Ciertas palabras enterradas en la vida diaria del lenguaje pueden, mediante la perspicacia de un crítico individual, emerger, comúnmente de manera rápida, como lo que Raymond Williams llamó “Keywords” —palabras que enmarcan, enfocan y muy a menudo estimulan una discusión que puede durar años y gradualmente desvanecerse ante nuestros ojos. Cuando están activas, dichas palabras suelen tener el efecto electrificante de comprometer un rango de disciplinas. Cuando son olvidadas, sea antes de ser descubiertas o después de desvanecerse en lo cotidiano, se quedan en el lenguaje, normalizado o académico, esperando su próxima resurrección.

En seguida, Vidler da varios ejemplos al azar, dice, de se tipo de palabras: sublime, que tuvo su momento en la teoría estética de la Ilustración; o ideología, tal como la utilizó Marx y discurso, en el sentido que le dio Foucault. Vidler cierra con deconstrucción, que es la idea alrededor del cual gira su ensayo —aunque me parece que deconstrucción, que Derrida imaginó como un neologismo para traducir el término alemán Destruktion, usado por Heidegger, tiene por tanto una vida, tanto anterior como posterior a su momento, en algo distinta a las de lo sublime, la ideología o el discurso. Pero el asunto aquí no es Derrida y la Deconstrucción, sino el propio Vidler, crítico, historiador y teórico de la arquitectura, quien falleció el pasado 19 de octubre, a los 82 años de edad.

Anthony Vidler nació el 4 de julio de 1941 en Salisbury Plain, Reino Unido. Courtney Coelho escribió que:

cuando niño, en Essex, Inglaterra, el aburrimiento a menudo hacía que saliera de su casa y se subiera en su bicicleta para dar largos paseos por el campo. El terreno plano y desocupado de vez en cuando daba paso a ruinas o a una iglesia histórica, y Vidler se detenía con frecuencia para dibujarlos, un pasatiempo que rápidamente se convirtió en algo más. “Yo era muy bueno dibujando, así que muy pronto decidí convertirme en arquitecto”, dijo Vidler.

Coelho prosigue su relato diciendo que a los 15 años, Vidler viajó a Italia en un viaje escolar y quedó cautivado por la arquitectura de Venecia. Estudió arquitectura en el Emmanuel College de Cambridge y se doctoró en la Universidad Técnica de Delft. Pero su carrera académica e intelectual se forjó en los Estados Unidos, a donde llegó para enseñar en la Universidad de Princeton, donde dio clases por 27 años, para luego ir a la Universidad de California en Los Angeles y posteriormente ser nombrado Decano de la Escuela de Arquitectura Irwin S. Chanin de la Cooper Union en el 2001, cargo que desempeñó hasta el 2013, para entonces ocupar una cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Brown.

Es precisamente en el sitio web de la Cooper Union donde ser perfila con mayor detalle el momento y condiciones en que Vidler acepto el reto no menor de suplir tras su muerte a John Hedjuk en la posición de Decano:

Aunque muchos se habrían sentido intimidados por suplir a Hejduk, considerando su enorme estatus como pedagogo y arquitecto, Vidler, un erudito de renombre, no temía las comparaciones. Sin embargo, lo que sí vio como un desafío fue introducir herramientas de diseño digital en el plan de estudios de Cooper Union sin sacrificar las particularidades de la pedagogía de la escuela y su énfasis en el papel del dibujo a mano y la creación de maquetas.

Además, Vidler tomó las riendas justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Entre eso y la muerte de John Hejduk, muchos en la escuela estaban, dijo, “en estado de shock”. Se esforzó por cohesionar a los profesores en torno a objetivos pedagógicos compartidos y por comprender los cambios que consideraban necesarios para una educación arquitectónica del siglo XXI. Después de escuchar mucho, llegó a la conclusión de que la escuela de arquitectura de Cooper necesitaba estar más comprometida con Nueva York, menos protegida del tumulto del diseño y la construcción fuera de la academia. Quería ofrecer a los estudiantes mayores oportunidades intelectuales para brindarles lo que llamó “una educación que fuera importante para su práctica futura”: oportunidades de pensar sobre el papel de la arquitectura en el cambio climático, las amenazas a la estabilidad cívica y cultural y la justicia económica. “En Tony”, dijo la decana en funciones Hayley Eber, “encontramos un defensor totalmente devoto de la disciplina y la profesión de la arquitectura, un intelecto inquebrantable y un creyente ferviente en el potencial de la arquitectura para impactar la cultura, la sociedad y el mundo. configuración de la historia.

Vidler fue autor de numerosos textos que, entre crítica e historia, estudian principalmente la arquitectura moderna, yendo a sus raíces en la Ilustración e incluso más atrás, y la contemporánea, sin temor a usar los instrumentos críticos en plantear “historias del presente inmediato” —título éste de uno de sus libros que, con el subtítulo Inventando el modernismo arquitectónico, analiza el trabajo de cuatro de los historiadores clave de ese periodo: Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri. Títulos como éste o como el de otros de sus libros como The Architectural Uncanny —en el que recupera el término que usualmente se utiliza en inglés para traducir la idea freudiana de lo Unheimlich—, o Warped Space —que se traduciría como espacio deformado, torcido, doblado—, Vidler se acercó a aquella perspicacia del crítico que hace estandartes intelectuales con palabras acaso olvidadas y, según el mismo Vidler, destinadas a difuminarse.

