Christian Mendoza: ¿Cómo piensan que su forma de trabajar se conecta con algunos de los intereses y temas que ha planteado Lesley Lokko para esta Bienal?

Eva Prats: Una cosa que distingue a esta Bienal es que Lesley Lokko nos pidió que no produjéramos material especial para esta edición, sino que lleváramos proyectos que, aunque se hubieran mostrado antes, pudiéramos explicar de una manera distinta. En nuestro caso, en los contextos en los que hemos trabajado, no hemos encontrado nunca algo que ataña a la desigualdad racial, aunque sí que hemos trabajado en situaciones de desigualdad económica. La crisis climática está de alguna manera incluida en la mayor parte de nuestros trabajos en edificios existentes y nuestro interés por ajustar esas preexistencias a nuevos programas: ahí hay mucho de una actitud responsable con el tema climático, porque los edificios existentes ya han consumido su dosis de materia prima.

CM: En cuanto a su método de trabajo, ¿cómo es que esa meticulosa catalogación del edificio existente ayuda al entendimiento del proyecto?

RF: Para nosotros, lo más interesante es valernos lo más posible de lo que ya encontramos. Es muy emocionante que los objetos vuelvan a ser útiles. Es un ejercicio evidente, que siempre ha sido muy natural porque nuestro estudio mismo es un lugar en el que nos hemos quedado, que hemos heredado, como la chaqueta que te gusta y la usas haciéndole algunos ajustes. Creo que los edificios, cuando los heredas, no se deben cambiar, sino que se deben encontrar los valores que contienen y aceptarlos, incluso en las cosas que quizá no estaban en tu gusto originalmente.

CM. En ese sentido, en ese trabajo rehabilitando edificios existentes, el pasado y el futuro se encuentran con la posibilidad de nuevos usos…

RF: Es verdad que son edificios que han tenido vidas anteriores y son del pasado, pero si han llegado hasta nosotros, son contemporáneos. Los hemos tomado como una pieza actual, no los pensamos como una pieza de otro tiempo. Nosotros le vemos tantas cualidades de que participen en la vida de hoy que no nos plantean un tema generacional. Para nosotros, son piezas que ya son futuro. 

El cargo El patrimonio emocional y sus futuros posibles apareció primero en Arquine.

La respuesta del estudio catalán Flores & Prats a la curaduría de Lesley Lokko sobre cómo afrontaran el problema de la descarbonización en el futuro es el re-uso de lo que se hereda, no construir de nuevo sino reutilizar todo lo que ha llegado hasta nuestras manos y adaptarlo a los nuevos programas. Su exposición llamada Patrimonio Emocional muestra el re-uso y cómo les interesa recuperar no solo la herencia física sino también lo inmaterial, la memoria, lo intangible que contienen los lugares o ruinas que se re-habitan. 

Para invitar a una reflexión sobre este tema se mostraron documentos de proceso, dudas y pruebas de seis proyectos que se pusieron sobre grandes mesas. Algunos son los primeros trabajos del estudio, hasta otros proyectos que están desarrollando y que van a ser construidos pronto. Estos proyectos hacen visible algunas líneas de investigación que han ido apareciendo a lo largo de los años, como por ejemplo Dibujar con el Tiempo, que se refiere al dibujo que uno hace conteniendo las distintas capas y momentos por los que un edificio ha pasado. Para hablar de este tema, se exhibe el Museo de los Molinos, un proyecto que nace de un antiguo molino de harina en Palma de Mallorca, que luego fue ocupado por diversas familias gitanas que lo subdividieron para vivir en él abriendo nuevas puertas y ventanas. El museo recoge todos estos rastros de ocupación y no los borra, sino que los incorpora en su estado final. 

Otro tema que se trae para discutir en la Biennale es El Valor de Uso, refiriéndonos no al valor comercial o económico de los elementos que componen un edificio, sino a su valor de uso, a su carga cultural que contienen al haber sido usadas y compartidas durante mucho tiempo: baldosas, puertas o ventanas que se pueden utilizar de lo que se hereda. Para hablar de este tema, se muestra la Sala Beckett (Arquine hizo la publicación de este edificio) en Barcelona y la nave Yutes en Sant Just Desvern, en las afueras de Barcelona, dos proyectos de distinto tiempo que han sido muy intensos en la reutilización de elementos. 

