Este artículo ha sido víctima de sí mismo. Ha tardado mucho el desahogo físico y mental de las autoras para decantar las ideas que hoy, finalmente, toman forma.

La velocidad impuesta en las actividades diarias trae con retraso el deseo del disfrute de lo anhelado y el involucramiento de lo común.

¿Cuántas veces al despertar por la mañana, el primer deseo que se hace presente en la mente es ansiar que acabe el día para volver a dormir? La tragedia está en descansar y sentir culpabilidad por eso. Bajo esta infinita espiral, sin duda, lo común se vuelve secundario.

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Somos algo parecido a esponjas saturadas, si no de agua, sí de información, de datos que ni siquiera son asimilados, comprendidos ni interpretados. Somos esponjas saturadas de cansancio crónico, de imágenes y redes sociales…, esponjas que superaron su capacidad de absorción y comenzaron el goteo del hartazgo y la indiferencia como blindaje para sobrevivir.

Somos esponjas que se acostumbran a absorber por el simple hecho de ser esponjas; esclavas ante la incapacidad de drenar, soltar, dejar ir. Sin embargo, aquellas esponjas que logran liberarse de estímulos, en muchas ocasiones, se saturan de nuevo por costumbre, inercia o culpabilidad.

Nuestro correlato espacial es una ciudad que también está tan llena, tan preformada, que deja poco espacio a la acción de sus habitantes que, bajo esa lógica, se convierten en meros usuarios indolentes, poco más que zombis. Ante la maravillosa idea deleuziana-guattariana de una máquina como un sistema abierto con entradas y salidas que permiten conectar, afectarse, rehacerse, nos presentamos como tristes víctimas de dispositivos que han cristalizado y paralizado (en apariencia) toda posibilidad de disrupción creativa:

Entramos en Centros Comerciales que para muchos es su único modelo de encuentro “público”. ¿¡Público?!, ¿¡común!? Son lugares donde todo se pretende que todo está calculado para seducirnos en el ciclo del consumo, de la coquetería mercantil, y en los que tropezamos con extraños que nos estorban en nuestra ruta para llegar al siguiente escaparate. Parecemos avecindados, pero ni nos conocemos y, probablemente, tampoco nos queremos conocer.

Esta saturación física-mental y emocional deriva en la incapacidad de entrar a la vida colectiva y al reconocimiento de lo diferente, lo nuevo, lo ajeno y, de ahí, a que la implementación de estrategias o dinámicas sociales no acostumbradas produzcan un rechazo sistemático, ya que, además, tampoco queda más tiempo ni energía vital para algo qué quizá sea importante: la vida misma más allá de la productividad en el trabajo y la eficiencia malentendida que tanto daño hace. Ya lo dice la canción, porque de canciones somos: “y todo para qué / todo para qué / si al final yo perdí”.

Capitalismo cognitivo y la era del agotamiento: anestesia y estancamiento

La ciudad extenuante limita el interés en involucrarnos con otros / con las complejidades presentes en la ciudad. Lo que sucede cuando las personas estamos agotadas es que se cancela nuestra voluntad de participar en cualquier actividad que no nos exija más que estar catatónicos. En ese terreno de lo “estriado”, lo preformado, pareciera no haber cabida para nada nuevo…, ni para nada más. Esa parece ser la estrategia del capitalismo actual: capturar todos los rincones de la vida, no meramente los espacios de la producción, como se pensaba en el lejano siglo XIX, sino también los espacios intangibles de realidades alternas que permiten la evasión, el consuelo y adormecimiento momentáneo de un “aquí y ahora” asfixiante e infinito.

Esto, en términos de ciudad, ¿qué significa? Esto, en términos de humanidad, ¿qué es?

Las relaciones, el entretejimiento de vínculos requiere de energía y disposición, esfuerzo de transformación, de mostrarnos tal cuales somos y no desde el deseo del querer ser y, sobre todo, necesita disposición a la mediación y al reconocimiento de una realidad distinta a la que se le confiere validez, aprobación y legitimidad.

Al final del día: encuentro y mutación

Por ello, una ciudad que no permite ser intervenida no es una ciudad porque niega el concepto fundacional de polis: no hay espacio en dónde aparecer en nuestra singularidad, sino sólo en el antagonismo, en la orfandad de los contrarios expresado en la invisibilidad doméstica y la comodidad del recogimiento Netflixiano, a salvo de encuentros y esfuerzos de convivencia social. O bien, el encuentro estandarizado en el que todos nos reducimos a ser el consumidor que se vestirá con lo que dicte la moda hegemónica para, así, ser cada día más indistinguibles.

Ahora bien, no sólo basta con una ciudad abierta y dispuesta a la intervención, sino que es necesaria la liberación del tiempo; darle cabida al ocio no precualificado por las industrias del entretenimiento; al derecho al aburrimiento que da pie a la creatividad y al pensamiento crítico que se niega, como salmón a contracorriente, a pensar y vivir como supuestamente “debe ser”. Necesitamos dar la lucha por el derecho a la sensibilidad que, no olvidemos, se compone por sensaciones, percepciones, espacio y tiempo.

Llevamos peleando mucho tiempo por la legitimidad de los diversos saberes. La batalla en el campo de la epistemología es intensa y, de acuerdo, no se debe bajar la guardia. Sin embargo, no debemos olvidar la trinchera de la sensibilidad y del deseo: ahí es donde se crea y recrea la vida.

Sin aesthesis no hay creación, ni de conocimiento ni tampoco de transformación ontológica. No mantenemos permanentemente desconectados, aislados y anestesiados, no sólo de nuestro entorno urbano, sino de nuestra propia alteridad existencial y de la alteridad radical de lo viviente no humano. Todo esto hace que decir que vivimos no sea más que una presunción que nos contamos a nosotros mismos.

Reflexión final: heterocronías y juego

A decir del grandioso pensador Georges Bataille, es en la esfera de lo sagrado donde se engendra lo nuevo. De acuerdo con Bataille, es el arte, la fiesta, la muerte y el juego en donde se abre esta esfera. Por otro lado, el ejercicio del derecho a la ciudad implica hacer-crear ciudad, no sólo acceder a los bienes, sino crear de manera comunitaria. ¿Qué podemos crear en conjunto? No sólo nuevos espacios de concreto y losas aligeradas, ni conquistas de baldíos que esperamos sean nombrados como espacios públicos. Pensemos en crear nuevas formas de habitar, no sólo de hábitat; pensemos en habitar otros tiempos, otros lugares, siempre jugando, sí…, siempre jugando.

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Así, cada vez que la composición arquitectónica se encuentra en otra parte que no sean los monumentos, sea la fisionomía, los vestidos, la música o la pintura, podemos inferir un gusto predominante de la autoridad, sea humana o divina. Las grandes composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de contradecir el espíritu de un ideal oficial. La desaparición de la construcción académica en pintura es, al contrario, la vía abierta para la expresión —y, por lo mismo, la exaltación— de los procesos psicológicos más incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica, en gran parte, las vivas reacciones provocadas desde hace medio siglo por la transformación progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por cierto tipo de esqueleto arquitectural disimulado.

Por otro lado, es evidente que el orden matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrestres, cuyo sentido es dado, en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la forma humana, que presenta ya todos los elementos de la arquitectura. Los hombres no representan aparentemente en el proceso morfológico más que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios. Las formas se volvieron cada vez más estáticas y cada vez más dominantes. Así, el orden humano es, de su origen, solidario al orden arquitectural, que no es sino su desarrollo. Si atacamos la arquitectura, cuyas producciones monumentales son actualmente el auténtico amo sobre toda la tierra, agrupando a su sombra a multitudes serviles, imponiendo admiración y asombro, el orden y la represión, atacamos de algún modo al hombre. Hoy, toda una actividad terrestre, y sin duda la más abrillante en el orden intelectual, tiende en esa dirección, denunciando el insuficiente predominio humano: así, por extraño que eso pueda parecer al tratarse de una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una vía —indicada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra manera de escapar a la custodia arquitectónica.

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Cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, bovina de algún modo.

Jean Genet

Esto es una escultura, por supuesto. Eso dijo Rosalind Krauss al final del párrafo que describe Perimeters/Pavilions/Decoys, obra de Mary Miss, hecha en 1978 —que es una excavación en la tierra, apuntalada con postes de madera, y con una escalera, también de madera, que permite descender al fondo— y con el que abre su hoy famoso ensayo ​​“La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. Para Krauss, desde los años 60, con el land art, la escultura había entrado en una condición en la que se definía por la combinación de exclusiones: pese a estar en el paisaje y tener las dimensiones de un paisaje, no es paisaje; o pese a tener el tamaño y la conformación de una obra de arquitectura, no es arquitectura. El trabajo de Robert Irwin, Walter de Maria, Robert Smithson, Christo y, claro, Mary Miss, entran o abren esta categoría de obras que no son paisaje ni arquitectura pero, por supuesto, son esculturas.

A finales de julio se abrió —si así se puede decir— la obra de Marguerite Humeau titulada Orisons, que en las categorías del arte contemporáneo se clasifica como landart o earthwork, y cuenta con una extensión de 160 acres —casi 65 hectáreas—. Orisons se encuentra en el Valle de San Luis, en Colorado. El valle es parte de los territorios que México “cedió” a los Estados Unidos tras la invasión de 1848 y cubre una superficie de más de 21 mil kilómetros cuadrados a una altitud, similar a la del Valle de México, de 2,300 metros sobre el nivel del mar. Sus ocupantes originarios son los Kapote y los Ute, y actualmente la mitad del territorio es propiedad privada dedicada al cultivo. Durante las últimas sequías el valle ha padecido por la escasez de lluvias, lo que algunos expertos ya califican como algo más que una sequía: desertificación.

