Son las siete de la mañana, la luz ha aclarado el cielo desde hace más de una hora, pero el sol recién se eleva más allá de las sinuosas laderas. Entre sus paredes y pliegues, y detrás de sus cúspides, miles de escamas anaranjadas se superponen y amontonan. Para quien recién llega a esta ciudad, su imagen está impregnada de una sensación de falta de espacio. 

Aunque es domingo, y el metro elevado está casi vacío —infraestructura habituada a cuerpos comprimidos para el tránsito productivo—, elijo estar de pie en uno de sus tantos vagones. Miro, desde una de sus ventanas, el transcurrir casi recto del río Medellín, que acompaña mi camino inicialmente por oriente —hasta desaparecer—, y que brota —tras una extensa curvatura— en el lado opuesto al comienzo de mi viaje. Es justo en este punto, cuadras antes de llegar a la estación Industriales, que lleva este nombre en “honor” a las principales fábricas que, durante muchos años, han vertido sobre la ciudad y este río: venenos, contaminación y desigualdad, que se hacen más visibles otros habitantes, no ya de las lejanas laderas, sino en los bordes próximos que confinan hoy el río de la ciudad. 

El Aburrá, antiguo nombre del río Medellín, en su paso por la lógica productiva materializada, fue recti-ficado, es decir, obligado a perder sus meandros —curvas que retrasan el transcurrir de su caudal— a mediados del siglo pasado. En el pasar de sus intervenciones, se crearon taludes a base de placas de concreto, y en su parte superior prosiguió su geometría por medio de vegetación, que hoy en día componen, de forma naturalizada, el paisaje de esta ciudad. Sobre, entre y cerca de estos taludes, los habitantes en situación de calle, o en este sentido, en situación del río, construyen sus provisionales moradas. 

A diferencia de los discursos hegemónicos, que actúan con violencia sobre estos cuerpos que tienen conocimientos y prácticas situadas —y sin negar los riesgos inminentes de habitar los márgenes de un río fuertemente contaminado e impredecible en sus crecientes hasta el desborde—, esta pequeña reflexión quiere reivindicar, visibilizar y valorar los saberes constructivos y la capacidad de lectura del territorio para el emplazamiento y construcción de sus habitáculos, que les permiten permanecer y sobre-vivir en este espacio. Como se verá a continuación, se trata no sólo de una respuesta precaria, sino de saberes éticos, dignos de ser aprendidos y reproducidos, en lugar de ser sufrir menosprecio y verse eliminados violentamente. 

Saberes vernáculos contemporáneos: la naturaleza de la basura 

En 1967, Lina Bo Bardi presentó, en la muestra Moderno: Diseño para la vida cotidiana en Brasil, México y Venezuela, 1940-1978, una silla que habría diseñado y construido, mientras esperaba la llegada de un autobús a pie de carretera. Lina señaló que habría aprovechado toda la experiencia popular, vernácula, del noreste brasileño para llegar a este simple y hoy icónico diseño. [1] En él utilizó, de la forma más simple posible, lo que encontró a la mano, como cuerdas y maderas, y las reunió mediante métodos y lógicas constructivas simples. 

¿Qué diferencia podríamos decir que existe entre este gesto de Bo Bardi y todos aquellos otros acontecimientos creativos que día a día surgen como respuesta a una necesidad? Me atrevería a contestar que ninguno. Salvo la visibilidad que se le otorgan a ciertos personajes y discursos por sobre otros, a veces, de manera muy tardía, como en el caso de Bo Bardi. Día a día, en la clandestinidad, y bajo la más humilde de las respuestas, las personas solucionan sus necesidades y facilitan su lugar de vida, por vía de la infinidad de materialidades diseñadas por sí mismos, construidas con lo que cuentan a su alrededor, sin el más mínimo de los reconocimientos. 

Para el Consejo Nocturno, una de las muchas características que definen a una construcción vernácula, sería esta. La de retomar los materiales más próximos y hacer con ellos una “prolongación del entorno, no su refrenamiento o dominación”. [2] Pues bien, la primera propuesta de este texto es que las personas que habitan el borde del río Medellín hacen arquitecturas vernáculas. Mas no en el sentido clásico de la exclusiva utilización de materiales “naturales”, como lo harían los animales, según Pallasmaa: 

Las culturas tradicionales, con sus arquitecturas vernáculas, emplean los mismos materiales naturales que los animales —como fibras vegetales, hojas, ramas, arcilla, barro, excrementos de animales o nieve— y están obligados a trabajar estos materiales de acuerdo con sus propiedades físicas. [3] 

Se sabe, sin embargo, que los pájaros contemporáneos adaptan a sus nidos tapas plásticas, envolturas y telas que encuentran por la calle. No podría reprochársele al animal de perder su capacidad de saber construir de forma armónica por la utilización de estos materiales. Sin embargo, sería más común negar que una arquitectura vernácula pueda estar hecha a base de basura. A menos, claro, que entendamos esos otros materiales como parte de la naturaleza del espacio social. En estricto sentido, cualquier material natural, incluido árbol o tierra, ha pasado ya por un proceso de transformación metabólica por otros cuerpos, como le expresa Bruno Latour al redefinir la naturaleza: “Las formas de vida tienen consecuencias, su metabolismo deja un montón de residuos, unos residuos que son utilizados por otras formas de vida,” [4] es decir: no existe lugar y materia prístina, no existe naturaleza inmaculada, todo ha sido ya modificado con anterioridad. 

Para la finalidad de ese ensayo, hablaré de la basura (los desechos inservibles de unos), como un material natural para otros, dado que es una materia prima encontrada en el territorio y utilizado a su favor, y que cumple además con otra de las características fundamentales de una buena arquitectura vernácula: “la energía invertida —para su producción— es baja.” [5] Es decir, definiré los materiales utilizados por los habitantes del río Medellín como naturales. Basura para el sistema dominante de consumo y desecho, pero materia prima para quienes están al borde de esta lógica, como el pájaro que usa la tapa plástica en su nido sin tener que fabricarla. 

Métodos a (la) mano. Saberes del sustento

En Animales arquitectos, Pallasmaa hace hincapié en todos los métodos y destrezas que los animales utilizan para construir sus propias moradas. Con pocas herramientas, y en la mayoría de los casos, con sus propios cuerpos, los animales excavan, esculpen, moldean, apilan, enrollan, pliegan, hilan, tejen y cosen. Sin máquinas ni combustibles, agrupan la materia dispersa y la vuelven estable y habitable. 

Diagrama: Saberes al borde

Movilizado por este metro, observo, a lo largo de 5 kilómetros —que van desde la estación Industriales hasta la estación Ayurá—, la forma en que seres humanos habitan y se adaptan a su entorno. Hay quienes reposan, como quien encuentra una cueva en su camino, los desemboques principales, hechos a base de concreto, mientras estos posean poco o nulo caudal. En el duro calor del mediodía, este el refugio más fresco ante el inclemente sol. Pero también hay lugares modificados, donde se ha excavado, moldeado y apisonado la tierra para dar espacio a sus casas. Entre árboles —dado que saben que las raíces sostienen la tierra—, y arriba de los desemboques —puesto que saben que estabilizan la resistencia del piso—, los humanos generan un hueco y en él extienden plásticos, tensan lonas, pliegan y doblan telas, las hilan, apilan tablones, cartones y plásticos. Para mantener la tensión y mínima amplitud al interior, hacen contrapesos con llantas y botes llenos de tierra o piedras, y usan troncos a modo de contrafuertes a las orillas. Ponen a trabajar al unísono a múltiples materiales que han podido recolectar a su alrededor. Algunos, cargados desde los barrios aledaños hasta el sitio, y otros que, como me cuenta uno de sus habitantes, “son traídos por el propio río.” [6] 

Con sus diseños abren y cierran su morada al exterior con solo plegar una de las lonas hacia el techo. Saben aprovechar los lazos tensados hacia los árboles para tender su ropa, o utilizan las planchas de concreto inclinadas para ponerlas a secar al sol. Tienen y guardan pertenencias: bicicletas, colchones, cobijas, utensilios con los que cocinan, herramientas con las que mantienen y reparan su frágil hogar. Acumulan plásticos, cartones y metales para venderlos más tarde. Algunos pocos cultivan sus alimentos (papayos o maíz) y usan incluso espejos como sistemas de vigilancia. Tienen sus costumbres, ordenan a su manera el lugar, tienen una morada, un reducto para intentar descansar.  