Hay una mesa que reflexiona sobre La Condición Abierta de la Ruina, y que se refiere a ese estado de la ruina que parece esperar pacientemente para ser interpretada y para ayudar a decidir hacia dónde llevar esa carga de memoria y de valores intangibles que contiene. Para hablar de este tema se expusieron los dibujos y maquetas del Laboratorio Cultural Variétés, un proyecto de recuperación de un antiguo teatro en el centro histórico de Bruselas que aún contiene la antigua cage de scène y el escenario intactos, dos espacios de dimensiones y escala excepcional. El proyecto trata de cómo organizar el nuevo programa de actividades culturales que se necesita ahora, sin perder la calidad espacial que ofrece ese gran vacío que encontramos allí dentro. 

Finalmente, el cuarto tema es El Derecho a Heredar, y que se refiere al derecho que tiene cada generación a trabajar con lo que hereda de las anteriores, adaptando ese legado a las condiciones de uso actuales. Aceptar que la materialidad y la historia, el peso físico y emocional de lo heredado tienen la fuerza para resistir decisiones proyectuales, obliga a trabajar críticamente con lo encontrado. Para hablar de este tema se presentó un proyecto en Palma de Mallorca, el Casal Balaguer, que es la transformación de una antigua casa mallorquina en el centro de Palma como centro cultural, y otro en Barcelona, que se comenzará a construir pronto, la rehabilitación de la nave La Favorita en el Poblenou como Fab Lab, un laboratorio de experimentación y creación para jóvenes en el mundo del diseño industrial y de producto.

Todos estos proyectos y temas están presentados en la Biennale sobre las mesas no con un material acabado, que dirija una mirada unívoca sobre una manera concreta de resolver los temas, sino cubiertas con material de proceso, abierto: maquetas y dibujos intermedios, dudas, problemas y también algunas opciones, un material de investigación que permita una mirada horizontal y sin jerarquías. Lo que buscan estos documentos con pensamientos a medio avanzar es despertar, primero, la curiosidad y, después, el diálogo con los visitantes de la Biennale, proponiendo un taller, un Laboratorio del Futuro sobre cómo trabajar con lo que heredamos, con el patrimonio físico y también el emocional de lo que ha llegado hasta nosotros. 

El cargo Patrimonio Emocional de Flores & Prats | #LaBiennale2023 apareció primero en Arquine.

Con una superficie de 0,44 km2 y una población de 800 personas, el país más pequeño del mundo, la Ciudad del Vaticano, no había participado nunca en el evento de arquitectura más destacado, la Bienal de Venecia… hasta ahora.

Con una curaduría de Francesco Dal Co, el vaticano participa en el prestigioso evento con diez arquitectos de todo el mundo que han propuesto diferentes versiones de una capilla. Entre los participantes están Smiljan Radic, de Chile; Carla Juaçaba, de Brasil; Javier Corvalán, deParaguay; Sean Godsell, de Australia; Eva Prats y Ricardo Flores, de España; Eduardo Souto de Moura, de Portugal; Francesco Cellini, de Italia; Andrew Berman, de EE.UU.; Terunobu Fujimori, de Japón, y Norman Foster, del Reino Unido.

Los arquitectos debían tomar como referencia la capilla del árbol de Eric Gunnar Asplund: un espacio de encuentro y meditación. Desde ahí, la libertad era absoluta, ofreciendo distintas respuestas que se encuentran en un jardín que había estado cerrado por años y que ahora, gracias a esta intervención, puede volver a disfrutarse como un parque más en la ciudad veneciana.

Sala Beckett

La Sala Beckett es un teatro, pero sobre todo es un espacio de creación y de encuentro. Nace de la necesidad de una nueva sede para el pequeño teatro de barrio homónimo, que nació en los ochenta y llegó al límite de su capacidad.

