósofo: “La necesidad esencial se resuelve en cada caso con exactitud”. Para O’Gorman, como para muchos otros arquitectos de su tiempo, la arquitectura no era el lugar para el ejercicio de diferencias cuya única explicación era la inequidad social. En contraste, en un artículo publicado de manera póstuma en 1965, con el título “El frente social de la Arquitectura Moderna en los años 30”, Catherine Bauer Wurster —pionera en la definición de la vivienda social en Estados Unidos— consideraba la estandarización como una de las tres falacias de la vivienda social, siendo las otras dos el concepto del Existenzminimum —el espacio mínimo necesario para habitar, definido por el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en 1930— y el colectivismo. De este último afirmó que, en su momento, independientemente de la posición política, “parecía inevitable para casi cualquier persona sofisticada que de la tecnología moderna resultarían formas colectivas de vida. Nadie imaginaba que escogeríamos utilizar la tecnología, empezando en Estados Unidos, en principio para incrementar la independencia individual y familiar”.

Más temprano que tarde, las pretensiones sociales del movimiento moderno de la arquitectura empiezan a diluirse bajo la presión del estilo. Bauer afirma en su texto que “casi todos estarían de acuerdo con Douglas Haskell en que de la gran revuelta ya sólo nos queda la forma. Pocos defenderían hoy que se trató de algo más que un estilo o, más bien, de una diversidad de estilos. Muchos han olvidado que la arquitectura moderna estuvo alguna vez primordialmente interesada en la mejora cívica y social”. De ahí la discrepancia de Mumford —mentor de Catherine Bauer— con cierta idea de producción en masa. La casa en serie —dice en su primer artículo de 1930— representaría un avance real en términos de higiene y calidad constructiva y, “dado que buena parte de la población vive en condiciones insalubres, de hacinamiento y con las mejores características del ambiente moderno fuera de su alcance, se podría tener a la casa en serie como una promesa atractiva”. ¿Se desdibuja el arquitecto ante tal prospecto? —se pregunta Mumford. Más vale que no, responde. “Como profesión, ha permitido algo peor que la casa en serie diseñada científicamente: la no científica del especulador inmobiliario.” Mumford parece intuir que el entusiasmo de Le Corbusier y otros arquitectos contemporáneos por la casa en serie adolece de un optimismo ingenuo que ignora las complejidades del sistema de producción en el que se inscribe.

En el extremo opuesto de Mumford, Meyer Schapiro publicó el artículo “La nueva arquitectura”. Firmado con el seudónimo John Kwait, se trataba de un comentario a la exhibición organizada por Johnson y Hitchcock: “los edificios son más que diseños o espectáculos; son un programa social y parte necesaria de una nueva sociedad. Las intenciones de los arquitectos más avanzados implican una revolución social, aun cuando los mismos arquitectos sean conservadores o ignoren los hechos.” A partir tanto de Mumford como de Schapiro, y parafraseando a Walter Benjamin, habría entonces que preguntarse por el papel del arquitecto como productor.

En su conferencia “El autor como productor”, Benjamin propone que, antes de cuestionar ¿cuál es la actitud de una obra frente a las relaciones de producción de la época?, habría
que formular la pregunta: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esa pregunta, dice, apunta directamente a la función de la obra dentro de las relaciones de producción de una época y, por lo tanto, a la técnica de la obra, lo que permite “superar la oposición estéril entre forma
y contenido”. Para Benjamin, el ejemplo en literatura de dicha relación entre técnica y obra es la prensa, la cual hace que “se gane en amplitud lo que se pierde en profundidad”, provocando la progresiva desaparición de la diferencia entre autor y público: “la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe.” Benjamin retoma el concepto brechtiano de refuncionalización: no se debe abastecer el aparato de producción sin transformarlo al mismo tiempo. El trabajo del autor, por lo tanto, “no se limitará nunca a ser un trabajo sobre el producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, como un trabajo sobre los medios de producción.”