El cargo Anthony Vidler (1941–2023) apareció primero en Arquine.

La primera evidencia a la que se aproximan Lemmey y Miller es la obra más emblemática de Johnson. Tomando como punto de partida ideas sobre el espacio queer, se contrasta a la Casa de Cristal con la vivienda suburbana de la época, la cual regula, mediante su gestión de lo visible y lo privado, una sexualidad definida por un hombre, una mujer y sus hijos. El proyecto de Johnson transforma a la vida doméstica en una escenografía que expone todas sus dinámicas materiales, aunque la “honestidad” del cristal se encuentra interferida por algunas ambigüedades. Beatriz Colomina apuntaba en X-Ray Architecture (Lars Müller Publishers, 2019) que la casa de Johnson demostraba la opacidad del vidrio por su mero comportamiento físico. Al tratarse de una superficie reflectante, nunca terminamos de ver el interior porque asimila en su superficie la imagen de su entorno. Sin embargo, esto va más allá de un gesto formal, al grado de que Lemmey y Miller describen a la Casa de Cristal, más bien, como un “clóset de cristal” donde Johnson ocultaba, a plena vista, su homosexualidad. Aun cuando su círculo sabía cuál era su identidad, el arquitecto nunca la asumió públicamente, y no por falta de plataformas que lo pudieran haber convertido en un vocero. Johnson era un hombre rico que ni siquiera necesitó que el Museo de Arte Moderno le pagara un salario por sus labores de curaduría. Los recursos económicos estuvieron destinados a posicionarlo como una figura influyente e ineludible en el discurso arquitectónico de su país. De eso se desprenden la importancia y las consecuencias que ha tenido su figura.

Lemmey y Miller señalan que las primeras exposiciones comandadas por Johnson modificaron cómo se mostraba museográficamente el diseño y la arquitectura. Pero mientras en Europa, con exposiciones como Die Wohnung, las preocupaciones trazadas por la arquitectura tenían que ver por la accesibilidad a la vivienda, Johnson transforma las perspectivas de la modernidad en un “estilo” que apelaba al gusto de las élites estadounidenses. Johson desmontó las aspiraciones colectivas de la arquitectura moderna porque le resultaba aburrida su misión social. Al igual que el ocultamiento de su homosexualidad, esta perspectiva sobre qué era la arquitectura también colocó detrás de la opacidad del vidrio sus afinidades políticas. En un viaje a Alemania, Johson quedó fascinado por un desfile de las juventudes hitlerianas y, lo que en apariencia sólo estimuló deseos eróticos por los adolescentes que celebraban al Führer, sus inclinaciones fueron puestas en práctica durante su veta de colaboracionista del régimen alemán, lo que puede notarse en sus decisiones curatoriales. Nunca incluyó a un solo arquitecto afrodescendiente en sus muestras. Y así como sus contemporáneos nunca trajeron a colación que la pareja de Johnson era un hombre, probablemente todos decidieron ignorar su cercanía con la supremacía blanca. Aparentemente, su medio nunca cuestionó qué mostraba y canonizaba. 

Una frase célebre de Philip Johnson es que no se puede no conocer la historia. Si para aproximarse a una casa es importante advertir qué se oculta y que se deja a la vista, lo es también en un panorama más general de cómo se construye el canon de la arquitectura: quiénes reciben el peso de las asimetrías, quiénes detentan el poder de generar discursos y qué invisibilizan las exposiciones, los textos, las publicaciones y las obras construidas. En su novela Lote (2020, Jacaranda), la escritora Shola von Reinhold propone una figura crítica que aquí podría resultar productiva. Una exposición de pintura figurativa hecha por un pintor racializado provoca una controversia en el medio artístico británico ya que los críticos, en su mayoría hombres blancos, se burlan de la técnica elegida por el artista, ya que “la pintura como lenguaje ha muerto”. El artista responde con un ensayo que pone en crisis algunos preceptos de la historia del arte. Tal vez quienes deban dejar de hace pintura sean pintores de piel blanca y deban permitir que una población sistemáticamente marginalizada de una expresión estética produzca sus propias piezas. Esto puede extrapolarse a la arquitectura.

Recientemente la Fundación Getty y el Fideicomiso Nacional de Preservación Histórica de Washington instauraron una beca llamada “Mantenlo Moderno”, cuya motivación es rescatar arquitectura moderna diseñada por diseñadores y arquitectos afroamericanos. Ambas instituciones reconocieron que no existían edificios catalogados y que estas omisiones no sólo implicarían la catalogación de obras, sino también su restauración. Así como importa cómo Johnson se ocultó (estratégicamente) a plena vista para cimentar su poder, también es relevante saber quiénes no fueron vistos como arquitectos. Tal vez la iniciativa “Mantenlo Moderno” aporte nuevas pautas para la historia de la arquitectura moderna estadounidense, ya sea en su espíritu más social o en sus ámbitos más estilísticos. Es seguro que se amplíe aquello que se tenía pensado sobre la arquitectura moderna y que no sólo el grupo privilegiado por Johnson, y por tantos otros, sean considerados sus artífices. 

El cargo Philip Johnson: el clóset de cristal apareció primero en Arquine.