Cambiar(nos) las formas de vida 

A veces, para justificar sus desplazamientos y desarraigos, o generar narrativas contra los ya de por sí desfavorecidos, los medios de comunicación hablan de personas que generan “zonas peligrosas” [7] o equiparan su aparición, cada día más cotidiana entre las calles, como la de las “plagas”. Eliminan la palabra casa, hogar o morada, y en su lugar nombran a sus lugares como cambuches, [8] palabra local que define lugares poco fiables e improvisados. Sí, están hechos de materialidades menos uniformes en la absurda estética citadina, y menos fuertes y durables, según las normas que dictan hoy cómo vivir, mas no por ello son menos significativas e importantes para sus moradores. Son saberes pertinentes para un mundo de derroche y sobreproducción absurda. Una vida al borde, no sólo de un río contaminado, sino del sistema hegemónico que nos dirige. 

En su libro Fantasma de la vida moderna, el filósofo Luis Arenas propone engendrar contra la idea dominante de las firmitas, un espacio frágil, definido como un espacio “fluido, flexible, amable. [que] Como los fluidos, adoptará la forma de lo que lo contiene. Escuchará atento y en silencio las necesidades de su entorno y de sus habitantes.”[9] 

Creo que, sin entrar en mayor detalle, podríamos consensuar que estas moradas se asemejan en gran medida a la descripción que el filósofo propone. Con esto no quiero que se interprete que su precariedad deba ser romantizada, puesto que son las propias prácticas del sistema —extractivas, acumulativas y de competencia, y por tanto de expoliación y expulsión a quien no puede cumplirlas—, las que obligan a estos moradores a vivir al borde de un río. Es la propia desigualdad la que genera estas otras formas de vida. Sin embargo, no podemos, por sobre esa evidente disparidad, in-visibilizar las energías, materias y conocimientos vertidos en la construcción y mantenimiento de su propio hogar. Antes bien, es pertinente observarlas y aprender de ellas. Son saberes valiosos que se vuelven ilegítimos en la medida en que existe un poder que así lo dicta. Conocimientos que evidencian su capacidad de captar las múltiples agencias que existen en el lugar, y de ponerlas a trabajar a su favor con el más mínimo gesto de intervención. Se trata de aprender a entender y respetar sus saberes y costumbres, y de ejercitar una capacidad de ver en las diferencias una potencia para transformar —no bajo la idea colonialista— sólo su vida, sino la nuestra. 

Referencias 

[1] Instituto Bardi / Casa de Vidro, A cadeira beira de estrada é um projeto de Lina Bo Bardi que junta materiais simples e características do trabalho da arquiteta, post disponible en Facebook, 30 de junio de 2014. 

[2] Consejo Nocturno, Un habitar más fuerte que la metrópoli, Pepitas de calabaza, España, 2018, p. 106. 

[3] Juhani Pallasmaa, Animales arquitectos, Gustavo Gilli, España, 2021, p. 31. 

[4] CCCB, “Natura, Bruno Latour i Gerard Ortín Castellví. Un vocabulari per al futur”, video disponible en YouTube,13 de octubre de 2020. 

[5] Juhani Pallasmaa, op. cit., p. 16. 

[6] En una de las breves y pocas entrevistas que pude realizar, ya que los habitantes están inmersos en una comprensible desconfianza, a uno de los habitantes —que ha preferido no divulgar su nombre—, al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar, le consta esta situación al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar. 

[7] Redacción, “La ciudadela al borde del río Medellín”, Alerta Bogotá, 14 de enero de 2015. Alerta Bogotá. Recuperado de https://www.alertabogota.com/noticias/local/habitantes-de-la-calle-crearon-una-ciudadela-al-borde-del-rio-medellin. 

[8] Santiago Olivares Tobón, “En más de 30 sitios en Medellín, habitantes de calle levantaron sus cambuches”, El Colombiano , 8 de octubre de 2022. Recuperado. 

[9] Luis Arenas, Fantasma de la vida moderna, Trotta, España, 2011, p. 216. 

El cargo Saberes al borde. Materialidades para habitar el río Medellín apareció primero en Arquine.

Pero, ¿podemos decir que, desde los tiempos de Vitruvio, la fauna tiene un sitio urbano? Recordemos las fotografías que se difundieron ampliamente a los inicios de la pandemia en las que zorros, venados e incluso cocodrilos fueron captados mientras caminaban por las calles o reposaban en parques, sitios que, en principio, no les pertenecen. Pareciera que los animales se encuentran al margen de las dinámicas urbanas, y que los arquitectos no les tienen mucho que aprender para imaginar los espacios que serán habitados por una diversidad de cuerpos humanos y no-humanos, aún cuando exista una larga historia de coexistencia espacial entre la humanidad y los animales. Como lo comenta Tom Wilkinson en su ensayo “Edificios para animales”, publicado en The Architectural Review, es posible que la estructura de los entornos domésticos pueda ser modificada para incluir la compañía animal, como el jardín de María Antonieta donde moraban sus mascotas, o la casa para los patos para el miembro del parlamento británico Peter Viggers. Pero, apunta Wilkinson, a pesar de que es posible que compartamos nuestras casas con animales (y que esto a veces puede ser un gesto de exhuberancia monárquica), vivir como animales “está visto como algo abyecto; ‘eres asqueroso como un animal’ es una burla, y si dejas las puertas abiertas es como si hubieras nacido en un granero. Con esto en mente, la arquitectura ha sido utilizada intencionalmente como una herramienta deshumanizadora con las estructuras de cautiverio animal”. Los animales sólo pueden vivir en jaulas, ya sea que éstas estén diseñadas por Cedric Price, como el caso del zoológico de Londres, o sean las que utiliza el cazador.

Con esto en mente, podemos traer a colación otro tratado: El sistema de los objetos de Jean Baudrillard, un título con una influencia importante en el diseño y la arquitectura. Mientras que Vitruvio hablaba sobre la convivencia de lo animado y lo inanimado, Baudrillard funde esta distinción con una descripción singular: “¿Puede clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” Para Baudrillard, el diseño y la industrialización de materiales y objetos es un problema de taxonomía biológica, y el “ambiente”, un aspecto que mantiene similitudes con el “clima” ya que está referido al entorno donde se desarrolla el diseño, es lo que estructura el sentido de los objetos según su colocación. El arreglo de los colores, la disposición del mobiliario y las decisiones en acabados es lo que construye una especie de intangibilidad que, paradójicamente, define las cualidades o los errores del diseño. Apunta Baudrillard: “Un material resume este concepto de ambiente, en el cual podemos descubrir una suerte de función moderna universal del entorno: el vidrio. Según la publicidad es el ‘material del porvenir’, que será ‘transparente’ como todo el mundo sabe: el vidrio es, a la vez, por consiguiente, el material y el ideal que hay que alcanzar, el fin y el medio.” A decir del filósofo, el vidrio, por su ligereza, representa la disolución definitiva entre el adentro y el afuera, por lo que los espacios interiores pueden tener una relación más directa con un afuera al que se enmarca para añadir valor al proyecto: un cuarto con vistas siempre es más atractivo. 