En “La nueva arquitectura” Schapiro afirma que la forma técnica o estética no basta para asegurarle valor social a esa arquitectura. “Como cualquier técnica, ésta puede utilizarse bien o mal. Sin la voluntad de aplicarlo a un fin común, este estilo, nacido de la sociedad industrial, seguirá siendo un medio de explotación o la última moda de la clase adinerada, el símbolo de una eficiencia provechosa y espectacular.” Asimismo da crédito a Mumford por haber insistido, en el catálogo de la exposición del MoMA, en que, referente a la vivienda, las alternativas para los grupos excluidos o marginados son o bien una revolución económica —que elevaría sus ingresos y permitiría que tuvieran acceso a mejores condiciones— o el subsidio público, que proveería la diferencia entre lo que pueden pagar y el costo real de una casa aceptable.

En la segunda entrega de su texto sobre la producción en masa y la casa moderna, Mumford agregaba otras dos posibilidades: preservar la vivienda aislada, aceptando las limitaciones que eso implicaba en cuanto a falta de espacio abierto, de privacidad o de interés estético o, finalmente, establecer una arquitectura integral. Eso significaba que, “en vez de tratar un solo aspecto del problema arquitectónico, se empezaría con la comunidad y se tratarían los problemas económicos, de planeación comunitaria, técnicos y arquitectónicos como uno solo”. La paradoja de la arquitectura moderna —añadía enfático— es que sólo podemos alcanzar la individualidad en la escala comunitaria. La manera moderna correcta, política y económica, para construir para la comunidad no podría resultar interesante para el capital privado y tendría que ser un asunto de interés público. La arquitectura integral, digamos, no debía abastecer al sistema de producción, sino transformarlo.

P.S. El último capítulo del libro de David Harvey Spaces of Hope (2000) lleva por título “El arquitecto insurgente en acción”. “Imaginémonos como arquitectos, armados de una amplia gama de capacidades y poderes, inscritos en un mundo físico y social lleno de restricciones y limitaciones. Imaginémonos también que luchamos para cambiarlo. Como hábiles arquitectos inclinados a la insurgencia, debemos pensar estratégica y tácticamente sobre qué cambiar y dónde, sobre cómo cambiar qué y con qué instrumentos. Pero también debemos, de algún modo, continuar viviendo en este mundo. Éste es el dilema fundamental que enfrenta cualquiera que esté interesado en un cambio progresivo.”

El último capítulo de Vers une architecture lleva un título harto conocido: “Arquitectura o revolución”. Le Corbusier lo concluye, entusiasta, afirmando que “podemos evitar la revolución”. Catherine Bauer, como Mumford, Schapiro y el mismo Benjamin en otro contexto, entendía que la revolución no había que evitarla, sino desplazarla: transformar los medios de producción. Pero para eso hace falta otra técnica de producción, un método racional —dice Bauer— que precisa de mentes abiertas y trabajo en equipo. Los arquitectos innovadores que, en un principio, plantearon esa nueva técnica —afirmó— regresaron al papel de prima donna y al privilegio de la expresión personal. Como ya veía Mumford, ese retiro de los arquitectos dejaba el campo libre al especulador inmobiliario y al constructor sin escrúpulos. Hoy, el estado de las cosas —empezando por el debilitamiento del Estado— quizá haya empeorado. En el catálogo de la exposición “Vivienda, sustancia de nuestras ciudades, Crónica europea 1900–2007”, Nasrine Seraji escribe que “reflexionar sobre la vivienda como un programa ya no se considera un dominio gratificante por los arquitectos”. Al final, al menos en cuestiones de vivienda, nos quedamos sin revolución y sin arquitectura.

El cargo Sin revolución y sin arquitectura apareció primero en Arquine.

Benton Mackaye, escritor y experto forestal del 146 Oeste de la Calle Doce, le pidió a la policía ayer a la una de la tarde que buscaran a su esposa, presidenta de la Sociedad de Paz de las Mujeres de Milwaukee, quien desapareció en la multitud de Grand Central Terminal poco después de medio día tras decir que planeaba terminar con su vida.

Al día siguiente la noticia fue que el cuerpo de Jessie se había encontrado en el East River. Deprimido, Benton MacKeye se retiró a la granja de Charles Whitaker, editor del Journal of the American Institute of Architects. En octubre de 1921, MacKeye publicó en el número 9 del Journal una propuesta con el título An Appalachian Trail: A Project in Regional Planning.