La Fundación Getty y el Fideicomiso Nacional de Preservación Histórica de Washington D.C. han otorgado 3.1 millones de dólares para preservar arquitectura moderna diseñada por arquitectos afrodescendientes. El monto será entregado bajo el concepto de becas a individuos e instituciones que cuenten con la capacidad de identificar y rescatar arquitectura que añada al canon modernista arquitectos de origen africano. El programa forma parte de la iniciativa Mantenlo Moderno, la cual está financiada por Getty y que ha apoyado la preservación de la arquitectura moderna desde 2014 a través de 75 becas. A decir de los directivos del programa, esta actividad ha obviado “los logros de arquitectos y diseñadores afroamericanos”, reconociendo que no cuentan con ningún edificio catalogado que haya sido proyectado por algún arquitecto afroamericano por lo que, para remediar la omisión, se estableció como objetivo la restauración de 16 edificios en un plazo de dos años.

En una declaración recogida por Architectural Record a raíz del lanzamiento del programa, la profesora Mabel O. Wilson señala que “el modernismo negro siempre ha existido. Como Lonnie Bunch, Secretario del Instituto Smithsoniano ha dicho, la historia negra se esconde a plena vista”.

El cargo Mantenlo Moderno: hacia otra preservación de la arquitectura apareció primero en Arquine.

Philip Johnson vive actualmente de ingresos que le han sido heredados. Ha tenido varios amigos alemanes quienes han evidenciado fuerte interés por la forma de gobierno nazi. Johnson ha estado en Alemania, es graduado de la clase de 1938 de la Universidad de Harvard, habla excelente alemán, se emociona en exceso y es de temperamento nervioso y según [         ] es del tipo homosexual.

Eso se puede leer en el segundo párrafo de un informe del FBI fechado el 23 de mayo de 1940 y firmado por A.Rosen. El archivo abierto por el FBI al investigar a Johnson tiene más de 150 páginas en las que se mezclan informes anónimos y otros con nombre y apellido —borrados en la versión desclasificada—, referencias a su cercanía con el nazismo y con movimientos de extrema derecha en los Estados Unidos con acusaciones de comunismo —porque para el delator todos los ismos se confunden— y señalamientos sobre su vida sexual. Uno de los últimos documentos archivados, fechado el 16 de noviembre de 1964, reporta un arresto diez años antes —el 19 de abril de 1954—, por exceso de velocidad. Al final del reporte de Rosen se lee que según [        ], Blackburn y Johnson trabajaban con Huey Long en Washington, D.C.

Long había sido gobernador de Luisiana entre 1928 y 1932 y luego fue senador hasta que lo asesinaron en 1935. Algunos lo consideraban un fascista, otros comunista. En The Man in the Glass House, publicado en el 2018, Mark Lampster cuenta cómo en 1934 Johnson y Alan Blackburn renunciaron a sus trabajos en el MoMA y en el Packard convertible del primero condujeron hasta Luisiana para conocer a Huey Long, cuya popularidad, pensaba Johnson, podría servirles para lanzar el partido fascista de los Estados Unidos. La admiración de Johnson por la ideología nazi fue, pues, más allá de la que muchos profesaron, callada o abiertamente, en aquellas décadas. Se trató de una “reorientación de su visión política más que de un cambio cualitativo”, escribió Franz Shulze en su biografía de Johnson, escrita en 1994. Las revelaciones de “Shulze parece que no cambiaron mucho —según Kazys Varnelis en su ensayo “‘We Cannot Not Know History’: Philiip Johnson’s Politics and Cynical Survival”, publicado en 1995—. El legado de Johnson aún es venerado en todo el mundo.” No por todos; no por siempre.

La semana pasada se publicó una petición al MoMA y a la Universidad de Harvard para remover el uso del nombre de Philip Johnson de cualquier espacio público, título de algún puesto o mención honorífica. “La visión y actividades desde una supremacía blanca de Philip Johnson ha sido ampliamente documentada hacen que resulte inapropiado el uso de su nombre en el contexto de cualquier institución educativa o cultural que busque servir a un público amplio.” Aún no hay respuesta oficial de las instituciones aludidas, aunque ya hay quienes señalaron el supuesto exceso de la petición, con argumentos similares a los esgrimidos cuando se pide remover un monumento: que se quiere cambiar u ocultar la historia, se dice. Pero quizá se trate justo de lo contrario, de contar la historia completa: “La petición de remover su nombre se relaciona específicamente al papel que juega dar un nombre en las instituciones públicas. El trabajo arquitectónico de Johnson juega un papel en los archivos y la preservación histórica. Sin embargo, nombrar títulos y espacios inevitablemente sugiere que el honrado sirve de modelo.”

Johnson constituye un caso extremo, pero el que su ideología racista y nazi, su antisemitismo y su misoginia —Denise Scott-Brown cuenta cómo fue excluida de alguna reunión pues Johnson decidió no invitar esposas—, no hayan estorbado al cinismo que le permitió moverse sin reparos en las más altas esferas, no sólo de la arquitectura, sino del arte, los negocios y la política, señalan que en ciertos círculos de la profesión nos hemos acostumbrado, con demasiada frecuencia, a ignorar al elefante en la habitación.

Adenda 8/12/20

En el sitio Archinect se publicó una carta firmada por Sarah Whiting, decano del GSD de Harvard, fechada el 5 de diciembre:

Estimado Mitch y los demás miembros del Grupo de Estudio Johnson:

Gracias por esta nota, que me tomo muy en serio, tanto como decano del GSD como diseñador. La influencia global de Philip Johnson en la arquitectura en el siglo XX y su dominio en el campo incluso ahora, 15 años después de su muerte, no pueden ser subestimados. Y el poder que ejerció y continúa ejerciendo hace que sea fundamental que no solo se continúe reevaluando su propio trabajo como arquitecto y curador, sino también que se sigan analizando las consecuencias y el legado persistente de su influencia en la configuración del campo y el canon de la arquitectura. . Su racismo, su fascismo y su enérgico apoyo a la supremacía blanca no tienen absolutamente ningún lugar en el diseño.

