Francisco Brown: Tu trabajo conecta narrativas históricas y físicas en lo que tú misma describes como un sentido de pertenencia. En ese sentido, ¿qué piensas que debe ser distinto en una práctica que toma toma en consideración esas ideas?

Sara Zewde: Es una pregunta interesante en este momento, pues he estado reflexionando sobre el hecho de que, en relación a los 10 o 15 mil años en los que se ha ocupado el territorio que llamamos América, sólo ha sido recientemente que llegaron los europeos y remplazaron a los pueblos originarios y trajeron africanos, dándole otra forma al paisaje de manera significativa. Y una herramienta para hacer eso fue la arquitectura. Se trató de un proyecto global desde entonces. Y, como ha planteado Fernando Luiz Lara, el nacimiento de la arquitectura como una profesión separada coincide con esa historia; de hecho, no es una coincidencia: es el resultado de ese proceso. Nuestras herramientas, nuestra educación, nuestro entrenamiento están en buena parte incrustados en esa reconfiguración de mundos. Y aquí estamos, en 2021, tratando de pensar en esto.

Junio de 2020 —con el movimiento Black Lives Matter— fue un momento importante en los Estados Unidos para la pedagogía de la arquitectura. Para muchas personas descendientes de estos pueblos oprimidos por el sistema, junio del 2020 fue sólo otro momento en el tiempo: hemos lidiado con esto desde hace mucho. Pero es un momento interesante para tener estas conversaciones de manera más amplia en la industria de la arquitectura. Antes, quienes se ocupaban de estos temas estaban solos; ahora, finalmente, parece que la disciplina entera se suma a la conversación. Yo veo cómo mis colegas tienen dificultades al tener que cuestionar aquello que ha jugado un papel central en lo que es nuestra disciplina, y la manera en la que hacemos lo que hacemos. Está el lado académico y también el lado práctico. En la práctica es difícil hablar de pertenencia cuando eres sujeto de opresión por parte de estos sistemas. Sentir que el mundo a tu rededor fue hecho para ti y para prosperar en él —desde una perspectiva de bienestar, de identidad cultural—, está implícito en la manera cómo te ves en el mundo, en cómo te mueves dentro de él. Si queremos cambiar eso para la gente tenemos que reconsiderar y expandir nuestros métodos.

FB: Me interesa eso que mencionas: el cambio en la currícula tras las protestas por el asesinato de más de dos docenas de afroamericanos en el verano, ¿crees que esa es una manera de decolonizar —para usar esta palabra— estructuras basadas en patrones claros para el statu quo de un poder sistémico que mantiene oprimida a gente racializada y proteger a otros grupos?

SZ: Creo que este cambio tiene que empezar en la academia, de hecho, pues en la práctica están muy limitados por los modelos de cómo se financia el trabajo, la manera en la que los clientes encargan el trabajo. El laboratorio para poner a prueba lo que es posible en este contexto es la academia. Hay un efecto de goteo que veremos en la manera como se visualizan los proyectos, como se escriben las convocatorias, etc. La academia debe liderar esos cambios.

Mapa del “Reino del algodón” marcando el recorrido de Frederick Law Olmsted.

FB: Hace poco lideraste un seminario sobre el viaje a los estados del sur que hizo Frederick Law Olmsted —quien diseñó, entre otros, Central Park— en 1852. Me pareció una idea fascinante investigar cómo el padre de la arquitectura de paisaje en los Estados Unidos se acercó a una situación que, obviamente, es muy distinta, pero cuyas similitudes con la actualidad pueden ser aún más decepcionantes.

SZ: Ha resultado ser muy inspirador. La mayoría de los personajes históricos pueden ser incómodos entre más investigas acerca de ellos. Con este personaje que la arquitectura del paisaje celebra tanto, al historiar su legado y la fundación de la profesión, lo que me parece más fascinante es lo que afirmo que es la historia original de la profesión. Para la mayor parte de los historiadores, Olmsted era un periodista que después se interesó en el paisaje. El punto de mi investigación es que lo segundo fue impulsado por lo que vio como periodista en el sur. Empecé a interesarme por este tema desde que era estudiante y alguien mencionó ese viaje al sur de Olmsted. Busqué y no encontré demasiada información. Durante cuatro meses seguí sus pasos por el sur, visité todos los lugares sobre los que escribió. Mucho de lo que describió ya no está ahí físicamente, pero las condiciones sociales y económicas que describió hace 165 años parece que no han cambiado. Las herramientas usadas para rehacer las condiciones físicas son la arquitectura y la arquitectura del paisaje. Así que la misma profesión en la que tanto creyó se convirtió, de hecho, en el arma para no contar las historias que él contó.

En el seminario había 20 estudiantes y elegí 10 de los sitios a los que fue Olmsted. El corazón del curso fue entender los escritos de Olmsted sobre el sur como una propuesta metodológica de diseño. ¿Cómo esto tendría lugar en esos sitios? La mayor conclusión fue que lo que hace en sus escritos es alternar entre las condiciones sociales, económicas y ecológicas amplias, y el sitio, hablando de topografía, la tierra, el drenaje. Ser capaz de leer múltiples escalas del sitio y luego proyectar en el mismo está al centro de su escritura para analizar esos lugares, y nos ofrece una propuesta sobre los métodos para trabajar en la intersección de grandes problemas y sitios específicos.

FB: En tu práctica hay una insistencia en combinar nuevas maneras de investigar y nuevos métodos de representación, ¿qué tan importante es esto en relación a lo que estamos hablando?

SZ: Pienso casi que cada proyecto tiene su propio método y que hay ciertas maneras de hacer cosas. Nuestro trabajo es desplegar esas maneras, ese conjunto de herramientas. El método para hacer un proyecto es buena parte del diseño del proyecto. Cada proyecto debe tener su propio método. Pensando en las tipologías y los precedentes, éstos son parte del tipo de historias de las que hemos hablado. Muchas veces hay una hegemonía callada en esas formas de pensar por defecto sobre las cosas.

Estoy trabajando en un proyecto en Río de Janeiro, en un sitio donde encontraron las ruinas del más infame puerto para el comercio de personas esclavizadas en América: el muelle de Valongo. El 22% de todas las personas traídas de África a América pasaron por Río, muchas de ellas por el muelle de Valongo. Encontraron el muelle perfectamente preservado mientras hacían trabajos antes de los Juegos Olímpicos. El gobierno de la ciudad no tenía ningún plan para el hallazgo, y grupos de activistas trabajaron para que no se volviera a cubrir el sitio. El alcalde pensaba en hacer algo que “represente la experiencia negra en Brasil”. Pero, ¿qué quiere decir eso? Un memorial por sí se deriva de las nociones clásicas de monumentalidad, y sobre una demostración de poder y culpa, y se impone a las experiencias cotidianas en la ciudad. Se construye a partir de la idea de un acontecimiento, de un héroe o de una tragedia. Así que un memorial sobre la esclavitud con formas arquitectónicas no tiene sentido, porque la esclavitud no fue un acontecimiento, sino que operó en el mundo durante cientos de años y sus efectos llegan  hasta hoy. En la cosmología afrobrasileña el tiempo es circular, y hablar del pasado no es mostrar una representación de una condición pasada. Se trata también del presente y del futuro. El diseño trabajó espacios públicos que afectan de hecho a los descendientes de esta historia, usando las plantas que trajeron de África en los mismos barcos que transportaban a las personas esclavizadas y otras referencias arquitectónicas. Por ejemplo, los afrobrasileños pensaban que en las raíces de los ficus, árboles que se encuentran en ambos continentes —cuyas costas se tocaban hace millones de años—, se reunían los ancestros, y marcaban ese sitio con tela o muros blancos. Trabajamos a partir de esa idea en vez de proponer un pedestal o un muro con nombres, y esto nos permite pensar en otras formas de espacios para la memoria.

Volvemos al cambio radical que ocurrió hace 500 años, con el descubrimiento y la colonización de América. Creo en la capacidad de los diseñadores para tratar temas relacionados al colonialismo y la opresión del racismo, de manera que nos permita operar en distintos contextos culturales. Operamos en un sistema global. Podemos utilizar ciertas herramientas para identificar las complejidades y las sutilezas mediante las cuales ese sistema llega a tocar el suelo. Lo emocionante es poder utilizar esas herramientas para elevar otras narrativas y a otros pueblos.

El cargo Paisajes de reparación: métodos y narrativas. Conversación con Sara Zewde apareció primero en Arquine.

La historia, por reveladora, ha sido contada innumerables veces, tanto por Roberto Burle Marx (1909-1994) como por sus biógrafos: nacido en Sâo Paulo, con una inclinación preferente hacia la música y la ópera en particular, ciertos problemas oftalmológicos deciden a sus padres enviarle a Europa, a Berlín, donde a los dieciocho años, en 1927 —el año heroico de la modernidad— aprovecha su estancia y tratamiento de casi dos años en esta ciudad para estudiar música y pintura, su otra gran vocación, que estalla con fuerza tras visitar la gran retrospectiva de la obra de Van Gogh que tras su muerte en 1890 se realiza por primera vez en Berlín. Allí descubre las extraordinarias potencias que la pintura expresionista había abierto sobre la noción de paisaje. El segundo paso se da casi de inmediato, al asistir como alumno en prácticas de apunte del natural al Jardín Botánico de Dahlem, Berlín, uno de los primeros en incorporar en su organización los criterios ecológicos que el botánico Henrich Engler había desarrollado a partir de las ideas de Alexander von Humboldt, y en incorporar, subsiguientemente, la moda de las Estufas Calientes para aclimatar plantas tropicales, otra consecuencia del viaje humboldtiano. Allí, maravillado, Burle Marx descubre especies de la flora tropical brasileña de las que no solo no tenía noticia —a pesar de un interés natural hacia la jardinería, heredado de su familia— sino que, entiende, contienen toda la riqueza plástica de la paleta de Van Gogh.

Todo ello deriva en un giro de su vocación plástica que se desarrollará tras su vuelta a Río de Janeiro en 1930. Allí entra a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, que integra entre sus estudios Arquitectura y que desde ese mismo año está dirigida por Lucio Costa, el padre de la arquitectura moderna brasileña, integrante del grupo de artistas e intelectuales —en el que destaca Claudio Portinari, también maestro de Burle Marx— que busca elaborar una versión de la modernidad capaz de integrar la cultura autóctona brasileña, que este país está empezando a descubrir, como lo estaba México y como décadas antes, en tiempos de Olmsted, lo había hecho Estados Unidos. Una cultura de mestizaje, capaz de dar cuenta y crear un producto único del cruce de la cultura europea y africana de sus inmigrantes y el fabuloso legado indígena como un producto único del que Costa será uno de los impulsores más significados.

Otro azar: Lucio Costa vivía en la misma calle que la familia Burle Marx y, como consecuencia de observar al paso su jardín familiar y conocer las aptitudes de Roberto como alumno, siendo aún estudiante, le propone en 1932 hacerse cargo del jardín de la Casa Schwartz. Burle Marx decidió plantar bananeros y organizó su terraza jardín con iconografía moderna, iniciando una colaboración permanente entre ambos, que rápidamente se abrió a otro gran arquitecto coetáneo, Oscar Niemeyer. Dos años después, en 1934, consigue su primer trabajo oficial como director de Parques y Jardines de Recife, donde traba amistad con el botánico Henrique de Lahmeyer Mello Barreto, quien le adiestrará hasta convertirle en un consumado experto en la flora brasileña, aficionándole al estudio de las plantas in situ mediante expediciones en las que aprenderá a observar la interrelación entre agua, terreno, flora y fauna. Y con quien ensayará más tarde el primer gran jardín ecológico, el Parque de Araxá, en el que intentarían reproducir las zonas fitogeográficas del Estado de Minas Gervais, en un experimento pionero de paisajismo ecologista.

Otro importante viaje, el de Le Corbusier a Río, invitado por Costa en el 28, había facilitado el contacto que iba a llevar a la construcción del Ministerio de Educación y Salud en la misma ciudad, proyecto de Le Corbusier en colaboración con Costa, Reidy y Niemeyer entre otros, y con la destacada colaboración artística de Claudio Portinari —del que Burle Marx será asistente— y del propio Burle Marx en el ajardinamiento de la plaza y la conocida terraza jardín del proyecto, primera materialización significativa de un jardín moderno en la cubierta de un edificio emblemático (1938). El ciclo de viajes y azarosas coincidencias, que trenza en diez años la biografia profesional de Burle Marx, y ésta con casi todos los personajes de nuestro atlas, queda así sucintamente descrito. Con esta urdimbre se dio la oportunidad única de desarrollar, precisamente en el país en el que triunfó la modernidad, un verdadero paisaje moderno, hasta hacer definitorias las palabras de Michel Racine: “el movimiento moderno brasileño es un movimiento moderno con jardín”.

Una oportunidad que sólo pudo materializarse cuando las condiciones estaban maduras y alguien fue capaz de ensayar con materiales naturales las concepciones latentes de lo pintoresco que la modernidad no había podido barrer con su fe positivista en el progreso tecnocientífico. Pero se necesiartículo taba también, seguramente, una distancia que permitiese minimizar los dualismos entre naturaleza y artificio de la modernidad europea, englobando esa rica experiencia en otra, la del mestizaje cultural, cuyo foco estuviese puesto en la integración. Y disfrutando de una flora exótica capaz de estimular una liberación, al menos aparente, de las iconografías ya conocidas en Europa y América del Norte.

La cultura moderna alumbrará así, inopinadamente, el exuberante jardín tropical, una modalidad que las distintas culturas históricas no habían tenido oportunidad de ensayar, presente sin embargo en la visionaria invocación de Humboldt a los jóvenes pintores a adentrarse en aquellas tierras del nuevo continente. Brasil fue el destino final de aquella visión, un país cuyo nombre deriva de su riqueza floral (el Haematoxylum brasiletto, importado de Asia a Europa desde la Edad Media) y cuyo lema, “Orden y Progreso” es el lema positivista por excelencia, en una combinación casi premonitoria de lo que iba a suceder.