Marguerite Humeau nació en 1986 en Francia y vive en Londres, donde estudió en el Royal College of Art. Su trabajo, según puede leerse en el sitio de la galería White Cube, “recorre grandes distancias en el espacio y el tiempo, desde la prehistoria hasta mundos futuros imaginados, en su búsqueda de los misterios de la existencia humana. Ella da vida a las cosas perdidas, ya sean formas de vida que se han extinguido o ideas que han desaparecido de nuestros paisajes mentales. Llenando vacíos de conocimiento con especulaciones y escenarios imaginados, su objetivo es crear nuevas mitologías para nuestra era contemporánea.”

En una entrevista con Maura Thomas, Humeau cuenta que a principios de 2020, antes de que se decretara la pandemia, Cortney Stell, curadora en jefe de Black Cube Gallery, la invitó a proponer un proyecto en el lugar de su elección. Se atravesó la pandemia y la propuesta quedó en pausa. Mientras tanto, Humeau investigaba la relación entre las hierbas y el suelo en el que crecen, lo que la llevó, entre otras cosas, a las imágenes aéreas de los círculos de cultivo intensivo en el desierto, que también pueden verse en el Valle de San Luis. Humeau le escribió a Stell que quería encontrar un círculo de esos para transformarlo en landart, y la galería Black Cube hizo la investigación hasta encontrar la granja Jones Faras Organics, quienes lo cedieron.

A Humeau la presentan como una investigadora infatigable, y entre los temas que estuvieron al inicio de Orisons, estuvo la misma idea de lo que es eso llamado land art. En otra entrevista, Humeau explica que, tras reflexionar sobre la idea asumida de que el land art es una obra de dimensiones tales que puede ser vista desde el aire, pensó que quería que su “trabajo tratara sobre nuestra relación actual con el medio ambiente como humanos en la Tierra, es decir, tocar la tierra lo menos posible físicamente (casi hasta el punto de que la intervención artística o poética se vuelve invisible), pero creando una obra de arte impactante, lo que sería intensificar, apoyar y celebrar la presencia de todos los seres vivos, en descomposición, muertos o latentes en el sitio, seres físicos, históricos, espirituales y mitológicos.”

En un texto titulado ¿Cuál es el papel del land art en una era de devastación ambiental?, Megan O’Grady inicia su descripción de Orisons de este modo:

Los visitantes pasan junto a una puerta para ganado en desuso. Oxidada, torcida, es el tipo de reliquia fantasmal del pasado en el que uno vislumbra el futuro. Al reconocerla como un ready-made, Humeau la dejó ser, instalando una simple banca en su interior. Construida con ladrillos hechos a mano por el arquitecto Ronald Rael, la banca permite a los visitantes sentarse aproximadamente a la altura de una vaca, rindiendo homenaje a sus antiguos usuarios bovinos. Pero no es, por supuesto, la perspectiva de la vaca lo que hace que la cerca del ganado sea interesante; es la nuestra, el de un ser humano del siglo XXI, capaz de percibir en ella la poesía oscura y la dialéctica sensual entre la naturaleza y los vestigios inquietantes de un pasado humano ya superado.

Horizontes

En su Teoría de la religión, Georges Bataille escribió:

No hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en la que, a nuestra medida, lo ojos no veían.

¿Cuál es esa medida del hombre que hace que los ojos vean y aprehendan lo que miran? En otro texto, publicado en el sexto número de la revista Documents, que el dirigía, y titulado “El dedo gordo”, el mismo Bataille decía:

El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento de este cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del simio antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Esto se debe al hecho de que el mono es arbóreo, mientras que el hombre se mueve por el suelo sin agarrarse de las ramas, haciéndose él mismo un árbol, es decir, elevándose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso cuando su erección es correcta. La función del pie humano consiste, pues, en dar firmeza a esa erección de la que tanto se enorgullece el hombre (el dedo gordo, dejando de servir para el posible agarre de las ramas, se aplica al suelo en el mismo plano que los otros dedos).

No sin jugar con el doble sentido —y la reducción de la humanidad al género masculino—, Bataille explica que la orgullosa erección que hace posible el dedo gordo, no sólo libera la mano para dedicarla a la fabricación de herramientas, sino que, al levantar la cara en un plano distinto al de otros animales, nos coloca de frente a un mundo objetivo y nos abre, literalmente, el horizonte. De nuevo en Teoría de la religión, Bataille explica la animalidad —aclarando que desde un punto de vista estrecho y discutible— como inmediatez o inmanencia: el animal no se distingue a sí mismo del medio en el que vive:

La distinción pide una posición del objeto como tal. No existe diferencia aprehensible si el objeto no ha sido puesto. El animal que otro animal devora no está todavía dado como objeto. No hay, del animal comido al que come, una relación de subordinación como la que une un objeto, una cosa, al hombre, que rehusa, a su vez, a ser mirado como una cosa.

Y si bien el andar erguidos en dos patas, con la cara levantada y la vista fija en el horizonte, es una característica común a la mayoría de las personas humanas —a partir, claro, de cierta edad—, la separación del entorno, la constitución de una diferencia —de hecho ontológica—, el humano erecto y lo otro, el mundo, quizá no se piense y viva de la misma manera en todas las culturas. En su libro Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, la polémica Camille Paglia, tras afirmar que “la sociedad es un sistema de formas heredadas que reducen nuestra humillante pasividad ante la naturaleza”, hace de la mirada, de cierto tipo de mirada —“la mirada contemplativa y conceptual, la mirada del arte”— a la vez invento y origen del pensamiento occidental, que, erguido, deja de ver a la tierra y adorar diosas femeninas, y vuelve su mirada a los cielos y sus astros. “El ojo occidental hace cosas, ídolos de objetivación apolínea”. También dice que “si la civilización hubiera sido dejada en manos femeninas, seguiríamos viviendo en chozas de paja.” Escrito en 1990, hoy, cuando el Antropoceno es ya un término común —que además de recalificarse como Capital0ceno, como proponen Jason Moore y Donna Haraway, hay que pensar como Androceno—, cabe preguntarse si la civilización femenina de chozas de paja hubiera estado tan mal. En todo caso, si el horizonte es un producto de la mirada del hombre —occidental—, ¿cómo mira el horizonte una vaca?

Rembrandt

En los años 50, durante su estancia en Londres, el escritor francés Jean Genet vio por primera vez un cuadro de Rembrandt y quedó fascinado por su obra. En 1958 publicó un texto sobre el pintor y siguió trabajando en otros para un posible libro. También en los años 50, Genet conoció al joven Abdallah Bentaga, quien sería su amante. Bentaga era malabarista y funambulista, y Genet lo animó a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas. Un día Bentaga cayó de la cuerda floja y, a causa del accidente, jamás pudo volver a caminar sobre ella. Terminó suicidándose en 1964. Genet se sintió responsable de la muerte de Bentaga y quemó todos los manuscritos que guardaba en una maleta, incluyendo lo que había escrito sobre Rembrandt. Sólo quedan dos textos: “El secreto de Rembrandt”, y “Lo que queda de un Rembrandt partido en cuatro pedazos iguales y tirado por el escusado”,que se publicó en 1967.

Genet comienza ese texto contando un encuentro, una revelación:

Un día, al viajar en el tren, experimente una revelación: mientras veía al pasajero en el asiento frente al mío, me di cuenta de que cada hombre tiene el mismo valor que cualquier otro.

El encuentro fue tan instantáneo como accidental: cuando Genet levanta la mirada y ve hacia el frente descubre la del otro pasajero, que ha hecho lo mismo. Los dos se ven viéndose.

¿Experimentó él, ahí y entonces, la misma emoción —y confusión— que yo? Su mirada no era la de otro: era mi propia mirada lo que encontré en un espejo, inadvertidamente y en un estado de olvido de sí. Sólo puedo expresar lo que sentí de esta manera: yo flotaba fuera de mi cuerpo, por sus ojos, hacia el suyo al mismo tiempo que el flotaba hacia el mío.

Genet explica que no encontró esa experiencia nada placentera. La revelación de que, bajo su apariencia, ese hombre era igual a él, que había una comunión profunda entre ambos, le disgustó. Sin embargo, cuenta que pasó de la idea de que todo hombre es como cualquier otro hombre, a la de que cada hombre es todos los hombres. Y que incluso llegó a sentir lo mismo en los ojos fijos, pero que aún miran, de las cabezas de ovejas apiladas en el mercado.