Jarred Goodman, miembro de la organización Gente por el Trato Ético Animal (PETA, por sus siglas en inglés) ha declarado que los arquitectos podrían “prevenir billones de muertes de pájaros provocadas por edificios de cristal o espejados”, según reporta el sitio Dezeen. El activista menciona que el choque en la superficie de los edificios es la principal causa de muerte en especies aviarias, mencionando que esto se da “por mera negligencia o simple indiferencia”, algo opuesto a lo que sucede con industrias que ejercen crueldad de manera más activa, como la producción de pieles para la moda. Para Goodman, todo podría evitarse con una simple enmienda en el diseño: películas que tengan impresos patrones que puedan ser percibidos por los pájaros y que no intervienen de manera visible sobre el vidrio. Goodman llama a todos los arquitectos a tomar responsabilidad y acción ante lo que representa un problema: los pájaros mueren de causas no-naturales. Una primera conclusión es que los arquitectos no han hecho nada y es probable que no lo hagan. Pero la cuestión no es tan aislada. Si el vidrio significó una posibilidad para modular mejor la “salud” del clima y controlar los entornos de los edificios, el ideal al que se debía aspirar, ahora significa un desafortunado destino para todas las criaturas aladas que, a decir de Vitruvio, podían darles importantes lecciones a todos los interesados en buscar el sitio más idóneo para levantar una ciudad.

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Una simple mirada a la situación actual de la cultura revela lo siguiente: que ésta está caracterizada por objetos de uso cuyos diseños han sido creados irresponsablemente, con una atención centrada en el objeto […] Los creadores, los diseñadores, al menos desde entonces, son personas que proyectan formas sobre objetos, para producir objetos de uso cada vez más útiles. Los objetos se resisten a estos proyectos. Esta resistencia atrae y fascina a la vez que encadena la atención de los creadores. Les permite penetrar más y más profundamente en el mundo objetual, objetivo y problemático, les permite conocerlo y dominarlo cada vez mejor. Permite el progreso científico y técnico. Este progreso cautiva y engancha de un modo tal que los creadores, ocupados en él, olvidan aquel otro progreso, a saber, el progreso en dirección a los demás seres humanos. El progreso científico y técnico es tan cautivador que cualquier creación o diseño responsable es entendido prácticamente como una regresión, como un paso atrás. La situación cultural actual está como está porque se considera retrógrado crear responsablemente.

Vilém Flusser

Escena número 1

En un espacio educativo, en un curso de diseño para la innovación social se desarrolla una discusión alrededor de la responsabilidad que tiene un diseñador en cuanto a las acciones que posibilita su producción… Ocurre un desacuerdo, algunes estudiantes sostienen que hay responsabilidad; los profesores señalan que no pueden ser responsables de que un “usuario” (sí, esa molesta y reduccionista manera de convertir a las personas en meros usadores de cosas que una mente maestra ha diseñado) haga con, por ejemplo, un cuchillo: procesar el alimento o usarlo como arma.

Escena número 2

En otro curso, de ese mismo espacio educativo, una vez más se desarrolla una discusión. Esta vez, se debate acerca de la conveniencia de las consideraciones éticas con respecto al desarrollo tecnológico (en particular, se habla del desarrollo de aplicaciones, sí, de esas que usan los teléfonos “inteligentes”). Una vez más, algunes estudiantes señalan que es indispensable integrar estas consideraciones, como hemos conversado, la imaginación ética (sí, la que atiene a los principios que guían la acción y los efectos que esta produce, por decirlo de una manera muy, muy esquemática) debe ser impulsada tanto como la imaginación tecnocientífica lo ha sido (aquella que ensueña con más y más posibilidades de acción). Una vez más, también, les profesores dicen que las consideraciones morales (curioso, no distinguen entre lo ético y lo moral) sólo entorpecen al desarrollo técnico. Quizá tengan razón; sin embargo, lo que no se preguntan es si este entorpecimiento no supone también la introducción de algo que habrá que llamar responsabilidad.

Escena numero 3

Hace pocos días me encuentro con un artículo titulado “Los límites de la arquitectura”. En dicho texto se sostiene que la arquitectura es neutral, ergo, los arquitectos, en tanto tales, en tanto productores de ésta, son neutrales también. No puedo dar crédito. El argumento inicial sostiene que una obra edilicia puede ser transformada de espacio de plenitud a máquina infernal por sus gestores y habitantes (¿y sus artífices qué?)… sí, como si la arquitectura fuese tan sólo un “lienzo en blanco”. Como si sus configuraciones no posibilitasen acciones e impidieran otras. Claro, no habrá que dudar nunca del poder de apropiación que, en efecto, excede las pretensiones demiúrgicas de los arquitectos; pero ello no quiere decir que el proyecto no suponga en su propia factura el desarrollo de condiciones de posibilidad para determinadas formas de vida. 

Con base en todas las escenas descritas, que lamentablemente están muy lejos de ser ficción, sostengo aquí que es necesario echar abajo la indolente creencia de que, en tanto arquitectes y diseñadores somos meramente creadores. Toda creación supone el desplazamiento de otras condiciones, toda creación es destrucción y más nos vale hacernos responsables de aquello que estamos eligiendo, tal como el pensador del diseño, Tony Fry, lo sostiene.

Parece que todo apunta a la necesidad de restituir —que quizá se trate casi, dramáticamente de instituir— una imaginación ética en la formación del diseño en sus muy diversas expresiones (urbana, arquitectónica, industrial, gráfica, etc.); es decir, asumir que cuando se proyecta no sólo está en juego el cómo conseguir ciertas finalidades instrumentales, sino que éstas mismas comportan implicaciones éticas que habrán de dar lugar a formas de vida y, seguramente, cancelarán muchas otras. El debate incluye tomar en cuenta que el mismo proceder técnico está envuelto y parte de formas de comprensión del mundo que, a su vez, suponen su reproducción, transformación, etc.: la técnica no es neutral y tampoco implica por definición avance, progreso… fantasías típicas de la edad moderna. 

Ya en 1953, Martín Heidegger (La pregunta por la técnica) señalaba que la pregunta por la técnica no es técnica, sino ontológica. ¿Qué quiere decir esto? De una manera tremendamente simplificadora (pues este no es el espacio para el desarrollo de una larga disertación filosófica), quiere decir que a toda forma de ser y proceder en el mundo le supone una manera de comprenderlo, de constituirlo. De nuevo: ni la técnica, ni el diseño, ni la arquitectura en tanto actividades que transforman y reforman el mundo son neutrales.

Finalmente, cabe enfatizar que convocar al desarrollo y la intervención de la imaginación ética, además de la tecnocientífica, no supone tener una animadversión por la tecnología ni por la innovación por defecto. También es posible pensar en el desarrollo de una actitud técnica y diseñística más promisoria para el sostén del planeta y todos los seres que le habitamos (humanos y no-humanos), una tecnología —o mejor unas cosmotécnicas, así en plural— futurante(s), en palabras del pensador del diseño Tony Fry. Sin embargo, antes de hablar de la cosmotécnica, arquitectura y diseño (lo que haré en el próximo artículo), es preciso decir: ¡No, ni la arquitectura ni les arquitectes somos neutrales!

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Juan Carlos Espinosa Cuock escribió en este mismo sitio: “Si eligiéramos cualquier proyecto residencial de la clase media en México —especialmente entre las casas y departamentos construidos a lo largo del siglo pasado—, nos encontraremos con frecuencia una habitación extremadamente pequeña y extraña: escondida detrás de la cocina, debajo de una escalera, improvisada en algún sótano o como un chipote en la azotea, pero siempre ubicada ambiguamente en los resquicios de la casa.” En relación a ese asunto, el siglo XXI nos sigue ofreciendo notables ejemplos de este racismo y clasismo materializados en el espacio y avalados por la firma de arquitectos que ostentan dicho título sin asomo de vergüenza.