¿Qué hace Roberto Burle Marx? En realidad una operación muy sencilla, casi instintiva, al menos para quien posee los conocimientos que él tenía en una primera época, la que le da a conocer. Actúa frente al jardín simultáneamente como pintor de paisajes y como arquitecto, utilizando como referencia para sus proyectos la paleta expresionista y las geometrías orgánicas de los abstractos Arp, Le Corbusier, Léger, Calder. Pero lo hace como arquitecto, porque a pesar de utilizar el gouache, sus paisajes son concebidos como organizaciones o composiciones en planta, en un distanciamiento del procedimiento de las “vistas” características de los paisajistas y pintores tradicionales que le aproxima a la visión arquitectónica y cubista. Sorprendentemente, para tratarse de proyectos relativos al paisaje, el verde es en sus primeros proyectos —plaza Salgado Filho (1938), Ministerio de Educación y Salud (1938)— un color minoritario, abundando las gamas calientes, del amarillo al rojo: la organización de formas y colores, en consonancia con el sentido estético de su época, tiene así, a la vez, un distanciamiento radical del naturalismo y un enorme poder integrador y evocador. La abstracción de la geometría biomorfa está ligada al material vivo a través de la forma y el volumen. Descomponiendo las plantaciones, y por repetición de las mismas en asociaciones basadas en el contraste de volumen, color y textura, se produce una insólita materialización, radicalmente artificiosa y formalista, del jardín moderno. Insólita porque su formalismo es ajeno al pintoresquismo naturalista con el que en principio la modernidad había aceptado la integración del verde en la ciudad —y por la ausencia misma del verde, como base de la composición.

Plaza Senador Salgado Filho

De hecho, si tuviese que buscarse una referencia en la tradición jardinera sólo podríamos remitirnos, al menos en esta época primera, al parterre del jardín formal barroco francés, un parterre o broderie de inspiración orgánica y abstracta, pero, en definitiva un ejercicio puramente artificioso —decorativo y concebido en planta— que choca con los “escenarios naturales” de Olmsted y Le Corbusier. No choca sin embargo con las complejas composiciones que van apoderándose de la arquitectura de Le Corbusier desde los treinta, cuando comienza a interesarse en los “objetos a reacción poética”, ni con las cristalografías coloristas de los expresionistas: su carácter insólito viene más bien de la sorpresa que produce una elaboración estética tan sofisticada aplicada a la jardinería, el salto que se produce entre la enunciación de un tema proyectual aparentemente sencillo y su materialización como hecho estético: un salto que los modernos no habían considerado aún en el área del paisaje. Pero, por otra parte, su trabajo posee también un poder evocador de las formas del paisaje natural brasileño, participa de su colorido y de la ondulante sensualidad que ya había afectado al sistema de Le Corbusier en su primer viaje a Río. Los “genios del lugar”, de raíz genuinamente pintoresca, tienden puentes entre el trabajo del paisajista, la naturaleza tropical y la pintura abstracta y expresionista, integrando miradas y materiales que sólo en ese lugar y en esas fechas podían darse —y que tantos vínculos guardan con la similar operación que Niemeyer realizará sobre la arquitectura moderna.

Estas obras primerizas de Burle Marx resuelven contradicciones y prejuicios de la modernidad en relación al jardín con una operación de gran sencillez que no desdice un ápice su originalidad. Le Corbusier, entusiasmado con su planteamiento de la cubierta del cuerpo inferior del Ministerio de Educación y Salud —que iba a ser contemplado básicamente en planta— le confiesa su incapacidad para resolver la cubierta jardín con los paisajistas franceses, precisamente cuando a finales de los treinta está ultimando un sistema compositivo maduro en el que, a su modo, la misma problemática iba a obtener una respuesta arquitectónica paralela. Pese a su éxito, esta concepción del paisajismo moderno era inmadura y Roberto Burle Marx se hacía consciente de ello según sus intereses iban desplazándose de las paletas expresionistas a los conocimientos botánicos. Concebir las plantaciones desde criterios plásticos era una pobre aproximación a la complejidad floral de Brasil —un país con 50,000 especies registradas frente a las 11,500 europeas—: un sistema compositivo ajeno por completo a las asociaciones y agrupaciones de plantas y a sus procesos de adaptación y crecimiento en el tiempo, temas que desde su colaboración con Mello Barreto iban atrayendo su curiosidad y demandando una mayor atención. Los criterios puramente plásticos eran un hallazgo indiscutible, pero debía ser elaborado a la luz de un rigor más científico en la organización de los contrastes; el uso de materiales vivos demandaba conocimiento y adecuación a sus leyes biológicas. Y este conocimiento derivará en un interés creciente por las técnicas pintorescas, por atender a los “genios del lugar”. El Parque de Araxá, de 1943, inicia el camino de una reformulación que se hará efectiva en sus trabajos para la residencia Odette Monteiro (1948) y la Residencia Olivo Gomes, de Rino Levi (1950), y que tendrá en la adquisición por Burle Marx en 1949 de la Finca San Antonio da Bica —un antiguo cafetal a 60 kilómetros al sur de Río—, una de sus consecuencias más significativas, marcando estas acciones su segunda etapa como profesional.

Será en el jardín de Odette Monteiro en Corrêas, Petrópolis, donde por primera vez desarrolle las ideas de Río —ministerio y aeropuerto— en un marco topográfico natural de mayor complejidad, dotado Burle Marx de conocimientos que le permitían una mejor articulación de sus intereses botánicos y plásticos. Él había dicho: “Nuestro verde es oscuro, casi negro, y por extraño contraste se alía a dos colores dominantes: el amarillo de las acacias y lapachos, que dan vibración a la composición cromática y el violeta de las cuaresmas, casi hechas para crear esa atmósfera ritual de la Semana Santa. A estos colores únicos, la naturaleza los presenta juntos haciéndolos competir con las tonalidades rosa de los paloborrachos para dar la justa medida de la composición. Encontramos también en la forma y en el ritmo de las montañas, de las sierras, un allegro vivace que se contrapone a momentos de contemplación, adagio de los valles y planicies”. Cromatismo expresivo en las asociaciones naturales y geometría biomorfa de montañas y valles se encuentran ya en la naturaleza brasileña, listos para ser reelaborados estéticamente: son los genios del lugar, ahora vistos ya no con ojos de pintor sino también botánicos. Esta sensibilidad confluyente se refleja en la nueva sintonía que obtiene con el marco topográfico, usado para prolongar y extender los límites de la actuación sin solución de continuidad, idea que conecta los conceptos burlemarxianos al pintoresco naturalista. Henrique E. Mindlin lo ha descrito subrayando estos nuevos principios del trabajo de Burle Marx: “Grandes cantos rodados y plantas esculturales reflejan los contornos de la montaña mientras plantas de color rojo tizón… señalan como dedos estratégica mente hacia un ‘pintoresco’ árbol que conduce la mirada hacia los bosques que caen sobre las laderas. Un lago artificial en forma de ameba refleja el cielo y las montañas dando cobijo a los nenúfares. Lo cruzan piedras sueltas que se espacian hasta introducirse en la hierba, elevándose hacia un follaje horizontal que repite la silueta del lago. Desde la distancia, las tonalidades rojas, verdes y grises son como pinturas de plantas abstractas, pero vistas de cerca se convierten en un juego de volúmenes. Localizado en una región de granito y gneis, el jardín hace uso ecológico de la roca y las plantas de cantera indígenas, algo escasamente utilizado antes de Burle Marx en los jardines brasileños. Un sinuoso sendero rodea el jardín casi al estilo inglés del siglo XVIII”.

Finca San Antonio da Bica. Fotos: Halley Pacheco de Oliveira

Un mayor conocimiento de las técnicas botánicas y la estética pintoresca se alían con un uso experto de plantaciones y del sustrato rocoso articulando tridimensionalmente jardín y naturaleza desde la atención a la experiencia cinestésica del paseante. Se consolida junto a este reencuentro con las técnicas proyectuales del paisajismo pintoresco una concepción del jardín que ya no abandonará, en la que tres materiales —agua, materiales orgánicos y minerales— interactúan para crear escenarios en los que el tiempo —tanto como efecto de la experiencia secuencial y los puntos de vista del paseante, como efecto del control de las asociaciones de plantas y sus leyes de crecimiento—, será el nuevo factor que completa su sistema proyectual.

Pero no sólo eso; la pervivencia de un fuerte componente formal, que gracias a su geometría biomorfa dialoga con el medio natural, le permite atender a la arquitectura utilizando en su proximidad una geometría más regular y estableciendo el jardín como un diálogo entre artificio y naturaleza que la paleta cromática tropical facilitará, utilizando las plantaciones como mímesis de la casa —cuyos colores blanco y rosa replica en su proximidad mediante azaleas, lilas, santa ritas, petunias, magnolias y arbolado (Pseudo bombax ellipticum) de flores fucsia, mientras, al alejarse, las plantaciones se mimetizan progresivamente con las de las naturaleza circundante.

Este modelo plástico será llevado hasta sus últimas consecuencias en el proyecto para la casa Olivo Gomes, en Sâo José dos Campos, Sâo Paulo (1950), dotado de una arquitectura más poderosa, realizada en sintonía con el jardín por su amigo Rino Levi. Aquí la disposición de espacios y gamas cromáticas como acuerdos entre la acción de la arquitectura y la naturaleza provoca un tipo de fusión que, incluso en su cromatismo, nos remitirá a los intentos visionarios de fusión natural-artificial de Taut y sus fantasías arquitectónicas, trasladadas del pintoresquismo alpino al tropical. En este conjunto encontramos uno de los proyectos en los que el sistema de trabajo de Burle Marx queda ultimado. Mientras la fusión con la arquitectura conlleva un trabajo formal y cromático más construido y artificioso —que incluye la elaboración de artes aplicadas y murales de azulejería como elementos de transición entre arquitectura y naturaleza-, el parque —hoy Parque Roberto Burle Marx— según se aleja de la casa, va transformándose en un jardín paisajista naturalista, surcado por sinuosos caminos y lagos que expanden las perspectivas, en las que algunos árboles de gran porte, decididamente unificados en grupetos, puntúan y organizan la experiencia visual, respondiendo con exotismo pero con precisión a las técnicas pintorescas inglesas tradicionales. Todos los elementos se encuentran ya en Olivo Gomes; al conocimiento botánico desplegado —especialmente en el magnífico uso de plantas acuáticas, como las victoria regia, y de las araucarias angustifolias y los guaparuva—, se le une la atención a distintos elementos de la tradición árabe y portuguesa, como los mosaicos y el uso del agua como acondicionador climático, junto a las influencias paisajistas anglosajonas y al formalismo del jardín francés, en una propuesta de sincretismo felizmente desarrollada en sus transiciones —unificadas por una sensualidad que da continuidad a su experiencia secuencial. Olivo Gomes sin duda responde a los intereses culturales, ya no de fusión natural-artificial sino de fusión e integración social y cultural, de mestizaje en una palabra, que estaban implícitos al proyecto moderno brasileño desde sus primeras formulaciones.

Paradójicamente esta eclosión de sincretismo tropical se produce de forma pareja al inicio del sistemático expolio forestal y cultural desplegado en nombre de la modernización del país, cuyos efectos globales son hoy conocidos por todos. La falta de atención a la riqueza floral local —que produce desde el principio problemas de abastecimiento para Burle Marx, pues los viveros priman las plantas tradicionales de jardinería europea— se alía a la sistemática destrucción del patrimonio, motivando a Burle Marx a adquirir en 1949 la Finca San Antônio da Bica, hoy Sitio Roberto Burle Marx, un antiguo cafetal y bananero de 365,000m2 a 60 kilómetros de Río, en la Barra de Guaratiba, sobre un territorio de selva atlántica costera, con una capilla del XVII, en la que organizará sus 6,000 m2 de viveros y su casa de recreo. Sus terrenos serán reorganizados como un laboratorio en el que los descubrimientos de sus exploraciones amazónicas —que le llevarán a la identificación de más de veinte plantas que llevan su nombre— irán dando lugar a distintos ecosistemas en función de las condiciones topográficas de la finca —lo que científicamente se denomina fitocenosis.

Esta casa-taller pasará a ser no sólo singular jardín botánico tropical y laboratorio de experimentación en ecosistemas sino también casa-museo, en la que el mismo impulso coleccionista será aplicado a la adquisición de esculturas policromadas, artesanías indígenas, cerámica precolombina y popular brasileña, mascarones de proa, fragmentos arquitectónicos, imágenes sacras —piezas obtenidas a veces como pago de sus trabajos—, dando lugar a una especial mezcla de referencias europeas, indígenas y africanas que nos remitirá en parte al ambiente prolífico y exuberante de las casas de Neruda. Pero Burle Marx dispondrá todos estos elementos en conjunción con las plantaciones, en una versión tropical del tema de las “ruinas pintorescas” que muestra bien su sentido cultural y cívico. Junto a su creciente interés en las investigaciones ecológicas, su contribución a la creación de una identidad cultural para Brasil nos traslada de la sensibilidad moderna a la actual sin transición. También sin duda, nos pone en relación con otra singular figura del panorama arquitectónico brasileño, Lina Bo Bardi, cuya síntesis de naturaleza y artificio, así como sus propuestas de sincretismo entre las tradiciones indígenas y la modernidad europea, darán lugar a otro viaje paralelo y complementario al de Burle Marx, en este caso desde la arquitectura al paisajismo: dos figuras simétricas y complementarias con las que bien podríamos establecer un juego de semejanzas y variaciones como el que establecemos entre Le Corbusier y Olmsted. En los trabajos de ambos encontramos un afán común por poner la modernidad plástica en relación tanto espacial como temporal con otras culturas, en el primer intento de concebir un espacio público de integración de identidades culturales, algo que hoy interesa a todos, no sólo a la sociedad brasileña —al fin y al cabo un anticipo de la sociedad contemporánea. Y debe destacarse cómo este doble proyecto de hibridación naturaleza-artificio y de mestizaje humano y cultural surge en ambos casos de una muy singular aproximación pintoresca que les permitió hablar un lenguaje cuya vigencia sólo ahora empezamos a comprender (como muestra el aluvión de publicaciones internacionales al que asistimos sobre sus obras respectivas).

En el periodo que va desde los cincuenta hasta principios de los setenta Burle Marx llevará a cabo una actualización del programa en torno al sistema de parques que Olmsted había ideado, desde los grandes parques públicos y las vías-parque hasta la creación de un sistema continuo de parques y vías. Un “sistema de parques” que Burle Marx hizo suyo redefiniendo la noción de lo público y la identidad de Río de Janeiro en una forma que sólo encuentra referencia en el Emerald Necklace de Boston. El parque de Ibirapuera en Sâo Paulo (1953), diseñado con Oscar Niemeyer para celebrar el cuarto centenario de la fundación de Sâo Paulo; el Museo de Arte Moderno (1954) en colaboración con Alfonso Reidy y el Parque Flamingo (1961) de Río de Janeiro; el Parque del Este en Caracas (1962); el frente urbano de Copacabana (1970) en Río; los Ministerios de Relaciones Exteriores (1965) y del Ejército (1970) en Brasilia, con Oscar Niemeyer, son puntos de referencia de este periodo singular.