¿Y Rembrandt? En la edición de 1967 en la revista Tel Quel, el texto de “Lo que queda de un Rembrandt” se publicó junto con aquél publicado primero en 1958, “El secreto de Rembrandt”. Junto, literalmente: Lo que queda en la columna izquierda, en redondas, y El secreto en la columna derecha, en itálicas. Así, a la revelación que Genet tiene en el vagón de tren al cruzarse su mirada con la del pasajero de enfrente y darse cuenta que cualquier hombre es igual otro, a todos, corresponde la afirmación de que “nuestra mirada puede ser veloz o lenta, lo que depende más de la cosa que vemos que de nosotros” y, casi inmediatamente, el que “cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, casi bovina.” Genet afirma que “algo la retiene, una fuerza pesada.” Para Genet, en la pintura de Rembrandt no hay “referencias a personas identificables”, no hay “detalles, características  que hagan referencia a trazos de carácter, a alguna sicología individual” —excepto quizá, aclara, en la larga serie de autorretratos—. Y, sin embargo, no es porque los personajes que pinta sean “esquemáticos y, por tanto, despersonalizados.” Al contrario. Una capa de pintura tras otra, Rembrandt pinta cuerpos de carne que, dice Genet, “digieren, son cálidos, pesados, huelen, cagan.” En la pintura de Rembrandt, “el ojo reconoce el objeto al mismo tiempo que reconoce la pintura como tal.” Rembrandt, dice Genet, nos presenta la pintura “como una materia distinta que no se avergüenza de ser lo que es”. Para eso, sigue Genet, “Rembrandt tuvo que reconocerse como hombre de carne, de sangre, de lágrimas, de sudor, de mierda, de inteligencia y de ternura, de otras cosas también, ad infinitum, pero ninguna de ellas negando a las otras, de hecho cada una acogiendo a las otras.” Así, Rembrandt alenta y hace pesada nuestra mirada, como la de una vaca, “no sólo deteniendo el tiempo que hacía a sus sujetos fluir hacia el futuro, sino haciéndolo fluir haca atrás hacia eras remotas. Mediante esta operación, Rembrandt consigue la solemnidad. Así descubre por qué, a cada momento, cada momento es solemne: lo sabe desde su propia soledad.”

Orisons

Dice Humeau que lo primero que se preguntó al empezar a trabajar en Orisons fue “cómo se entiende la escala, cómo se puede tener impacto” y revisó las grandes piezas de land art. Frente que se miden frente al paisaje con una escala monumental pera claramente visible, desde lejos, desde el aire, como una intervención hecha por el hombre —de Spiral Jetty de Robert Smithson a City, de Michael Hazer, más allá de sus muy distintas materialidades y modos de construcción—, Humeau optó, en cierto sentido, por desaparecer y dejar que la tierra misma —land— fuera el arte:

Pensé, antes que nada, que la obra es la tierra. Lo que hago como artista es sólo celebrar o ayudar o apoyar o sólo cuidar lo que ya está ahí. No se trata de dejar mi marca o algo de ese tipo. Primero, tenemos que detenernos y mirar, y para eso debemos poder reposar, recostarnos. Pensé que tal vez sólo habría que poner algunas bancas. ¿Cómo ayudo a los humanos a detenerse y mirar y ser testigos?

Para Humeau, esa experiencia de detenerse, mirar y ser testigos, es una experiencia que busca ser colectiva. No sólo trascender la individualidad subjetiva sino incluso la comunidad humana:

Estoy interesada en vincular, cuando hablo de seres vivos, no sólo los seres vivos que viven ahí, sino también quizá seres mitológicos que viven en la imaginación de los pueblos, en nuestros imaginarios colectivos. […] Para mi se trata realmente de cómo fundirnos con una vida entera más grande. De cierto modo, podemos hablar de un mundo postclima. Tal vez no debiéramos estar tan obsesionados con nuestra propia extinción; tal vez nos debería preocupar la vida, porque la vida nos sobrevive.

Orisons, palabra casi homófona con horizontes, viene del inglés antiguo orisoun, que a su vez proviene del anglonormando oreison, y ésta del francés antiguo oraisun, que finalmente deriva del latín oratio, orationem, raíz también de nuestra palabra oración. Orisons es un rezo, una plegaria callada, casi invisible, que, casi sin tocarlo —ya la mano del hombre, de ciertos hombres, desde la colonización hasta la crisis climática, lo ha trastocado lo suficiente— busca propiciar una experiencia de re-ligarse con un entorno y una vida mayor, mucho mayor que cada una de nosotras, pero que quizá revela, como la experiencia acaso mística de Genet en el vagón de tren y su lectura de la obra de Rembrandt, una comunidad posible, una mismidad en la otredad.

Observar, cuidar

Los pueblos indígenas de todo el mundo están viendo y sintiendo los impactos del cambio climático y ya están preparándose para lo que vendrá a medida que el planeta sigue calentándose. Porque son cuidadores y observadores de la tierra a largo plazo, los pueblos están preocupados por la salud de sus comunidades y el mundo natural del que dependen y con el que tienen estrechos lazos materiales y espirituales. Acciones climáticas —también conocidas como “estrategias de adaptación”— se están planificando en todo el mundo para proteger y preservar la naturaleza, entornos para las generaciones actuales y futuras.

Núchíú. Ute Mountain Ute Tribe Climate Action Plan.

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Pero si seguimos con el análisis seudotopológico de dicha posición —llamémosla de cura por consagrar, para distinguirla de la del misionero—, notaremos que hacia el polo austral apuntan los pies y hacia el polo norte la cabeza. Eso suma una dimensión antropológica —asumiendo que nuestra posición erecta sea cosa singularísima de las personas humanas— a la posición política y algo más que anuda derecha con oriente e izquierda con occidente. A los pies les toca la parte más dura y menos enalltecida de esta mínima anatomía del cuerpo yacente sobre la tierra. Los pies, su estructura ósea y la forma de sus dedos, nos permitieron erguirnos y, como dice Georges Bataille en su ensayo dedicado al dedo gordo del pie, tener otra visión del mundo. Eso no va sin sus enredos, pues alejó nuestras bocas, narices, ojos y oídos —cuatro de los supuestos cinco sentidos— de la tierra y nos encaminó a un mundo —ideal, por supuesto— en el que lo etéreo, lo abstracto y lo incorpóreo se llegaron a considerar evidentemente superiores a lo demasiado humilde y terrenal, a lo banalmente pedestre.

Hasta donde me he metido, no me queda más que, evitando detenerme demasiado en lo que distingue a lo oriental de lo occidental, suponer una posible conexión entre la izquierda y el privilegio de lo comunitario y lo material como sustrato de cualquier libertad deseable, y lo terrenal y, como indicó nuestro esquema en forma de humano yaciendo con sus brazos extendidos, el sur. El sur tiene los pies sobre la tierra —descalzos, diríamos para completar el lugar común—, mientras que el norte no confía más que en lo que cree que dice su cabeza. Cada cabeza, porque como supone la derecha que el individuo es origen de cualquier asociación humana posible, afirma que cada cabeza es un mundo. En esto que, repito, resulta tan esquemático como la posición prona de la que deriva, pero no por eso necesariamente falso o poco cierto, resulta que al norte —y a la derecha, diría el otrora famoso Dr. IQ—, es decir, en el mundo del desarrollo, del capital y de la modernidad, pero también de las conquistas, y el colonialismo, para seguir en lo esquemático—, mandan individuos que se ven como cabezas —como quienes dirigen al resto—y que ven a sus cabezas como las cápsulas espaciales en las que se aloja el pequeño homúnculo que es real sede de su alma. Descartes casi lo pensó así. Al sur y a la izquierda, con los pies sobre la tierra, y el saber lógico y antropológico de que así sus cuerpos —individuales y colectivos— se conectan y encuentran unos con otros y con el mundo, es decir, lo otro que también hace parte con esos cuerpos. Por eso —o no necesariamente por eso, pero queda bien decirlo aquí—, Georges Bataille, además de consagrar el ensayo ya mencionado a ensalzar al dedo gordo del pie como la más humana de las partes de nuestro cuerpo, fundó y dirigió, junto con un buen grupo de sus amigos, la revista Acéphale, una revista sin cabeza, que trataba de sociología y antropología, de religión, filosofía y arte, cuyo emblema era un cuerpo sin cabeza —si nos fijamos sí la tiene, pero en la ingle— que, liberado del rígido gobierno del órgano encerrado dentro de la bóveda craneana y todas las ideas que se ha inventado —para bien y también para lo contrario— planta firmemente sus pies descalzos sobre el suelo.

¿Y la arquitectura? La arquitectura, por supuesto, tiene que ver con cuerpos —con o sin cabeza. Se cuenta a pasos y se cuenta con palabras que construyen narrativas o relatos, se construye a mano, sea con un lápiz —aunque eso parece inevitablemente ya un anacronismo— o con la lisa y la llana. Y esas manos, a medio camino entre la cabeza y los pies, a veces piensan —como dice el título de Pallasmaa— y otras tientan o tantean, recordando que hace no mucho también fueron pies —cuatro millones de años no son tanto en la historia universal de la desincorporación de la cabeza. Y la arquitectura se hace con cuerpos desde uno de sus orígenes más simples: erguirse para caminar y luego tener que buscar dónde y cómo asentarse —no construir una ciudad y ni siquiera una choza, sino donde poner las nalgas, o tumbar el cuerpo entero el tiempo suficiente para descansar del esfuerzo que implica esa pugna antigravitatoria que nos hizo humanos, en parte. Ponerse de pie, caminar y luego encontrar la manera de descansar un tiempo con suficiente seguridad, debe haber sido uno de los primeros requerimientos que “el entorno” le imponía a nuestros cuerpos —de nuevo, tanto colectivos como individuales—, obligándolos a poner a trabajar sus cabezas —tanto metafóricas: “las personas a cargo”, como literales.

