En sus versiones relativamente recientes, el Pabellón de México ha sido resultado, no siempre memorable, de un proceso confuso que no atina a definirse como un concurso que busca a la persona que definirá tema, contenidos y manera de presentarlos —léase una curadora—, a quienes diseñarán la manera de mostrar el contenido —léase una museógrafa— o en la selección de lo que se presentará en el mismo de acuerdo a temas y criterios vagamente calcados de la propuesta veneciana, en este caso la de Lesley Lokko, por un jurado. Esta ocasión sirvió para repetir la misma receta fallida. Sin embargo, gracias en parte, probablemente, al jurado que sesionó esta vez, conformado por Elena Tudela —parte del equipo que estuvo a cargo del Pabellón de México en la pasada edición, la diseñadora Maya Segarra, la curadora Mariana Munguía, Juan Ignacio del Cueto, actual director de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, y Lucina Jiménez López, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, resultó ganadora del concurso la propuesta titulada Infraestructura utópica: la cancha de basquetbol campesina, a cargo de un grupo interdisciplinario encabezado por la historiadora de arte Mariana Botey y APRDELESP, oficina de arquitectura fundada en el 2012 y encabezada por Guillermo González, Rodrigo Escandón, Ricardo Roxo y Manuel Bueno, cuya práctica está basada, entre otras cosas, en el registro minucioso de lo ya existente —en levantamientos arquitectónicos casi obsesivos— y la concepción del proyecto arquitectónico como el registro —en tiempo real y también casi obsesivo— del propio proceso.

En su sitio web, se presenta la propuesta para el Pabellón de México com “un espacio inmersivo basado en un fragmento (escala 1:1) del modelo expandido de la cancha de basquetbol campesina, que ha sido refuncionalizado como lugar privilegiado de encuentro para procesos polivalentes y plurivalentes de descolonización en las comunidades indígenas en México.” Y añaden:

Desde su inserción como plataforma base dentro del programa de desarrollo de las comunidades agrarias durante el periodo de repartición de tierras impulsada por la Reforma Agraria, la cancha de basquetbol rural ejemplifica de manera excepcional un proceso de transformación radical que se aleja de los lineamientos prescritos por un modelo desarrollista centralizado para dirigirse hacia un modelo de infraestructura constructivista en el cual la plancha de concreto es apropiada y convertida en el cimiento del comunalismo indígena contemporáneo. Nuestro caso de estudio sobre estas canchas de basquetbol funciona como laboratorio de investigación en el cual una serie de adecuaciones y transformaciones exceden el planteamiento inicial de una tipología pensada exclusivamente como espacio de recreación y promoción del deporte para devenir un espacio único de construcción de procesos políticos, sociales y culturales.

Seúgn la descripción, el proyecto se compone, además del fragmento de cancha, por un plafón de papel picado, una instalación audiovisual y una rocola descolonial y un quiosco de propaganda, diseñado por Studio Fabien Cappello y que está inspirado en la arquitectura constructivista indígena.

Pese a que la elección de este equipo supuso para algunas personas una buena noticia, el desarrollo de su propuesta no fue sin tropezones. Primero, a mediados del mes pasado, Mariana Botey y un grupo de artistas e investigadores que colaboraban en el proyecto, hicieron pública su preocupación de que “la integridad de las obras de arte no estaba garantizada” y el uso del presupuesto no era “transparente”. Por su parte, APRDELESP, señaló que dichos problemas se derivan de las condiciones de trabajo impuestas por el INBAL, refiriéndose tanto en la oportuna entrega de recursos como en  la gestión de un proyecto colectivo y complejo como éste. A fin de cuentas, el proyecto se ha terminado a tiempo para la inauguración de la bienal veneciana y ya se pueden ver algunas imágenes tanto del proceso de construcción como del resultado final.