La actividad plástica de Burle Marx habrá madurado, en sintonía con las corrientes nacionales e internacionales, hacia una plena abstracción de marcados trazos gráficos en la que se funden motivos o patrones decorativos tradicionales con estilizaciones abstractas de sus apuntes del natural de la flora autóctona. Obtiene así un referente formal más personal que sus primeras geometrías biomorfas, con el que sus proyectos se irán alejando progresivamente de las referencias europeas iniciales integrándose en el renacimiento del arte brasileño que se produce en las mismas fechas.

Ibirapuera, su primer gran proyecto de parque público, marcará la transición entre el parque privado y el público mediante el recurso a fracturar el conjunto en unidades que al aproximarse a las edificaciones se geometrizan, tomando prestados motivos ornamentales de la tradición bahiana y facilitando la visión tanto cinestésica como estática de los motivos compositivos desplegando pasarelas elevadas para la contemplación de sus composiciones. Catorce jardines ornamentales ligan las edificaciones y la naturaleza a través de transiciones que están basadas en la reinterpretación del patio mediterráneo. En Ibirapuera el uso de los jardines ornamentales minerales, las plantaciones y la organización del agua aparecen como materiales equivalentes en su importancia y extensión, con los que elabora su noción madura del pintoresco tropical.

Pero mientras esta colaboración con Niemeyer quedará en el papel, la fusión más íntima entre arquitectura pública y paisaje se producirá en el Museo de Arte Moderno de Reidy en Río, en el que jardines líquidos, minerales y vegetales entrarán en contacto directo con la arquitectura ascendiendo hacia sus cubiertas sin solución de continuidad, para provocar una verdadera interacción arquitectura-jardín-paisaje. Ensayará lo que luego será uno de sus motivos ornamentales más reconocidos, las olas, dos siembras de diferentes combinaciones de césped siguiendo un patrón geométrico tradicional de origen portugués, que desarrollará también a veces como mosaico pétreo. Con él enlaza la abstracción del parque natural con las tradiciones locales y los motivos plásticos postcubistas, creando uno de sus signos distintivos. Este trabajo se concatenará con el conjunto creado por la suma de intervenciones en la costa de Río, con las que dará lugar a uno de los espacios públicos más consistentes del paisajismo moderno; el formado por la plaza Salgado Filho en el aeropuerto de Santos Dumont y los jardines del Museo de Arte Moderno ya mencionados, el Acuario y Marina da Gloria, el Outeiro da Gloria, el parque y la vía parque do Flamingo, Botafogo y la Plaza Indio Cuaternac, playas de Leme y Copacabana, terminando en el arranque de la playa de Ipanema.

En definitiva, el conjunto del frente marítimo no portuario de Río, desarrollado en algunos casos como parques, en otros como paseos marítimos y en otros como vías parque, resolviendo de forma magistral la transición entre la difícil topografía montañosa, el mar y la ciudad, y dotando a la ciudad no sólo de su impronta característica sino también de una secuencia de espacios públicos que culminó en la composición de la playa como el lugar público por excelencia, en el que la igualdad y el mestizaje social se unen a la intensa experiencia sensorial del agua y el sol en contacto con el cuerpo para producir una fusión de hombre, naturaleza y artificio que Burle Marx celebra haciendo uso de todos los recursos de su pintoresco sistema moderno-tropical: las técnicas y los lugares del paisajismo se habrán desplazado así para dar cabida a las nuevas prácticas de socialización.

Estos motivos son los protagonistas de los terrenos ganados al mar para establecer una vía-parque y espacios peatonales en la playa de Copacabana. Concebidos éstos para ser divisados desde los hoteles que la flanquean o, fragmentariamente, por el peatón, razones técnicas y comerciales impusieron aquí lo que Burle Marx denominaba jardines minerales, ritmados por grupos aislados de plantaciones repetitivas proveyendo sombra —cocoteros y palmeras resistentes a los salados vientos marinos. Para los jardines minerales reutilizó una técnica tradicional portuguesa (de origen romano), el mosaico de pedrería de colores blanco, rojo y negro, que se adapta con enorme ductilidad al interés por los diseños gráficos de Burle Marx, trasunto abstraído de su ya muy avanzado dominio de los motivos botánicos tropicales.

El resultado de este conjunto, sucintamente descrito, reproduce el que Central Park tuvo para Nueva York: importantísimo elemento de cohesión social, sus cualidades ornamentales y pintorescas fueron decisivas en la creación de una identidad ciudadana con efectos positivos para su economía turística. La ciudad de Río de Janeiro, dotada de una topografía privilegiada, ejemplo ella misma de una relación íntima entre artificio y naturaleza, acogía en su franja de mayor intensidad urbana sus mejores espacios públicos en una nueva versión de la fusión naturaleza -artificio preconizada por la estética pintoresca. Brasilia, inaugurada en 1960 y diseñada en 1957 por Lucio Costa, suponía desde el punto de vista paisajístico un reto considerable al tratarse de una zona fitogeográficamente diferente, la sabana, con una vegetación xerófila que se aleja de la exuberancia del resto de ecosistemas brasileños. Desgraciadamente Burle Marx, cuyos conocimientos de las posibilidades ornamentales de esta vegetación habían ido perfeccionándose a través de sus experimentos en San Antônio da Bica, no será llamado a colaborar tras las primeras fases, perdiéndose así una oportunidad única. Participará con Niemeyer en 1961 en la urbanización de su eje monumental, concebido por Costa, y, entre otras obras menores y proyectos ejecutados, en los Ministerios del Ejército (1970) y el Palacio Itamaraty, Ministerio de Relaciones Exteriores (1965), donde dejará retazos de lo que podría haber sido una verdadera acción paisajística de escala urbana.

En Brasilia la dureza del clima impone un paisajismo de “compensación”, basado en el uso masivo de agua y plantaciones capaces de aportar frescor y sombra abundante. Pero el uso de agua para riego es problemático y la flora xerófila es de escaso porte, así que Burle Marx ensayará jardines de agua, “esculturas líquidas” en su lenguaje, como forma de optimizar el uso de agua en dicho contexto —invirtiendo con islas vegetales la configuración tradicional de un jardín. También propondrá jardines minerales con parterres de xerojardinería así como jardines interiores -“cautivos” en su terminología, cobijados por la arquitectura, pueden reproducir la vegetación húmeda de la selva. Estas tres estrategias de probada eficacia darán cuenta de los recursos ya no solo plásticos y botánicos sino ecológicos que marcan la madurez del autor, que habrá extendido el repertorio de la arquitectura del paisaje a todo el espectro del espacio público a través de su taxonomía de jardines vegetales, minerales, líquidos y cautivos, con la que esconde eufemísticamente todas las tipologías del espacio público exterior e interior, entendidas bajo su prisma pintoresco.

Burle Marx es ya un verdadero arquitecto del espacio público, dotado con todos los recursos que el paisajismo, la botánica, la arquitectura y las artes plásticas ofrecen. Habrá extendido también el alcance de su dominio de la botánica al de la ecología, apasionado ya en los setenta por los procesos de aclimatación y adaptación, y plenamente consciente de los peligros inminentes que amenazaban a la riqueza del patrimonio vivo brasileño. Su campo de acción preeminente en los últimos años pasará a la divulgación y lucha ecológica, cerrando su trayectoria como un desplazamiento desde el paisaje a la botánica y desde ésta a la ecología, en etapas cuyo encadenamiento no supone oposición sino complementariedad. En este sentido debe entenderse su creciente interés por lo que denominó irónica pero certeramente “ecologías artificiales”, asociaciones experimentales a las que se aficionó en su última etapa, en las que la flora autóctona se combina con la proveniente de otros países de clima tropical/subtropical hacia los que sus viajes comenzaron a abrirse a partir de 1947, estudiadas en todos sus elementos —suelo, clima, compatibilidad mutua etc.—, para crear micro-paisajes enteramente artificiales con apariencia de reproducción fiel del medio natural, un tipo de trabajo sin duda “pintoresco”, que explica en sí mismo la apertura y orientación estética de su militancia ecologista.

Burle Marx supone una ratificación y extensión de la oportunidad de las técnicas y temas de intervención que Olmsted ideó y realizó, en relación a la figura del landscape architect. Una ratificación en un contexto completamente diverso, marcado por diferencias geográficas que obligaron a una apasionante evolución de las concepciones y los lugares pintorescos, y por nuevas ideas plásticas que obligaron a su vez a hacer evolucionar la forma en la que naturaleza y artificio interactuaban para dar cabida al espacio público.

Expandida porque encontró y dio forma a los lugares públicos de las grandes metrópolis tropicales y subtropicales en el momento mismo que éstas pasaban a crear el cinturón superpoblado que hoy caracteriza al mundo, inexistente al comienzo de la modernidad. Expandida, porque Burle Marx llega, en algunas de sus mejores colaboraciones con Reidy, Levi y Niemeyer, a integrar arquitectura y paisaje en un proceso continuo que no acepta el dualismo implícito a la concepción de Olmsted entre lo natural y lo artificial, sino que abarca todo el espectro de lo público. Expandida también porque lograr la síntesis que su obra supone implica un gran esfuerzo creativo, en un contexto que escindía científica y culturalmente artificio y naturaleza y entendía esta última como un sistema inestable y caótico, frente al modelo armónico y unificado idealizado en tiempos de Olmsted.

Expandida también porque contribuyó a la divulgación de los efectos negativos del desarrollo industrial sobre el ambiente en contextos locales —empobrecimiento de la biodiversidad y de las sociedades indígenas con economías directamente vinculadas al medio—, y globalmente —síntesis bioquímica de la atmósfera, agotamiento de los recursos energéticos, sobrecalentamiento de la tierra—, ayudando a entender aquella naturaleza que en tiempos de Olmsted emanaba leyes éticas de la democracia, beneficiosa socialmente por su implícito valor educativo, como uno de los grandes retos políticos creados precisamente por el desarrollo de las democracias occidentales.

Su obra recorre así ejemplarmente los temas del siglo XX, enlazando al turbulento universo expresionista y nihilista con la actual sensibilización política y cultural hacia el medioambiente, mostrando lo que en otros momentos hemos denominado vigencia y elasticidad del programa pintoresco. Pero también debe decirse que se trata de una obra paradójica: por una parte, indiscutiblemente conclusiva, de síntesis, que da salida a problemas que lo eran esencialmente desde la óptica moderna y que en ella deben entenderse en marcados, como síntesis conclusiva y reflejo de un mundo “moderno”. Pero, por otra, con una dimensión visionaria, aquella que vendría en parte de la lúcida asimilación de los procesos ecológicos a los procesos de mestizaje cultural como germen de lo público contemporáneo. Sus “ecologías postindustriales”, en afortunada expresión de Frampton, iluminan las condiciones de integración sincrética en las que paisajismo y espacio público deben resolverse hoy, así como su sentido estético, poniendo en valor el rico despliegue ornamental de sus obras, como una verdadera necesidad para obtener la identificación entre ciudadanos y ciudad, entre habitantes y espacio público. El legado de Burle Marx es también éste; un legado a favor de la belleza, en contra de tantos determinismos sociales, funcionales o científicos; un legado que pone en relación unívoca arte, naturaleza y arquitectura.

Este texto es un capítulo del libro de Iñaki Ábalos Atlas pintoresco. Volumen 2: los viajes. y se publica aquí con permiso del autor.

El cargo Roberto Burle Marx, el movimiento moderno con jardín apareció primero en Arquine.

Ojalá fuera público: el jardín de la azotea en el campus de Facebook en Menlo Park, a lo largo de la Bahía de San Francisco. [Diseñado por CMG Landscape Architecture con Gehry Partners; foto de Trey Ratcliff]

Si los arquitectos paisajistas quieren rehacer el mundo, podemos comenzar rehaciendo nuestra disciplina.

No sé cuándo comenzó el mito de los arquitectos paisajistas como salvadores del clima, pero sé que es hora de matarlo. The New Landscape Declaration —un libro que surge de una cumbre en 2016 a la que asistieron los pensadores más brillantes en nuestro campo— enmarca la arquitectura del paisaje como una “necesidad cada vez más urgente”, si no es que la base de la sociedad civil. A medida que los ingenieros dieron forma al entorno construido del siglo XIX y los arquitectos del siglo XX, los arquitectos paisajistas han reivindicado este siglo como propio.[1] Esa es una declaración audaz para una profesión oscura cuyos 15,000 miembros estadounidenses pasan la mayor parte de su tiempo diseñando pequeños parques, patios de oficinas y proyectos residenciales para clientes privados. Sin embargo, no sólo los arquitectos paisajistas ven un gran futuro para el campo. El famoso diseñador industrial Dieter Rams ha dicho que si comenzara su carrera hoy, se centraría en los paisajes, no en las máquinas. Y los funcionarios públicos han reclutado arquitectos paisajistas para la primera línea del desarrollo urbano (como el High Line de James Corner y Public Square de Thomas Woltz enmarcan Hudson Yards) y la resistencia climática (como el programa federal Rebuild by Design vincula la recuperación de huracanes a la defensa costera).[2]

Pero si The New Landscape Declaration buscaba articular y elevar nuestros ideales profesionales, en su mayoría dejaba al descubierto la brecha entre la retórica y la realidad. El libro llegó en otoño de 2017, unos meses después de que David Wallace-Wells publicara su alarmante artículo, “La tierra inhabitable”, con su memorable frase de apertura que dice: “Es, lo prometo, peor de lo que piensas”. Esa queja de 7,000 palabras se expandió más tarde en un libro de grandes ventas, con agradecimientos a las docenas de escritores climáticos, científicos y activistas que informaron la investigación del autor. Esta es la descripción más completa de los medios convencionales sobre el movimiento climático, y no contiene ninguna mención del trabajo de arquitectos paisajistas. No hay comentarios sobre Rebuild by Design. Es como si la arquitectura del paisaje no existiera. Dejando a un lado las críticas justificadas del encuadre apocalíptico de Wallace-Wells, ¿qué significa que los arquitectos paisajistas falten en este libro destacado sobre un tema que reclamamos como nuestro? ¿Es nuestra disciplina una necesidad? ¿Estamos cerrando la brecha entre los ideales y la práctica? No estamos, lo prometo, salvando al mundo.[3]

Ian McHarg. [Cortesía de los Architectural Archives de la Universidad de Pennsylvania]

En 1969, Ian McHarg publicó Design with Nature, que argumentó que los arquitectos paisajistas “deben convertirse en los administradores de la biosfera”.[4] Desde entonces, ha surgido un género completo de escritura sobre diseño, autoproclamada como importante, en defensa de la premisa de que las crisis sociales y ecológicas se abordan mejor a través del diseño en general y de la arquitectura de paisaje en particular. Gran parte de esto toma la forma de propaganda sobre la primacía y el excepcionalismo de nuestra profesión —postulando seriamente que una barrera contra inundaciones más bonita en el bajo Manhattan, algunos arrecifes de ostras cerca de Staten Island o un parque de bolsillo rodeado de torres de lujo son obras ideales de diseño, ejemplos de lo que Erle Ellis llama el “buen antropoceno”.[5] The New Landscape Declaration es uno de esos trabajos de propaganda. Este ensayo no lo es.