Luego viene una historia que empieza donde casi se termina algo que aún es medio oriente y que, del mediterráneo para abajo, ya es sur: Grecia. Ahí el arquitecto es jefe: la cabeza de los constructores, el arkhitéctön, el superintendente, o sobrestante, el maestro de obras, el que encabeza a una cuadrilla de constructores. Los griegos tenían palabra para arquitecto, quien era necesario en obras públicas, cuando alguien debía coordinar y hacerse responsable del buen curso de las mismas, pero no usaban la palabra arquitectura. Haciendo corta y simplificando al exceso una historia compleja de palabras y de oficios, el arquitecto —de arche, que es principio, y origen y fuente, y gobierno, o método de gobierno, y fundamento, y otras cosas más, y tektōn, en principio carpintero, pero también alguien que fabrica, que teje, que construye, que arma cosas— se imagino que encabezar a un equipo era lo mismo que tener todo en su cabeza —aunque siguiera tanteando el espacio a pasos y dibujándolo con las manos en un papel o trazándolo sobre el terreno— y, luego, que no sólo ahí lo tenía —como algo a resguardo— sino que de ahí salía, ahí se imaginaba y se intuía lo que luego otros construyen —un luego tan mal entendido como el que Descartes puso entre el pensar y el existir.

Acelerando el simplista resumen —e insisto: simple pero no por lo mismo falso—, el arquitecto —porque incluso en lenguas que no tienen marcado el género al arquitecto se le ha pensado casi siempre en masculino— imaginó que esos otros que construyen y ocupan lo que él imagina, aunque importantes y necesarios, son secundarios en relación al hecho de que quien encabeza el proyecto piense —sobre todo con su cabeza, aunque la mano y el resto del cuerpo sigan el paso— lo que debe ser y hacer un muro, una ventana o una puerta. Así, la historia de la arquitectura, que aunque como hecho humano empiece antes de Sumer y en varios lugares de manera casi simultánea,  como palabra derivada de lo que es un arquitecto, empieza en Grecia, se extiende y transforma en Roma y su imperio, parece que desaparece y reaparece y se reinventa —o renace— en varias ciudades italianas hasta que en Florencia, a medio siglo XVI, Giorgio Vasari la hace, junto con la pintura y la escultura, una de las tres artes del diseño, es decir, que se dibujan antes de ponerse uno o poner a otros a hacerlas —rehacerlas, porque primero se hacen pensándolas mediante el dibujo y, antes, en la cabeza. Eso, que al final ha llevado a la arquitectura a encontrarse, en el esquema de consagración sacerdotal antes mencionado, equidistante entre la mano derecha y la cabeza, se fue olvidando no sólo del resto de su propio cuerpo —el cuerpo de constructores a quienes se suponía el arquitecto encabezaba— sino, sobre todo, de cualquier cuerpo que quedara fuera del cuerpo ideal que imaginó, por supuesto, en su cabeza.

El cuerpo que como sucedáneo y sustituto de los cuerpos perdidos del arquitecto —el suyo, el de sus colegas constructores, el de sus congéneres habitantes, los cuerpos sociales desde y  con los que trabaja y opera— es un cuerpo ideal, que sólo sirve para proporcionar las reglas que se utilizan en la composición arquitectónica. Esos cuerpos, del trazado por Villard de Honnecourt al hombrecillo de Neufert, pasando por Leonardo o Perrault, son cuerpos completos, enteros, firmes, atléticos, aptos y, claro, siempre masculinos. Los otros cuerpos, los menos delgados, menos aptos, menos blancos, menos hombres, o cuerpos de mujeres, cuerpos frágiles, cuerpos rotos, cuerpos colectivos, cuerpos alterados, esos, con todo y sus cabezas, fueron, poco a poco, pese a lo que dijeran discursos y teorías, notas y dibujos, olvidados, y con todo y sus cabezas.

Aunque, en el fondo, tanto al sur y a la izquierda como al norte y a la derecha de nuestro esquema del cura en posición de consagrar, la arquitectura —o como le llamemos al hecho de alterar el medio para que nuestros cuerpos, colectivos o individuales, no la pasen tan mal y, también, alterar nuestros propios cuerpos, colectivos o individuales, para que se la pasen mejor en su entorno— siempre se ha hecho con cuerpos —sí, tanto colectivos como individuales— y no siempre encabezados por un arquitecto —lo que no implica que siempre fuera, como reza el título de Bernard Rudofsky, arquitectura sin arquitectos, pues a veces había más de uno. ¿Será que la arquitectura sin el arkhé sea como el cuerpo acéfalo que imaginó Bataille? Un cuerpo sin cabeza pero que se mueve  y danza sin que aparentemente eso se lo impida, y no a ciegas, sino reconociendo y reconstruyendo con sus acciones el medio que ocupa. Pero eso ya es para otras historias.

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“No hubo paisajes —escribió Georges Bataille en el primer capítulo de la primera parte de su Teoría de la religión, titulado La animalidad— en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en el que, a nuestra medida, los ojos no veían.”[1] ¿Y los jardines, cuándo? 

¿Cuál es la diferencia entre un bosque, un parque y un jardín? El Bois de Boulogne, el Parc de Montsouris o los Jardines de Luxemburgo, en París, por ejemplo. Las diferencias, de atender a los diccionarios, son de ubicación y de factura. El bosque —–conjunto de árboles y matas— es uno de los estados naturales o salvajes de la tierra, más allá, antes y fuera de los límites del mundo construido y civilizado. Es parte, aún, de lo que Paul Shepheard llama lo silvestre  —Wilderness— : el mundo antes de la aparición de la humanidad.[2] El parque —palabra que viene del francés parc y ésta a su vez, probablemente, del antiguo alemán parruk: una parcela de tierra cercada y reservada generalmente a la caza— es un terreno natural cercado que ha quedado al interior de algún espacio civil y artificial, sea la urbe o, en su caso, estructuras sociales de apropiación: parques de caza privados o parques nacionales reservados, por ejemplo. La diferencia entre bosque y parque es, pues, de ubicación y, sobre todo, contexto: ambos son terrenos naturales, acaso silvestres, pero el bosque es exterior o, de menos, marginal y limítrofe respecto a la ciudad, a lo civilizado, mientras que el parque ha sido rodeado, comido o, de algún modo, producido por aquella ciudad.

La diferencia del jardín con el bosque y el parque no es tema de ubicación sino de factura. El parque, aún si se encuentra dentro de un entorno urbano, es relativamente natural, como el bosque; el jardín en cambio es puro artificio.[3] De no ser aquellos míticos de hechura divina, como el Edén o el de las Hespérides con sus respectivos árboles y frutos —a la larga, quizás, confundidos: los árboles de la vida y del conocimiento del bien y el mal con su fruto prohibido en el Edén y el de las manzanas doradas de la inmortalidad en el de Hera—, los jardines se deben a la mano humana. Son tierra cultivada, construida: landscapes —palabra que tiene su origen en el holandés landschap: tierra trabajada, construida, artificial. Así, si el paisaje se construye con la mirada —al ser medido con ojos humanos, como dice Bataille—, el jardín se construye, además, con las manos, trabajando y transformando la tierra. Frente al paisaje —la vista pintoresca— se presenta el jardín como parcela trabajada. Aunque generalmente improductivos —sobre todo comparados con la tierra dedicada al cultivo agrícola— los jardines no son poco exigentes. Cualquiera que mantenga uno en casa lo sabe. “Se necesita cierta dedicación para mantener un jardín en buena forma: desyerbar, con lluvia o sol, luchar contra el musgo. Los jardines, en otras palabras, necesitan mantenimiento para que se mantengan todas las cosas ordenadas y controlar a la naturaleza en estado bruto. Los jardines vividos no son paisajes congelados.”[4] Con todo, “aún quien trabaja en su propio jardín, es decir, quien contribuye a la ficción al imitar la labor del agricultor, debe finalmente confesar la arbitrariedad de lo que hace y regresar a actividades más reguladas.”[5] Al final, el jardín también es ornamento.

Notas:

1. Georges Bataille, Teoría de la religión, Taurus, Madrid, 1991, p.25

2. Paul Shepheard, The Cultivated Wilderness, or what is landscape? MIT Press, 1997, p.VII. Shepheard añade: “El cultivo (o la cultura –cultivation) es todo lo que hemos hecho desde esa aparición. Landscape es otro nombre para las estrategias que han gobernado lo que hemos hecho.”

3. Estas definiciones son, sin duda, problemáticas. De acuerdo con ellas Central Park, por ejemplo, es un jardín.

4. Catherine Alexander, The Garden as Occasional Domestic Space, en Signs, vol. 27, No.3, Primavera 2002, p.861.

5. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In Pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, 2001 (1991, 1ª), p.18.

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y la banalización de la arquitectura histórica

El 15 de abril de 2019, alrededor de las 18:20 horas tiempo de Francia, se desató un incendio en alguna parte de la techumbre de la Catedral de Notre Dame de París. De manera instantánea, las pantallas de televisiones, computadoras y celulares difundieron en vivo las imágenes del emblemático edificio gótico envuelto en llamas. A lo largo de doce horas, el incendio consumió la estructura de su techumbre, compuesta de vigas y largueros de roble, revestimiento de tejas de plomo, partes de sus bóvedas de mampostería y provocó también el colapso de su emblemática flecha o aguja central, “la flèche”, diseñada por Viollet-le-Duc, la cual pudimos ver colapsarse una y otra vez en streaming. Durante el incendio y las horas subsecuentes, se produjeron una infinidad de mensajes en redes sociales que anunciaban —de manera anticipada y fatalista— la total destrucción del inmueble, así como todo un catálogo de expresiones de asombro, dolor, sorpresa, así como también de desprecio o desdén por la que resultó a final de cuentas ser una destrucción parcial del inmueble que a todas luces confirmó —a través de su incendio— su relevancia en términos simbólicos, históricos e incluso económicos para París, para Francia y para occidente. 