En Harvard, el GSD posee una residencia privada en Cambridge que Johnson diseñó y construyó para su proyecto de tesis en el GSD, cuando asistió a la escuela en la década de 1940. En la universidad, la casa no tiene un nombre oficial registrado, aunque generalmente se la conoce como la Casa de Tesis, o la Casa de Tesis de Philip Johnson, o alguna variación. Pero estoy totalmente de acuerdo con su punto fuerte sobre el poder de la denominación institucional y la integridad y legitimidad que confiere. Por lo tanto, estamos tomando medidas para reconocer oficialmente la casa dentro de la universidad como simplemente “9 Ash Street”, la dirección física de la casa.

Como usted dice, este es un paso menor pero aclaratorio para dejar espacio para otros legados por venir. Yo también estoy de acuerdo con esto. No pretendemos pensar que nuestro trabajo, como escuela, termina aquí. En GSD, estamos comprometidos a hacer nuestra parte para llevar al campo un cambio tan necesario y esperado, a una reorientación fundamental hacia la inclusión. La influencia de Johnson es profunda y amplia, y a través de generaciones, y sin embargo, también es solo una figura entre el racismo paradigmático y arraigado y la supremacía blanca de la arquitectura. Deshacer ese legado, del campo, no solo de Johnson, es arduo y necesario, y como escuela y comunidad estamos comprometidos a llevarlo a cabo.

Saludos,
Sarah

Hoy en artnet se publica que la Universidad de Harvard decidió que el edificio construido por Johnson será nombrado de ahora en adelante sólo por su dirección.

El cargo Philip Johnson: borrar el nombre, recordar la historia apareció primero en Arquine.

Todos los días algo de lo que vemos y experimentamos no es real. La forma en cómo hemos vivido y aprendido sobre el mundo, la Historia, con mayúscula, ha sido escrita por los vencedores, mayoritariamente por ellos —énfasis en el masculino que aquí no tiene nada de genérico. Zaida Muxí, quien desde hace décadas ha estado investigando sobre la participación femenina en la arquitectura y el urbanismo, nos ofrece una visión distinta sobre estos conocimientos en occidente desde una mirada distinta, arquitectas, urbanistas, escritoras que ofrecieron sus conocimientos para transformar, desde su experiencia, el habitar de los demás y que, sin embargo, fueron difuminadas o borradas de la historia.

Muxí visitó recientemente México para presentar su último libro ‘Mujeres, casas y ciudades’, editado por DPR-Barcelona, la buscamos para entrevistarla y que nos contara sobre su experiencia en los temas de feminismo, arquitectura y ciudad y su última publicación.

Rosalba González Gracias por estar aquí y muchas gracias también por el libro que acaba de publicar. En el contexto profesional quizá de vez en vez nos cuestionamos nuestro rol en la profesión que ejercemos, pero pocas somos reactivas frente a lo que sucede, ¿qué le llevó a tomar la iniciativa y comenzar a hablar de la participación de las mujeres en la arquitectura y del urbanismo?

Zaida Muxí Cuando terminé mi tesis doctoral, que se llama Arquitectura de la ciudad global, era bastante crítica y negativa con el estado actual de las ciudades… La presencia de los grandes poderes fácticos en las decisiones urbanas, las ciudades que se ocupan solo del espectáculo.  A partir de algunas lecturas veía como la sostenibilidad, la participación y la perspectiva de género aplicada al urbanismo podría ayudarnos a cambiar algo. Eso me llevó a trabajar con un grupo de mujeres, pero también a estudiar por mi parte.

Mientras trabajaba con grupos de mujeres, relata, se dio cuenta de la sabiduría que se puede extraer de la experiencia de las mujeres en la ciudad y cómo ésta puede servir para mejorar las ciudades, pero además se percató de la ignorancia que persiste respecto a la participación de las mujeres en la historia de la producción de ciudad y de arquitectura.

ZM Yo pensaba “tenemos que hacer esto que es nuevo” y no es nuevo, ha habido muchas aportaciones de mujeres a lo largo de la historia, que siempre han estado enfocadas en lo mismo, al final desgraciadamente la historia es como un mal sueño, una pesadilla en la que siempre vuelve a pasar lo mismo con otro envoltorio, pero es igual. Encuentras mujeres como Christine de Pizan que escribe el libro ‘La ciudad de las damas’, que no es una forma urbana, pero lo que está pidiendo es una ciudad pacífica, de respeto, que se mantenga y que sea agradable vivir en ella. Lo que está poniendo sobre la mesa es la vida frente a todo lo que ha regido la construcción de las ciudades: las guerras, el dinero…

Para las jóvenes tener referentes es importante, si no repetimos esquemas patriarcales machistas. Si tu único referente es un hombre, lo que harás es dejar tu mochila de mujer en la puerta y cuando entras a trabajar convertirte en un arquitecto y no en una arquitecta. Creo que eso es indisociable, somos una experiencia de mujer. Ninguna profesión se puede disociar de la experiencia como personas.