Ahora habrá que esperar qué recepción pueda tener esta infraestructura utópica, que además incluye la participación de una estación de radio independiente y un ciclo de cine, en el contexto de una muestra con cientos de pabellones, saturada de información y donde, además del poco tiempo disponible para ponerle atención a cada pabellón y exposición, el flaneur arquitecctónico tiene la costumbre de determinar al primer vistazo si un pabellón merece su interés o no, bajo la premisa, a veces inconsciente pero otras razonada, de que un libro sí se puede juzgar por su portada. En ese sentido, cabría traer a la memoria un par de propuestas para el Pabellón de Chile, Monolith controversias, a cargo de Pedro Alonso y Hugo Palmarola, que lograba contar una compleja historia geopolítica y económica de muros prefabricados, industria soviética y golpes militares, con un montaje teatral y a la vez contundente; y, en el 2018, Stadium, a cargo de Alejandra Celedón, donde de nuevo una historia social y política compleja, que varias veces y de maneras distintas se hizo presente en el Estadio Nacional de Santiago, se presentaba mediante una potente maqueta diagramática del mismo estadio. No hay que dejar de lado que en el repetido éxito del pabellón chileno, además de a la buena concepción y realización, se deba en parte desde a la buen sitio que ocupan en el complejo del Arsenal, donde tiene lugar la bienal, cosa acaso de suerte o del buen ojo de los encargados de asegurarlo —cosa que no ocurrió en el caso mexicano— y, por supuesto, de la buena, clara y oportuna organización de un concurso, entendido como un proceso y no, como en el caso mexicano y pese a todas las buenas intenciones de muchas de las personas involucradas, como la publicación de una convocatoria a penas esbozada y la decisión, muchas veces problemática, tomada por un jurado.

Los meses por venir, además de poner a prueba la propuesta actual del Pabellón de México, podrán servir para que, tanto desde la gestión institucional como desde distintas perspectivas de la disciplina arquitectónica, se pueda reflexionar críticamente sobre este tema. Pues, más allá del poco alcance y la relativa importancia del caso veneciano —pese a la atención que en ciertos círculos gremiales le dediquemos, similar en algo a una premiación en Cannes o una pasarela en París—, aquí se atraviesan muchos asuntos esos sí importantes: desde la manera de gestionar proyectos arquitectónicos desde instancias públicas —incluyendo la convocatoria de concursos, pero sin limitarse a eso—, hasta las siempre complejas relaciones entre las historias, las ideas, las teorías y las ideologías, y los espacios que construimos y habitamos.

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El concepto está basado en el esquema de una cancha de basquetbol como un laboratorio de investigación, más allá del tema deportivo, un espacio temporal de socialización para jugar, debatir, trabajar, pasar el rato, etc. Creatividad, diversión y diálogo en un espacio reconocido en ambientes urbanos y rurales.

El equipo ganador, encabezado por APRDELESP, está conformado por Mariana Bogey, en museografía y proyecto teórico decolonial, Sergio Galaz, Antonio Turok, Sam Law, Fabien Capello, emilio + erandi, Salvador Amores y Pablo Escoto Luna.

El cargo La cancha en el pabellón. Aprdelesp encabezará el equipo curatorial de México en la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

El INBAL anuncia que “convocan a participar en el concurso abierto para seleccionar el proyecto y el equipo curatorial que integrarán el Pabellón de México en la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia 2023,” la cual tendrá lugar del 20 de mayo al 26 de noviembre de 2023, buscando “que responda al tema planteado por la arquitecta Lesley Lokko”: The laboratory of the future, “bajo las siguientes consideraciones”:

Decolonización y descarbonización.

Ambas se experimentan en las escalas macro de las fuerzas sociales, políticas y económicas mucho más allá de nuestra comprensión o control, pero también se experimentan visceralmente en los detalles microscópicos e íntimos de la vida cotidiana. 

Repensar los términos y las herramientas, así como los bordes de nuestra disciplina, es una forma poderosa de redescubrir no sólo lo que hace que la arquitectura sea distinta, sino también dónde se encuentra y se fusiona con otras disciplinas de maneras que nos enriquecen a todos.

Hasta ahí, más allá de limitarse a copiar sin mayor análisis o contextualización lo que plantea Lesley Lokko, la Dirección de Arquitectura del INBAl parece que no ha descarrilado por completo. Pero lo hace a renglón seguido, diluyendo el planteamiento de Lokko entre términos e ideas que, si bien en algún caso podrían relacionarse, en general se usan como etiquetas sin profundizar ni, sobre todo, problematizar su sentido:

Se convoca a las arquitectas y arquitectos mexicanos a participar con obras realizadas, fabricadas o construidas en los últimos diez años en las que se haya logrado un resultado espacial en las que se identifiquen las consideraciones y premisas de la participación colectiva incluyente, la diversidad cultural, técnica y material, la visibilidad de lugares y territorios identitarios, el diseño y la construcción integral ambiental, cultural y social, en los que la memoria e historia de quienes lo habitan resultan incorporados y puestos en valor, propuestas y acciones en lugares sagrados del medio ambiente, pueblos originarios u otras comunidades dentro del territorio nacional.