Un ejemplo notable es el edificio llamado Mítikah, torre residencial, “una propuesta arquitectónica que conjuga matices elegantes y sofisticados con elementos funcionales, seguros y de alta calidad”, según presume su sitio web. En realidad, también es un muy buen ejemplo del pernicioso modelo de rapiña inmobiliaria que disfrazó como “desarrollo” el anterior gobierno de la Ciudad de México. Construido donde no debiera estar, en el viejo pueblo de Xoco, al lado de Coyoacan, alguna nota periodística afirmó que “detrás de este ambicioso desarrollo hay una trama oscura que empezó antes de que se pusiera la primera piedra”: protestas de vecinos, funcionarios públicos como socios del negocio, tala ilegal de árboles. A lo anterior habría que agregar que, por lo visto en los planos publicados en su sitio web, los departamentos de torre Mítikah parece que no cumplen con las normas técnicas del reglamento de construcciones de la Ciudad de México.

En departamentos que van de los 190 a los 315 metros cuadrados, y que cuentan cada uno con al menos dos lugares para estacionamiento, los cuartos de servicio tienen aproximadamente 10 metros cuadrados, incluyendo el baño —menor superficie que la que ocupa un auto estacionado. Esto en sí no es ilegal, pero sí una muestra evidente de clasismo de la peor calaña y de que el deseo de Esther McCoy no se ha cumplido. Pero lo que sí es una violación a las normas es que ninguna de esas habitaciones tiene ni iluminación ni ventilación naturales.

En esta serie de esquemas se muestra la planta del departamento donde se encuentra el cuarto de servicio, y una comparación entre éste y la habitación principal.

En esto la norma es clara:

3.4 Iluminación y ventilación

3.4.1 Generalidades

Los locales habitables y complementarios deben tener iluminación diurna natural por medio de ventanas que den directamente a la vía pública, azoteas, superficies descubiertas o patios que satisfagan lo establecido en el inciso 3.4.2.2. Se consideran locales habitables: las recámaras, alcobas, salas, comedores, estancias o espacios únicos, salas de televisión y de costura, locales de alojamiento, cuartos para encamados de hospitales, clínicas y similares, aulas de educación básica y media, vestíbulos, locales de trabajo y de reunión. Se consideran locales complementarios: los sanitarios, cocinas, cuartos de lavado y planchado doméstico, las circulaciones, los servicios y los estacionamientos. Se consideran locales no habitables: los destinados al almacenamiento como bodegas, clósets, despensas, roperías.

La norma sigue indicando que, entre otras habitaciones, las recámaras no pueden ser una excepción a la exigencia de contar con iluminación y ventilación naturales. En los hechos, parece una costumbre que este tipo de desarrollos obtengan permisos, en el mejor de los casos, con un truco tan burdo como cínico: nombrando al espacio como cuarto de lavado o planchado, para después, en los hechos, venderlo como cuarto de servicio —presentándolo en los planos de venta con una cama que apenas cabe entre los muros. Si se trata, pues, de una recámara, de una habitación que será ocupada por una persona, no cumple con lo que el reglamento exige.

El descarado truco es conocido y permitido por autoridades y probablemente requerido por algunos inversionistas. Quizá lo ignoren quienes terminan comprando este tipo de departamentos, aunque eso no los exima de la responsabilidad ética de suponer que un espacio sin iluminación ni ventilación naturales resulte apropiado para que lo habite una persona. Pero los arquitectos que diseñan esos espacios sin duda conocen las reglas y conocen el truco y son los principales responsables de ejercer, con arquitectura, un acto colonial, racista y clasista.

Por supuesto, las autoridades pertinentes debieran tomar cartas en el asunto y evitar el engaño —o dejar de ser cómplices del mismo. Y las asociaciones gremiales podrían también asumir su responsabilidad. Recientemente se anunció que el Instituto de Arquitectos de los Estados Unidos (AIA) prohibió a sus agremiados diseñar espacios que, a sabiendas, serán destinados a ejecuciones o aislamiento solitario —un paso apenas para quienes buscan que el diseño de prisiones sea vetado como un trabajo de arquitectura. En el caso comentado, sería encomiable que las asociaciones de arquitectos en México prohibieran que sus agremiados —aunque no sean muchos— sen cómplices en este tipo de actos racistas, clasistas, e ilegales. Un poco de principios éticos no le harían mal a esta profesión.

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“Existe una vieja ilusión que se llama bien y mal. En torno a adivinos y astrólogos ha girado hasta ahora la rueda de esa ilusión.”

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

Sobre la moral se construye el bien y el mal, la ética sucumbe sus cimientos; su labor es confundir toda jerarquía de valor, difuminando toda altura de lo bueno sobre lo malo. La moral es una costumbre prevista, la ética es siempre inaugural, no de contenido sino de sentido.

En el jardín de la moral se poda y arranca la mal-eza para dejar crecer “lo bueno”. La ética es poner a cualquier planta del jardín en el mismo valor de existencia —más allá de su utilidad; sea ésta de consumo orgánico o estético. Cuando ponderamos algo sobre otra cosa, lo hacemos desde nuestra identidad, desde nuestra costumbre, defendiendo nuestro cerco, lo que nos define, nuestro yo. Rara vez nos enseñan a imaginar desde lo otro para ser más que uno mismo. 

En los valores del espacio, yace también la moral. Decimos a menudo —y de forma obvia—, que lo estrecho, oscuro y húmedo suele ser un mal espacio; que en cambio, lo amplio y luminoso, es un lugar bondadoso. Pero hay categorías morales en el espacio que no son tan fáciles de ver o defender. Una de ellas es la forma en que comprendemos cada vez más el afuera, la calle; ese lugar de tránsito, de trance. 

En variadas conferencias el antropólogo español Manuel Delgado ha dejado claro que, detrás de su reflexiones antropológicas en libros como: El espacio público como Ideología o La Ciudad Mentirosa,  está el análisis de narrativas religiosas renovadas, es decir, de morales institucionalizadas.

Cuando abandonamos, nos dice, “el presunto nido de verdad, que es el hogar —el adentro—, encontramos un escenario infernal, donde la actuación principal es la del demonio, y que la única instancia que nos puede proteger de él es el estado” ¹

Toda concepción moderna de la calle parte de esta premisa; de que el afuera es un mal que debe ser redimido, salvado, controlado, transformado en triunfo, convertido en bien. Para eso, hacemos de los espacios oscuros y degradados lugares bien iluminados, reticulados, previsibles, vigilados, quitamos árboles para que los insectos del jardín de la moral no se guarden, escondan o propaguen. Que no exista sospechoso alguno, incluyendo todo caminante ocioso, todo andante sin destino definido. El espacio de afuera es hoy más que nunca solo un durante de lo productivo. No dura, no aglutina, no invita a la demora, a la contemplación, no nos convoca. 

¿Quién es el transeúnte? Pues el que yace en trance, el poseído, es decir, el que se abandona a condiciones que no puede o quiere controlar; que difumina su yo, que lo con-funde con lo otro y los otros. A eso, cuando somos también otros, Elias Cannetti lo denomina; la masa:

“La masa aparece donde antes no había nada (….) no reconoce casas, puertas o cerraduras” —es decir, confunde el adentro con el afuera—, y en su etapa más fecunda “todos los que pertenecen a ella quedan despojados de sus diferencias y se sienten como iguales, (…) En esta densidad, donde apenas hay huecos en entre ellos, donde un cuerpo se oprime contra otro, uno se encuentra tan cercano al otro como así mismo. Así se consigue un enorme alivio. En busca de este instante feliz, en que ninguno es más, ninguno mejor que otro, los seres humanos se convierten en masa.” ²

Para evitar que en la calle, en el afuera, surja el trance, la posesión, la pérdida de identidad, donde por un instante las personas olvidan su nombre para formar parte de otra cosa, el estado arguye —con su moral institucionalizada— que la calle debe ser regularizada, tranquilizada, vigilada, educada, pedagógica, manteniendo distancias, imponiendo ritmos, cadencias, sin lugar para la aglomeración, para la protesta, para cualquier tipo de conflicto. El edén en la tierra.