Gran parte del desconcierto se localizó en la insólita realización de que la catedral medieval, protagonista y testigo de la historia de Francia y su capital, pudiera ser la víctima de un vulgar incendio que, sorprendentemente, no pudo ser evitado ni controlado fácilmente. Si bien surgieron inmediatamente reflexiones en torno a cómo restaurar la catedral de París y de su importancia en la historia y cultura francesa y europea, en este breve texto interrogo las repercusiones que tiene el incendio de la catedral de París en la concepción de la arquitectura como fenómeno cultural, del simbolismo de la catedral gótica, y de las lecturas del incendio como hecho histórico —a la sombra de algunas ideas del escritor Georges Bataille acerca de la arquitectura, el medioevo europeo y el significado de la historia.

El fuego y la catedral gótica

La ubicuidad de las imágenes de la catedral ardiendo y la manera instantánea en que la noticia se esparció, constituyeron en conjunto un asalto a los sentidos y a nuestras ideas de racionalidad. No es de extrañarse, y es que en este sentido y para ahondar aunque sea un poco en la fenomenología de los incendios, se requiere considerar al fuego como uno de los elementos primordiales que continúan alimentando la imaginación humana, junto con el aire, el agua y el aire —aún después de haber superado esa idea de los cuatro elementos primigenios como base de la concepción fisiológica del universo. En efecto, a pesar de tener hoy en día un sofisticado panorama científico del mundo, el fuego, innegablemente, sigue ocupando un lugar muy importante en la imaginación humana, a tal punto que continúa siendo un elemento tan añorado, como también es temido, admirado y deseado. En el caso del incendio de Notre-Dame de París y como catedral gótica, una de sus características más representativas, su verticalidad, fue la primera cualidad que se vio comprometida al colapsarse su flecha. A este respecto, como escribió Gaston Bachelard, “el fuego es el perpetuo antagonista de la gravedad, lejos de estar sujeto a ella.”(1)

El fuego, indudablemente, tiene la capacidad de alterar nuestro entorno de manera instantánea y de forma contundente. Citando de nuevo a Bachelard, “el fuego es entonces un fenómeno privilegiado: si todo lo que cambia lentamente puede ser explicado por la vida, todo lo que cambia rápidamente se explica por el fuego. [El fuego] brilla en el Paraíso. Arde en el Infierno. Es gentileza y es tortura.”(2)

Georges Bataille y la arquitectura
Y a propósito de incendios de catedrales góticas, el escritor Georges Bataille (1897-1962), conocido surrealista rejego, libertino excelso y erotómano consumado, escribió unos cien años antes del incendio de Notre Dame de París, un texto cuando estudiaba en el seminario de Saint-Fleur, en Reims cuando tendría unos 20 o 21 años. Se trata de un poema a verso libre en el cual lamentaba la destrucción de la catedral de esa ciudad, Notre Dame de Reims, debido a un incendio que comenzó a raíz de un ataque alemán a la ciudad durante la primera guerra mundial:

No existe agitación y confusión más dolorosa que cuando arde una ciudad. Por tanto, todos aquellos que vieron arder a la catedral, se sintieron tan sopesados de angustia que la visión que contemplaron fue aquella de una herida que dejó una cicatriz al mundo entero, desesperadamente rasgando todo lo que constituía nuestras vidas y nuestra felicidad. […]

Pero hay una luz más fuerte que la muerte: Francia. […] Desmantelada, vacía, desfigurada, la catedral sigue siendo parte de Francia. La desesperanza no se refleja en sus ruinas y el único sufrimiento está en la agonizante espera del Te Deum, el cual exaltaría una gloriosa liberación y renovación.(3)

Bataille escribe este texto durante un periodo de intenso fervor católico —y nacionalista— en el cual se imagina a sí mismo como sacerdote, sólo para declarar años después que habría perdido la fe y el interés por la vocación sacerdotal.(4) Pero a pesar del alejamiento de Bataille de la fe católica, la sombra del medievalismo y las interrogantes acerca de la naturaleza de la religión, la fe y la sacralidad —y cómo transgredir todas y cada una de estas categorías— van a formar parte medular de sus escritos. Según Michael Richardson, el libertinaje de Bataille no fue producto de un deseo por buscar la corrupción total de su ser, más bien, Bataille se propuso sumergirse en el libertinaje para medir las fuerzas de la transgresión, de la paradoja y del inconsciente, todos ellos temas por los cuales es recordado hoy en día.(5)

Además del medievalismo europeo, la arquitectura continuará siendo también importante marco referencial para Bataille. Su escrito de juventud sobre el incendio de la catedral de Reims deberá ser contemplado tan sólo como un evento inaugural que marcará el interés de Bataille sobre estos temas, y es que, como argumenta Denis Hollier, el medioevo europeo contiene un juego de referencias contrastantes y de significaciones profundas difíciles de rivalizar. Este periodo histórico, afirma Hollier, es la era de la victoria inobjetable del cristianismo, pero también de guerras, cruzadas, y ortodoxia religiosa; la luminosidad de la catedral medieval, dice el autor francés, convive lado a lado con los “crímenes más sorprendentes.”(6) Y en lo que concierne a las catedrales góticas en específico, Hollier afirma que aquellas contienen el potencial de ser metáforas de un sistema histórico total como ningún otro objeto arquitectónico nunca antes ni después. “La arquitectura en sí misma”, escribe Hollier, “tal vez nunca ha satisfecho su potencial metafórico a tal grado” como lo ha hecho con la catedral gótica.(7) Específicamente, a lo que se refiere Hollier es lo que Erwin Panofsky alguna vez afirmó en su obra La arquitectura gótica y la escolástica (1953), en la cual Panofsky apuntó: “En su imaginería, la catedral del gótico clásico buscó personificar la totalidad del conocimiento cristiano, teológico, moral, natural e histórico.”(8) Panofsky, para ponerlo de otra forma, equipara en ese ensayo a la catedral gótica del siglo XIII con la Summa theologica de Tomás de Aquino, pináculo de la escolástica medieval, suma total de un sistema de conocimiento -aquella del universo cristiano del siglo XIII europeo. Existía, según Panofsky, un cierto arreglo que seguía un sistema de partes de partes de partes análogas, tanto en la escritura escolástica como en la estructura de una catedral gótica. El resultado era un sistema de “niveles lógicos”, que se daban analógicamente tanto en la catedral gótica como en un tratado teológico.(9)

Regresando a Bataille y su relación con la arquitectura, hay que mencionar otro escrito suyo, corto pero revelador, que escribió cuando era editor de la famosa revista DOCUMENTS, caracterizado por su abierta rebelión contra el movimiento surrealista ortodoxo liderado por André Breton. DOCUMENTS era una revista dedicada a discusiones eruditas pero disidentes sobre el arte y la cultura artística en general en la Francia de la década de los 1920s y 1930s. Se encontraban en él artículos dedicados tanto al jazz como al arte chino, tanto al trabajo de Dalí, Picasso o Klee, como a manuscritos medievales iluminados o numismática griega, otorgándoles lecturas renovadas por parte de Bataille y un círculo de colaboradores entre los que se encontraban el mismo Erwin Panofsky, André Malraux, Michel Leiris y otros.(10) En el segundo número de DOCUMENTS, de mayo de 1929, Bataille inaugura un “Diccionario Crítico”, cuyo propósito no iba a ser el de proveer los significados de las palabras, sino más bien de las tareas de las palabras.(11) La primera entrada en este diccionario surrealista era el de “Arquitectura”. En esa definición aparecen ciertas ideas cruciales para interpretar el pensamiento de Bataille con respecto a la arquitectura, a poco más de diez años de haber escrito su texto sobre el incendio de la catedral de Reims:

La arquitectura es la expresión del alma misma de las sociedades […] De hecho, los grandes monumentos son erigidos como diques, oponiendo la lógica y majestuosidad de la autoridad contra todo elemento que la perturbe: es en la forma de una catedral o un palacio que la Iglesia o el Estado les habla a las multitudes y les impone silencio. […] Es obvio, por tanto, que la organización matemática impuesta en piedra no es otra cosa que el logro de una evolución de las formas terrestres, cuyo significado está dado, en el orden biológico, por el paso de lo simiesco a la forma humana, esta última ya presentando todos los elementos de la arquitectura. […] Así pues, el orden humano desde el origen, está sólidamente ligado con el orden arquitectónico, el cual no es más que su desarrollo.  […] De esta forma, por extraño que parezca tratándose de un ser tan elegante como el ser humano, se abre un camino -indicado por los pintores- hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra posibilidad de escapar la esclavitud arquitectónica.(12)

En este texto, que pudiera leerse de entrada como un tanto obscuro, se encuentra según Hollier, toda una explicación sobre el devenir histórico del ser humano, en la cual Bataille utiliza, a la usanza de la escolástica medieval, la analogía o metáfora (similitudo en Latín) para explicar un concepto. En este caso la arquitectura actúa como metáfora de la historia. De entrada, Bataille considera a la historia como la narrativa máxima que envuelve todo fin del quehacer humano y que establece su fin último una vez que el ser humano se haya apropiado o controlado del mundo en su totalidad. “La terminación de la historia por el hombre, la terminación del hombre por la historia”, como lo explica Hollier.(13) Junto a esta versión moderna de la historia, Bataille propone la subversión, la transgresión de la historia (“de la matemática impuesta en piedra”), a través de roturas en el continuo histórico unidireccional y apunta hacia el arte moderno para tratar de explicar cómo se dan estas roturas. En la pintura moderna, el quiebre de las cánones clásicos, controlados estos por la arquitectura y la arquitectura a su vez hecha a imagen y semejanza del cuerpo humano (“el orden humano desde el origen está sólidamente ligado con el orden arquitectónico”), se rompen en el momento en que el arte no obedece más a estos cánones. “La monstruosidad bestial” se refiere a la deformación del paradigma del arte como espejo del ser humano y sus ideales de proporcionalidad, balance, simetría, etc., y en su lugar abriendo ese camino que menciona Bataille, el cual, por definición, no tuvo un trazado claro ni un desenlace que haya sido capaz de ser previsto.