El ayuntamiento de Barcelona cedió el edificio abandonado de una antigua cooperativa obrera para que, tras un concurso, se convirtiera en la nueva Sala Beckett. El edificio carecía de valor patrimonial y tras décadas de abandono, estaba en un notable estado de deterioro. La propuesta de Ricardo Flores y Eva Prats mantiene la estructura del edificio original, recupera el patrimonio físico y la memoria acumulada, en lugar de apostar por una nueva construcción.

Más información del proyecto aquí

Théatre des Variétés

El antiguo Théâtre des Variétés, construido en la década de 1930, había llegado a ser una de las salas de espectáculo más modernas de Bruselas durante la época dorada de la cultura del entretenimiento de la ciudad. Fue ideado como teatro y music-hall por el arquitecto modernista local Victor Bourgeois, después pasó a convertirse en un gran Cinerama durante los 60s, hasta quedar finalmente abandonado y en un estado prácticamente de ruina en los 80s.

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Pensado a mano. La arquitectura de Flores & Prats

“En el mundo homogéneo en el que las herramientas son armas que sirven sólo para cortar por lo sano, instantáneamente, la obra de Flores & Prats se demora y demora en una experiencia desarmada, en la que la herramienta se forma en la mano, y la obra en la mano y la herramienta, continuamente. Su obra parece oponerse a cualquier corte, sin dramatismos, a pesar de que las circunstancias la han enviado por lo general a los márgenes, a las tierras de nadie y a las periferias, o sea, a los lugares donde el corte parece ineludible, irremediable. Su trabajo parece afirmar que sólo atando y desatando crece la experiencia, es decir, lo verdadero. Hacer y usar: una cosa transforma a la otra, y viceversa”.

Juan José Lahuerta

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Sala Beckett

La Sala Beckett es un teatro, pero sobre todo es un espacio de creación y de encuentro. Nace de la necesidad de un nuevo espacio para el pequeño teatro del barrio de Gràcia, que llegó al límite de capacidad. El ayuntamiento de Barcelona cedió el edificio abandonado de una antigua cooperativa obrera para que, tras un concurso, se convirtiera en la nueva Sala Beckett. El edificio carecía de valor patrimonial y tras décadas de abandono, estaba en un notable estado de deterioro. La propuesta de Ricardo Flores y Eva Prats mantiene la estructura del edificio original, recupera el patrimonio físico y la memoria acumulada, en lugar de apostar por una nueva construcción. Como arqueólogos contemporáneos los arquitectos inventariaron todos los restos de los elementos del edificio original -puertas, ventanas, pavimentos, rejas, rosetones, plafones- y sin caer en historicismos, les dieron nuevas vidas, en una narrativa que hilvana programas, escalas y anécdotas. Dos salas de teatro, una cafetería, aulas, vestíbulo y servicios generales, conforman el programa final del destilado de ocho años de trabajo, con un proyecto que costó una cuarta parte de lo presupuestado originalmente. “En la nueva Sala Beckett -apunta Juan José Lahuerta- los residua y los detritus del edificio en ruinas que Flores & Prats encontraron quedan investidos de los valores morales que les otorga su redención a través del valor de uso, y que los convierte en lo verdadero.”La Sala Beckett es un espacio donde el objetivo no es hacer productos que funcionen, sino productos que interroguen, que creen dudas, que tengan ganas de cambiar cosas con espíritu crítico.

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El cargo Flores & Prats | Despacho de la semana apareció primero en Arquine.

El cargo Sala Beckett apareció primero en Arquine.

En 2011 se celebró un concurso de arquitectura para reconvertir el edificio de la antigua cooperativa Pau i Justícia en el barrio barcelonés de Poblenou, en la nueva sede de la Sala Beckett, un centro de creación y exhibición teatral que es también escuela de dramaturgos. Las cinco propuestas finalistas ofrecieron un abanico de estrategias y sensibilidades diversas, según la modulación de los grados de intervención en el patrimonio y de interacción con el entorno, de la magia de la caja blanca (¡de nuevo!) a la rotundez de la torre esbelta y sedienta de skyline, de la revisión del equipamiento tipo centro cívico al “espacio encontrado”, remozado con una austeridad de efecto expresionista.