En la película: Paris, Texas del director Wim Wenders, el personaje principal es aparentemente poseído por un deseo incontrolable de caminar hasta el desfallecimiento. El nombre de la película ya es suficientemente sugerente: funde dos lugares y los vuelve uno solo, literalmente; un desierto sin identidad. 

En seres cuya posesión ocurre de forma individual, singular, como lo es el personaje de esta película,  también el estado y el sistema evita su propagación y crecimiento. Al respecto Consejo Nocturno nos dice:  

 “Nunca antes observamos tantos tránsitos recorriendo la totalidad de este mundo sin que surjan fugas, devenires y procesos de singularización. El turista metropolitano parte de lo mismo para llegar a lo mismo, no solo espacial sino temporalmente.” ³

Con todo esto, podemos decir que los cuerpos pueden ser entendidos y vividos de dos formas: cuerpos en todo momento localizados y mesurables, y cuerpos que; “no son ni están, sino que suceden; pertenecen no al orden de la estructura y de la función, sino del acontecimiento.” ⁴ El “orden” del sistema no puede reconocer fuera alguno. Todo es dentro. 

El tema es pertinente por lo que acontece. Cómo no ver que en la cúspide y el regreso de las masas —el estallido social en Chile, las caravanas migrantes de centroamericanos que recorren países enteros, las movilizaciones feministas en todo el mundo, las protestas incontrolables de Hong Kong aún con su más alta tecnología de control, y como todo esto comenzaba a verse como un bien necesario— un virus aparece para volver a colocar a la calle como el lugar del mal, ese lugar incontrolable, impredecible, de riesgo, de contagio, que nos obliga no solo a “guardar distancia con el otro, sino a medirla”, que nos invita a salir poco y de forma ordenada, previsible, básica, solo para lo esencial; vigilada, como ocurre en Guadalajara, con helicópteros que vocean desde el aire la contingencia en la que vivimos, y patrullas que repiten el mensaje desde la tierra, por si alguien llegase a olvidar nuestros tiempos. Dentro nos llega una misa, fuera está el exorcismo. 

Lo que ocurre ahora, nos dice el filósofo argentino Darío Sztajnszrajber desde su casa y frente al computador, es el regreso de instituciones que yacían dormidas. Despiertan los Estados Nación y la ciencia, y son de pronto héroes que pueden y deben tomar el control. Hay un retorno a las políticas intervencionistas, justificadas y apoyadas por el miedo, por lo que yace afuera; un mal incontrolable al que no debemos exponernos y del que el bien debe salvarnos eficazmente. Nos recuerda también que en el fondo todo orden es un acto de violencia. 

El filósofo francés Paul Ricoeur, en su libro Si mismo como otro, bien complementa la peligrosidad de esta obsesión purista entre el bien y el mal:

“La producción interrumpida de positividad tiene una consecuencia terrorífica (…) Cualquier estructura que acose, que expulse y exorcice sus elementos negativos corre el peligro de una catástrofe por reversión total, de la misma manera que cualquier cuerpo biológico que acose y elimine sus gérmenes, sus bacilos, sus parásitos, sus enemigos biológicos, corre el peligro de la metástasis y el cáncer, es decir, de una positividad devoradora de sus propias células, o el peligro viral de ser devorado por sus propios anticuerpos, ahora sin empleo”. ⁵

 

En el Jardín de la moral, el jardinero ha dispuesto que cortar para que el jardín siga siendo jardín y no prado, ni bosque. 

La ética se asfixia, el bien y el mal vuelven a ser aparentemente claros e institucionalizados. Se ha podado la maleza, la nueva normalidad ha de ser de cuerpos identificables, de rostros sin barba, con cubrebocas, sanitizados, desinfectados, con un afuera controlado; en temperatura y ritmo, en motivo, en cercanía, en aglomeración.  

No es que se ponga en juicio las medidas necesarias para salvar vidas, es lo pertinente de la situación para que el orden de la moral se instaure y vuelva a imponerse sobre la posibilidad de cualquier otra forma de vida, de sentido, de existencia, de masa, de transe, de ética. De poder ver la calle como un lugar para ser más que uno mismo, un verdadero afuera, más allá del bien y del mal.

Notas:

1. DELGADO, Manuel, “La calle como espacio social”, Conferencia en la UNAM, 2016, recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=YSFokDMQHM4&t=6254s 

2. CANNETTI, Elías, “Masa y poder”, Madrid, España; Alianza editorial, 2017.

3. CONSEJO NOCTURNO, “Un habitar más fuerte que la metrópoli”, La Rioja, España: Pepitas Ed., 2018.

4. DELGADO, Manuel, “El cuerpo como acaecer”, 2017, recuperado de: http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/2012/06/el-cuerpo-como-acaecer-de-del-articulo.html

5. RICOEUR, Paul, “Si mismo como otro”, Madrid, España, Siglo XX Editores, 2006.

El cargo La calle y el mal apareció primero en Arquine.

Y es que cuando la política se convierte en mera burocracia todo se simplifica. Como una máquina engrasada, el que participa es incapaz de ver hacia dónde llevan sus decisiones. Se trata de una visión parcial de los problemas, sin perspectiva global. Esto puede agravarse en una época en la que se exigen resultados visibles cada tres, cuatro o seis años —según los tiempos políticos—. El “hay que hacer algo” se convierte en un proceso sin imaginación, un mero trámite de carácter administrativo. Una situación que da miedo cuando, llegado el caso, se habla de la vida de las personas. Salvando las distancias ideológicas, económicas, temporales y sociales, el concepto de Arendt resuena en muchas decisiones –políticas o no– actuales. Desde un llamamiento a los arquitectos a diseñar el muro propuesto por Donald Trump, a las soluciones de vivienda.

En medio muchas veces el arquitecto parece no estar dispuesto a cuestionarse nada de lo que produce. Su función es diseñar, nada más. Hasta Peter Zumthor —Pritzker 2009— tiene su propio aforismo que da por sentada la incapacidad que tenemos como profesionales: “un arquitecto tiene que construir lo que se le ordenó y pagó (…) tan sólo una opción para posicionarse —añade— decidir si lo harás o no”. El dilema es que, si no es él, será otro el que se someta a los deseos de un cliente con el que no esté de acuerdo. Así, el arquitecto es, por lo general, un técnico al servicio de un poder mayor y su autoridad para decidir es nula, pese a que sus diseños den cobertura formal a ideologías o políticas.

Entonces pueden advertirse las derivas de la vivienda social que ha sufrido un país como México. No repuesto del fracaso del programa 2 millones de viviendas —que dio vía libre a constructoras para expandirse por la periferia urbana con proyectos que aparecen hoy abandonados—, el drama continúa con la publicación de las nuevas “viviendas sociales” de Tepic. Ni tan sociales ni tan viviendas, las construcciones son un conjunto de cuartos, apenas cuatro paredes, una puerta, una ventana y un techo. Todo en 16m2, con una urbanización homogénea tan mala que sería capaz de destruir los sueños de cualquier habitante.