El planteamiento de Lesley Lokko es inseparable de su propia historia como arquitecta, educadora y escritora. Lokko nació en Dundee, Escocia, hija de un cirujano nativo de Ghana y de una madre judía escocesa. Creció hasta los 17 años en Accra, capital de Ghana, Estudió hebreo y lenguas arábicas en la Universidad de Oxford antes de viajar a los Estados Unidos, donde estudio sociología y leyes. Se graduó como arquitecta en Bartlett, del University College de Londres, y obtuvo su doctorado en arquitectura por la Universidad de Londres en el 2007. En el 2015, Lokko fue nombrada directora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Johannesburgo y entre el 2019 y 2020 estuvo a cargo de la Escuela de Arquitectura del City College de Nueva York. Tras su polémica salida de esa institución, Lokko fundó el African Futures Institute, en Accra, “un nuevo sitio para la educación arquitectónica que busca ofrecer experiencias educativas radicalmente diferentes e innovadoras a estudiantes de Ghana, África e internacionales.” En el 2021 fue nombrada directora de la 18º Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.

En su propuesta para El laboratorio del futuro, Lokko plantea que “toda exhibición intenta contar una historia, destilar una narrativa que sea, a la vez, compleja y clara” y señala la inestabilidad creciente y las tensiones que nos impiden determinar claramente, como hasta hace poco creíamos posible, las diferencias entre nosotros y los otros, entre nosotros y nuestro entorno. Lokko apunta que la arquitectura, conceptual y materialmente, es una profesión que se desplanta sobre un suelo firme —en inglés usa el término grounding— y que esas formas fluidas de territorios, identidades y epistemologías pueden resultar amenazantes. Pero también apunta que “más que edificios, formas, materiales o estructuras, la habilidad [de la arquitectura] para alterar cómo vemos el mundo es su don más preciado y poderoso.”

La pareja descolonizar/descarbonizar —que la convocatoria del INBAL replica sin reflexionar— es compleja y rebasa, por supuesto, el ámbito arquitectónico. Para Lokko, la segunda no va sin la primera: “en todo lo que se habla sobre descarbonización, es fácil olvidarse de los cuerpos negros que fueron las primeras fuentes de energía para acelerar la expansión imperial europea que ha dado forma al mundo moderno,” escribe en la misma presentación de la bienal. Por eso, Lokko ha advertido —y ciertamente no es la única— que “la cuestión de la descarbonización y de la energía y la sustentabilidad en el sur global significa cosas totalmente distintas.” Como también nociones que el discurso arquitectónico occidental supone universales y homogéneas: lo público, lo urbano y lo suburbano, la distinción entre el lugar de trabajo y “la vivienda”, etc. todas esas ideas tienen sentidos distintos en contextos distintos y exigen ser repensadas justo ahí donde cierta inestabilidad exige y, al mismo tiempo, ofrece mayor libertad a las ideas y a los hechos. Por eso Lokko explícitamente piensa en el continente africano como el laboratorio del futuro.

De todo eso, la convocatoria del INBAL propone apenas un resumen sin carne ni huesos y peor: supone, una vez más, que lo que tiene que conjuntar son “obras públicas o privadas realizadas en los últimos diez años” y no una propuesta curatorial seria en relación al tema, como es el caso del concurso que se convoca cada dos años en Chile. No hay en la convocatoria del INBAL el menor atisbo de una reflexión sobre lo que un acercamiento decolonial a la arquitectura mexicana implicaría —quizá, desde la arquitectura virreinal hasta la arquitectura pública con implicación social promovida por el actual gobierno, pasando por las escuelas de O’Gorman o las de Ramírez Vázquez o sus mercados o los cientos de unidades habitacionales de la modernidad arquitectónica mexicana, prácticamente toda la arquitectura que hemos reconocido, admirado y presumido como tal en México es arquitectura colonial: arquitectura pensada y construida a partir de ideas, de formas y de tradiciones impuestas sobre un territorio y sobre quienes lo habitan.

Las ideas que ha planteado Lesley Lokko, tanto para esta bienal que viene como en su trayectoria como arquitecta y educadora, podrían haber servido para darle mayor espacio y presencia a un debate que poco se ha dado en la arquitectura mexicana. Y a pensar así, cual escribe Lokko, “la arquitectura como construcción de conocimiento tanto como construcción de edificios”, abriendo la mirada a otras voces, a otras formas de concebir y ocupar el territorio, a otras maneras de entender y aprender arquitectura.