La participación de las mujeres en el espacio de la casa fue fundamental, sin embargo, la limitación de las mujeres a participar en la práctica arquitectónica estuvo durante siglos limitada en el hogar. El rol de ama de casa, de madre, de esposa que debía mantenerse en casa y es en ese mismo espacio en donde varias mujeres hicieron aportaciones que son trascendentales para la vida al interior de la vivienda.

RG En el capítulo III se habla de la práctica arquitectónica que está vinculada a la experiencia en la que, por el rol de las mujeres y su limitación de acción al espacio de la casa provoca que aporten hacia el diseño de los espacios de la casa. Me atrevería a afirmar que incluso en el diseño de los muebles al interior, ¿por qué se le atribuye a Le Corbusier la idea de la máquina de habitar si fueron mujeres quienes comenzaron a hablar de la tecnificación de los espacios de la vivienda?

ZM Porque él hizo un libro. Él fue un maestro en entender que la publicación de las cosas era parte del reconocimiento. Fue un experto en entender la lógica de la necesidad de héroes y mitos. Es un precursor en entender muchas dinámicas que perduran hasta hoy, por un lado, una sociedad que necesita estos mitos, estos héroes; pero creo que esto es muy negativo tanto para la profesión como para hombres y mujeres, ninguna cosa que haga el ser humano es aislada. Sin embargo, la sociedad está llena de relatos de héroes individuales, a parte heroes [énfasis en el masculino] con nombre, mitos… y eso nos hace mucho daño porque si tú no eres un héroe —que la mayoría no lo somos—, quedas fuera de cualquier reconocimiento y hasta de tu propio reconocimiento. Avocarte a la frustración incluso antes de empezar.

Volviendo a la máquina de habitar, Le Corbusier lo hace como pura estética, porque tampoco le importa tanto cómo funcionan sus casas, en todo caso las decisiones funcionales las resuelven otras personas. En cambio, cuando las mujeres, a partir de mediados del siglo XIX y especialmente en el cambio del siglo XIX al siglo XX, con todas las teorías fordistas de la industrialización, entienden que siguiendo esas teorías y aplicadas a la vivienda se pueden mejorar las condiciones de vida, especialmente las de las mujeres en la casa.

RG La cocina como espacio de control femenino, especialmente con relación a la educación y a la salud que son promovidas para desvincularlas de la vivienda, la cocina no y no parece verse cercano. ¿Qué cree que pase en el futuro al respecto? ¿Hay un camino por eliminar ese espacio tan femenino-demandante de la casa?

ZM Las propuestas de vivienda de los y las arquitectas del movimiento moderno ya planteaban una gran diversidad de tipologías de vivienda, con cocina, sin cocina, para mujeres solas, para familias sin hijos… había ese pensamiento de atender la diversidad de la población. Lo que pasa es que se ha simplificado todo, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial donde hay un debate entre una visión cualitativa de la vivienda y una cuantitativa, ganó la cuantitativa. Y hoy en día sigue ganando la cuantitativa, lo que pasa que disfrazada de cualitativa, con arquitecturas de formas sin ninguna reflexión a profundidad.

RG Cuando hablas sobre la participación de la crítica en arquitectura y urbanismo las mujeres son quizá más grises, especialmente aquellas más incisivas en la crítica a la forma de pensar la arquitectura y el urbanismo desde una mirada masculina. Jane Jacobs me parece trascendió porque su voz hizo eco de otras voces, no sólo femeninas. ¿Por qué incluso en la crítica domina la voz masculina el espacio?

ZM La voz masculina es una voz autorizada y nosotras seguimos siendo criadas sin esa voz autorizada para hablar. Es importante trabajar participación con mujeres separadas de hombre para que ellas adquieran confianza y luego poder hablar en un grupo mixto. Las mujeres hablamos menos en un grupo mixto que los hombres. Tenemos asumido que debemos estar seguras de lo que decimos, con mucha capacidad para demostrarlo, sino cómo nos vamos a atrever a cuestionar una voz masculina. Y por otro lado, cuando véis en una discusión posiblemente por nuestra falta de habilidad también nos ponemos más nerviosas y de eso también se nos acusa. Porque nos notamos no respetadas. Y cuando una mujer se hace ver, se hace notar, Zaha Hadid por ejemplo, siempre se le tacha de cualquier cosa y a los hombres no en la misma posición.

RG ¿Y existe una forma no frontal de participar en los discursos sin imitar las formas de lo masculino?

ZM Sí existe. En España lo podemos ver en el caso de alcaldesas feministas, Ada Colau, Núria Parlón… y se nota la diferencia. Tienen autoridad y, cuando es necesario, la utilizan, pero su posición es mucho más dialogante, escuchar y por eso también se las critica. No siempre escuchar a los grupos que tienen poder, sino abrir la puerta para que hablen otros grupos que nunca han hablado. Entonces molestan por doble aspecto: porque son mujeres y se están colando en un espacio de poder y porque no quieren hablar con el poder de siempre, quieren hablar con todas las personas.

RG Hemos visto en los últimos años un movimiento fuerte en temas de feminismo y género que han marcado agenda en diversos temas, ¿qué cambios ha percibido, si los hay, en la arquitectura y el urbanismo respecto a esto?

ZM Yo diría que al menos en la parte visible de la arquitectura se han visto ciertos cambios, congresos, hay más mujeres, intentan visibilizar más las aportaciones de equipos mixtos, no se cuestiona la manera de hacer. Pero algo ha cambiado, habrá que ver si esto dura o es para cumplir el expediente.