El punto de partida de la propuesta que finalmente resultó ganadora retoma la inquietud de Peter Brook sobre si el hombre “puede existir sin un fondo”, una cuestión central tanto en el ámbito del espacio teatral como del arquitectónico. La conservación de los “fantasmas” del lugar fue el conjuro frente a la frialdad institucional, la solemnidad ligada a la alta cultura, la asepsia de lo nuevo o la “virtualidad real” de los proyectos llamados icónicos. Contra estas cuatro amenazas, Ricardo Flores y Eva Prats perseguían atrapar el aura, esa “manifestación irrepetible de una lejanía”, aunque no en un ejercicio de nostalgia sino con el fin de diseccionarla, recomponerla y finalmente aproximarla, poniéndola a disposición de una arquitectura que antepone los espacios y su ambiente al objeto y su imagen.

El proyecto se basó en el desplazamiento, la reutilización y rehabitación de elementos, materiales, superficies y estancias, tras dibujarlos y catalogarlos uno a uno: carpinterías, puertas, pavimentos hidráulicos, barandillas, muros, escaleras… La labor del arquitecto se ensayaba, en la estrechez de los límites del presupuesto y del programa, como un solapamiento del archivo y la composición, del rigor de la restauración y la imaginación del proyecto. Tal y como Samuel Beckett en sus textos fue evocando relaciones y situaciones a partir de la reducción y la reelaboración de los propios restos de la disciplina.

Se transformó el esquema ortogonal de grandes naves del edificio original y se fue controlando en un conglomerado más articulado, anudando los ámbitos y las visuales, ampliando las posibilidades de cruce e intersección. En una arquitectura relacional basada en mantener la gran escala de los espacios y manipularlos cosiéndolos a base de intersticios y zonas intermedias. Algo que surge en gran medida del trabajo artesano del lápiz y el papel, tras capas y capas de dibujos y redibujos, hasta que las trazas colisionan, los pliegues emergen y la geometría se recrea en una lógica interna repleta de inercias y conflictos, que otorgan una nueva densidad al conjunto, tensando asimismo algunas formas conocidas (las referencias a Asplund, Scarpa o Jujol) que se incorporan al juego como otros materiales más a reutilizar.

La anisotropía se despliega mediante una narración llena de giros argumentales y espaciales, quiebros y sesgos, bolsas de luz y hendiduras, incentivando la teatralidad de una arquitectura de diseño desapercibido o sorprendente, según la escena, acá y allá desplegándose en su acontecer material, en un presente que superpone momentos y tiempos, con la inquietud de unos lugares que permanecen a la espera de cualquier acontecimiento. Labios de terciopelo hundidos en el muro del amplio vestíbulo, como un receso que ofrece un teatro dentro del teatro. Escalones desparramándose aceleradamente sobre un suelo que se prolonga y sale hacia la calle. Muros pompeyanos y paredes repletas de texturas que se menean desde el pasado. Y ese par de ojos enormes y vacíos que rasgan el techo y nos observan al entrar, vertiendo la luz líquida que chorrea desde lo alto de la media luna.

Si la arquitectura del teatro a la italiana es, por su evolución a lo largo de los siglos, un motor perfecto de miradas y ficciones, en la nueva sede de la Sala Beckett convenciones y elementos parecen haber explotado, esparciendo las astillas de la vieja jerarquía a lo largo y ancho del edificio.

El cargo Cuestiones de fondo apareció primero en Arquine.

Texto: Flores y Prats Arquitectos | Publicado en Pensado a mano. La arquitectura de Flores & Prats

Después de ganar en el año 2002 un concurso para la reforma de la Plaza Pio XII, cerca de la Gran Vía, al inicio del término municipal de Sant Adrià del Besós, el Ayuntamiento nos propuso iniciar un proceso de trabajo que incorporara a la Asociación de Vecinos del barrio. La participación vecinal en un proyecto de arquitectura es algo que no es común hoy en Barcelona, y era aún menos común en aquella época. Con las primeras ideas sobre el futuro del lugar, se preparó una sesión informativa en la misma plaza objeto del proyecto, con el fin de ver si estaban contentos con él, y pudieran sugerir aspectos a incorporar.