MacKaye nació el 6 de marzo de 1879 en Stamford, Connecticut. Su padre fue el actor y dramaturgo Steele MacKaye, “un hombre de naturaleza tan intrépida —escribió Lewis Mumford— que según la leyenda podía calmar a un león con sólo verlo a los ojos.” Estudió geología en Harvard, aunque Mumford dice que el bosque fue su verdadera escuela. Tras recibirse, combinó la enseñanza con el trabajo en el Servicio Forestal de los Estados Unidos. En 1919 preparó un documento para el Departamento de Trabajo titulado Empleo y recursos naturales, con el largo subtítulo: posibilidades de crear nuevas oportunidades de empleo mediante el asentamiento y el desarrollo de terrenos agrícolas y forestales y otros recursos. En su texto, MacKaye cita el Reporte Final de la Comisión de Relaciones Industriales –diez grandes tomos publicados en 1915— donde se mostraba que los obreros pasaban en promedio una quinta parte del años desempleados, lo que se debía a dos razones: la desigualdad en el reparto de los ingresos y la negativa de acceso a tierras y recursos naturales. Era esa segunda  causa contra la que iba la propuesta de MacKaye.

En su propuesta para la Ruta de los Apalaches, su preocupación va más allá de generar empleo para los obreros en tierras agrícolas o forestales. Le preocupa su tiempo libre y “el poder que representa.” Y ese poder, para MacKaye, implicaba la posibilidad de una “vida comunitaria al exterior.” Mumford dice que MacKaye habla con la voz “de una América más antigua.” La Ruta de los Apalaches recorre más de 3500 kilómetros entre Georgia y Maine, pasando por Tennessee, Nueva Jersey, Nueva York y Massachusetts, entre otros estados. En su mayor parte atraviesa bosques y tierra sin cultivar, aunque se acerca a pequeños pueblos y granjas.

En 1928 MacKaye publicó su libro The New Exploration: A Philosophy of Regional Planning. “La nueva exploración que describe —dice Keller Easterling— es un viaje para descubrir el paisaje de los sistemas sociotécnicos que se han instalado sobre la superficie terrestre en los siglos pasados. Esa jungla de hierro que era un paisaje construido que, a pesar de ser un compuesto hecho por el hombre con todos los espacios que habita, es tan extraño como el más exótico paisaje.”

En ese libro, MacKeye habla de tres necesidades humanas: tierra y recursos naturales, un flujo de mercancías y un ambiente armónico como fuente de su vida auténtica, y propone tres problemas que corresponden a esas necesidades: la conservación de los recursos naturales, el control del flujo de mercancías y el desarrollo del entorno. También habla de tres “entornos elementales” del hombre contemporáneo: el primordial y prístino (primeval), el suelo común donde vive (common living-ground) la humanidad; el rural, que son los “intereses locales comunes;” y lo urbano, el entorno de la manufactura y el intercambio, de la comunidad de intereses de grupo. En los tres casos, lo común y la comunidad están presentes; cambia la escala. Una diferencia más que apunta es la que se da, según él, entre el mundo indígena, que define como “una mezcla (realmente quiltwork) de culturas variadas y el mundo metropolitano, un marco de civilización estandarizada. En un par de mapas, al primero lo representa con zonas, al segundo con líneas de flujo. Para MacKaye la planeación consistía en contener y ordenar los flujos, para no perder, como erosionado, las particularidades del mundo indígena.

Benton MacKaye murió el 11 de diciembre de 1975.

El cargo La lucha de dos mundos apareció primero en Arquine.

Nacido en 1881 —el 4 de febrero— en Argentan, Normandía. Tres años en Bellas Artes, tres años perdidos y sin provecho. No empecé a trabajar en serio hasta que cumplí los 25, más bien tarde, como pueden imaginar.