RG Me sorprendió las pocas referencias de América Latina, Marina Waisman (Argentina), Carmen Portinho (Brasil) aparecen, pero no muchas más. ¿Por qué la falta de referentes latinoamericanos en tu publicación?

ZM – Mi autocrítica es que me faltan, hay algunas presencias latinoamericanas, pero faltan. Mi trabajo fue mucho más de una investigación de segundo grado a partir de publicaciones ya existentes, pero casi todas las publicaciones son anglosajonas. He nombrado las primeras que se graduaron en los países latinoamericanos, pero sí soy consciente que falta esa aportación. Tampoco se trata de poner a todas las arquitectas que ha habido, sino lo que yo he intentado es buscar que hubiera una manera de aproximarse diferente a la profesión, es lo que he intentado rescatar. Con las deficiencias que pueda tener.

Falta, pero no deja de ser otro reflejo de cómo es de eurocéntrica, norcéntrica la información que tenemos. Que aún escribiendo desde España, siendo argentina, me falta mucha información.

RG Para cerrar una pregunta que quizá no tenga respuesta, ¿qué sigue? ¿qué hacemos?

ZM Seguir visibilizando porque como hemos visto no están todas. Hay que seguir trabajando en ellas. Hay que hacer la tarea de reescribir la historia en general y hacer un tejido entre un libro que tenga tanto a hombres como mujeres con su real peso. Hay que seguir, porque si hay algo que nos enseña la historia, especialmente en la época moderna, es que hubo muchas mujeres que fueron importantes, que dijeron cosas, que hicieron cosas y la historia las ha borrado. Entonces hay que seguir insistiendo.

El cargo De la vivienda a la historia | Conversación con Zaida Muxí apareció primero en Arquine.

No es un lugar común. La idea de que Buenos Aires es el “París de América” puebla los imaginarios de esta ciudad —dentro y fuera de Argentina— con una fuerza que, como casi cualquier comparación del Sur con el Norte, se acaba convirtiendo en una cruz. La abundante arquitectura del modernismo ecléctico, buenas y antiguas —aunque no siempre suficientes o bien mantenidas— infraestructuras y el proceso racial de una Argentina blanca dibujan desde hace un siglo una ciudad que, junto con otras del cono sur, se despega del imaginario urbano latinoamericano. Los lugares comunes surgen, en cambio, a partir de las evaluaciones que hacemos, forasteros y locales, de este imaginario de una ciudad tan excepcional.

En un extraordinario ensayo titulado “¿Buenos Aires europea? Mutaciones de una identificación controvertida”, el historiador y arquitecto bonaerense —que no porteño— Adrián Gorelik, entre otras cosas, desmonta uno de los lugares comunes más socorridos: el desdén a la imitación. Y sí, esa cruz del Sur aparece irremediablemente, a veces no sin razón, como un dedo flamígero que acusa incapacidad creativa, aspiracionismo decadente, pretensiones ridículas. El templo que es copia de uno italiano, el bosque urbano que es idéntico a uno madrileño, la traza que está inspirada en el modelo parisino, el área de compras que recuerda a una zona londinense. En descargo de Buenos Aires, Gorelik señala que el “afán imitativo” no es propio de las jóvenes y modernas ciudades americanas sin historia, sino también de casi cualquier otra ciudad. Todas se toman referentes entre todas, incluso entre las milenarias europeas: el paseo bonito de ésta lo queremos acá, el exitoso parque que funciona aquí vamos a llevarlo allá, la traza que reorganizó el funcionamiento de esta capital puede servir en esta otra. Pero creo que falla en reconocer que sobre la ciudad latinoamericana, la imitación tiene siempre un costo extra. 

La imitación latinoamericana siempre será vista como más chabacana, más burda, más reveladora de la decadente emoción de una élite que se niega a pertenecer ahí. El péndulo se va hacia otro lado cuando la ciudad latinoamericana decide mirarse a sí misma. La paradoja es que tantas veces y, al hacerlo, también recurre a imitaciones: este decó ya no es copia de Manhattan o Miami, éste sí es bien nuestro porque sus relieves tienen inspiración prehispánica. Lima y México, sobre todo, recorren sus 200 años como capitales nacionales, 300 como coloniales, y unos 200 más como ciudad inca la primera e imperial mexica la segunda. Con y sin los afanes imitativos de sus élites, sus barrios “afrancesados” de finales del XIX y primer tercio del XX, sus historias heroicas de cuando algún europeo o estadounidense famoso en la arquitectura y el urbanismo pisó e influyó algún desarrollo de la ciudad, las capitales consiguen llenarse también de su propio relato histórico de mediana duración y divorciarse de ser solo la copia barata. El resultado nunca es satisfactorio.

Aún así, la construcción de esta historicidad da consuelo. Y entonces viene el otro lugar común: decimos que “por lo menos tenemos historia”. El mexicano que mira la ciudad estadounidense dirá: “sus ciudades no tienen historia, mira, ni siquiera tienen un centro”. Esto hace poco lo escuché replicado en la Ciudad de México, incluso en un foro académico de sociología urbana donde estas cosas se supone que alguna suspicacia nos generan. Buenos Aires, la “París de América”, tampoco tiene, dicen, historia. Esos edificios bellísimos son una ilusión, una artificialidad, otra burda imitación, aspiracionismo para llenar…, un vacío. Este lugar común no es solo una auto compensación mexicana o peruana, es también un mal porteño. En un viaje a Buenos Aires lo he escuchado ya a tres argentinos que, ante mi mexicanidad y mi elogio a su extraordinaria ciudad, se quitan el sombrero ante la historicidad de la mía.