Sábana, bafles y maqueta

El primer capítulo del proceso tuvo lugar en un ambiente festivo: los vecinos colgaron una sábana en la plaza, y nosotros llevábamos el proyector y la maqueta. La Asociación de Vecinos llevó unos bafles con ruedas, y mientras esperábamos a que oscureciera fueron poniendo música, canciones de verano, y con micrófonos de vez en cuando iban anunciando la “Reunión del Parque (el nombre de la plaza, que aún quedaba desde la época de construcción de los polígonos de vivienda en la zona)… quien quiera informarse sobre el proyecto… se explicará esta tarde a las siete.” Cuando empezó a bajar la luz, comenzó la proyección de diapositivas de la propuesta, en medio de la plaza.

Los vecinos seguían la explicación y se acercaban a tocar la maqueta, el Regidor de Urbanismo del Ayuntamiento dirigía la reunión y, con la ayuda de un solo micrófono, daba paso ordenado a las preguntas y respuestas. Cada vez llegaba más gente, hasta reunirnos unas doscientas personas.

Comisión de seguimiento

En la sesión al aire libre en la plaza se preparó el siguiente paso: formar una comisión de seguimiento, con la que iríamos encontrándonos regularmente a lo largo de los seis meses siguientes. La idea era que los vecinos pasaran las propuestas y preocupaciones a los miembros de la comisión, para que ellos nos las trasladaran a nosotros, que iríamos detallando y modificando el proyecto progresivamente.

Hubo cerca de cinco reuniones de este tipo, algunas en la plaza y otras en el local de la Asociación de Vecinos. Después de cada reunión, teníamos una lista de temas que los vecinos no veían claros en el proyecto, o que creían que aún se debían incorporar.

Los temas eran bien concretos: el pavimento antideslizante para evitar los resbalones con la humedad del invierno, la separación de las zonas de niños y de adultos, la necesidad de evitar vegetación baja con tal de que los vendedores de droga de la zona no la utilizaran como escondrijo, pues en aquel momento la plaza era escenario habitual de intercambios de este tipo. Se habló sobre qué vegetación se plantaría: los eucaliptos, que se colocarían donde la plaza gira la esquina; la conservación de los sauces, que quedarían entre los nuevos estacionamientos de coches; la conservación de tres palmeras plantadas hacía años por una vecina, coincidiendo con el nacimiento de sus tres hijos; las hileras de tilos en uno de los márgenes.

También se discutió sobre otros asuntos: la necesidad de un paso para vehículos motorizados (ambulancias, reparto comercial, etcétera) paralelo a la fachada del edificio, la colocación de las mesas de los bares que tienen fachada directa a la plaza, la ubicación de los puntos de recolección de la basura, el diseño de los bancos (reciclando los existentes). Se acordó que una línea de pérgolas menores del proyecto de concurso desaparecería, mientras que la pérgola principal se conservaba tal como se había propuesto en el anteproyecto: los vecinos, que siempre se habían sentido en un no man’s land en la frontera de Sant Adrià y Barcelona, no querían renunciar a un elemento que podría ayudar a dar identidad a la nueva plaza.

Estas reuniones ayudaron mucho a dar forma al proyecto, ya que al responder nosotros con dibujos a las listas de requisitos de los vecinos, poco a poco se fue formando una confianza en que juntos estábamos construyendo un proyecto muy completo para ese lugar.

La maqueta en el escaparate

Todo se fue concretando en un calendario que se inició con las reuniones y modificaciones del anteproyecto, de mayo a diciembre de 2002, hasta la entrega del proyecto ejecutivo a mediados de 2003. Las obras empezaron a finales de aquel año y duraron hasta finales de 2004 y, en el transcurso de los trabajos, una maqueta y varias perspectivas se colocaron en el escaparate de un taller mecánico de la plaza, para que las personas pudieran ver el aspecto final del conjunto. A lo largo de las diferentes fases de las obras los representantes de los vecinos estuvieron pendientes del avance y, a título individual o a través de la comisión de seguimiento, continuaron participando en el proyecto con observaciones, preguntas y comentarios que a lo largo de las visitas de obra nos iban haciendo.