Desde donde estoy sentado —en el antiguo departamento de McHarg, en un centro que lleva su nombre, en el 50 aniversario de su libro más importante— esa retórica suena hueca. Como mi colega Richard Weller observa: “Cuando se pronuncia la palabra manejo, los arquitectos paisajistas asienten con aprobación o ruedan los ojos. Por un lado, nuestras declaraciones de manejo nos distinguen como una profesión y son apropiadas a la magnitud de la crisis ecológica. Por otro lado, las pretensiones de manejo son, como James Lovelock indicó al principio, solo arrogancia: en nuestro caso, una pequeña profesión con un complejo de inferioridad inspirado en un líder carismático… que continúa haciendo declaraciones infladas sobre su propósito y capacidad”.[6]

He pasado la mayor parte de mi vida profesional fuera de las instituciones de élite que han moldeado la cultura del diseño en los Estados Unidos. Crecí en una casa de clase trabajadora en la zona rural de Arkansas y estudié paisaje en la universidad estatal, antes de pasar a la política, unirme a la administración Obama y luego a la oposición organizada a Trump.[7] Nunca ha sido obvio para mí que la arquitectura de paisaje esté en el centro de los movimientos sociales de hoy, y me preocupa que tantos colegas hagan esa afirmación, borrando efectivamente el trabajo de los organizadores y activistas de la comunidad, sin mencionar el apoyo tangible de los aliados en campos como la sociología, el derecho y la ciencia que trabajan para el cambio sistémico. Al igual que las otras profesiones de diseño, la arquitectura del paisaje tal como se practica hoy en día es un asunto en gran medida apolítico, organizado en torno a las relaciones con clientes y proyectos, principalmente al servicio de los intereses de una élite económica. Podemos anhelar impartir un cambio a nivel de sistemas, pero estamos trabajando en sitios discretos, con herramientas incrementales, dentro de estructuras que producen injusticia. Antes de pedirle al mundo que vea el diseño como una necesidad urgente, debemos mirar esos sitios, herramientas y estructuras y rehacer nuestras disciplinas para que sean más útiles, en este momento, para los movimientos e ideales que aspiramos a servir.

Inundación de la costa de Nueva Jersey tras el huracán Sandy. [Mark C. Olsen / U.S. Air Force]

Una falla al reconstruir por diseño

¿Qué harían los diseñadores con mil millones de dólares para gastar en resiliencia climática? Gracias a un concurso federal, sabemos la respuesta. En 2013, la Fuerza de Tarea de Reconstrucción del Huracán Sandy y el Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de los Estados Unidos concibieron Rebuild by design, que buscaba “promover la innovación mediante el desarrollo de soluciones contextuales escalables a nivel regional que aumenten la resiliencia”.[8] Reflejando la ideología de la administración Obama, y ​​las simpatías del secretario de Desarrollo Urbano y de Vivienda (HUD), Shaun Donovan, él mismo arquitecto, el programa fue concebido como un concurso de diseño, enfrentando equipos y comunidades entre sí por un conjunto limitado de recursos. Las propuestas experimentales de resiliencia serían probadas por actores privados en (para usar el lenguaje del neoliberalismo) un mercado de ideas.[9]

Esto fue inusual. La mayoría de los esfuerzos de recuperación ante desastres, al menos en los Estados Unidos, buscan reconstruir ciudades siguiendo un plan unificado. Su objetivo es restaurar el statu quo, incluso si eso significa volver a colocar a las personas, los edificios y las infraestructuras en zonas de alto riesgo. Tales esfuerzos evitan las grandes preguntas sobre cómo organizar los paisajes de manera diferente. También a menudo se ven obstaculizados por programas redundantes o contraproducentes. La reconstrucción se basaba en la creencia de que los diseñadores, trabajando estrechamente con las comunidades, podrían hacerlo mejor. [10]

La convocatoria inicial atrajo casi 150 propuestas, y se eligieron diez equipos para participar en la competencia. Después de un proceso de análisis regional y selección de sitios, HUD anunció, en junio de 2014, que seis diseños ganadores recibirían fondos sustanciales para un mayor desarrollo y construcción. En la ciudad de Nueva York, la mayor parte de ese dinero fue para un equipo liderado por Bjarke Ingels Group, que propuso The BIG U, un sistema de barrera contra inundaciones alrededor del Bajo Manhattan, que comprende bermas y muros de inundación retráctiles, unidos con parques costeros y servicios recreativos ($ 335 millones). También hubo importantes premios para SCAPE y sus colegas, quienes desarrollarían Living Breakwaters, un programa de restauración del ecosistema y estabilización de la costa a lo largo de Staten Island ($ 60 millones), y la Universidad de Pennsylvania y Olin Studio, que liderarían Lifelines, un proyecto para fortalecer Hunts Point Market en el Bronx ($ 20 millones).[11] Fuera de la ciudad, había planes integrales para Meadowlands de MIT, ZUS y Urbanisten ($ 150 millones), para Hoboken de OMA ($ 230 millones) y para el Condado de Nassau de Interboro ($ 125 millones).

Aunque varios de estos proyectos ahora están paralizados o restringidos, Rebuild by Design ha disfrutado de una cobertura de prensa notablemente favorable, un testimonio de la sofisticación de sus impulsores y de la falta general de conocimiento sobre el diseño y el cambio climático en muchos medios de comunicación. Las imágenes vuelan por nuestras noticias. Sin embargo, esas representaciones brillantes no nos ayudan a ver lo qué arquitectos paisajistas podrían (o no) aportar a los esfuerzos de recuperación en Houston y Galveston después del huracán Harvey; Puerto Rico y las Islas Vírgenes después de María; las Carolinas después de Florencia; los estados occidentales después de otra devastadora temporada de incendios forestales; o el Medio Oeste, gravemente inundado mientras escribo. No necesitamos propuestas de diseño divertidas; necesitamos proyectos construidos de alto impacto: prototipos para los futuros resilientes que nos han prometido.

SCAPE, Rompeaguas vivo, propuesta para Rebuild by Design.

Fuera de la prensa académica, la primera crítica verdaderamente sustantiva de la lenta recuperación del huracán de Nueva York se produjo en un artículo de 2016 en Rolling Stone. El periodista climático Jeff Goodell citó a un arquitecto anónimo que dijo, sobre la visión de BIG, “cuando esté hecho, será un gran muro tonto”, una predicción que surgió tres años después, cuando el alcalde Bill de Blasio anunció un “nuevo plan para el Bajo Manhattan a prueba del clima” con sólo un vestigio del trabajo de BIG. La reconstrucción también fue criticada en una entrevista de 2017 en The Baffler, en la que la historiadora ambiental Ashley Dawson cuestionó la noción de que la participación de la comunidad en el proceso de diseño podría interrumpir significativamente el régimen neoliberal de recuperación de desastres: “Existe el peligro de que estemos tan desesperados por tener una perspectiva esperanzadora que realmente no estemos involucrados en la crítica más grande de lo que está haciendo el capitalismo y las formas en las que el desarrollo continúa poniendo en peligro a las personas vulnerables en las ciudades”.[12] Pero las revisiones independientes de Rebuild by Design son raras. Más comunes son los artículos que se leen como comunicados de prensa ligeramente reelaborados, o evaluaciones financiadas por los propios programas que solo encuentran fallas menores en la ejecución.[13]

Sin embargo, aquí estamos, más de seis años después del huracán, y ninguno de estos trabajos está en construcción. El BIG U está efectivamente muerto. Aunque muchas de las mismas firmas de diseño están involucradas en el nuevo esquema para el Bajo Manhattan, la ciudad ha desechado años de planificación comunitaria y ha anunciado una solución de ingeniería convencional: extender el área de tierra con relleno, agregar muros cercanos a la costa y desatar otra ronda del desarrollo inmobiliario de hiper lujo para ayudar a pagar el costo de la nueva infraestructura costera. Mientras tanto, Lifelines pasó a llamarse Proyecto de Resistencia de Hunts Point, y nuevos consultores están trabajando en un pequeño piloto que produce estudios conceptuales para la generación de energía de respaldo en dos centros de distribución de alimentos. Atrás quedó la visión de crear empleos de cuello verde a través de una “incubadora de resiliencia”, donde podrían probarse nuevos métodos y materiales de control de inundaciones. Y no se han asegurado fondos para la planta de tri-generación propuesta y la micro-red que haría la transición de la comunidad a una fuente de energía más limpia. En la costa sur de Staten Island, los arrecifes de ostras de Living Breakwaters siguen avanzando, pero sin la lista planificada de servicios y desarrollo recreativo.[14]Nada de esto es sorprendente. Los proyectos de infraestructura a menudo pasan por una extensa revisión pública; los primeros procesos de diseño y planificación informan las rondas posteriores. El financiamiento viene en etapas, o no llega. Pero aquí los resultados no coinciden con la escala de la emergencia climática o la afirmación de que Rebuild by design podría hacer las cosas mejor y más rápido que, por ejemplo, el Cuerpo de Ingenieros del Ejército. A medida que estas propuestas se abren paso a través del proceso de revisión y documentación de la Ciudad de Nueva York, se parecen menos a los productos de una competencia de diseño innovador y más al tipo de proyectos de protección costera y litoral vivo propuestos por el Informe de la Iniciativa Especial de Recuperación y Resiliencia del Alcalde Bloomberg: obras de ingeniería civil en lugar de arquitectura del paisaje.[15] Sin embargo, eso no ha impedido que HUD y la Fundación Rockefeller promuevan la reconstrucción como un modelo global para la adaptación climática impulsado por la comunidad. La Competencia Nacional de Resiliencia ante Desastres y el desafío Resilient by Design en el Área de la Bahía de San Francisco involucraron a muchos de los mismos actores, métodos e ideas, a pesar de que nadie puede demostrar que el modelo de adaptación climática a través concursos es efectivo.[16]

Con varios socios, BIG ha propuesto fortalecer el Bajo Manhattan (Rebuild by design); proteger el arroyo Islais de San Francisco con superbloques flotantes (Resilient by Design); y construir ciudades para refugiados climáticos en el océano abierto (ONU-Hábitat).

Imaginemos que el Bajo Manhattan eventualmente obtiene su muro y Staten Island su estabilización de la costa, después de que los diseños con grandes conceptos se reducen mediante ingeniería de costos a grandes infraestructuras tontas. ¿Puede un concurso de diseño considerarse un éxito si no logra entregar proyectos que de otra manera no se habrían materializado? ¿Deberíamos replicar este modelo, que ha estimulado una intensa rivalidad entre las comunidades por recursos limitados, perpetuar un ciclo de funcionarios públicos con resultados demasiado prometedores para los residentes vulnerables y exacerbar la fatiga de la planificación, y exportarlo a otros lugares?[17] ¿Deberíamos organizar concursos llamativos en ciudades costeras saturadas de talento para el diseño, lugares que idearán planes de adaptación climática con o sin HUD y Rockefeller, a medida que el resto de la nación se ahoga y se quema? En las democracias capitalistas, generalmente hay una pequeña ventana para completar los principales proyectos de infraestructura en el período posterior al desastre, cuando la financiación nacional se vierte y las complejas políticas de retirada gestionada y desarrollo urbano se ven sacudidas temporalmente. Las ciudades que tienen la oportunidad de hacer una inversión generacional en infraestructura, reasentamiento y adaptación equitativa no pueden darse el lujo de desperdiciarla.

En Nueva York, la administración de Blasio ya ha anulado los compromisos con la vivienda asequible y la infraestructura de tránsito.[18] Si llegara otra tormenta antes de que los proyectos de reconstrucción empezaran, la ciudad tendría una excusa para reiniciar los planes de adaptación y volver al tipo de soluciones tecnócratas y de ingeniería que históricamente ha favorecido. También existe la posibilidad de interrupciones políticas o económicas: un cierre del gobierno que retrasa o mata los proyectos, o una revocación de fondos federales por parte de una administración corrupta. Recientemente, se supo que una de las escisiones de Rebuild de la Fundación Rockefeller, la Iniciativa de las 100 Ciudades Resilientes, parece disolverse antes de que se realice alguno de sus planes.[19] Si la reconstrucción por diseño se cancelara por completo, como el tren de alta velocidad de California, no sería necesariamente culpa de las empresas de diseño involucradas. Pero representaría un fracaso más grande y más importante para la arquitectura del paisaje, un fracaso para volver a politizar la profesión y determinar lo que es posible en y a través de nuestro trabajo al construir un movimiento para apoyar el desarrollo urbano alineado con nuestros valores. Nuestra dependencia actual de la benevolencia de la élite para lograr un cambio socava cada objetivo declarado en The New Landscape Declaration.

E incluso si estos proyectos se completaran según lo diseñado, los resultados podrían decepcionarnos. El cambio de imagen de BIG podría acelerar la gentrificación en el Lower East Side. Los arrecifes de ostras de SCAPE podrían no proporcionar la protección prometida. El agnosticismo de la arquitectura del paisaje hacia cuestiones de justicia social, y su obsesión con los debates improductivos como el equilibrio disciplinario adecuado del arte y la ciencia, han producido puntos ciegos en la forma en que nos relacionamos con el mundo. ¿Puede una práctica vinculada a bienes inmuebles de lujo y desarrollo urbano ofrecer algo significativo a las comunidades afectadas por el calentamiento global y la desigualdad extrema? Dicho de otra manera, ¿puede la arquitectura del paisaje ser tanto un instrumento del neoliberalismo como una fuerza activista en la lucha contra el cambio climático y por la justicia social? Si no puede, necesitamos encontrar nuevas formas de imaginar nuestra misión y alcance disciplinario.