Llega a ser incómodo. En el fondo, pareciera que hay implícito un reconocimiento pactado, por cualquiera de las dos partes, de que Buenos Aires ganó la partida en la belleza del aspiracionismo europeo mejor logrado pero, “hey, al menos ustedes tienen historia, acá estamos igual que los gringos.” Tal vez es esa la latinoamericanidad que nos rebasa a todos y no otra: el rechazo explícito a la aspiración a la vez que su desesperado deseo tácito.

En tanto, pocas ciudades reflexionan sobre sí tan apasionadamente como Buenos Aires; pocas generan imaginarios tan poderosos que transitan desde el futbol de barrio, la actitud tan particular de sus oriundos, la arquitectura, su traza y su música hasta la intensa experiencia y vivencia de sus  problemáticas políticas y sociales. Yo no sé si es su “falta” de historia, pero menuda historia la que tiene, la que capitaliza, la que nos da tanto para estudiar, para admirar, para empatizar, para sentir. Su poco menos de siglo y medio de ser una ciudad pujante, creciente, con algunos escasos testimonios materiales de un pasado colonial y ninguno prehispánico, es para mí bastante más que suficiente. En una de esas la historia de las ciudades sin historia es un más potente motor de construcción de lo urbano que las historias milenarias…, perdón, solo centenarias. 

El cargo Buenos Aires y las ciudades sin historia apareció primero en Arquine.

El 16 de octubre de 1834 dos trabajadores del edificio del Parlamento británico bajaron al sótano algunas tablas de madera que se eran parte de un viejo sistema para llevar las cuentas. El Tesorero del Parlamento les había encargado deshacerse de ellos. Las pusieron a quemar en unas estufas que servían para calentar la Cámara de los Lores. A las seis de la tarde se empezaron a oír los gritos de ¡fuego! En poco tiempo el fuego se había extendido por el viejo edificio de Westminster. El Palacio de Westminster se había empezado a construir en el siglo XI. Fue residencia real y en 1295 ahí se reunió oficialmente el primer Parlamento de Inglaterra. Un primer incendio destruyó una parte del palacio en 1512. El edificio fue remodelado varias veces. En la primera mitad del siglo XIX John Soane realizó una extensa intervención. El fuego de 1834 destruyó prácticamente todo el edificio y se dice que fue un incendio espectacular, atestiguado por un entusiasta público de miles. En una carta del 24 de octubre de ese mismo año, Thomas Carlyle escribió: “vi el fuego de las dos Casas del Parlamente; y, lo que resulto bastante curioso, Matthew Allan (de York, recuerdas), a quien hace años no veía, me encontró entre la multitud, que estaba callada, complacida más que otra cosa; vitoreaban y chiflaban cuando soplaba la brisa, como para alentarla.” Aunque no era el puro interés estético lo que animaba a la multitud: siempre debe haber cierto gusto al ver las leyes que nos gobiernan reducirse a cenizas. Aunque entre los espectadores hubo uno que sí aprovechó el incendio con fines eminentemente artísticos: J.M.W. Turner.

Turner nació el 23 de abril de 1775 en Covent Garden, en Londres. En 1789, Turner empezó a estudiar dibujo en la Academia Real y trabajó además con varios arquitectos como dibujante. Thomas Hardwick, arquitecto, le aconsejó dedicarse mejor a la pintura, y aunque construyó sólo una modesta casa, a los 37 años, que habitó junto con su padre hasta 1826. Su padre murió tres años después, causándole una profunda depresión. Siguió trabajando, cada vez más solitario, hasta que murió el 19 de diciembre de 1851.

El 16 de octubre de 1834, Turner, parado en la rivera del Támesis junto con otros cientos de espectadores, incluyendo a Thomas Carlyle, dibujo rápidamente varios esbozos del incendio. Edward Eigen escribe sobre ese momento en el que, mientras miles de documentos se convertían en cenizas, los dibujos y las acuarelas que Turner hacía en ese momento o posteriormente, a partir de aquellos primeros apuntes, pasaban a ocupar, además de un papel como objetos estéticos —obras de arte— otro como documentos.“ ¿Son los esbozos de Turner, pregunta Eigen, los azarosos registros de un accidente histórico en toda su inmediatez? Eso al menos es lo que cuenta la leyenda. ¿O representan los accidentes que ocurren a la materia de la que está hecha la historia?” La cuestión, dice Eigen, es qué registran los bocetos y las acuarelas de Turner que pueda transformarlos en registros a ser consultados de algo que pasó. El asunto es más complejo si se tiene en cuenta que la propia obra de Turner, según Eigen, es un registro de los accidentes de su propia producción. Eso tal vez pudiera decirse de cualquier otra obra de arte, pero Turner en su testamento pidió expresamente que se guardaran todas las pinturas, los dibujos y esbozos, terminados o no, como parte de su legado público. Eigen cuenta que fue John Ruskin el encargado de revisar y ordenar más de diecinueve mil pedazos de papel guardados sin cuidado en siete cajas de metal, en los que se producían “efectos inesperados” debido al polvo acumulado por más de treinta años. La obra no sólo era un archivo voluntario de su propio proceso sino también, archivos accidentales. La historia acumulada como capas de polvo, como agujeros hechos al papel por polillas, como pliegues de las hojas. La historia también como pedazos faltantes. Como lo que se decide olvidar —las tabletas para llevar las cuentas del Parlamento— y lo que termina desapareciendo —el parlamento entero consumido en el incendio consecuencia de intentar quemar aquellas tabletas.