Cuenta cómo empezó bajo la influencia del Impresionismo y que reaccionó en su contra por “su falta de forma constructiva.” También dice que el trabajo de Cézanne le ayudó a “dirigir sus energías hacia otros canales.” En 1919, Leger pensaba que una pintura “debía ser, en un sentido material, el contraste al muro en el que se coloca, expresando movimiento y vida en toda su ebullición.” También explica que había hecho “uso considerable” de “elementos mecánicos” en su pintura: “la vida moderna está llena de material para nosotros: es cuestión de aprender cómo usarlo.” También en 1919, Leger pintó La ville, un óleo en que buscaba capturar los colores brillantes y las formas vibrantes de la metrópolis moderna y sobre todo su profundiad. Yuki Yamamoto cita a Leger diciendo que “nuestro espacio moderno no busca sus límites: se impone día a día un dominio de acción ilimitado.” Yamamoto agrega que en la ciudad moderna “los millares de acciones y de información que se cruzan y superponen” construyen “la experiencia de un espacio multidimensional” que es a lo que se refiere Leger cuando habla de profundidad en su pintura. Yamamoto también cita un poema de Blaise Cendrars, amigo de Leger, en el que escribe que “es el contraste lo que hace la profundidad. El contraste es profundidad. Forma. El arte actual es el arte de la profundidad.”

En 1924 filma junto con Dudley Murphy Ballet Mécanique, mismo año en que conoce a artistas como van Doesburg y Mondrian y a Le Corbusier, con quien colabora en L’Esprit Nouveau. Por entonces Leger empieza a pensar en el papel decorativo del color y la pintura, cuyo objetivo era “la destrucción de las superficies muertas.” Algunas ideas de Leger, tanto para la pintura como para la arquitectura, las analizaron Collin Rowe y Robert Slutzky al hablar de la transparencia literal y fenoménica.

En 1935, Lewis Mumford publicó un texto titulado Leger and the Machine, en el que sin miramientos critica tanto a Leger como a Le Corbusier —el de la máquina de habitar. Mumford pensaba que para esos años el éxito de la arquitectura moderna había empezado a “ensombrecer los logros de los pintores que visualmente abrieron el camino para ella” y que la pintura moderna se dividía básicamente en dos grandes escuelas: una simbolizaba estados sicológicos y la otra derivaba sus actitudes de la arquitectura. “Leger pertenece a la segunda escuela.” Más adelante, aun más duro, Mumford escribió:

Si Le Corbusier es mas pintor que Leger, es igualmente verdadero que éste es mejor arquitecto que aquél. Pero la debilidad del arte de Leger es que falla al incorporar el elemento humano. Incluso al pintar figuras, se limita a las formas desnudas de la arquitectura, pero olvida que el trabajo del arquitecto no termina hasta que las formas vivientes de hombres y mujeres toman posesión del edificio y lo reorganizan espacial y visualmente con su movimiento, sus gestos, su vida. Y ya que Leger olvida la vida en el proceso de crear símbolos mecánicos, nosotros, los vivos, nos vengamos: al ver esas imágenes sentimos un poco de aburrimiento.

En 1943, Leger publicó, junto con Sigfried Giedion y Jose Luis Sert, su manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. Aunque sin relación explícita, se podría imaginar ahí casi una crítica a una afirmación del mismo Mumford: “si es un monumento, no es moderno y si es moderno, no puede ser un monumento.” Además de la relación entre la forma de los edificios y amplios espacios abiertos, en el paisaje o el contexto urbano, que les darían una condición monumental, se insiste en el valor de las superficies: “grandes superficies animadas con el uso de color y del movimiento en un nuevo espíritu ofrecerían campos no explorados para muralistas y escultores.” Proyecciones y colores, publicidad o propaganda que requerirían de los edificios “superficies planeadas para esos propósitos.” Una nueva monumentalidad superficial que ocuparía en los edificios grandes planos muertos —acaso de aburrimiento.

El cargo Las superficies muertas apareció primero en Arquine.

El arquitecto al que se refería ese boletín de prensa del MoMA era Eric Mendelsohn. Un día antes de que cerrara la exposición, en el número del 3 de enero de 1942, Lewis Mumford publicó en su columna del New Yorker, The Sky Line, un texto titulado Dynamics and domesticity. El texto de Mumford empieza hablando de la exposición de Mendelsohn, “una atrasada reparación al hecho d que había sido dejado fuera de la exhibición del estilo internacional de 1932.” Mumford supone que “la fama de Mendelsohn como arquitecto fue en parte oscurecida por su éxito” entre industriales y clientes adinerados. Su arquitectura, dice Mumford, es consistente, pero el expresionismo de su Torre Einstein en Postdam había sido convertido en “un lugar común y casi cómico por los diseñadores de coches” de los años cuarenta. Con todo, agrega Mumford, el “placer intuitivo” que encontraba Mendelsohn en “las formas dinámicas que expresan la tensión y el movimiento” lo hicieron “asimilar las innovaciones y evitar las extravagancias de sus contemporáneos.” Tras hablar de la exposición de Mendelsohn, Mumford escribe:

Mientras están en el Museo de Arte Moderno, podrán también salir al jardín y examinar el más reciente sucesor al diseño original de la casa Dymaxion de Buckminster Fuller. Nunca he compartido la curiosa noción con la que inició su trabajo el señor Fuller —que las casas deben ser móviles. Hasta antes de la guerra, al menos, el nomadismo me parecía estar terminando definitivamente: si algo marcó el interludio antes de esa calamidad mundial, fue el deseo de asentarse y echar raíces profundas de nuevo.

La otra exposición de la que habla Mumford era de un par de Unidades de despliegue Dymaxion (Dymaxion Deployment Units o DDUs), diseñadas por Fuller en 1940 y patentadas en marzo de 1941, 14 años después de que construyera su casa Dymaxion en 1927. El boletín de prensa del MoMA los describía como “dos cilindros conectados de acero corrugado pintados de blanco —uno de veinte y otro de quince pies de diámetro— con techos de acero en segmentos como si fuera un paracaídas abierto.” El MoMA esperaba exponer las DDUs desde junio de 1941, pero “la primera unidad diseñada para el museo fue decomisada por la Marina y la segunda por el Gobierno, para consideración y experimentos.” El comunicado del MoMa también explica que “gracias a “la facilidad, velocidad y economía con la que pueden fabricarse, enviarse, ensamblarse y desmontarse, las DDUs pueden usarse para vivienda de defensa, refugios de evacuación, barracas del ejército o, en tiempos de paz, como casas de playa o para huéspedes.” Mumford por su parte apuntaba que podían servir de refugios contra ataques aéreos, camufladas en el campo abierto —“la casa redonda es la más fácil de camuflar desde el aire pues coincide con las formas de la naturaleza como árboles y montículos,” decía el mismo Fuller—, y que sus pequeñas claraboyas eran más fáciles de proteger que grandes ventanas. Sobre el tema de las bombas, el MoMA decía que “aunque no era a prueba del golpe directo de una bomba, las superficies corrugada circulares de las DDUs pueden desviar los fragmentos de bomba o los escombros lanzados al aire” y que su estructura de acero era totalmente a prueba de fuego, además de que “su forma y sus cimentaciones ancladas” hacían imposible que colapse, lo que las hacía no sólo aptas para situaciones de guerra, sino a prueba de huracanes y terremotos. Para Mumford era claro que el avance se debía a la forma tanto como al material, “pues era claro que ningún avance decisivo se haría en la producción de casas en masa hasta que alguien ensayara alterar la forma esencial de la casa nómada tradicional y simple —la tienda o el iglú— en vez de solamente tratar de copiar la antigua construcción de piedra y madera con nuevos materiales.” Cada DDU tenía un costo de 1,250 dólares, totalmente equipada.

El 31 de diciembre del 2013, Alastair Gordon publicó en el New York Times una nota en la que, además de contar la historia de las DDUs y de la exhibición en el MoMA, reportaba que en Camp Evans, una base aérea abandonada en New Jersey, Fred Carl, “un antiguo maestro de preparatoria y el cuidador extraoficial del sitio, guía a los visitantes a conocer una colección de casas de metal corrugado con claraboyas por ventanas y techos cónicos que parecen casas de extraterrestres caídas del cielo:” una docena de Unidades de despliegue dymaxion en distinto estado de conservación. Restos de una forma de domesticidad dinámica —basada según Fuller en “el principio de hacer lo máximo con lo mínimo”— distintas a las “dinámicas” expresionistas de los gestos de Mendelsohn que, por algunos meses a finales de 1941, compartieron el espacio en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El cargo Domesticidad dinámica apareció primero en Arquine.