La práctica contemporánea se centra en los sitios, no en los sistemas; y en deseos de élite, no en intereses públicos. Nuestro trabajo es limitado en escala y subordinado a los mandatos del cliente. En lugar de desafiar o subvertir estas restricciones estructurales centrales, Reconstruir simplemente modifica la máquina de recuperación y reurbanización ante desastres. Tal incrementalismo ha sido una característica clave de la arquitectura del paisaje, y mucho activismo basado en el diseño, durante décadas. Aunque algunos académicos han acreditado a los diseñadores con roles centrales en los movimientos sociales y ambientales, desde la Era Progresista, hasta el New Deal, y la política radical de los años 60 y 70 en Estados Unidos, diría que los arquitectos paisajistas rara vez contribuyeron a la organización y la política de esos movimientos. 20 En general, hemos sido espectadores del progreso, no actores principales. Si la brecha entre nuestras ambiciones e impacto alguna vez se reduce, no será a través de declaraciones de nuestros principios. Debemos repensar cómo la arquitectura del paisaje se relaciona con los movimientos sociales y políticos.

Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux diseñaron Ocean Parkway en Nueva York, con el primer carril bici en los Estados Unidos.

Realineamientos

Podríamos comenzar reconsiderando esas épocas anteriores. Los arquitectos paisajistas, los urbanistas y los urbanistas se vieron obligados a asumir nuevos roles en tiempos de cambio cultural, no porque fueran líderes del movimiento, sino porque estaban en sintonía con los movimientos que ocurrían a su alrededor. Celebre la participación de los diseñadores en las reformas progresivas o del New Deal, si lo desea, pero no olvide que los diseñadores a menudo han sido arrastrados en otras direcciones, por ejemplo, al convertirse en cómplices de programas de renovación urbana en los años 50 y 60 y de la producción neoliberal de ciudades desde la década de 1980 hasta hoy

Los historiadores suelen rastrear el surgimiento de la arquitectura del paisaje estadounidense hasta el genio de Frederick Law Olmsted.[21] Hijo de padres ricos y bien conectados, Olmsted fue un periodista exitoso antes de embarcarse en una carrera que moldearía profundamente el nuevo campo de la arquitectura del paisaje. Planificó y supervisó la construcción de Central Park en la ciudad de Nueva York, dirigió la Comisión Sanitaria de los Estados Unidos durante la Guerra Civil y fundó una empresa que diseñó docenas de parques y campus universitarios en todo el país, incluido el Prospect Park de Brooklyn, el Riverside suburbano de Chicago y Emerald Necklace en Boston. Olmsted también participó en la conservación de Yosemite y las Cataratas del Niágara, los primeros parques administrados por el estado. Pero no logró estas cosas como un héroe solitario. Se benefició del trabajo de activistas y organizaciones que lideraron los movimientos de embellecimiento urbano  y asentamientos humanos, y participó en campañas de salud pública destinadas a remediar los problemas de hacinamiento y contaminación en las ciudades estadounidenses.

La carrera privilegiada y amplia de Olmsted estableció el modelo  para la arquitectura de paisaje como una empresa generalista que podría manejar cualquier aspecto de la planificación, el diseño o la gestión de entornos naturales y construidos. Que tanta actividad humana caiga dentro de ese alcance puede ser la razón por la cual los arquitectos paisajistas se sienten facultados para hacer grandes reclamos disciplinarios en nuestros días. Pero parece que hemos olvidado una lección más importante: el afán de Olmsted de entrar en la arena política y desafiar el statu quo. Sus escritos y diseños abogaban por una reconfiguración poderosa, incluso radical, del uso de la tierra estadounidense, dando lugar a espacios públicos generosos en las ciudades y sentando las bases en Yosemite y Niagara para la protección federal de la tierra.[22] Su argumento para el plan maestro de Riverside se basó en un análisis político agudo; entendió tanto la revolución en la tecnología del transporte ferroviario como la necesidad de mantener las comunidades de dormitorios compactas y conectadas a los centros urbanos. Y reconoció el vasto y creciente poder del gobierno federal, situándose lo más cerca posible de él.

En un ensayo que conecta las primeras obras de Olmsted con los movimientos de salud pública de la década de 1860, Theodore Eisenman encuentra un “eco” de la tesis de los “pulmones de la ciudad” promovida por los reformadores sociales. El Comité de Higiene Pública de la Asociación Médica Americana, por ejemplo, había abogado por la creación de parques urbanos desde 1849, cuando el futuro diseñador de Central Park todavía era un caballero agricultor y periodista[23]. Garrett Dash Nelson, escribiendo sobre los viajes de Olmsted en Inglaterra a los 28 años , muestra que su política precedió a su sensibilidad de diseño:

Aunque el trabajo de Olmsted como arquitecto paisajista es la fuente de su continua fama e interés de parte de los estudiosos, la reorientación de su historia intelectual en torno a este año formativo muestra que… Olmsted fue un crítico social primero, y un paisajista después… que su sensibilidad estética se basaba en principios de reorganización social.

Mucho antes de que Olmsted encontrara su vocación profesional, “entendió que el paisaje era un registro de deseo social y que también podría ser un instrumento de reforma social”.[24] Si la Sociedad Estadounidense de Arquitectos Paisajistas quiere sostener a Olmsted como padre fundador, también sostengamos el credo político que animó su trabajo: “Es el deber principal del gobierno, si no es el único deber, proporcionar medios de protección para todos sus ciudadanos en la búsqueda de la felicidad contra los obstáculos, por lo demás insuperables, que el egoísmo de las personas o las combinaciones de personas pueden interponer en esa búsqueda”.[25]

Diseñando un Green New Deal

Ahora nos enfrentamos a un nuevo cálculo. El Panel Intergubernamental sobre el Cambio Climático de la ONU nos advierte que para evitar una catástrofe, las sociedades humanas tienen doce años para transformar por completo la forma en que usamos la energía y la tierra, haciendo cambios en una escala para la cual “no existe un precedente histórico documentado”.[37] Cualquiera que sea el campo de la arquitectura del paisaje, desde Olmsted hasta Hutcheson, desde McHarg hasta SCAPE, ahora debe ser otra cosa. Debe ser impulsado por los sistemas, debe abandonar la autoestima mesiánica y debe buscar la solidaridad y el compromiso con la izquierda resurgente, que se está uniendo en torno a la justicia ambiental y social. En los grandes proyectos políticos de nuestra generación, lograremos más de lo que podríamos mediante la administración apolítica.[38]

En el contexto estadounidense, eso significa que los diseñadores deberían alinearse detrás del Green New Deal, que es el único movimiento de personas que trabajan lo suficientemente rápido y piensan lo suficiente como para enfrentar la crisis climática.[39] Tal como se formula actualmente, el Green New Deal es un conjunto de posiciones riesgosas y ambiciosas, que implican la descarbonización de la economía, las inversiones nacionales en adaptación climática y una fusión de la política de la clase trabajadora y ambiental con un programa de justicia social. La representante Alexandria Ocasio-Cortez enmarcó su resolución del Congreso apoyando estos principios como una “Solicitud de Propuestas”. En otras palabras: “Hemos definido el alcance y hacia dónde queremos ir”, y ahora tenemos que identificar y colaborar en “proyectos”. (¡Habla el lenguaje de los arquitectos paisajistas!) Gran parte del desarrollo de políticas hasta ahora ha sido dirigido por Rhiana Gunn-Wright y sus colegas del grupo de expertos New Consensus. Pero su trabajo se centra necesariamente en estrategias económicas y políticas nacionales. Ninguna organización ha dado un paso adelante para articular la escala, el alcance y el ritmo extraordinarios del cambio de paisaje que está implícito.[40]

Por supuesto, una solicitud de propuestas no es un plan. Pero el New Deal de FDR tampoco era un plan; fue una serie de programas de improvisación, algunos de los cuales tuvieron éxito y otros no, y todos evolucionaron con el tiempo. Del mismo modo, el Green New Deal es una inversión generacional en planificación y diseño que transformará radicalmente el panorama social y físico de los Estados Unidos. Es la idea de diseño más grande en un siglo.

Y está sucediendo sin nosotros. En febrero de 2018, planteé este punto a una audiencia de aproximadamente mil arquitectos paisajistas profesionales en una conferencia en Atlantic City. En el salón de baile teñido de humo de un casino, en una ciudad devastada por Donald Trump, en una isla de barrera que pronto será borrada, cerré mi discurso señalando el respaldo del Green New Deal por parte del Instituto Americano de Arquitectos (ningún grupo de radicales, eso). Pregunté cuándo la ASLA podría seguir su ejemplo. No me di cuenta de que el presidente de la sociedad, Shawn Kelly, estaba en la audiencia, y no esperaba que usara sus breves comentarios al día siguiente para menospreciar tanto a “ese plan verde” como a mí personalmente por plantear el problema. Kelly me llamó un “gruñón” que no entiende cómo funciona la política nacional.

Eso no impidió que los miembros presionaran a los líderes para que emitan una declaración sobre el Green New Deal unos días después, aunque sea una resolución tibia y no vinculante que contenga “varias recomendaciones sobre cuestiones sociales y económicas que están más allá del alcance del mandato de la Sociedad y políticas existentes, asuntos sobre los cuales no podemos tomar una posición formal ”, lo que decepcionó a los proponentes incluso cuando enfureció a algunos miembros más conservadores.[41] Permítanme decir que, como un gruñón que tiene al menos una leve idea sobre cómo funciona la política, los arquitectos paisajistas deben estar formando coaliciones con no diseñadores en el movimiento climático si queremos participar profesionalmente en el proyecto histórico mundial de abordar los impactos del cambio climático.

Pero la resolución no es realmente el punto. Comencé este ensayo sugiriendo que si los arquitectos paisajistas desean rehacer el mundo, primero debemos reconstituir nuestra disciplina como algo más que una empresa orientada al cliente. Eso resuena con un artículo reciente de la editora de Places, Nancy Levinson, en el que pregunta cómo los diseñadores pueden “contribuir a una realineación de la política, una revitalización del servicio público y un compromiso renovado con la gestión de proyectos de la nación”.[42] La respuesta es mirarnos a la cara. Podemos comenzar donde dejó el New Deal de FDR, y donde el Green New Deal aún no se ha definido, revitalizando la constelación de agencias alfabéticas dedicadas al diseño y la gestión del entorno construido. Los líderes políticos expondrán los trazos generales: inversiones en investigación de energía limpia, una nueva política industrial federal, gasto público para la adaptación climática en comunidades vulnerables. Pero los arquitectos paisajistas están en condiciones de realizar los proyectos necesarios para el Green New Deal: la creación de una red inteligente distribuida y una red ferroviaria de alta velocidad, la adaptación de ciudades vulnerables con infraestructura verde y la retirada gestionada de las zonas costeras y desérticas —y argumentar que el éxito dependerá de nuestra capacidad para planificar, diseñar y administrar transformaciones radicales. Es necesario el renacimiento de una burocracia activista del diseño federal para el éxito de un New Deal verde. También presenta una oportunidad única para crear modelos alternativos de práctica en arquitectura del paisaje.

En un grado significativo, esta burocracia de diseño ya está en su lugar; solo necesita un mandato mayor y más fondos, y más de nosotros, arquitectos paisajistas, encontrando nuestro camino al servicio público. Las palancas de poder existentes incluyen la Autoridad del Valle de Tennessee y el Servicio de Servicios Rurales, las principales agencias encargadas de construir y mantener servicios de electricidad, agua y telecomunicaciones en comunidades no atendidas por los mercados y la industria privada. También contamos con el Cuerpo de Ingenieros del Ejército de EE. UU., La Oficina de Administración de Tierras (BLM) y la Comisión Reguladora Federal de Energía, que están equipados con misiones a escala nacional para transformar el entorno construido. El Cuerpo de Ejército opera importantes infraestructuras a lo largo de las costas estadounidenses y las vías navegables interiores y podría ser responsable del desarrollo de una estrategia nacional de adaptación. Del mismo modo, el BLM podría supervisar un plan nacional de conservación que ubique la mitad de la tierra del país en áreas protegidas —siguiendo la lógica de la propuesta de E. O. Wilson Half-Earth.[43] FERC podría supervisar una reconstrucción radical de la red nacional como una red distribuida de infraestructura de generación, transmisión y almacenamiento de energía limpia, liderada por cooperativas locales de energía.[44] También podríamos imaginar una misión de obras públicas más fuerte dentro de la Comisión Regional de los Apalaches y la Autoridad Regional del Delta, los canales principales a través de los cuales las inversiones federales se canalizan a estas regiones de escasos recursos. Ya existen como organizaciones de planificación de facto. Solo necesitamos visiones alternativas sobre cómo usarlas de manera que promuevan las ambiciones sociales y espaciales del Green New Deal.

Y podemos imaginar revivir las agencias que se disolvieron cuando la coalición New Deal colapsó. Una Administración de Reasentamiento del siglo XXI administraría la migración interna, desestructurando los lugares que perderemos por el cambio climático y construyendo nuevas comunidades para absorber la próxima ola de refugiados climáticos. Un Cuerpo de Conservación Civil restaurado y la Administración de Progreso de Obras serían conductos para una garantía federal de empleos, poniendo a millones a trabajar construyendo una red nacional de techos verdes e infraestructura verde, y reparando cada paisaje tóxico en el país. Una nueva Administración de Servicios Agrícolas gestionará la rápida transformación de nuestro sistema agrícola, a medida que los cambios en la precipitación y la temperatura desplacen las tierras agrícolas viables del Sureste y Medio Oeste a las Grandes Llanuras y el Noroeste Pacífico. También podríamos revivir los programas de la era del New Deal en escritura, fotografía y otras artes documentales, para ayudar a la nación a hacer frente a la agitación y la pérdida. Y necesitaremos nuevas autoridades locales, similares al ARC y al DRA, pero en otras áreas del país, especialmente a lo largo de la costa del Golfo y en las Grandes Llanuras. Crear y operar estos instrumentos gerenciales es un trabajo que los arquitectos paisajistas pueden hacer bien. Pero tenemos que apoyarnos en el Green New Deal, y no ceder ese espacio a la multitud habitual de tecnócratas (economistas, ingenieros, planificadores y algunos arquitectos) que competirán por los roles gerenciales.