No será así. Otra vez el INBAL dejará en manos de alguna o algunas personas que no serán propiamente “curadores”, presentar con mayor o menor fortuna un pabellón que, de lo que recuerdo y siguiendo el mismo método de “selección”, nunca ha sido memorable y mucho menos ha dado pie a una reflexión mayor sobre las posibilidades de la arquitectura en México.

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El 12 de enero de 1977 Roland Barthes dictó la sesión de presentación de su primer curso en el Collège de France, cuyo título era Comment vivre ensemble? Sur l’idiorrythmie: ¿cómo vivir juntos?, sobre la idiorritmia. Barthes inició distinguiendo entre el método y la cultura, diciendo que el primero es —y esto etimológicamente— un camino a seguir para llegar a un objetivo, mientras que la cultura —“la paideia de los griegos,” dice Barthes— es una fuerza, una manera de intentar domesticar una idea que a su vez tiene su propia fuerza. Barthes apuesta por la cultura, no por el método, y la fuerza a la que en principio se enfrenta es la de un fantasma. “Un fantasma (lo que al menos yo llamo así): un retorno de deseos, imágenes, que merodean, se buscan en nosotros, a veces toda una vida, y a menudo sólo cristalizan gracias a una palabra.” Esa palabra es para Barthes, en este caso, idiorritimia.

Entre 1900 y 1901 Benjamin Laurès publicó en Échos d’Orient un trío de textos sobre los monasterios del monte Athos. Los dos primeros dedicados a la vida cenobítica y el tercero a la idiorrítmica. “Existen entre estas dos categorías de casas religiosas —escribió— dos diferencias fundamentales. Los monjes de un koinobion —palabra que viene del griego koinos, común, y bios, vida— viven bajo un régimen monárquico y no tienen posesiones propias; aquellos que viven en un monasterio idiorrítmico, al contrario, gozan de un gobierno democrático y tienen el privilegio de la propiedad privada.” Para Barthes idiorritmo es “casi un pleonasmo, pues rythmós es, por definición, individual” —la manera particular como algo fluye— e idios, es lo propio, lo particular. Barthes quiere pensar, desde la cultura, ese fantasma en que se le convierte la idea de la idiorritmia, la idea de una manera de vivir juntos sin que se imponga una forma hegemónica, un orden jerárquico. A Barthes le ocupa el vivir-juntos “como hecho esencialmente espacial (vivir en el mismo lugar),” pero entendiendo que, “en estado bruto, el vivir-juntos es también temporal”: la contemporaneidad.

En el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas, Peter Sloterdijk escribió:

“Quien estudia la historia de la arquitectura reciente en su conexión con las formas de vida de la sociedad mediatizada reconoce inmediatamente que las dos innovaciones arquitectónicas con mayor éxito en el siglo XX, el apartamento y el estadio deportivo, están en relación directa con las dos tendencias sociopsicológicas más amplias de la época: la liberación de individuos, que viven solos, mediante técnicas habitacionales y mediáticas individualizantes, y las aglomeración de masas, igualmente excitadas, mediante acontecimientos organizados en grandes construcciones fascinógenas.”

El fantasma de Barthes busca una forma intermedia, lo dice, “entre dos formas excesivas: una forma excesiva negativa: la soledad, el eremitismo, y una forma excesiva integrativa: el coenobium, laico o no.” Barthes reconoce que esa forma intermedia es “utópica, edénica, idílica, excéntrica” y que nunca prosperó. ¿Por qué buscarla entonces? ¿Por qué preguntarse por esa manera de vivir-juntos pero no revueltos? Quizá por lo que el filósofo Tristan García apunta en su libro Nous —Nosotros (2016)—: “admitamos que el sujeto de la política somos nosotros. La primera persona del plural tiene esto de particular, en contraste con la primera del singular, que permite una variación permanente de amplitud, ya que puede designar tanto “tu y yo” como la totalidad de lo vivo y más allá.”