Ante la polémica, la defensa: ”fue un error de planeación, existe un error en llamarla casa”, decía en El País Gerardo Aguirre, responsable regional del programa Vivienda Digna en Nayarit. En el mismo artículo se apuntaba que sus futuros usuarios están “agradecidos por contar con un espacio donde resguardarse” mientras la alcaldía de la ciudad defiende que “eso” es “mejor que nada”.

¿Mejor que nada? No. Quizás nada es mejor. Estas “viviendas” no sólo son malas, también precarizan las condiciones de vida de sus habitantes. Ahí está la banalidad del mal: convertir toda la complejidad de la dignidad y el habitar en una cantidad de metros cuadrados —por cierto, insuficientes—, en defender que eso es lo máximo que el Estado puede aspirar a entregar. No queda claro si detrás del diseño hay un arquitecto o no. De no haberlo, la situación es grave, pero si lo había, sería aun peor, pues pondría de manifiesto que existe un conjunto de profesionales incapaz de responder de forma imaginativa al encargo.

El problema de la vivienda social no puede estar más presente. Al tiempo que se debate cuánto ha de medir la “unidad básica de vivienda” y dónde debe implementarse para favorecer la política urbana, desde el Gobierno se han promovido diversos proyectos y diseños realizados por varios arquitectos —algunos muy reconocidos— que permiten poner sobre la mesa temas, cuestiones y soluciones posibles. Programas como Vivienda Unifamiliar Regional, Mejorando la Unidad o Un cuarto más son escenarios valiosos en la medida que abren la discusión a temas que parecían olvidados, pero las respuestas ofrecidas por los profesionales de la arquitectura corren el riesgo de no conseguir nada si se quedan como soluciones a corto plazo. La vivienda social presenta muchas ramificaciones que necesitan cambios a producirse en lo social, lo económico, lo educativo y lo político. Mientras el arquitecto siga empecinado en soluciones compositivas, aunque éstas presenten un diseño óptimo e, incluso, más que digno, aspirar al cambio sólo desde la arquitectura es, cuanto menos, inocente o ingenuo.

Todo esto sucede en un momento en el que los reflectores mediáticos apuntan a Alejandro Aravena, ese arquitecto ELEMENTAL que puso la vivienda social construida por el Estado como tema de discusión en alguno de los espacios más elitistas de la arquitectura contemporánea: el Pritzker y la Bienal de Venecia. Su valor fue ponerlo en primera plana. Su riesgo que los premios y demás validaciones, más que hacer banal el tema, acaben por definir una fórmula incuestionable donde el arquitecto aspira a solucionar todo con su diseño que olvide, una vez más, que el problema no es sólo una cuestión de añadir cuartos, medias casas o casas más o menos pequeñas.

El cargo Lo que la arquitectura debe (y no debe) hacer (II) apareció primero en Arquine.

Caso uno. ¿Diseñarías un muro para separar dos países?

Con el ascenso mediático de Donald Trump y su obsesiva idea de construir un muro que aísle a Estados Unidos de todo país al sur del Rio Bravo, el debate se ha ido haciendo cada vez más presente hasta que, como era de esperar, ha acabado por servir de negocio a alguien. Third Mind Foundation lanzó Building the Border Wall, un concurso a arquitectos para diseñar soluciones posibles al muro, alentando que su propuesta “es completamente neutral”, puesto que el muro “ya existe” y que la competencia busca tan sólo “soluciones alternativas” al problema. Al tiempo, su twitter (@Bldg_BorderWall) expone las controversias de las políticas migratorias de Trump y aquellas webs que han publicado tan polémico concurso.

Quiero imaginar que alguien de esa organización se preguntó, sin “mala” intención alguna, algo como ¿quién si no lo arquitectos –esos diseñadores de límites por excelencia– debiera estar a cargo de llevar a cabo tal proeza en el caso de que gane Trump?

El asunto ha desbordado las redes con cientos de comentarios de menos de 140 caracteres. Hay de todo: desde defensores de que pueden salir propuestas críticas a las visiones del propio concurso a quienes lo tildan de racista. Gran parte de esta difusión se debe a que Archdaily –el blog de mayor visitas en el campo de la arquitectura– decidió publicar integro el enunciado del concurso sin establecer ninguna postura –ni a favor ni en contra– sobre el mismo. Cierto es que el blog chileno está en su derecho de publicarlo así, cierto es que la publicación ha servido para sacar el tema a debate –uno, de hecho, muy necesario– entre qué debe o no debe hacer un profesional dedicado a la arquitectura, pero también es cierto que uno podría esperar algo más de actitud por parte de quien difunde la arquitectura, especialmente en esos niveles y que ha desbocado en una petición de boicot al portal desde la oficina FIG Projects de Montreal.

La arquitectura, como el mundo, ha cambiado. ¿Dónde quedan ahora las iniciativas bienintencionadas o sociales que tanto se defienden durante la formación arquitectónica? Sirva de consideración un detalle aportado por el arquitecto argelino Nacym Baghli en su blog, al recordar que, mientras que AD saca ahora este enunciado, una revista como Domus se atrevía a imaginar, sólo 5 años antes, un concurso que retaba a los arquitectos a trazar un puente entre Europa y África.
Así mismo, y sin ánimo de ofrecer un momento auto-publicitario, desde Arquine se convocó hace tres años un concurso llamado Umbral de las Américas que buscaba vincular, a través de la arquitectura, las localidades de San Diego y Tijuana, en el mismo momento que ambas ciudades optaban por orientar su economía de forma conjunta a fin de funcionar —al menos económicamente— como una sola ciudad, con la construcción de un único aeropuerto internacional para ambas que las hiciera competitivas dentro del exigente mercado global actual.

Proyectos como éste del aeropuerto demuestran, además, lo lejos que están las políticas de Trump de la realidad. Y es que, como advierte Wendy Brown en su libro Estados amurallados, soberanía en declive, la construcción cada vez más sofisticada de los muros transfronterizos –que complejizan más allá de la valla con imbricados sistemas de vigilancia– no buscan impedir la entrada de personas o mercancías, en espacial en una época de hiperconectividad global, sino “consagrar la misma corrupción fronteriza que quisiera impedir, representando, de forma teatral, una soberanía que ha entrado en una crisis irreversible.” Las ideas de Trump, de su muro, obedecen más a una escenografía de un mundo puramente estadounidense, libre de toda intromisión externa, que no hace sino reflejar un marcado discurso racista. Su “Make America Great Again” –esa América que acaba encima de la frontera de México, por cierto– refleja una aspiración de autoaislamiento y una muestra de exponencial agresividad hacia lo exterior que debiera –es mi deseo– tener escasas consecuencias reales. La idea que expone el magnate inmobiliario llega, incluso, a situaciones delirantes. Si primero dijo que el muro lo pagaría México –algo. de por sí, extraño– y luego, al escuchar la protesta de Vicente Fox, afirmó que, como consecuencia, no sólo lo haría, sino que sería más alto. Trump demuestra así que usa el muro sólo como estrategia en su campaña, la imagen de un país fuerte frente a sus ‘amenazas’, y no como una fórmula migratoria convincente. Parece que poco le importa añadir centímetros sin con ello puede arañar un voto.

Así, celebrar las posibilidades estéticas de un muro imaginado en el contexto de este concurso –que las tiene, de hecho– no debe hacernos olvidar el drama real que refleja o no advertir el leguaje xenófobo que se esconde detrás de la propuesta.

https://twitter.com/quilian/status/709549726018969602

Más aún, cualquier asunto relacionado con los movimientos migratorios en condiciones de exclusion social no es para tomarlo de forma parcial o desenfadada. A la ocultación sistemática que sufren muchas de las migraciones transfronterizas –recordemos, por ejemplo, que sólo en el Mar Mediterráneo fallecieron más de 30,000 personas ahogadas en 2015– hay que sumar las noticias mal contadas, que criminalizan a las víctimas y que no hacen sino sembrar el odio, alimentando el ascenso de movimientos políticos populistas y racistas.