Eso significa que nuestras sociedades profesionales necesitan encontrar formas de capacitar a una generación creciente de arquitectos paisajistas para carreras en el servicio público, o, como nos han demostrado los organizadores detrás de The Architecture Lobby, necesitaremos construir nuevas instituciones. A partir de mañana, la ASLA y la Landscape Architecture Foundation podrían ofrecer premios y becas para diseñadores dedicados al trabajo burocrático y político, como lo hacen por la excelencia en la práctica privada. Podrían argumentar que los espacios e infraestructuras verdaderamente públicos están financiados por impuestos y administrados por gobiernos, no por socios corporativos o la clase de donantes. Necesitamos desmantelar las filosofías del neoliberalismo y el filantrocapitalismo que sustentan muchos proyectos de desarrollo urbano, y retirar el apoyo a las nuevas empresas tecnológicas urbanas disruptivas. Como escribe Levinson, “los autodenominados agentes de cambio no solo no están dispuestos a impulsar acciones significativas que puedan amenazar los sistemas que les han permitido acumular una gran riqueza; a menudo han causado o contribuido a los mismos problemas que dicen resolver. El modus operandi no es la reforma estructural sino la generosidad personal. La arena no es la política electoral sino el libre mercado. El ethos es el patrocinio y el voluntariado”.[45] Demasiados líderes en nuestro campo ocupan posiciones de increíble poder y prestigio, mientras mantienen que deben sacar lo mejor de un mal sistema. Pero no podemos contentarnos simplemente con reducir la brecha entre nuestros ideales y nuestra realidad. La política del diseño pertenece al centro de la arquitectura del paisaje, y nuestras instituciones tienen la obligación de hacer más.

Los educadores también tienen la responsabilidad única de cambiar la cultura de la profesión. Los estudiantes que deseen llenar los rangos de la nueva burocracia de diseño necesitan cursos en administración pública y finanzas, teoría política y organización comunitaria. Podemos ofrecer becas y premios por logros de interés público y otorgar créditos de pasantía por trabajar con campañas políticas u organizaciones comunitarias. Y podemos reconocer, a través de nuestros programas públicos, nuestra beca y otros aspectos de la educación del diseño fuera del estudio, el momento extraordinario en el que nos encontramos, nuestra complicidad para crearlo y nuestra responsabilidad de desarrollar alternativas.

Cualquiera sea la forma que adopte el Green New Deal, se realizará y comprenderá a través de edificios, paisajes y otras obras públicas. Los arquitectos paisajistas tienen conocimientos y habilidades, desde gestión ecológica hasta análisis de sistemas, mapeo y visualización, que son esenciales para ese proyecto. Ahora es nuestra oportunidad de volver a institucionalizar la experiencia en diseño en el gobierno y, al mismo tiempo, romper el dominio del neoliberalismo que ha socavado las ambiciones de la arquitectura del paisaje. Empecemos.[46]

Gracias a Frederick Steiner, Richard Weller, Karen M’Closkey, Kian Goh, Sean Burkholder y Daniel Aldana Cohen, quienes ofrecieron comentarios invaluables sobre borradores anteriores de este ensayo. También estoy agradecido con Ananya Roy, Melany De La Cruz-Viesca, Laure Murat, Abel Valenzuela y sus colegas de la UCLA por invitarme a comenzar a trabajar estas ideas para una conferencia en noviembre de 2017. Finalmente, no puedo agradecer lo suficiente a Josh Wallaert, Nancy Levinson y sus colegas de Places Journal por sus generosos comentarios, tiempo y energía, sin los cuales este ensayo nunca hubiera sido posible.