Jerrold Ziff dice que en la tarde del 12 de febrero de 1811 —veintitrés años antes del incendio del Parlamento—, J.M.W. Turner dictó por primera vez la conferencia Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape, con la que esa vez y por los siguientes cinco años cerraba la serie de seis lecciones que daba cada año como profesor de perspectiva en la Academia Real. Ahí Turner se pregunta por lo que hace fondo en una pintura: “la unión conjunta de tres departamentos se establece del paisaje, la arquitectura y la escultura con la historia. Pues la historia sufre sólo unida con lo común. Cualquier cosa pequeña, mezquina o un lugar común no entra o no debiera entrar en el paisaje de la historia.” Frente al fuego, la enseñanza estética que puede sacarse tras la suspensión de cualquier juicio moral, no es mero deleite y complacencia, sino, acaso, una reflexión sobre el fondo, si no de la Historia, con mayúscula, sí de las historias: lo que de lo accidental se archiva.

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Entre el 7 y el 13 de junio de 1964, en la Academia de Arte de Cranbrook, se llevó a cabo un seminario acerca de la relación entre historia, teoría y crítica y la enseñanza de la arquitectura. Uno de los participantes fue Bruno Zevi, cuya conferencia se tituló La historia como método para la enseñanza de la arquitectura. Había pasado medio siglo desde el manifiesto de Sant’Elia y aquellos otros movimientos que explícitamente habían roto con la historia como abrevadero de formas e ideas para los arquitectos modernos. Zevi explicó que la enseñanza de la arquitectura se basaba en dos modelos. Primero aquél en el que un grupo reducido de aprendices seguía de cerca la manera de trabajar de un maestro, figura heroica sin duda, del que se aprendía mediante cierta forma de imitación, haciendo lo que éste pedía. Ese método, decía Zevi, llegaba a su fin: tal vez porque “la nueva generación ya no produce héroes, tal vez porque no los necesitamos, porque el sistema de enseñar arquitectura basado en héroes es hoy obsoleto y buscamos métodos científicos.” El segundo modelo sera sistemático, utilizado por la Academia de Bellas Artes. Si en el primer caso la historia era casi una biografía: la experiencia acumulada por el maestro y que se sumaba a la que, seguramente, había recibido del mismo modo, casi un rito iniciático de transmisión de los secretos de nuestro arte, en el segundo modelo “la historia se reducía a estilos y los fenómenos a reglas.” Todavía hoy, en muchas escuelas, la historia de la arquitectura se enseña —mal— como un juego de memoria en el que hay que atinar a empatar fachadas con estilos y nombres de arquitectos con periodos estilísticos olvidando el contexto cultural, social, económico y político; olvidando, pues, la historia.

El movimiento moderno en arquitectura —sigue Zevi— produjo una crisis en ese sistema: “en la Bauhaus encontramos un matrimonio entre movimiento moderno y pedagogía moderna. Es decir, se debía aprender no escuchando conferencias de profesores sino haciendo las cosas uno mismo.” Gropius descartó la historia del programa académico de la Bauhaus porque, según Zevi, no había en ese momento y en ese lugar, ningún historiador que concibiera los fenómenos históricos más allá de los “estilos.” En el fondo, en la Bauhaus como en otras vanguardias de aquél momento, parecían seguir al Nietzsche de la segunda intempestiva: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. En el prólogo a aquél texto, Nietzsche cita a Goethe diciendo: “me es odioso todo aquello que únicamente instruye, pero sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato,” y de ahí seguía diciendo que “la historia, como preciosa superfluidad del conocimiento y artículo de lujo, ha de resultarnos, según las palabras de Goethe, seriamente odiosa.” Esa historia realmente no enseña: encubre, y por eso hace falta, como lo ejemplificó Nietzsche, una genealogía. Porque, por otro lado, sin historia “el incesante presente desaparece en un abrir y cerrar de ojos. Surge de la nada para desaparecer en la misma nada. Sin embargo, luego regresa como un fantasma perturbando la calma de un presente posterior.”

Ante ese vacío es que Zevi propuso su método —histórico-crítico—, en el que “el diseñó se enseña en los cursos de historia o, mejor, en los laboratorios de historia, mientras la historia se enseña en la mesa de dibujo” —frase muchas veces citada y puesta en obra por Humberto Ricalde. Sólo entendiendo así la historia —y entendiendo la historia— se puede salir del círculo vicioso de la repetición vacía que ignora serlo y se presume como invención y, al mismo tiempo, entender la ansiedad de la influencia. En 1973 Harold Bloom —que nació el 11 de julio de 1930 en el Bronx— publicó The Anxiety of Influence, a theory of poetry. En la introducción Bloom plantea que la historia poética es indistinguible de la influencia poética y que los poetas fuertes forjan esa historia malinterpretándose unos a otros para abrir un espacio imaginativo para sí mismos: “los talentos débiles idealizan; las figuras de imaginación capaz se apropian de sí mismos. Pero nada sale de la nada y apropiarse de sí mismo implica la inmensa ansiedad de estar en deuda.” La poética de la arquitectura no tiene por qué pensarse de manera diferente.

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