El texto de juventud de Bataille sobre el incendio de la catedral de Reims y su entrada en el diccionario crítico se aprecian extremadamente alejados uno del otro. El uno empapado de fervor católico y nacionalista, el otro empapado de fervor transgresor y deconstructivista, pero ambos operan con la arquitectura en el medio, utilizándola como analogía de las estructuras sociales, políticas y religiosas, ambos haciendo uso de la arquitectura como summa del universo occidental. En el texto del diccionario, sin embargo, Bataille se propone, como en toda su obra posterior a su periodo religioso, anular ese texto de juventud, como apunta Hollier. En el texto de la catedral de Reims, la catedral es carne viva, luminosidad, el joyero de Cristo. En la definición de arquitectura del diccionario crítico la catedral es un esqueleto, es estructura osificada, es dogma que debe quebrarse.

Otro concepto de Bataille ligado a la arquitectura que vale la pena citar, es el del dépense o ‘gasto sacrificial’, cuya idea expuso en su obra “La part maudite” (1949). Este concepto, como veremos, fue ilustrado por Bataille también a través de la arquitectura. Bataille argumentaba que el gasto sacrificial se manifestaba en el gasto dedicado a las joyas, por ejemplo, o a rituales de duelo, a los juegos, espectáculos, las artes, la actividad sexual pervertida, el sacrificio de una víctima, o la construcción de una catedral. El concepto del consumo del sacrificio se puede definir como la idea de que en una sociedad de consumo existen diferentes órdenes o tipos de consumo. Está el consumo que busca satisfacer las necesidades básicas, el consumo que perpetúa el lugar del individuo dentro del marco del capitalismo, y un tercer tipo de consumo, el cual busca redimir o restaurar la categoría del mundo sagrado, la cual el ser humano ha perdido en su condición de modernidad.(14) Para ilustrar su concepto del consumo sacrificial, Bataille recurrió a los aztecas, una cultura que estaba diametralmente opuesta a la cultura moderna occidental, orientada esta última a las actividades ‘útiles’. La sociedad azteca, pensaba Bataille, era tan orientada al consumo como la nuestra, pero de diferentes maneras. Los aztecas “estaban tan interesados en sacrificar, como nosotros lo estamos en trabajar.”(15) La víctima sacrificial en el universo azteca, escribió Bataille, “era el valor excedente sacado de la masa de la riqueza utilitaria”, la cual sólo podía ser tomada para ser consumida sin recibir una ganancia física o material a cambio, para poder consagrar y perpetuar el universo religioso azteca.(16)

De igual forma, el concepto de gasto sacrificial se veía perfectamente ilustrado en la construcción de catedrales en el mundo medieval: “la posibilidad de las buenas acciones que satisficieran a Dios (la satisfacción en el mundo medieval no podía nominalmente ser la del hombre), generalmente determinaba el modo de consumo de los recursos disponibles.”(17) La urgencia de denunciar la pérdida del concepto de gasto sacrificial se tornaba urgente para Bataille dadas las consecuencias de la devaluación de dicho concepto en la modernidad. Una catedral gótica se erigía para explotar un tipo de consumo que radicaba en la expresión de sentimientos de intimidad. “Desde el inicio”, escribe Bataille, el propósito del edificio lo absuelve de la utilidad pública.”(18) “La intimidad”, continúa, “no se expresa a través de una cosa excepto bajo una condición; que sea el opuesto de un producto, de una mercancía -un consumo y un sacrificio.”(19) La preocupación de Bataille, a final de cuentas, era que en el marco de una sociedad capitalista en la que el concepto de gasto sacrificial cesaba de existir o se volvía absurda, el capitalismo se tornaba entonces en “una rendición sin reservas a las cosas, despreocupada de las consecuencias y sin ver nada más allá de ellas,” es decir, una sociedad capitalista eventualmente “reduce lo que es humano a la condición de una cosa (de una mercancía).”(20)

El incendio de Notre Dame de París y sus ramificaciones históricas 

El incendio de la catedral de París se presenta como una oportunidad para despolvar las ideas de Bataille relativas a la arquitectura como metáfora de la historia, y también para pensar nuestra relación con la historia a través de la arquitectura. Existen varios apuntes que deducir. Uno de ellos tiene que ver con el incendio como espectáculo mediático. Las escenas del inmueble envuelto en llamas, tanto en vivo durante el evento, como los cientos o miles de videos e imágenes que viven ya en la nube, nos presentan la oportunidad de ver, de re ver y de fetichizar el evento ad infinitum. Este evento, así como otros sucesos históricos recientes mediatizados, como el atentado a las Torres Gemelas, se inscriben en el repertorio de la producción de representaciones históricas que se producen en la esfera pública para consumo y fabricación de narrativas históricas alternativas y populares. 

En este sentido Bataille, considerado ya de por sí un post-estructuralista avant la lettre, en su definición de la arquitectura en el diccionario crítico anticipa la ruptura de la continuidad histórica como teleología, el ‘fin de la historia’ al fin y al cabo, en su acepción baudrillardesca. Estas rupturas históricas bien se pueden localizar en eventos como el incendio de Notre Dame, los cuales sirven para definir nuestros intereses por la lectura de la historia y del papel que en esta juega la arquitectura histórica. En este caso, el incendio de la catedral de París se vuelve relevante por verse centrado en la que es la catedral gótica por excelencia, suma epistemológica del sistema histórico de la cultura cristiana occidental, reificación de la cultura francesa y sus ideales, los mismos términos, finalmente, en los que Bataille se refiere a la catedral de Reims en su texto de juventud. El incendio de la catedral de París generó un alto nivel de ansiedad acerca de la posible pérdida de un símbolo de la cultura francesa y occidental. 

Pero para entender las repercusiones del incendio más a fondo habría que reflexionar el papel que la catedral juega en el presente como artefacto histórico y arquitectónico. Sin duda, la categoría cultural que Bataille definió como gasto sacrificial, la idea de que una catedral o iglesia fuera erigida desde la idea de gastar o sacrificar recursos disponibles “útiles” en aras de satisfacer sentimientos de intimidad espiritual, se antoja en el 2019 como una idea cada vez más difícil de reconciliar con nuestra condición tardo-capitalista. Más bien, hoy en día la catedral se aprecia como una mercancía que fue reclamada por la implacable sed del ‘turismo histórico’ y ‘cultural’, así como el de la industria de la memoria histórica. Notre Dame de París opera, al lado del resto de la ciudad histórica de París y otras ciudades europeas, como escenografías para el esparcimiento de las burguesías mundiales. En este sentido, su incendio provocó ansiedad no sólo por haber significado una pérdida de la continuidad del pasado material, que así fue, sino que para la gran mayoría significó un momento de ansiedad por tratarse de la pérdida de orientación a la que se refería Frederic Jameson como la “nostalgia por el presente”; ese sentimiento de ansiedad producido por la inhabilidad del presente para volverse una fuente de estabilidad, familiaridad y predictibilidad del presente y hacia el futuro.(21)

El incendio de Notre Dame de París, convertido por las tecnologías de la información en un hecho inescapable, se trató de un acto de sacrificio, pero no en el sentido que Bataille articuló hace 100 años en su texto de juventud, es decir, para Bataille el incendio de la catedral de Reims significó la oportunidad de reivindicar la identidad colectiva de una comunidad, con respecto a su fe y su identidad regional y nacional a través de su reconstrucción-restauración. El incendio de Notre Dame de París hay que interpretarlo de forma diferente, como un hecho no sólo francés sino global, el cual reivindicó la hegemonía de occidente. Tan sólo hay que recordar que mientras Notre Dame ardía, un incendio en la Mezquita de la Roca, en Jerusalén ocurrió al mismo tiempo, mereciendo, sin embargo, poca cobertura mediática.(22) El incendio de Notre Dame fue trágico por tratarse de la pérdida de una parte del patrimonio histórico-cultural de occidente, y ciertamente los medios no dudaron en interpretarlo bajo esa luz. Sin embargo, hay que reconocer cómo los hechos históricos populares como el incendio de Notre Dame tienen la capacidad de opacar otras acciones en la agenda político-social del momento. A nivel regional, por ejemplo, a pocas horas del incendio, las familias más ricas de Francia, los Arnault, los Bettencourt Meyer y los Pinault, juntos prometieron donar 500 millones de Euros para la reconstrucción-restauración de Notre Dame, causando malestar en el movimiento de los Chalecos Amarillos -el cual lleva meses protestando el declive de la calidad de vida de la clase media francesa- dado que la donación instantánea y millonaria nulificó el sufrimiento y la pobreza mundana, de por sí ya bastante relegada e ignorada por las clases burguesas.(23)

Por otro lado, la popularidad de símbolos arquitectónicos como la catedral de París y su presencia en las representaciones mediáticas-históricas en la esfera pública, dio lugar a propuestas arquitectónicas post-incendio preparadas al vapor por arquitectos como Foster and Partners, las cuales no dudaron en banalizar la catedral, ignorándola como artefacto histórico y como símbolo cultural de un país, así como tampoco dudaron en desdeñar totalmente las convenciones mundiales sobre la conservación y restauración de los inmuebles arquitectónicos históricos. Lejos de poder apreciar a la catedral de París como esa suma del conocimiento del pasado medieval o como vínculo con el pasado material del medioevo, la propuesta de Foster and Partners propuso una techumbre y una flecha de vidrio transparente, proponiendo a la vez una plataforma alrededor de la base de la aguja para crear un mirador.(24) Así, la mercantilización de la catedral gótica se torna cínica y su incendio se convierte en un acto que da paso a la banalidad y la instrumentalización de la arquitectura como atractivo turístico-comercial. 