Transmitían en las dos direcciones los temas que preocupaban a los vecinos y los temas internos de la obra, así que su papel fue fundamental para tener informado al barrio y ayudó a que una vez finalizada la plaza, ésta fuera incorporada al uso diario rápidamente.

Las líneas de cruce que aparecen en los primeros croquis van tomando espesor y se convierten en bordillos, bancos y barandillas, pérgolas y luces, cintas que envuelven espacios de juego o ellas mismas son un juego, como los hula-hoops que rodean a los árboles granates. El gran volumen de aire del lugar se rodea a nivel peatonal con estos primeros lazos, que a veces son obstáculo y otras casi transparentes.

La plaza se ubica al final de la ciudad, justo antes que la Gran Vía cruce el río Besòs. Infraestructuras como la Ronda Litoral, las vías del ferrocarril o los campos deportivos del borde del río, se suman a otros cruces –peatonales y vehiculares– que atraviesan esta avenida transversalmente. Aparece poco a poco un enorme vacío, un horizonte muy extenso que no es propio del interior de la ciudad, sino de un borde, de un final con amplios terrenos y explanadas que acaban más allá, en el nudo de las rondas. Ese espacio público pertenece más a la realidad abierta y suburbana que se abre frente a él, con un cielo sin límites, que a la ciudad que le queda a sus espaldas. Antes de la intervención, una calle atravesaba la plaza, separando la acera de la zona de juegos para niños. Al eliminar la calle, el proyecto llevó todo el espacio público hacia las viviendas, y así la relación con las porterías pasó a ser muy directa, en continuidad. La plaza se convirtió en una extensión de los vestíbulos de planta baja y de los bares, que colocan sus terrazas junto a los juegos.

Por la plaza cruzan los materiales del “uniforme urbano” que se acercan a ella: las baldosas de las aceras, el asfalto granate, los pasos cebras. Todo lo que nos llega de la ciudad se estira y entra a la plaza, la cruza y continúa. El pavimento granate del puente sobre la Gran Vía da el color al grupo de árboles que ayudan a cruzar, y cuando éstos pierden inercia, comienza la pérgola: las copas de los pequeños árboles granate y rosa cambian al verde y lila de las glicinas, siempre a la misma altura, unos cinco metros del suelo. La pérgola acompaña el cruce de la plaza por el camino rojo central, pasando por dos areneros: uno que recibe sol de mañana y otro sol de tarde.

Diseño industrial: manipulando elementos estándar.

Las piezas de baldosa gris de la acera se colocan siguiendo un dibujo continuo de largas líneas en una curva muy suave, que acompaña todo el paseo; las columnas de las luces de calle se adaptan al diseño de las farolas y las pérgolas; los tubos de acero dibujan barandillas que juegan hula-hoop con los árboles y que sirven para que los niños puedan hacer acrobacias; unas gradas para adolescentes están formadas por tres líneas paralelas de tubos redondos, colocados a distintas alturas, que se acomodan a las posiciones del cuerpo. Unos hula-hoop que rodean los tilos se interseccionan con las gradas, ayudando a generar reuniones espontáneas de jóvenes a su alrededor.

Mientras pensábamos el quiosco de helados y caramelos, nos enteramos que unos jóvenes australianos se habían instalado en el casco antiguo de Barcelona y hacían caramelos “en vivo”, en una tienda llamada Papabubble. Los fuimos a ver, el local estaba lleno de niños recién salidos de la escuela. Compramos caramelos de franjas blancas y rojas que nos recordaban a los pasos cebra que estábamos dibujando. Nos gustaba que el color estuviera en el propio caramelo, sin envoltorio. Quisimos llevar a nuestro quiosco algo de esos colores de azúcar rebotando entre ellos al colocarlos a granel: el quiosco se convirtió en un caramelo gigante.

El interior está organizado para contener todas las neveras que Manolo, el quiosquero, necesitaba para hacerlo funcionar. Por lo tanto, la dimensión final en planta y sección está definida combinando lo que tenía que ocupar en el espacio público, con lo necesario para hacer posible la actividad de venta.