En febrero de 1926, Mumford publicó en Harper’s un texto titulado La ciudad intolerable: ¿debe seguir creciendo?, en el que afirmaba que si bien ciudades como Nueva York, Chicago o Detroit eran de hecho lo mejor que la civilización moderna podía ofrecer, no eran lo mejor, simplemente, y de hecho no para todos. Mumford afirmaba que los censos revelaban que al menos un tercio de la población de las grandes ciudades no ganaban los ingresos suficientes para vivir en barrios modernos. “Entre más crecen las ciudades en «población y riqueza», dice Mumford, menos capaz es de ofrecer las cosas que hacen que la vida sea graciosa, interesante y divertida.” ¿Cuál podría ser la solución? Mumford analiza ese escape: el habitante del suburbio es simplemente un hereje que ha descubierto que el ambiente de la gran ciudad no es bueno y el suburbio es un intento de recapitular el ambiente que esas ciudades han barrido con su crecimiento ciego. Pero al crecer, el suburbio se vuelve más bien una pálida copia de la Metrópolis y de nuevo se vuelve necesario escapar a un mundo rural que ya no existe, por más que el suburbanita se aleje de la gran ciudad. “La alternativa, dice Mumford, no es «regresar a la granja» o «dejar las cosas andar». La alternativa real al crecimiento metropolitano sin límites es limitar ese crecimiento y la planeación y construcción deliberada de nuevas comunidades.”

En 1937, Mumford publicó en la revista Architectural Record un texto titulado ¿Qué es una ciudad? Empieza diciendo que “la mayor parte de la planeación de la ciudad y la vivienda ha tenido el defecto de que quienes la realizan no tienen una noción clara de las funciones sociales de la ciudad.” Para Mumford, esas funciones sociales se suman a los “medios físicos externos” de la ciudad. La ciudad, dice, es un nodo geográfico, una organización económica, un proceso institucional, un teatro de acciones sociales y un símbolo estético de la unidad colectiva. Es la intensificación de esa actividad lo que la caracteriza. Sola, la parte física de la ciudad no basta e incluso puede estorbar a dicha intensificación.

El último capítulo de Sticks and Stones se llama Arquitectura y civilización. Ahí Mumford dice que “es una verdad evidente que el desarrollo arquitectónico está ligado al curso de nuestra civilización” y que hay que “es conveniente entender nuestra comunidad y nuestros constructores como criaturas de su medio.” Mumford veía una ciudad donde algunos edificios podrían resultar notables pero que en su conjunto no resultaba ni útil ni agradable y pensara que “una arquitectura que depende de resultados accidentales no es exactamente un triunfo de la imaginación y menos un triunfo de una tecnología exacta.” La arquitectura, agregó, “está llena de falsos inicios y promesas incumplidas justo porque el suelo no se ha trabajado lo suficiente con anticipación para recibir las nuevas semillas.” Si queremos una buena, “debemos empezar en el extremo opuesto de donde nuestras suntuosas revistas ilustradas de casas y arquitectura lo hacen: no con el edificio en sí, sino con el complejo entero del que el arquitecto, el constructor y el patrón surgen y en el que el edificio terminado se coloca.”

El cargo Ciudad, civilización y arquitectura apareció primero en Arquine.

Firmado por un crítico de la estatura intelectual de Mumford, el diagnóstico era de peso: “lo que alguna vez se llamó funcionalismo era una interpretación parcial de la función.” Los más rigurosos, sigue Mumford, “colocaban las funciones mecánicas de un edificio por encima de sus funciones humanas, ignorando las emociones, sentimientos e intereses de las personas que los ocupaban.” Para mostrar que tal falla no era imputable sólo a arquitectos medianos, Mumford cuenta una anécdota de Wright, “quien se dice alguna vez visitó de improviso la casa que le había hecho a un cliente, llamémoslo John Smith, quien había agregado algunos bellos tapetes y unas confortables sillas diseñadas por Aalto al mobiliario diseñado por Wright, quien le dijo: «ha arruinado este lugar por completo y me ha desacreditado. Esta ya no es una casa de Frank Lloyd Wright, es una casa de John Smith.” La anécdota que cuenta Mumford es prácticamente análoga a la que describe Adolf Loos en su texto Pobre hombre rico: el millonario encarga su casa a un conocido arquitecto quien diseña hasta el último detalle, incluidos mobiliario y vestimenta de los ocupantes —el objetivo del Loos era criticar a Henry van de Velde, aunque no lo menciona. Cuando el arquitecto visita a su cliente en la casa que le diseño, le reclama molesto por las pantuflas con las que lo recibe. El cliente responde que esas pantuflas se hicieron de acuerdo al diseño específico del arquitecto. “Sí —responde el arquitecto—, pero se diseñaron para el dormitorio. En esta habitación destroza usted con esas dos manchas de color toda la armonía que en ella existe.” El arquitecto también le reclama a su cliente que haya aceptado que le regalaran en su cumpleaños cosas para su casa que estaba ya, dede que fue diseñada, completa, como completa estaba ya la vida de sus ocupantes.