Notas

1. “Estamos entrando en la era de la arquitectura del paisaje”, dijo Barbara Deutsch, directora ejecutiva de la Landscape Architecture Foundation, en la cumbre de 2016 en Filadelfia, que condujo a la publicación de la Declaración del nuevo paisaje, que sintetizó las discusiones entre los arquitectos paisajistas sobre el futuro del campo. (La cumbre marcó el 50 aniversario de la “Declaración de preocupación” original.) En una introducción al libro resultante, Richard Weller escribió: “Nos encontramos en una posición histórica y culturalmente importante … [como] los ingenieros lideraron el siglo XIX, arquitectos el XX, y este es nuestro momento “. Kelly Shannon utilizó su declaración para enmarcar la arquitectura del paisaje como “una necesidad cada vez más urgente”, y más tarde organizó una conferencia sobre ese tema en la Universidad del Sur de California. Lea Weller y Shannon (y muchos otros) en The Landscape Architecture Foundation, The New Landscape Declaration: A Call to Action for the Twenty-First Century (Rare Bird Books, 2017). [Esta nota fue editada después de la publicación para aclarar que The New Landscape Declaration fue emitida después de la cumbre.]
2. Para un excelente perfil de Dieter Rams, ver Alexandra Lange, “Lo que hemos aprendido de Dieter Rams y lo que hemos ignorado”, The New Yorker, 28 de noviembre de 2018. Los arquitectos paisajistas ahora son comisionados regularmente para público de alto perfil. obras que, en generaciones anteriores, eran dominio de arquitectos. Eso incluye la High Line de Corner (“Arquitectos paisajistas, ya no son doncellas”, dijo Lange) y la Plaza Pública de Woltz (descrita por Shannon Mattern, en su ensayo definitivo sobre Hudson Yards, como “un desafío extraordinario … [que] debe unir las edificios y negociar grandes disparidades en escala). Ver Lange, “Lecciones del High Line”, Design Observer, 31 de octubre de 2011; y Mattern, “Ciudad instrumental: la vista desde Hudson Yards, circa 2019”, Places Journal, abril de 2016, https://doi.org/10.22269/160426. Para una crítica más reciente de cómo la arquitectura, el paisaje y el neoliberalismo convergen en Hudson Yards, no se pierda Kate Wagner, “Fuck the Vessel”, The Baffler, 21 de marzo de 2019. Otros proyectos de paisaje tratados como canon contemporáneo incluyen la ciudad de Nueva York Bryant Park (OLIN) y Brooklyn Bridge Park (MVVA) y el Lurie Garden de Chicago en Millennium Park (Gustafson Guthrie Nichol), todos espacios urbanos de lujo producidos en ciudades de importancia mundial a un costo público enorme. Para una descripción maravillosa de la práctica actual, vea Brian Davis y Thomas Oles, “From Architecture to Landscape”, Places Journal, octubre de 2014, https://doi.org/10.22269/141013.
3. Me siento obligado a notar que estoy extremadamente preocupado por el encuadre, la narración y las conclusiones del libro de Wallace-Wells. Una consecuencia del analfabetismo climático en muchas grandes compañías de medios es que lo poco que publican sobre el tema es hiper-apocalíptico. (Las historias más precisas y matizadas sobre el cambio climático no reciben clics ni calificaciones). Pero puede ser una profecía autocumplida asustar intencionalmente a la gente y tratar nuestra ruina colectiva como inevitable. Este es precisamente el tipo de libro que esperaría de un escritor nuevo en este tema y un ecosistema de medios fundamentalmente no equipado para abordar la ciencia y la política climática. Un buen informe debe ayudar a los lectores a visualizar futuros alternativos (como los arquitectos paisajistas están capacitados para hacerlo). Ver Richard Campanella, “How Humans Sank New Orleans”, The Atlantic, 6 de febrero de 2018; Neena Satija, Kiah Collier, Al Shaw y Jeff Larson, “La tormenta perfecta de Houston”, The Atlantic, 4 de marzo de 2016; y Kate Wagner, “El palacio y la tormenta”, The Baffler, 23 de octubre de 2018.
4. Design with nature (Doubleday, 1969) sigue siendo el libro más vendido en arquitectura del paisaje y a menudo se coloca junto a Silent Spring de Rachel Carson (Houghton Mifflin, 1962) como uno de los textos más importantes del movimiento ecologista de la década de 1960. También es uno de los pocos arquitectos paisajistas lo suficientemente famosos como para obtener un obituario en The New York Times. [Esta nota final se corrigió después de la publicación para indicar que no era el único arquitecto paisajista en recibir un obituario de NYT, como se informó originalmente.]
5. Ver Erle C. Ellis, “La ciencia sola no salvará la Tierra. La gente tiene que hacer eso ”, The New York Times, 11 de agosto de 2018; y An Ecomodernist Manifesto (2015), un artículo de posición muy publicitado del The Breakthrough Institute que incluye a Ellis entre sus cofirmantes. Argumenta que un “buen Antropoceno” implica un desacoplamiento intencional de las actividades humanas y el mundo natural, lo que requerirá transformaciones sociales, económicas y tecnológicas en el lugar donde vivimos, cómo vivimos y cómo usamos la tierra. En este sentido, pertenece al campo de los tecno-utópicos que nos harán creer que la innovación y la inventiva, en lugar del cambio de comportamiento y político, son la salida de la crisis climática. Considero que el razonamiento es increíblemente preocupante, especialmente porque lo adoptan los educadores de diseño y los profesionales que cooptan los mitos de Silicon Valley que están cada vez más expuestos como fraudulentos.
6. Richard Weller, “¿Mayordomía ahora? Reflexiones sobre la razón de ser de la arquitectura del paisaje en el siglo XXI”, Landscape Journal 33 (2): 85-108, https://doi.org/10.3368/lj.33.2.85.
7. Durante la administración de Obama, trabajé en la Oficina de Asuntos Urbanos y Oportunidades Económicas del Consejo de Política Nacional de la Casa Blanca, donde ayudé a coordinar los programas de subvenciones entre agencias, la reglamentación y las revisiones regulatorias, y los esfuerzos de colaboración en torno a la vivienda, el desarrollo urbano y la política ambiental. Allí conocí a Ezra Levin y Leah Greenberg, que ahora son codirectores del equipo detrás del movimiento Indivisible. Fui coautor de The Indivisible Guide (2016) y pasé gran parte del año siguiente ayudando a establecer Indivisible como una organización política viable y ahora inmensamente poderosa. Esas experiencias moldearon mi forma de pensar sobre el diseño, y especialmente su ausencia de la vida política y cívica de este país.
8. Esta descripción de Rebuild by Design se encuentra en el informe de la Iniciativa Especial para la Recuperación y Resiliencia de la Ciudad de Nueva York, “Una Nueva York más fuerte y resistente” (2013). La reconstrucción fue un modelo para la práctica de la administración Obama de asociarse con gobiernos locales y organizaciones filantrópicas en proyectos financiados y administrados conjuntamente, particularmente en los ámbitos del diseño y la política de desastres. En este caso, la Fundación Rockefeller y el HUD lideraron el programa, mientras que la investigación de la competencia fue dirigida por Eric Klinenberg del Instituto de Conocimiento Público de la Universidad de Nueva York, y la Asociación del Plan Regional, la Sociedad Municipal de Arte, y El Instituto Van Alen. Cerca de otras 200 agencias gubernamentales y más de 500 organizaciones comunitarias participaron en la reconstrucción e informaron directamente al Huracán Sandy Task Force, creado por el presidente Obama para supervisar los esfuerzos de recuperación regional más amplios.
9. Esto también fue un sello distintivo del estilo de política de la administración Obama. Un ejemplo de alto perfil es el programa educativo “Carrera hacia la cima”, que proporcionó subvenciones relativamente pequeñas a los estados y distritos que encontraron formas creativas de perseguir una agenda de reformas. Este enfoque competitivo y neoliberal fue ampliamente criticado por los sindicatos de docentes, la NAACP, la Urban League y muchos otros defensores de la educación pública. Ver Michele McNeil, “Los Grupos de Derechos Civiles piden una nueva agenda federal de educación”, Semana de la Educación, 26 de julio de 2010; y Seyward Darby, “La agenda de educación de Obama no es anti-minoría”, The New Republic, 27 de julio de 2010.
10. Para una visión general del régimen federal de recuperación de desastres en los Estados Unidos, ver Robert Olshansky y Laurie Johnson, Clear as Mud: Planning for the Rebuilding of New Orleans (Routledge, 2010); Jaimie Hicks Masterson, et al., Planning for Community Resilience: A Handbook for Reducing Vulnerability to Disasters (Island Press, 2014); Karl Kim y Robert Olshansky, editores invitados, “Planning for Disaster Recovery”, número especial del Journal of the American Planning Association 80 (4); y Liz Koslov, “The Case for Retreat”, Public Culture 28 (2): 359-87, https://doi.org/10.1215/08992363-3427487. La recuperación de desastres ha seguido las tendencias más amplias de privatización y “reinvención del gobierno”, popularizada por Reagan e implementada bajo Clinton. Para más información sobre la privatización de la recuperación ante desastres, ver Kevin Fox Gothan y Miriam Greenberg, Crisis Cities: Disaster and Redevelopment in New York and New Orleans, (Oxford University Press, 2014); y Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Picador, 2008).
11. Declaración de interés: Penn’s Weitzman School of Design, que estaba en el equipo de Lifelines, es mi hogar profesional (como director del Centro McHarg) y uno de los socios académicos de Places Journal.
12. Jeff Goodell, “¿Se puede salvar Nueva York en la era del calentamiento global?”, Rolling Stone, 5 de julio de 2016; Bill de Blasio, “Mi nuevo plan para proteger el clima del Bajo Manhattan”, New York Magazine, 13 de marzo de 2019; Joseph Hanania, “Para salvar East River Park, la ciudad intenta enterrarlo”, The New York Times, 18 de enero de 2019; y Zach Webb, “Un desastre desigual: preguntas y respuestas con Ashley Dawson”, The Baffler, 15 de septiembre de 2017.
13. La Fundación Rockefeller ha financiado varios informes, eventos y un libro, que generalmente han sido exuberantes sobre los éxitos de Rebuild by Design, mientras que minimizan las deficiencias reconocidas. Consulte Reconstruir por diseño (2015) [PDF], y evaluaciones de programas realizadas por el Urban Institute, “Evaluación: Reconstruir por diseño Fase 1” (junio de 2014) [PDF] y “Evaluación preliminar de resultados” (diciembre de 2016) [PDF]. Entre las mejores críticas independientes, ver Robert Lewis, “Por qué la barrera de tormentas” La Gran U “podría terminar como” Media J “”, WNYC, 27 de octubre de 2017; y Kian Goh, “Flows in Formation: The Global-Urban Networks of Climate Change Adaptation”, Urban Studies 10 (1): 1-19, https://doi.org/10.1177/0042098018807306.
14. Las perspectivas para este proyecto innovador no están claras. Las ostras ya no se encuentran en la zona costera frente a la costa sur de Staten Island, y nadie sabe si los arrecifes pueden atraer suficientes ostras para crecer verticalmente a medida que aumenta el nivel del mar, lo que será clave para cumplir la promesa de protección costera. El rápido aumento de la acidez del océano también es una amenaza. Para obtener más información sobre la relación entre el cambio climático, la acidez y el colapso de la población de mariscos, lea Richard A. Feely, et al., “Resumen científico de la acidificación de los océanos en las aguas marinas del estado de Washington: Panel de la Cinta Azul de la Iniciativa de mariscos de Washington”, Informe especial de la NOAA ( Noviembre de 2012) [PDF]; Nina Bednarsek et al., “Disolución extensa de pterópodos vivos en el Océano Austral”, Nature Geoscience 5 (2012): 881-85, https://doi.org/10.1038/ngeo1635; Anaelle Lemasson, et al., “Vinculación de los impactos biológicos de la acidificación de los océanos en las ostras con los cambios en los servicios de los ecosistemas: una revisión”, Journal of Experimental Marine Biology and Ecology, 492 (2017): 49-62, https: // doi. org / 10.1016 / j.jembe.2017.01.019; George Waldbusser, et al., “Tasas de disolución de conchas de ostras en aguas estuarinas: efectos del pH y el legado de conchas”, Journal of Shellfish Research, 30 (3): 659-69, https://doi.org/10.2983/035.030. 0308; y Trevor Branch, et al., “Impacts of Ocean Acidification on Marine Seafood”, Trends in Ecology & Evolution, 28 (3): 178-86, https://doi.org/10.1016/j.tree.2012.10.001 .
15. El informe de SIRR, “Una Nueva York más fuerte y resistente” (véase la nota 8) describe “un sistema integrado de proyectos costeros discretos que, juntos, constituirían los elementos de un enfoque de múltiples capas [que] también incluye medidas de resiliencia para edificios y protecciones para infraestructura crítica “. En la práctica, esto significa construir varios cientos de pequeños proyectos de ingeniería costera: diques, mamparos, diques, costas vivas, mejorar la nutrición de las playas, las puertas de las mareas y otras formas de protección estructural y no estructural. Por lo tanto, el plan apuesta por la capacidad de la ciudad para mantener el agua fuera, siguiendo lo que el arquitecto paisajista Jack Ahern describe como una mentalidad “a prueba de fallas”. Ver Ahern, “De a prueba de fallas a seguridad de fallas: sostenibilidad y resiliencia en el nuevo mundo urbano”, Landscape and Urban Planning 100 (4): 341-43, https://doi.org/10.1016/j. landurbplan.2011.02.021. Dos de las principales diferencias entre el enfoque SIRR y Rebuild by Design son (a) SIRR propone un enfoque de adaptación basado en sistemas (aunque muy defectuoso), mientras que RBD se enfoca en proyectos únicos y espera que sean replicados (¡de alguna manera!) a mayor escala; y (b) SIRR propone una infraestructura dura monofuncional mientras que RBD intenta construir una infraestructura verde y gris multifuncional.
16. En particular, Resilient by Design carecía de un mecanismo de financiación para el desarrollo y construcción de proyectos. Los diseños estaban destinados a inspirar apoyo público y financiación, lo que aún no ha sucedido. Ver John King, “Para un mundo de aumento del nivel del mar, un escaparate de soluciones propuestas”, San Francisco Chronicle, 12 de septiembre de 2018.
17. En entrevistas con más de 30 diseñadores, líderes de la comunidad y administradores directamente involucrados en Rebuild by Design, una opinión se compartió casi universalmente: que la estructura de una competencia obligó a los equipos, de diseñadores en un extremo y organizaciones comunitarias en el otro, a invertir cantidades increíbles de tiempo y energía para un proceso que no garantizaba que produjera nada para ellos. Esto resultó aceptable para las empresas de diseño, quienes lo vieron como una oportunidad de desarrollo comercial y estaban felices de perder en Rebuild by Design si conducía a comisiones más grandes y más lucrativas. Pero para las comunidades en cuestión, el Lower East Side, Hunts Point y partes de Staten Island, fue visto como una instancia más de explotación, en la que algunos de los residentes más vulnerables de la ciudad invirtieron esperanzas en un proceso de planificación que produjo poco , en su caso, mejora material. Vea más en mi próximo libro Drowning America: The Nature and Politics of Adaptation (Penn Press, esperado 2020).
18. Ameena Walker, “Iniciativa de vivienda asequible de Bill de Blasio, en su defecto para los neoyorquinos de bajos ingresos, dice el informe”, Curbed, 16 de septiembre de 2017.
19. Christopher Flavelle, “El programa de resiliencia climática de Rockefeller dijo estar en peligro”, Bloomberg, 28 de marzo de 2019.
20. Para una encuesta sobre el papel de los arquitectos paisajistas y diseñadores en el New Deal, ver Phoebe Cutler, The Public Landscape of the New Deal (New Haven: Yale University Press, 1985). Para más información sobre las orientaciones apolíticas del diseño, consulte Daniel M. Abramson, Arindam Dutta, Timothy Hyde y Jonathan Massey (Agregado), Gobernando por diseño: arquitectura, economía y política en el siglo XX (University of Pittsburgh Press, 2012) ; y Damian White, “Just Transitions / Design for Transitions: Preliminary Notes on a Design Politics for a Green New Deal”, Capitalism Nature Socialism (2019): 1-20, https://doi.org/10.1080/10455752.2019.1583762.
21. Existe una extensa beca sobre Frederick Law Olmsted por parte de historiadores y críticos urbanos y ambientales. Para empezar, ver Thomas Fisher, “Frederick Law Olmsted y la Campaña por la Salud Pública”, Places Journal, noviembre de 2010, https://doi.org/10.22269/101115; y Witold Rybczynski, Un claro en la distancia: Frederick Law Olmsted y América en el siglo XIX (Nueva York: Scribner, 2005).
22. Cabe señalar que los principios fundacionales de ese sistema federal de conservación ahora están en disputa. Aunque el cineasta Ken Burns ha postulado que los parques nacionales fueron quizás la mejor idea en la historia de Estados Unidos, los científicos ahora cuestionan la conveniencia de la “conservación de la fortaleza”, o la limitación de las tierras silvestres protegidas, en lugar de integrarlas en áreas residenciales. Además, los historiadores (blancos) acaban de comenzar a considerar las formas en que la conservación de la tierra está implicada en el despojo violento de los pueblos indígenas.
23. Theodore Eisenman, “Frederick Law Olmsted, Infraestructura verde y la ciudad en evolución”, Journal of Planning History, 12 (4): 287-311, https://doi.org/10.1177/1538513212474227.
24. Garrett Dash Nelson, “Caminando y hablando a través de caminatas y conversaciones: viajando en el paisaje inglés con Frederick Law Olmsted, 1850 y 2011”, Journal of Historical Geography, 48 (2015): 47-57.
25. Frederick Law Olmsted, “El valle de Yosemite y los grandes árboles de Mariposa: un informe preliminar (1865)”, Landscape Architecture 43 (1952): 12-13.
26. Cutler describe esto como una era expansiva para los arquitectos paisajistas, que canalizó a cientos de jóvenes diseñadores al servicio civil. Su trabajo varió desde desarrollar sus propios planes y proyectos hasta servir como gerentes de proyecto en sitios más grandes y complejos desarrollados para la Autoridad del Valle de Tennessee y la Administración de Reasentamiento. Es importante destacar que este trabajo fue en gran parte gerencial; arquitectos paisajistas en estaciones burocráticas relativamente anónimas supervisaron una porción significativa de los proyectos de obras públicas entregados en esta era.
27. Charles Waldheim y otros defensores contemporáneos de la teoría del urbanismo paisajístico han intentado reinterpretar algunos trabajos del período de renovación urbana, en busca de restos de redimibilidad en proyectos como Lafayette Park (Detroit) que surgieron a través de la limpieza de barrios marginales y las prácticas de línea roja. Aunque Waldheim afirma, sin citar, que Lafayette Park estaba destinado a ser (y hasta el día de hoy sigue siendo) una comunidad de ingresos mixtos y raza mixta, sus argumentos son fundamentalmente sociales. Dependen de las afirmaciones de que Lafayette Park anticipó la expansión post-fordista y posterior a la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, es un modelo para patrones de desarrollo dispersos en otras partes de los Estados Unidos, proporcionando “viviendas en la ciudad central a un grupo de residentes de clase media con las comodidades percibidas de afueras.” Lea más en el capítulo 6 de Waldheim, Paisaje como urbanismo (Princeton: Princeton University Press, 2016). Pero tenga en cuenta: el vecindario de Lafayette Park es 2.5 más blanco que el promedio de Detroit, los residentes ganan 1.4 veces más; y el nivel educativo es 2.5 veces mayor.
28. Thomas Campanella, “Jane Jacobs y la muerte y la vida de la planificación estadounidense”, Places Journal, abril de 2011, https://doi.org/10.22269/110425. Campanella no está solo en su evaluación del legado de Jacobs. Katherine Einstein y sus colegas de la Universidad de Boston analizaron las actas de casi 100 reuniones de planificación y zonificación de la construcción de nuevas viviendas en Massachusetts. Descubrieron que tanto los funcionarios elegidos como los designados probablemente tratarían las reuniones públicas como la única fuente de aportes de la comunidad en su proceso de toma de decisiones, y que los participantes en esas reuniones eran desproporcionadamente “residentes mayores, hombres, veteranos, votantes en las elecciones locales, y propietarios de viviendas “, que” se oponen abrumadoramente a la construcción de nuevas viviendas “, a menudo en múltiples reuniones. Ver Katherine Levine Eastman, Maxwell Palmer y David M. Glick, “¿Quién participa en el gobierno local? Evidencia del acta de la reunión ”, Perspectives on Politics 17 (1): 28-46, https://doi.org/10.1017/S153759271800213X.
29. Ian McHarg, “Un método ecológico para la arquitectura del paisaje”, Landscape Architecture, 57 (2): 105-07.
30. Susan Herrington, “La naturaleza de la ciencia de Ian McHarg”, Landscape Journal, 29 (1): 1-20, https://doi.org/10.3368/lj.29.1.1. Para más información sobre la filosofía de diseño de McHarg y su recepción, vea Frederick Steiner, “Ponga verde la tierra, restaure la tierra, sane la tierra”, en Frederick Steiner, Richard Weller, Karen M’Closkey y Billy Fleming, Eds., Design with Nature Ahora (Lincoln Institute of Land Policy Press, 2019); y Richard Weller y Billy Fleming, “¿Ha fallado la arquitectura del paisaje?” The Dirt, 23 de marzo de 2016.
31. Para obtener más información sobre la fetichización contemporánea de Big Data y la toma de decisiones, lea “Databodies in Codespace” de Shannon Mattern, Places Journal, abril de 2018, https://doi.org/10.22269/180417; y Shannon Mattern, “Metodolatría y el arte de la medida”, noviembre de 2013, https://doi.org/10.22269/131105.
32. Moa Karolina Carlsson, “Agencia de pensamiento y humanos de sistemas de diseño ambiental: Método ecológico de McHarg y Experimento de educación interdisciplinaria de Steinitz y Rogers”, Landscape Journal, 37 (1): 37-52. Ella cita a McHarg, “Un método ecológico”, https://doi.org/10.3368/lj.36.2.37.
33. Carlo Florenzi, “Nunca se fue”, Jacobin, 4 de marzo de 2018.
34. A medida que nos acercamos al 50 aniversario de Design with Nature, podemos ver el último medio siglo de la arquitectura del paisaje como una respuesta a McHarg y sus métodos. Su filosofía inspiró a los adherentes pero también a la revuelta, parte de un patrón cíclico más amplio en la arquitectura del paisaje, ya que el péndulo oscila entre un énfasis en la ciencia y el arte, la sostenibilidad y la belleza, el impacto social y el valor intrínseco. James Corner articuló las motivaciones detrás de la revuelta actual, quejándose de que “la arquitectura del paisaje contemporáneo [bajo la influencia de McHarg] se ha basado más en modos de ecología objetivistas e instrumentales, mientras que la creatividad del diseño se ha reducido con demasiada frecuencia a dimensiones de resolución de problemas ambientales y apariencia estética. . ” Muchos profesionales se sienten sofocados por las nociones de optimización y aptitud defendidas por McHarg, y han tratado de centrar el diseño, en lugar de la planificación, dentro de la práctica de la arquitectura del paisaje. Ver Corner, “Ecología y paisaje como agentes de creatividad”, en George Thompson y Frederick Steiner, Eds., Diseño y planificación ecológica (Wiley, 1997), 80-108.
35. La privatización de los servicios públicos y el espacio público es fundamental para el dilema de la arquitectura del paisaje contemporáneo, ya que las posiciones retóricas de los diseñadores sobre la justicia y el clima a menudo están en desacuerdo con los intereses financieros y políticos que guían el desarrollo urbano en los Estados Unidos. James Corner, en Landscape Urbanism: A Manual for the Machinic Landscape, Ed. Mohsen Mostafavi y Ciro Najle (AA, 2003), argumentan que el ámbito central del urbanismo paisajístico es reclamar influencia estructural sobre los proyectos. (Parafraseado en Richard Weller, “Landscape (Sub) urbanism in Theory and Practice”, Landscape Journal 27 (2): 247-67.) Implícito en este reclamo estructural es un abandono de los otros procesos en los que la arquitectura del paisaje una vez se ejerció, tales como la política ambiental, los movimientos sociales y ambientales y la planificación a gran escala. Al litigar con éxito su posición, Corner y otros urbanistas paisajistas han alejado a la profesión del énfasis de McHargian en la política, la política y la planificación; y hacia un enfoque en la representación, la fenomenología y un modo silencioso de práctica organizado en torno a proyectos y clientes.
36. El compromiso político de la Sociedad Estadounidense de Arquitectos Paisajistas suele ser bipartidista, lo que lo hace discutible. La sociedad tiende a tomar posiciones sobre los proyectos de ley que ya están garantizados para pasar por el Congreso: legislación completa sobre calles e infraestructura, fondos de conservación en el Proyecto de Ley Agrícola, etc. En asuntos donde ASLA tiene la oportunidad de tomar posiciones más arriesgadas y potencialmente más significativas, la sociedad generalmente expresa ambivalencia. A continuación, presento el ejemplo reciente de una declaración débil sobre el New Deal verde.
37. Panel Intergubernamental sobre Cambio Climático, “Calentamiento global de 1.5 ° C”, informe especial, octubre de 2018. Para una explicación clara del Green New Deal en el contexto del informe del IPCC, lea David Roberts, “The Green New Deal, Explained, “Vox, 21 de diciembre de 2018, actualizado el 30 de marzo de 2019; y David Roberts, “Esto es una emergencia, maldita sea”, Vox, 23 de febrero de 2019.
38. En una mesa redonda digital, el Centro McHarg comenzó a recopilar ideas sobre diseño y activismo en 2018. Dos comentarios parecen particularmente relevantes aquí. Kian Goh escribe: “Los diseñadores deben ir más allá de la simple alianza con los movimientos sociales y ser cómplices del cambio. Esta es una propuesta espinosa para profesiones que a menudo son cómplices de instituciones de poder político y capital. [Pero] los diseñadores deben estar en movimientos, tomar en serio las teorías del cambio social, aprender de y ser parte de la organización política “. Su colega en la UCLA, Ananya Roy, argumenta que “la planificación urbana, el diseño urbano y la arquitectura a menudo están convenientemente alejados de temas tan desagradables”. La prisa por despolitizar la arquitectura del paisaje, que estimuló las innovaciones en la representación y los métodos, también cortó las conexiones entre la profesión y los residentes y activistas de la comunidad a la que siempre ha aspirado a servir. El texto completo de sus contribuciones, y otros, se puede leer en línea.
39. Para la escritura más interesante sobre este tema hasta la fecha, lea Kate Aronoff, “Con un New Deal verde, así es cómo podría verse el mundo para la próxima generación”, The Intercept, 5 de diciembre de 2018; Daniel Aldana Cohen, “Un nuevo acuerdo verde para la vivienda”, Jacobin, 8 de febrero de 2019; y Greg Carlock y Julian Brave Noisecat, “¿Cuál es tu nuevo negocio verde?” Crooked Media, 6 de febrero de 2019.
40. Vea el hilo de Twitter de Ocasio-Cortez el 10 de febrero de 2019, invocando el marco de una “solicitud de propuestas”. Hasta la fecha, solo dos organizaciones han desarrollado algo parecido a un marco o análisis de alcance para desarrollar aún más el New Deal Verde. Uno es New Consensus, que aconsejó a Alexandria Ocasio-Cortez sobre la resolución que presentó en la Cámara. Rhiana Gunn-Wright y Robert Hockett representan mejor su trabajo, “The Green New Deal: Mobilizing for a Just Prosperous and Sustainable Economy” (febrero de 2019) [PDF]. Consulte el sitio web del nuevo consenso para obtener actualizaciones. La otra organización que está haciendo un buen trabajo es Data Progress, el grupo de expertos progresivo dirigido por Sean McElwee, donde la investigación de Green New Deal está dirigida por Greg Carlock del World Resources Institute. Ver Greg Carlock, Emily Mangan y Sean McElwee, “Un nuevo acuerdo verde: una visión progresiva para la sostenibilidad ambiental y la estabilidad económica” (septiembre de 2018).
41. Consulte la sección de comentarios en “Declaración de ASLA sobre el New Deal verde”, The Dirt, 13 de febrero de 2019.
42. Nancy Levinson, “Open and Shut”, Places Journal, enero de 2019, https://doi.org/10.22269/19010.
43. E. O. Wilson, Half-Earth: Our Planet’s Fight for Life (Liveright, 2017).
44. Ver Myles Lennon, “Descolonizing Energy: Black Lives Matter and Technocientific Expertise between Transitions Solar”, Energy Research & Social Science, 30 (2017): 18-27, https://doi.org/10.1016/j.erss.2017.06. 002.
45. Levinson, ibid.
46. Con Daniel Aldana Cohen y Kate Aronoff, estoy organizando un evento, “Designing the Green New Deal”, en septiembre de 2019 en The McHarg Center, University of Pennsylvania. Se combinará con un estudio avanzado e interdisciplinario en el semestre de otoño, centrado en las implicaciones del entorno construido de la propuesta. Al escribir estas líneas, los oradores confirmados incluyen a Naomi Klein, Jane McAlevey, Stephanie Kelton, Kate Orff, Varshini Prakash, Julian Brave Noisecat, Rhiana Gunn-Wright, David Roberts, Leah Stokes, Kerene Taylor, Raj Patel, Nicholas Pevzner, Nancy Levinson, Jennifer Light y Peggy Deamer.