En tales circunstancias, y más en un año que aspiraba a identificarse con una arquitectura desde el frente, capaz de atajar los problemas más inmediatos, propuestas como ésta deben ser consideradas desde sus problemas éticos y no estéticos, entendiendo en qué posicionamiento político implícito tras ella.

La inexistencia del mencionado código deontológico lleva, sin duda, a la imposibilidad de una respuesta comin como gremio profesional. Por cada arquitecto que diga que, habrá otro que responda con júbilo a la posibilidad de materializarlo.

Si no, ¿cómo se explica que, como apunta el portal de noticias Bustler haya, al menos, 34 participantes dispuestos a construir y diseñar el gran proyecto arquitectónico Donald Trump?

Nota al pie: Revisando la web del concurso existen muchas dudas sobre sí es solo una propuesta crítica que busque, como finalidad última, producir cierto debate sobre los límites mismos de la disciplina. Revisando el jurado, por ejemplo, uno puede encontrar nombres como Barragán, Fuller o Diego Rivera ¿Es sólo un borrador o una pista para saber que, en realidad, el concurso no es un concurso tan oficial como parece? En cualquier caso, el debate que abre es importante.

Próximamente: Caso 2. ¿Son 16m2 una casa? Las viviendas “sociales” de Nayarit.

El cargo Lo que la arquitectura debe (y no debe) hacer (I) apareció primero en Arquine.

La primera vocación del arquitecto es un llamado a la configuración del espacio público, y la imaginación personal es nuestro vehículo. Aún cuando es fácil afirmar que históricamente la arquitectura ha tenido enormes consecuencias, la situación para nosotros es particular. A diferencia de nuestros antepasados hasta el siglo XVII, nosotros efectivamente “hacemos” historia. Esta condición es parte de nuestro mundo tecnológico: la auto aniquilación y el Apocalipsis está tan cerca como un botón al alcance de algún político idiota. El mundo cree sin cuestionar la auto-evidencia del cambio generado por la acción humana, un supuesto progreso sin límites. La dimensión lineal del tiempo es una particularidad del Cristianismo que se ha radicalizado y poniendo su acento en lo humano, se ha vuelto universal. Por esta razón nuestras diversas historias, tan variadas como nuestras culturas, es lo que compartimos como el fundamento de la acción, junto con un mundo natural indeterminado, algo enfermo y aparentemente fragmentado. No compartimos, como nuestros ancestros mas lejanos, una visión cosmológica: la percepción del universo como una totalidad fundamentalmente estática, limitada y evidente a los sentidos. Sólo al activar nuestra capacidad imaginativa para crear con compasión, en un mundo concreto y material, un mundo aún felizmente marcado por diversidad cultural, es posible negociar las infinitas posibilidades productivas que proporcionan nuestros instrumentos digitales. A pesar de múltiples dificultades, no podemos renunciar al proyecto, lo que involucra innovación, la esperanza de un mundo mejor. Nuestro momento histórico –que podemos llamar postmoderno– nos revela lo fútil de las Utopías ideológicas y del ideal de progreso infinito. Sin embargo, proyectar significa proponer y prometer, a través de la imaginación, un futuro mejor para la colectividad. Se trata de una práctica inherentemente ética y esto no es equivalente a la búsqueda obsesiva y absurda de la novedad para una sociedad de consumo, proponiendo novedades formales desconectadas de la historia.

La arquitectura frecuentemente proporciona lugares auténticos para el habitar humano, lugares que revelan al individuo un sentido, o un propósito en el orden global. Algunas veces, sin embargo, actividades edilicias motivadas por la simbolización y los valores estéticos han contribuido a grandes tragedias. Los programas estéticos que guiaron la ideología Nazi son quizás el caso mas extremo de esta situación. Los programas políticos del Nazismo emergieron de una mitología racionalizada y mal entendida, transformada en el dogma del nacionalismo étnico. Los edificios, transformados en ídolos, en signos de algo fijo e inmutable como la idea de la nación teutónica, fueron una terrible aberración.

Por todas estas razones, es importante recordar que aún cuando podríamos deplorar la perdida de riqueza simbólica del mundo a medida que se abre al nihilismo, parte de nuestra misión es continuar a debilitar y empobrecer los valores autoritarios de todo tipo de ideología o posición fundamentalista, incluyendo valores que van desde la religión organizada hasta la tecnología, esperando que en las grietas que se abren bajo nuestros pies pueda surgir una nueva, más genuina espiritualidad guiada por la compasión.

Verdadera falta de ética seria pretender que existen valores absolutos y superiores, articulados por alguna mitología, religión, nacionalismo, ideología o tecnología, a exclusión de otros. Para llegar a debilitar valores autoritarios, nuestra praxis debe permanecer fragmentada, cada problema arquitectónico debe ser cuidadosamente contextualizado y formulado. Las respuestas del diseñador son siempre especificas y no artificialmente estilísticas o universales. En toda circunstancia debemos estar preparados con Nietzsche y Heidegger a esperar pacientemente, tratando de escuchar el murmullo de las alas de algún ángel que quizá pase cerca de nosotros, y evitando a toda costa la pesadilla de la planificación y su deseo de soluciones totales.

Finalmente, permítaseme enfatizar: es en vista de estos peligros que la practica necesita una teoría, no como prescripción o libro de recetas, sino como orientación discursiva, contribuyendo a su sentido ético. El arquitecto debe poseer un lenguaje capaz de articular su posición en relación a una tradición histórica que es a la vez Occidental y local, y que debe dar razón de la realidad política y técnica de su hacer. Este género de historia es el que debe cultivarse en las escuelas de arquitectura.

A través de su única y peculiar conciencia histórica nuestra civilización universal puede reconocer los orígenes misteriosos en los artefactos humanos, productos de techne-poiesis. A través de la historia que reconoce las convergencias entre lo bello y lo justo en las obras de nuestros predecesores y de nuestra orientación hacia el futuro, podemos cultivar tanto nuestra responsabilidad como nuestra capacidad poética de creación, el proyecto como promesa e iniciativa, evitando tanto la pura acción intuitiva y la planificación. De esta forma, la arquitectura es capaz de revelar y celebrar el misterio original que aparece en la estructura primaria de nuestro ser encarnado en el mundo

El cargo Lo bello y lo justo en arquitectura (4) apareció primero en Arquine.

Como consecuencia de esta reflexión, debemos reconocer que la educación arquitectónica no debe reducirse a la enseñanza de teorías instrumentales como las que se imparten frecuentemente en todo el mundo. Se trata de multiplicar nuestras habilidades, en contra de la facilidad y supuesta liberación que implican las herramientas tecnológicas. Si usamos el GPS podemos llegar a algún lugar sin importar nuestra habilidad para navegar por el mundo, pero el mundo nos aparecerá menos interesante y sin significados, congruente con el nihilismo que nos desespera. El uso de las computadoras, última panacea tecnológica, debería al menos liberar nuestro tiempo para el dialogo y la comunicación real, cara a cara, abriendo un espacio para la verdadera educación. El conocimiento “aparece” en el dialogo: todo otro medio, nos recuerda Platón, incluyendo la escritura, no es sino una sombra que debe ser reactivada en el presente vivido. Es también posible imaginar que podemos educar en contra de la tendencia a la especialización la cual, originándose en el siglo XIX, culminó en nuestro tiempo en lo que Ortega y Gasset llamó la barbarie del especialismo. La educación no acontece mágicamente a través de una supuesta síntesis de informaciones especializadas en la mente del estudiante. Este es un modelo pedagógico absurdo, derivado de un cartesianismo malentendido. La conciencia humana no es reducible a la mente y aún menos es equivalente a la computadora. Los cursos de orden técnico en un curriculum arquitectónico deben ser diseñados con preguntas mas amplias y básicas como punto de partida, involucrando el hacer, enseñando al futuro arquitecto no necesariamente pretendidas soluciones, sino el origen de las cuestiones fundamentales y sus consecuencias éticas, proponiendo tácticas para proceder.