Mumford termina su texto con un elogio de una arquitectura vernácula, popular, abierta a lo que la gente que la ocupa desea y no sólo determinada por lo que los arquitectos suponen que necesita. El texto de Mumford tuvo sus efectos. Primero, al año siguiente el Museo de Arte Moderno de Nueva York, sede intelectual del Estilo Internacional, organizó un simposio titulado What is happening to Modern Architecture?, en el que participaron Alfred Barr y Henry Russell Hitchcock, arquitectos como Breuer, Gropius y Saarinen, y por supuesto el mismo Mumford. El simposio no sirvió para tomar una posición definitiva sobre el status quo de la arquitectura en aquél momento: ¿se había ya, de una vez, superado el funcionalismo y el movimiento moderno y a cambio se fortalecía un estilo popular que nunca había desaparecido del todo? Mucha de la arquitectura que se diseñó en los años siguientes a la publicación del texto de Mumford puede sugerir que el crítico firmó el certificado de defunción prematuramente. Pero la reacción contra el Estilo Internacional convertido en nuevo canon desde finales de los años sesenta: los posmodernismos de diverso cuño, el regionalismo crítico, por ejemplo, apuntarían a que el diagnóstico de Mumford tal vez tuvo algo de visionario. Aunque luego vendría, una vez más, la recuperación del modernismo, ahora calificado como tardo o hipermodernismo que, a su vez, vivirá sus propias crisis apuradas en parte por la debacle económica. Tal vez la lectura que algunos han sugerido sea correcta: el movimiento moderno —en arquitectura como en las artes o el pensamiento— surge como una reacción crítica a lo que lo antecede: su lógica es la de la crisis y las necesita periódicamente para reafirmarse. Sin crisis, la modernidad pierde su sentido transformador y transgresor y se convierte, como apuntó Mumford, en un paisaje congelado: el status quo.

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La ciudad es contemporáneamente un instrumento de la vida colectiva y un símbolo de aquella comunidad de objetivos y de consentimientos que nace en circunstancias favorables. Es la forma y el símbolo de una relación social integrada.

Lewis Mumford

por Gala Lutteroth | @galislu

Caminar por las calles de Manhattan es darse cuenta de La arquitectura de la ciudad. La vida de sus habitantes transcurre entre rascacielos, algunos icónicos e inconfundibles, y otros que han sido remodelados para cumplir con las demandas de la siempre cambiante y acelerada vida urbana. Lo cierto es que Nueva York, como una de las ciudades más importantes de Estados Unidos, continúa siendo un modelo de innovación urbana. Con el objetivo de recordarle a los habitantes de la ciudad de los rascacielos, la importancia que tienen el diseño y la arquitectura en la vida cotidiana, durante el mes de octubre se lleva a cabo -por segundo año consecutivo- Archtober, el mes de la arquitectura y el diseño en la gran manzana.

Más que un festival, feria o congreso, Archtober cuenta con un extenso programa de actividades que incluye conferencias y discusiones con renombrados arquitectos y diseñadores, exposiciones y ferias de libros alrededor de la ciudad, un festival de cine en el que se presentan exclusivamente películas con temas de arquitectura y diseño (Architecture and Design Film Festival), visitas guiadas por los icónicos edificios de la ciudad y paseos por la ciudad; sobre el High Line, el aún incompleto memorial del 11 de septiembre, el cementerio de Trinity Church en Harlem, y varios recorridos en barco. El programa, a lo largo de todo octubre, busca el reconocimiento y la apreciación de la construcción del espacio urbano, su apropiación y activación.

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