Para respaldar esta lectura, habría también que recordar el comportamiento del Presidente de Francia, Emmanuel Macron, el cual insiste en que la restauración de Notre Dame se dará en un tiempo récord de cinco años, a pesar de que decenas de expertos en restauración de inmuebles históricos han asegurado que semejante pronóstico se antoja ya no difícil de cumplir sino irresponsable por querer acelerar procesos que normalmente tardarían una década por lo menos, de esta forma, Macron relega el patrimonio histórico de su país a su propia agenda política.(25)

En conclusión, hace unos 80 años Georges Bataille estuvo completamente consciente de la voracidad del capitalismo para cosificar y mercantilizar al ser humano y sus productos culturales, incluyendo, por supuesto, a la arquitectura histórica. La utilización que Bataille hace de la idea de la arquitectura como metáfora de las instituciones -en su momento el Estado, el ejército, la Iglesia- sigue siendo vigente, aún cuando el rostro de esas instituciones en la época neoliberal haya cambiado. La arquitectura del tardo-capitalismo se refleja en las fachadas de vidrio de los grandes corporativos transnacionales, y lo mismo sus tentáculos alcanzan a comercializar, cosificar y turistificar las ciudades y sus arquitecturas históricas, como en el caso de París y su catedral. 

El incendio de la catedral de Notre Dame de Reims, escribió Bataille en su texto de juventud, había abierto una herida que expuso cuestiones sobre la vitalidad y la posibilidad de la continuación histórica y cultural de esa ciudad y de Francia en general, en su momento, herida que sanaría, metafóricamente hablando, una vez que la catedral fuera reconstruida. El incendio de Notre Dame de París de 2019 igualmente abrió una herida que expuso no solo el precario estado de la memoria arquitectónica que en un instante puede desaparecer para siempre, sino que también expuso otro peligro latente que agregar al de la preservación de la arquitectura histórica: el nivel de mercantilización demoledora del patrimonio construido y la banalización por parte de la esfera pública de dicha arquitectura histórica. En su momento, Bataille apuntó a lo que él llamó ‘monstruosidad’, la transformación o transgresión de las instituciones que rigen la sociedad, simbolizadas estas por la arquitectura que las representa, a través de formas alternas de pensar el universo humano a través del arte, como camino alterno para crear espacios de intimidad sentimental o introspección. En este sentido, y dada la vigencia de ese mensaje, habría que reflexionar acerca de qué caminos se pueden abrir para contrarrestar la implacable cosificación del ser humano en la era neoliberal. La necesidad de encontrar esas vías alternas es tan urgente ahora como lo fue en la época de Bataille.

Notas:

1. Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, trad. Alan Ross (London: Routledge & Kegan Paul, 1964), 81. 
2.  Bachelard, 7. 
3.  Bataille, Georges, Notre-Dame de Reims, incluido en: Denis Hollier, Against Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), 15. 
4.  Michael Richardson, Georges Bataille (New York: Routledge, 1991), 26; Hollier, Against Architecture, 21.
5.  Richardson, Georges Bataille, 26.
6.  Hollier, Against Architecture, 37.
7.  Hollier, 37.
8.  Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism (New York, NY: Meridian, 1957), 44–45.
9.  Panofsky, 45–47.
10.  Dawn Ades and Simon Baker, eds., Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS (London : Cambridge, Mass: The MIT Press, 2006), 12–15.
11.  Ades and Baker, 12.
12.  Georges Bataille, “Dictionnaire Critique: Architecture,” DOCUMENTS 1, no. 2 (May 1929): 117.
13.  Hollier, Against Architecture, 54.
14.  Georges Bataille, The Accursed Share. Volume I: Consumption, trad. Robert Hurley (New York: Zone Books, 1988).
15.  Bataille, 46.
16.  Bataille, 59.
17.  Bataille, 120.
18.  Bataille, 132.
19.  Bataille, 132.
20.  Bataille, 149.
21.  Frederic Jameson, citado en: Geoff Eley, “The Past Under Erasure? History, Memory, and the Contemporary,” Journal of Contemporary History 46, no. 3 (July 2011): 556.
22.  Tom O’Connor, “Jerusalem’s Al-Aqsa Mosque Fire Burns at the Same Time as Flames Engulf Notre Dame Cathedral in Paris,” Newsweek, visitado May 5, 2019, https://www.newsweek.com/notre-dame-fire-aqsa-mosque-1397259.
23.  Samuel Petrequin, “Donations for Notre Dame Anger Yellow Vest Protestors,” Public Broadcasting Service (PBS), April 19, 2019, https://www.pbs.org/newshour/world/donations-for-notre-dame-anger-yellow-vest-protestors.
24.  Jonathan Hilburg, “Foster + Partners Pitches New Notre Dame Spire as Competition Heats Up,” The Architect’s Newspaper, visitado May 5, 2019, https://archpaper.com/2019/04/foster-partners-pitches-notre-dame-spire-competition/. 
25.  Hannah McGivern, “Notre Dame: Former Met Director Philippe de Montebello among 1,000 Experts Urging Macron Not to Rush Restoration,” The Art Newspaper, April 24, 2019, https://www.theartnewspaper.com/news/leading-conservators-petition-notre-dame.

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Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue.

Eso es parte de El prisionero, un “poema entusiasta” que Octavio Paz escribió en 1947 a partir de la figura de Donatien Alphonse François, marqués de Sade, que nació en París el 2 de junio de 1740, fue educado por su tío, el abad de Sade, antes de entrar en un liceo Jesuita, hacerse militar, casarse y tener dos hijos y una hija e irse a vivir al castillo de Lacoste, en la Provenza, donde puso en escena obras de teatro y algunas de sus fantasías eróticas y libertinas. El castillo lo compró en el 2001, ya en ruinas, Pierre Cardin.

Además del poema, Paz le dedicó a la obra y el pensamiento de Sade varios ensayos. En uno de ellos, Un más allá erótico: Sade, plantea una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos eróticos. Nada más natural que el deseo sexual, dice Paz, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface, “y no pienso solamente en las llamadas aberraciones, vicios y otras prácticas peregrinas que acompañan la vida erótica. Aun en sus expresiones más simples y cotidianas —la satisfacción del deseo, brutal, inmediata y sin consecuencias— el erotismo no se deja reducir a la pura sexualidad del animal.” El argumento de Paz sigue al de Georges Bataille al respecto: “la sexualidad física es al erotismo lo que es al pensamiento el cerebro.” Por supuesto, para ninguno de ellos eso quiere decir que el erotismo sea una idea, una cosa mentale, o no sólo. El erotismo irrumpe desde la carne y desde el cuerpo. El erotismo, agrega Bataille, excede a la razón pero no escapa a la consciencia, por eso es humano. Es un hecho social, dirá Paz: “sin el «otro» no hay erotismo porque no hay espejo.” Si para Bataille el erotismo era sinónimo de la violencia y la transgresión —el mismo Paz cuenta haberle oído decir que “el erotismo es una infracción y sin desapareciesen las prohibiciones, él también desaparecería”—, para Paz el erotismo, más bien, “pertenece al dominio de lo imaginario.”

En ese impreciso límite entre racionalidad y conciencia, entre la transgresión y la imaginación en que se da lo erótico, ahí también puede encontrarse el placer de la arquitectura. En un ensayo titulado precisamente así, Bernard Tscumi define al erotismo “no como el exceso de placer sino como el placer del exceso” y compara el placer erótico con el placer arquitectónico: “así como la satisfacción de las sensaciones no constituye el erotismo, la experiencia del espacio no hace la arquitectura.” Lo que Tschumi llama la paradoja arquitectural se da en la distancia que separa al concepto de la experiencia del espacio y el placer en la arquitectura, dice, “simultáneamente contiene (y disuelve) construcciones mentales y sensualidad: ni el espacio ni los conceptos puros son eróticos, sino la conjunción entre ambos.” El placer último de la arquitectura, agrega Tschumi, “es ese momento imposible cuando un acto arquitectónico, llevado al exceso, revela tanto huellas de la razón como la experiencia inmediata del espacio.”

Si Bataille decía que el objeto del deseo no es el erotismo entero sino el erotismo de paso por él, podríamos decir que el objeto arquitectónico no es la arquitectura entera, sino la arquitectura de paso por él. Y si Tschumi habló de la paradoja arquitectural, bien podríamos definirla parafraseando lo que Paz dice del erotismo en sus textos sobre el Marqués de Sade: hay una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos arquitectónicos: nada más natural que el deseo de habitar y ocupar el espacio, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface.

El Marqués de Sade murió a los 74 años el 2 de diciembre de 1814.

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El 17 de septiembre de 1936 nació en Copenhague Jan Gehl. Se graduó como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes danesa en 1960. En una nota en The Guardian, Ellie Violet Bramley escribió que, justo a punto de poner en práctica los conocimientos para diseñar buenas ciudades modernas que había aprendido en la escuela, Gehl conoció a su futura esposa, la sicóloga Ingrid Mundt, quien le enseñó a ver a la gente en vez de a los ladrillos y a preguntarse cómo la arquitectura influía en sus maneras de vivir. Gehl cambió su perspectiva. Comenzó a criticar la arquitectura y el diseño urbano que resultan atractivos desde las alturas, bellas composiciones abstractas, pero casi inhabitables a nivel del suelo. No se diseñaba, dice, para el homo sapiens. Ni para el homo erectus y menos para el homo ambulans, habría que agregar. Siguiendo a Bataille, la cabeza se olvidaba del suelo, los ojos de los pies.