El cargo El diseño y el Green New Deal apareció primero en Arquine.

“La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera como la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es sobre todo la fisonomía de los personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se debe referir esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas.”

En diez años, el pensamiento de Bataille había pasado de la defensa y dolor por daño al edificio símbolo a la crítica de esa misma arquitectura como símbolo de poder.

Y aunque la crítica de Bataille es inobjetable, quizá habría que contrastarla no con el elogio de grandes monumentos sino con aquello que otras arquitecturas —incluso a veces a pesar de su condición monumental— han hecho posible. Frederick Law Olmsted, periodista y viajero, crítico de la práctica de la esclavitud en su país, es famoso sobre todo por el diseño de grandes parques, después de haber ganado el concurso para el Central Park de Nueva York. Para Olmsted, esos grandes parques tenían una función más allá de la urbana y lo que hoy llamaríamos ecológica: eran parte de un empeño democrático. Olmsted creía —según escribe Scott Roulier— que el éxito de Estados Unidos en el esfuerzo por mantener vivo el experimento democrático “dependería de la efectividad de una multitud de instituciones cívicas y de buen gobierno y de la planificación a nivel local y nacional. Pero estaba especialmente ansioso por demostrar la contribución que el diseño urbano creativo y reflexivo podría hacer al desarrollo de capacidades democráticas.”

No sólo las grandes parques tienen ese peso ene l experimento democrático —que el hecho mismo de su singularidad podría limitar. También las pequeñas intervenciones. Tras la Segunda Guerra, el arquitecto holandés Aldo van Eyck construyó cientos de pequeños parques con juegos infantiles en terrenos baldíos de la ciudad de Amsterdam. Para van Eyck los parques de juegos eran espacios abiertos a la imaginación lúdica y la convivencia, elementos fundamentales de la democracia y no estaban restringidos a un uso infantil, aunque su visión urbana se resumiera en la idea de que una ciudad que no está pensada para los niños simplemente no está pensada.

Cuando el presidente de Francia Georges Pompidou propuso la construcción del centro cultural que hoy lleva su nombre, no sólo se pensó en el museo de arte moderno que la mayoría de los turistas que lo visitan conoce, sino que se le sumó una gran biblioteca, muy frecuentada por jóvenes, y un centro de investigación y creación musical, entre otros programas. Pero los arquitectos que ganaron el concurso internacional que se convocó para su diseño —los entonces desconocidos Renzo Piano, Richard Rogers y Gianfranco Franchini— propusieron un edificio que sólo ocupaba la mitad del terreno y en el espacio liberado, mediante un gesto aparentemente mínimo —inclinar la plaza para bajar un nivel al entrar al centro cultural— lograron un espacio tan vivo como los otros que forman el complejo. Eso lo entendió Rem Koolhaas cuando ganó el concurso para la biblioteca central de Seattle planteando que, más allá de los espacios para guardar libros y los espacios para leerlos, la biblioteca debía entenderse como un baluarte de lo público —tanto espacio como audiencia. Como en muchas bibliotecas de los Estados Unidos, en la de Seattle conviven estudiantes y estudiosas, niñas y ancianas, con personas en situación de calle que no sólo la utilizan como resguardo físico durante el día sino que ahí leen o llenan formularios en las computadoras.

La filósofa francesa Sylviane Agacinski escribió un ensayo en el que analiza la problemática relación, revelada ya desde las palabras mismas, entre el ejercicio y el abuso de autoridad y la autoría en la construcción de monumentos y ciudades, aquellos en las que sólo se expresa, en los términos de Bataille, “el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Pero también explicó en otro texto lo que llama la invención repartida, algo que rebasa, aunque la incluye, lo que hoy llamamos arquitectura participativa. Se trata de entender que más allá de considerar el uso —o la forma— como una «condición restrictiva», se le puede entender como un recurso para la invención compartida, repartida. Sí, el arquitecto y el ingeniero, tanto como quienes gobiernan y administran, cada uno debe responder desde sus saberes y conocimientos específicos y cumplir con sus compromisos y obligaciones, pero en un proceso que más que simbolizar la arquitectura del poder, ponga en operación el poder de la arquitectura.

El cargo El poder de la arquitectura apareció primero en Arquine.

La planeación de ciudades tiene tres objetivos. El primero concierne a los medios de circulación, la distribución y el tratamiento de los espacios dedicados a las calles, trenes, canales y cualquier otro medio de transporte y comunicación. El segundo concierne a la distribución y el tratamiento de los espacios dedicados a todos los otros propósitos públicos. El tercero concierne al resto de la tierra, privada, y a los desarrollos que ahí se dan, en tanto sea posible para la comunidad controlar o influir en dicho desarrollo.

Lo anterior lo dijo en el discurso inaugural del Segundo Congreso Nacional de Planeación de la Ciudad —habrá que diferenciar City Planning de Urban Planning— y de Congestión de la Población, que tuvo lugar en Rochester Nueva York, en mayo de 1910, Frederick Law Olmsted. Hoy, poco más de cien años después, pareciera evidente que el segundo objetivo de la planeación de ciudades fue poco a poco perdiendo peso, aplastado por los otros dos. Los espacios de circulación y distribución terminaron afectando la lógica misma de los espacios dedicados a todos los otros propósitos públicos, haciendo de cualquier lugar un espacio de paso —lo que años después Marc Augé llamó no lugares: espacios que no tienen otro sentido que esperar la conexión con un transporte que nos lleve a otro espacio similar. Su prototipo, quizás, se encuentra en esos espacios que en el siglo XIX mediaban entre las plazas públicas al frente de las estaciones de trenes y el tren mismo y que los franceses llaman salas de pasos perdidos. Se han vuelto lo que en su momento Iñaki Ábalos y Juan Herreros calificaron como espacios vectoriales: el puro vacío que garantiza el desplazamiento entre un punto y otro. Esos puntos, normalmente, pertenecen al tercer objetivo de la planeación de ciudades, lo que Olmsted califica como el resto, lo que sobra del espacio público, de circulación o de estar —y que propiamente constituye el lugar de la ciudad—: los terrenos privados. La posibilidad para la comunidad de controlar o influir en el desarrollo de lo que se construye en los terrenos privados no sólo ha disminuido sino que la relación se ha invertido y hoy es la economía —las normas de lo propio, de lo que tiene propietario— lo que, como advirtió Hannah Arendt, controla un espacio que debiera estar a cargo de la política. Las finanzas han sustituido a las políticas públicas en la ciudad, sea en relación al transporte de bienes y personas o a aquello que se construye en el espacio al que, ya sólo por costumbre, llamamos público.

Frederick Law Olmsted nació el 26 de abril de 1822 y bastaría con decir que diseñó Central Park, pero hizo mucho más que eso, que no es poco. Tras una afección de la vista decidió no entrar a estudiar a Yale y mejor recorrer el mundo. Se hizo marino mercante y periodista y luego estableció una granja experimental. En 1850 viajó a Inglaterra y lo que vio lo contó en Walks and Talks of an American Farmer in Engand, publicado en 1852. “Todo hombre al viajar será dirigido por caminos particulares por sus peculiares gustos, hábitos e intereses personales,” dice en el prefacio. Antes de la Guerra Civil, el New York Times le encargó una serie de artículos sobre los Estados del sur, cuya pobreza general era, para Olmsted, un efecto de la esclavitud que ahí imperaba. También en 1852, Olmsted entró al concurso para diseñar Central Park. En 1958, el equipo en el que participaba fue seleccionado ganador. Además de Central Park, Olmsted diseñó decenas de parques urbanos, campus y reservas naturales en los Estados Unidos y Canadá.

Olmsted se tomaba en serio los parques y su utilidad pública. En un texto de 1881 titulado A Consideration of the Justifying Value of a Public Park, Olmsted escribió: “últimamente he sabido que la palabra “parque” se aplica al cinturón que protege a un estanque, una playa o el patio de una prisión; a muchas cosas que no tienen el menor interés público en común.” A principios de los años 70 del siglo XIX, hubo desacuerdos sobre la administración de Central Park. Olmsted y muchos más veían deterioro; miembros de la administración pública veían su mantenimiento como un “gasto lujoso.” La discusión giraba en torno a patronatos y patrocinios y el control de los recursos públicos, fueran impuestos o espacios como el propio parque. Olmsted publicó un panfleto titulado Spoils of the park, firmando como “uno de los diseñadores del Parque, varios años su superintendente y alguna vez presidente y tesorero del Departamento.” Ahí escribió:

La misma “razón de ser” del parque es la importancia para la prosperidad de la ciudad de ofrecer a su población, en tanto crece y le hace falta espacio, la oportunidad de un alivio placentero y relajando de los edificios, sin ir demasiado lejos del futuro centro. ¿Qué más que este propósito justifica preservar de empresas comerciales más de cien cuadras de buena tierra para construir justo en la línea de mayor demanda? Se puede construir como parte del negocio del parque sólo si eso ayuda a escapar de los edificios. Cuando se construye para otros propósitos, el parque termina. Las cisternas y el museo no son propiamente parte del Parque: se han deducido de él. Los subterráneos no son deducciones pues su efecto, en conjunto, es ampliar, no disminuir las oportunidades de escapar de lo edificado. Si se hubieran construido sobre la superficie y se hubieran hecho intencionalmente llamativos; si se hubieran construido —como en su momento fue difícil convencer incluso a críticos inteligentes que no habría que hacerlo— como objetos decorativos, serían una contravención y no fomento de lo que es el Parque.

Para Olmsted, marino, periodista, granjero y diseñador de parques, los parques públicos eran una parte esencial de su visión de lo que era la democracia: públicos, abiertos a todos. En inglés Olmsted usa varias veces el término business refiriéndose a ellos: su asunto, pero también su negocio. El negocio de los parques, para Olmsted, no era sólo el ocio, sino una inversión a largo plazo en nuestra relación como sociedad con la naturaleza pero, sobre todo, en la relación entre nosotros mismos. La ganancia de esos espacios se medía en el desarrollo democrático y, por lo mismo, económico de la sociedad en general —recordemos que Olmsted había asociado la esclavitud con el escaso desarrollo económico de los Estados del sur.

A Frederick Law Olmsted le extrañaba que le llaman parque al pasto que rodeaba una cisterna o al patio de una prisión. Murió el 28 de agosto de 1903.

El cargo El valor público de los parques apareció primero en Arquine.