Acaso por la actualidad de esos temas en tiempos en que el individualismo tanto se reafirma como se cuestiona mientras de nuevo hay quienes interrogan la noción de lo común o quienes la explotan, como mera coartada para el negocio, bajo lemas como co-working o co-living, es que Hashim Sarkis, curador de la 17ª Muestra internacional de arquitectura de la Bienal de Venecia, que tendrá lugar el próximo año, decidió titularla, casi como un eco al curso de Barthes, ¿Cómo viviremos juntos? La propuesta de Sarkis parece sumarse o complementar la línea de otras anteriores en Venecia —como People meet in architecture, dirigida por Kazuyo Sejima en el 2010 o Common Ground, a cargo de David Chipperfield dos años después. Sobre el tema, Sarkis escribe:

“Necesitamos un nuevo contrato espacial. En el contexto de las divisiones políticas cada vez mayores y de la creciente desigualdad económica, llamamos a los arquitectos a imaginar espacios en los que podamos generosamente vivir juntos: juntos como seres humanos quienes, a pesar de nuestra individualidad en aumento, anhelamos conectarnos unos con otros y con otras especies a lo largo del espacio, digital y real; juntos en tanto nuevos hogares buscando espacios más diversos y dignos para habitar; juntos como comunidades emergentes que exigen igualdad, inclusión e identidad espacial; juntos a lo largo de fronteras políticas para imaginar nuevas geografías de asociación; y juntos como un planeta que enfrenta crisis y requiere acciones globales para que todos podamos continuar viviendo.”

Ante esta provocación a pensar juntos, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) ha optado de nuevo por un método poco claro para seleccionar la obra que se mostrará el próximo año en Venecia, convocando a que se envíe “obra pública o privada, realizada en México, en los últimos cinco años y que responda a los objetivos de la convocatoria realizada por el curador designado de la Bienal de Venecia” y que será seleccionada por “un comité técnico interdisciplinario, integrado por reconocidos profesionistas.” Hasta ahora, según lo anunciado, no hay curador y por tanto no hay criterios curatoriales propios del pabellón mexicano, y aunque la bienal veneciana “hace un llamado a los curadores de las participaciones nacionales para tratar uno o más de los subtemas de la exhibición”, el INBAL prefiere sumarse de manera ambigua a la propuesta de Sarkis y anunciar que “los miembros del comité técnico determinarán los criterios de selección de las propuestas y su decisión será inapelable,” sin dar a conocer los nombres de dichos miembros ni aclarar a los convocados cuáles criterios curatoriales —inexistentes o secretos, al parecer— se usarán para elegir lo que será expuesto.* Mismos modos que el INBAL ha usado en anteriores bienales de arquitectura en Venecia con disparejos resultados, por lo que se podría suponer, aludiendo a Barthes, que si bien parece ya encontraron su método de selección, este se basa en rechazar la posibilidad de pensar críticamente la participación en esta bienal de arquitectura como un problema cultural y no como la mera exhibición de una colección de edificios más o menos buenos y más o menos recientes.

*PS. Si se solicitan las bases de la convocatoria por correo, se recibirá un poco más de información, pero no necesariamente mejor. Se suma una breve e insustancial historia de la participación de México en la Muestra de arquitectura de la Bienal de Venecia, los requisitos y formatos para entregar proyectos, un calendario y el nombre de los miembros del comité técnico: Lucía Jiménez, como presidenta, Marcos Mazari, Mauricio Rocha, Maria de los Ángeles Vizcarra de los Reyes, Alejandra Caballero Cervantes y Pablo Landa, como vocales, y Gabriela Gil Verenzuela, como comisario y secretaria técnica. También se dice que el “curador designado” es parte de dicho comité, pero no se aclara quién. Quedan, pues, muchas interrogantes abiertas: ¿por qué no publicar toda la información de manera abierta?, ¿para qué incluir en esa información un repaso insustancial de los anteriores pabellones ?, ¿por qué repetir acríticamente algunas ideas del curador general de la bienal? Si el “curador designado” ya tiene alguna idea y posición sobre cómo abordar el tema, ¿por qué no hacerla pública para que los convocados sepan, dado el caso, qué y cómo presentar? Si no tiene idea de cómo tratará el tema, ¿la irá construyendo a partir de una colección de proyectos distintos, quizá con muy poco en común? Y los proyectos que resulten excluidos de la selección que se vaya haciendo con criterios aun no aclarados, ¿podrían haber presentado de otra manera que resultara pertinente? Al final, la gran duda es si los convocantes desconocen cómo se plantea la participación de un país, cuando resulta buena o memorable, en una bienal como la de Venecia. Y esta es una duda retórica, pues sabemos que tanto los encargados del INBAL como algunos de los participantes en el comité técnico han ido a la Bienal de Venecia. Entonces, ¿por qué seguir jugando este juego de la “participación” abierta?, ¿mera torpeza o ganas de disfrazar el proceso de selección justo de eso, de “participativo”?

[nota agregada el 6 de octubre]

El cargo ¿Cómo vivir juntos? apareció primero en Arquine.