En 1980 Gehl publicó La vida entre los edificios: usando el espacio público. Ahí dividía las actividades en el espacio abierto en tres tipos: necesarias, opcionales y sociales, y decía que cuando los espacios abiertos son de mala calidad, sólo ocurren las necesarias. Si a lo que dice Gehl le sumamos las ideas de Hannah Arendt, para quien lo público sólo aparece cuando existe interacción humana, habría que pensar que esos espacios abiertos donde sólo se dan actividades necesarias y a veces algunas opcionales no son, sin dicha interacción humana, propiamente espacios públicos. En A Metropolis for People, documento que preparó en el 2009 y que la ciudad de Copenhague adoptó como su visión y objetivo para el 2015, Gehl insistió en esa parte de la actividad social, distinguiéndola de su más vívida simulación: “la vida urbana no es sólo los cafés y los turistas; la vida urbana es lo que pasa cuando la gente camina y está en el espacio público; es lo que pasa en las plazas, las calles y los parques, los terrenos de juego o pedaleando por la ciudad.” Mientras, en su libro Ciudades para la gente, Gehl dedica un capítulo a la ciudad a altura de los ojos. Ahí dice que “la cantidad de peatones depende de cuán grandes sean los estímulos para serlo” y llega a afirmar que contar “con un óptimo nivel urbano a la altura de los ojos debería ser considerado un derecho humano fundamental para cualquier parte de una ciudad donde las personas circulen.”

Por supuesto Gehl entiende que el lugar del peatón es el suelo sobre el que camina: ve la ciudad a la altura de los ojos porque se yergue sobre sus pies. No flotamos ni volamos: caminamos. Contra los pasos a desnivel usa una analogía clarísima: “si el teléfono suena en una habitación contigua, sólo tenemos que levantarnos y atenderlo. Ahora, si suena en un piso en el que no estamos, pedimos a otro que lo atienda. Subir y bajar las escaleras requiere otra clase de movimientos, mayor fuerza, y el ritmo peatonal debe pasar a ser un ritmo ascencional.” Y ya sin analogías advierte que “se deben encontrar soluciones que permitan que los ciclistas y los peatones se muevan siempre a la altura de la calle, para así poder cruzar las esquinas con dignidad.” Gehl agrega que “el mundo está lleno tanto de pasos peatonales bajo nivel como de puentes abandonados: pertenecen a otro tiempo y a otra filosofía.”

Esas visiones urbanas, despegadas del suelo, no sólo son de otro tiempo y de otra filosofía sino de otra especie: de aquellos que como el Rey de la Luna han perdido la cabeza y piensan sin poner los pies sobre la tierra.

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Douglas Linder cuenta que la postulación de Pigasus fue sólo una de las acciones planeadas por los Yippies. Abbie Hoffman, cofundador del partido junto con Jerry Rubin, proponía también una demostración de sexo público: el fuck in. A los Yippies se les acusó de conspiración por esa y otras acciones y se les juzgó entre septiembre de 1969 y febrero del 70. Entre los testigos de la defensa estaban Allen Ginsberg, Norman Mailer, el músico Arlo Guthrie y el reverendo Jesse Jackson. Los acusados fueron encontrados inocentes del cargo de conspiración, aunque cinco fueron condenados a prisión por incitar a motines. En 1972 ganaron la apelación y los cargos fueron retirados.

Cinco semanas después de la postulación a la presidencia de Pigasus, el 2 de octubre de 1968 —el mismo día de la matanza de Tlatelolco—, murió Marcel Duchamp. El 28 de enero de 1971, en un cuarto del motel Jamaica Inn, en Orange, California, Moira Roth, acompañada por su marido William, entrevistó por primera vez a John Cage acerca de su amigo Marcel Duchamp. Casi al final de la entrevista, al hablar de la relación entre el arte y la vida, Cage dice que “si utilizamos el arte para hacernos más estúpidos, no habremos ganado en ningún caso: ni del arte ni de la vida.” En ese momento William Roth interviene:

“Así es, la importancia de ser capaces de actuar de manera inteligente. La falla en la otra manera de actuar fue absoluta cuando el palacio de justicia construido por Mies sirvió de sede para ese proceso obsceno.”

Los editores aclaran en una nota al pie de página que Roth se refiere al Juicio de los Yippies, que tuvo lugar en el Federal Center de Chicago, diseñado por Mies. Roth continúa comparando el edificio de Mies con el motel anodino donde tiene lugar la entrevista y agrega: “deberíamos ser capaces de apreciar con inteligencia la conexión entre los edificios y la gente, sin imponerla como lo hace Mies,” a lo que Cage responde: “me parece que tenemos un problema serio e interesante en arquitectura y que hay que resolverlo, como nos enseñó Buckminster Fuller, con la menor cantidad de materiales.” Al final, Cage dice que piensa que “tener aun edificios pesados no es solamente malo en un sentido estético sino, sobre todo, malo en un sentido moral.”

¿Cuál es el peso de un edificio, el peso moral al que se refiere Cage? Por supuesto, la mención a Fuller nos hace pensar en la materia misma del edifico, en la pregunta cuánto pesa su edificio. Pero el peso moral es también otro. Mos, moris: costumbre, nos decían en la clase de etimologías. El modo de vivir, los hábitos. El hábito no hace al monje, pero la habitación tal vez lo acerque.

Para Georges Bataille “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. De hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. Por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las Catedrales y de los Palacios, la Iglesia o El estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.”

La moral de la arquitectura, de la que pesa, es la de las buenas costumbres: la del palacio y la muralla, el cuartel y la cárcel, el hospital y el manicomio —esos edificios de los que Foucault intentó una arqueología que es, finalmente, una genealogía de la moral. Por eso la plaza o la calle, a veces, al estar abiertas, al tener una arquitectura menos pesada —estética y moralmente— permiten lo que el Palacio, con sus puertas cerradas, impide. Y por eso, ante la revuelta, la policía o el ejército hace las veces de murallas: impone una estructura ausente de límites y fronteras, de espacios cerrados y vetados: encapsulan. Y por eso en la revuelta se toma la Bastilla y se quema el Palacio. Aunque una protesta más festiva y carnavalesca, como la de los Yippies, con puercos postulados a la presidencia, por ejemplo, también puede disolver, aunque sea momentáneamente, la pesada arquitectura del Estado. A veces.

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En 1914 Le Corbusier, diez años mayor que Bataille, tenía 27. En la biografía que le dedica Nicholas Fox Weber dice que fue dispensado de servir en el ejército debido a su pésima vista —ojos que no ven, será el subtítulo de un trío de ensayos que escribirá, adoptado ya su pseudónimo. “En septiembre de 1914, Jeanneret recibió la noticia de la destrucción parcial de la catedral de Reims. Le escribió entonces a William Ritter —su mentor y confidente— «estoy profundamente perturbado por el espectáculo de esas piedras caídas. Reims destruida. Todo lo que tuve que hacer fue consultar imágenes de esta única, inefable nave de gloria en la fantástica estructura de sus piedras para sentir un odio decidido, de algún modo equivalente a la tristeza que usted debe sentir. ¡Le prometo que mi alma de arquitecto sufre!»” Probablemente no como resultado directo de la destrucción parcial de la Catedral de Reims en 1914, pero en parte empujado por ello, ese año Le Corbusier propone la famosa estructura que será el principio de sus cinco principios y de todo lo que seguirá: la casa Dom-ino, concebida como un sistema de vivienda para las víctimas de la guerra, dice Fox Weber. Le Corbusier desarrolló la idea del sistema Dom-ino junto con el ingeniero suizo Max Du Bois —otro de los tantos colaboradores que luego dejó en segundo plano. La primera carta en que aluden al proyecto —según narra Jean-Louis Cohen en The Dom-ino Intrigue— está fechada el 5 de enero de 1915: “es muy probable, escribe Cohen, que la idea inicial haya germinado en los últimos meses de 1914” —¿tras el incendio de la Catedral de Reims?—, “un año que Le Corbusier prefería mencionar, pues coincidía con el inicio de la Gran Guerra, una fecha mucho más impactante que 1915 o 1916, el año en que él y Du Bois intentaron construir unas casas de demostración.”

Para Hollier, cuando Bataille vuelve a escribir, diez años después de su lamento por la destrucción de la Catedral, lo hace para arruinarla definitivamente, lo hará “contra la arquitectura opresiva de los valores constructivos,” continuando la destrucción que inició el fuego en 1914. En 1929, el primer artículo que publicó Bataille en el diccionario de la revista Documents está dedicado a la arquitectura: “la arquitectura, dice, es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera como la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es sobre todo la fisonomía de los personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se debe referir esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas.”

La arquitectura como tal no es el tema central de la obra de Georges Bataille, interesado en la crueldad y la transgresión, el arte prehistórico, el erotismo y lo sagrado, y otros temas que no agradaban al bien portado de Breton, quien no lo quiso dentro del grupo surrealista. Sin embargo, puede decirse que la arquitectura, como aquello que impone un orden y una jerarquía inamovibles en las formas, fue uno de los objetivos tocados directamente por sus estudios y sus textos, como la Catedral de Reims por el obús alemán en 1914.

Georges Bataille murió el 9 de julio de 1962 en París.

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