El cargo Arquitectura de caramelo apareció primero en Arquine.

En el pasado programa de #LaHoraArquine Ricardo Flores de Flores & Prats traía a la discusión su preocupación por el acercamiento a la comunidad que habita el edificio, para este despacho catalán la vivienda necesita de complicidad, y esta complicidad se encuentra en las posibilidades que la arquitectura puede llegar a ser capaz de ofrecer para invitar a la gente a pensar en otras manera de ocupar el espacio. Meeting at the building es el título de un documental realizado alrededor de un edificio de 111 viviendas en Terrasa-Barcelona -obra publicada en la Revista Arquine No.64 | Vivienda colectiva– un trabajo que narra una serie de historias donde la arquitectura actúa como el gran cómplice para la comunidad, al ser ésta lo que da forma a la vida colectiva. Para Flores, la vivienda social es la tipología donde se debe investigar y proponer, es la oportunidad para re-plantear formas de habitar y construir la configuración física y social de las comunidades donde se inserta. Sin embargo, formar también significa hacer que dos o tres cosas juntas constituyan un todo, formar es en cierto modo adiestrar; es educar, dar solidez y sentido a aquello que se persigue, el diseño en cierto modo debe construir comunidad, debe permitir socializar a quienes lo usen y ser en cierto modo instrumento de formación colectiva y ciudadana. Meeting at the building es un documental, una exposición –que estuvo hasta la semana pasada en Copenhague- y de cierto modo un proceso de construcción de modos y formas comunitarias, es un modelo donde desde la vivienda social se activan y rescatan condiciones de barrio activo, es de-formar el lugar para que al tergiversar el espacio se reconstruyan historias y escenarios de acciones colectivas.

Meeting at the Building – Trailer from 15-L. Films on Vimeo.

El cargo De-Formaciones apareció primero en Arquine.

El problema de la vivienda popular tiene, en términos generales, los mismos orígenes y consecuencias, pero en cada país presenta características especiales, como resultado del desarrollo social, político y económico, alcanzado de la legislación vigente y de las posibilidades del sector público…
Mario Pani

Juan Carlos Tello llegó en la década de los noventa al Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Desde entonces ha residido en distintos departamentos del multifamiliar. Recientemene remodeló y rehabitó su espacio habitable que abarca 75 metros cuadrados en el tercer piso del complejo proyectado por Mario Pani hace 65 años. Eva Prats y Ricardo Flores conversan con Tello sobre la permanencia y transformación del centro urbano, además de sus posibiles intervenciones proyectuales con motivo del Concurso Arquine No.15.

El Centro Urbano Presidente Alemán fue el primer multifamiliar en el país con toda la infraestructura y servicios para más de mil departamentos en seis edificios altos y otros seis de menor tamaño. El proyecto de vivienda, construido por ICA, fue el primero que incluyó jardines, establecimiento de locales para comercios, lavandería, guardería infantil, dispensario médico, auditorio, salas de cine y alberca. La ruta crítica de la obra abarcó 24 meses a partir del 1 de septiembre de 1947, día en que iniciaron los trabajos. Además de la propuesta de diseño, el “multifamiliar” se erigió con minuciosos estudios de instalaciones, cimbras, estructuras y materiales como tabique de barro recocido y bloques con alma de tepezil.

El ahorro en material y el tiempo de ejecución fue fundamental, por esto, la empresa consideró un eficiente sistema de programación y administración desde el momento en que se entregaba y descargaba el material. El conjunto es considerado como la primera aplicación formal apegada a los principios del funcionalismo de Le Corbusier, concebido a partir del diseño de la Ciudad Radiante de Marsella. El proyecto de Mario Pani, en colaboración con Salvador Ortega y Bernando Quintana, incorporó un modelo en zigzag para así concebir una unidad de habitación al pie de la letra.

*El Concurso Arquine No.15 busca la generación de nuevas tipologías para la vivienda del siglo XXI a partir de la revisión de los modelos habitacionales de la modernidad, con base en criterios de redensificación, sostenibilidad, flexibilidad y cohesión con la ciudad.

El cargo Al interior del CUPA apareció primero en Arquine.