El diseño no debe ser dictado por funciones, ni algoritmos, ni por algún otro mecanismo de la composición, pues su problemática no es jamás únicamente tecnológica o estética. Esta es una idea verdaderamente anticuada que data de principios del siglo XIX, pero que no deja de dominar hoy. El diseño arquitectónico no es “problem-solving”, y la novedad formal hoy tan fácilmente asequible con las computadoras no es suficiente, como afirman frecuentemente los profetas del evolucionismo extrapolado a la arquitectura. Los arquitectos de nuestro futuro deben prepararse cultivando la imaginación personal en el hacer poético que es también memoria y descubrimiento, un proceso que no equivale a la planeación o la composición tradicional, involucrando dimensiones de la conciencia que nuestros presentes modelos pedagógicos basados en el subjetivismo cartesiano frecuentemente ignoran. Esta dimensión crítica es imprescindible, sobre todo cuando se trata del uso de herramientas digitales, inherentemente reductivas e instrumentales. Algunos programas gráficos permiten este tipo de descubrimientos. En la mayoría de los casos, sin embargo, CAD empieza con la suposición errónea que el espacio en la pantalla es idéntico al espacio vivido, que el espacio vivido es en efecto un espacio Cartesiano, llamado tridimensional. Esta falsa suposición crea gravísimos problemas.

El diseño no es una mera operación intuitiva sino mas bien la continuación de una filosofía práctica que debe proliferar y no constreñir sus modalidades. Es un hacer guiado por la sabiduría de los sentidos, un hacer conciente de lo posible y abierto a la sorpresa, un hacer colaborativo siempre que posible, que busca la magia de la coincidencia, frecuentemente la epifanía del orden. Giambatista Vico, el gran filosofo Napolitano del siglo XVIII, nos dice que todo orden de poesía es un tipo de metafísica. Las verdades propuestas no son del tipo de algoritmos científicos (que al fin y al cabo son meros productos de la mente humana) sino que hablan a la imaginación de la realidad, a través de la fuerza de la metáfora; hablan a la consciencia que es al mismo tiempo cuerpo y memoria. El ser humano crea, hace poesía, arquitectura e instituciones y así tiene acceso a la verdad, pero de una manera muy diversa que el Dios Judeo-Cristiano (o la tecnología moderna). Insiste Vico: “ Porque Dios, a través de su inteligencia pura, lo sabe todo con claridad y al saberlo crea, mientras que los humanos crean a través de su robusta ignorancia, en virtud de su imaginación corpórea que frecuentemente nos perturba en exceso.”

El cargo Lo bello y lo justo en arquitectura (3) apareció primero en Arquine.

Nuestra consciencia encarnada, el pensamiento que ocurre no como proceso químico en el cerebro sino a través del cuerpo en el mundo, reconoce y comprende, mas allá del supuesto “sentido común” científico y su espacio Cartesiano isotrópico, la sabiduría que habita en lugares específicos, que es cultura con cualidades expresivas profundas imposibles de reducir a un teorema. El neurólogo Portugués Antonio Damasio ha demostrado como las emociones no son un obstáculo de la razón, como imaginamos normalmente, sino por el contrario, un aspecto fundamental del proceso cognitivo. Sin la experiencia del amor, nos dice Sócrates en le Fedro de Platón, no podemos entender nada sobre la verdad. El cuerpo entiende a Guadalajara de una manera imposible de reducir a la lógica, comprende a través de la experiencia vivida y emotiva lo que hace particular a la ciudad y a su cultura, diferente de otros lugares en Latinoamérica y mas allá. Con poco esfuerzo, especialmente si hemos viajado un poco, podemos reconocer como la arquitectura, en esos lugares excepcionales que resuenan con nuestro sueños, nos incita a la meditación, a la imaginación, y a la proliferación de la belleza y la justicia, abriendo para cada uno de nosotros el espacio del deseo que nos permite estar ”en casa” y al mismo tiempo permanecer incompletos, abiertos a la incertidumbre y a nuestra muerte personal, nuestra característica humana más perdurable. Aún los llamados espacios binarios o digitales en nuestras pantallas no podrían aparecer como semejantes a la realidad si no fuéramos, antes que nada, consciencias encarnadas y mortales, cuerpos sensibles abiertos al deseo, a priori encajados en el mundo a través de la orientación y la gravedad. En vez de decir que tenemos un cuerpo, debemos comprender lo que significa ser nuestro cuerpo, uno que forma parte de la carnalidad del mundo. Y la arquitectura es el orden externo, visible e invisible de nuestro cuerpo en el mundo, fundamentalmente responsable por hacernos presentes de nuestros limites.

¿Enfocando así las cosas, qué más podemos decir, en términos generales, de la arquitectura? La arquitectura ha comunicado múltiples significados políticos y simbólicos en nuestras culturas. En su sentido poético mas profundo, sin embargo, particularmente a partir del inicio de la modernidad, la arquitectura no comunica UN significado particular, como si fuera un signo o un logotipo. Mas bien, la arquitectura comunica al habitante, desorientado por el deseo que es esencia de la vida humana, la posibilidad de encontrarse y reconocerse como totalidad, percibiendo al menos momentariamente un sentido o propósito, el habitar poéticamente sobre la tierra y tener acceso a nuestra humanidad. A través de nuestra historia los artefactos arquitectónicos capaces de proporcionar este tipo de orientación han sido múltiples, incluyendo desde luego muchos edificios y espacios públicos, pero también los objetos admirables fabricados por Dédalo con precisión harmónica, los relojes solares, instrumentos de orientación material y espiritual de los que habla Vitruvio y la arquitectura efímera y los jardines del Barroco. Otros ejemplos recientes de una arquitectura que yo llamo de resistencia, por involucrar un sentido poético pero también una critica a las condiciones de nuestra cultura tecnológica, comenzarían a partir del siglo XVIII con las Prisiones de Piranesi. Esta tradición se ve continuar en las obras de Boullee, Ledoux y Lequeu. Y en el siglo XX, en los proyectos tardíos de Le Corbusier, particularmente La Tourette. O mas cerca de nuestro presente el Museo Judío de Libeskind, algunos edificios de Steven Holl, y la obra teórica de John Hejduk, entre otros.

Este reconocimiento de plenitud que proporciona la arquitectura no es uno reducible a alguna equivalencia semántica, ocurre en la experiencia misma de la arquitectura y como es el caso cuando leemos un poema, su significado es inseparable de la experiencia del poema mismo, de sus palabras concretas. Si pudiéramos decir en otras palabras, en forma de prosa, el significado del poema, no habría razón para escribirlo. En este sentido, la arquitectura tiene raíces profundas en la cultura y es un juego que responde a circunstancias precisas. Los artefactos arquitectónicos, llamados thaumata por los Griegos, manifiestan un sentido de lo maravilloso que incita el amor y el respeto, un genero de belleza enraizada en eros (Venus-tas), por muchos siglos comprendido como el valor fundamental de la arquitectura en nuestras tradiciones y nunca reducible a la composición formal que es frecuentemente igualada con la estética. La belleza arquitectónica, como el amor erótico, se nos imprime en el alma como un hierro ardiente, inspirando miedo y reverencia, gratitud y encanto. Su vehiculo es la imagen poética, la imagen que nos afecta primeramente a través de la vista, pero sin ser simplemente óptica, sino enteramente sensual, sinestésica: capaz de seducir y elevarnos llevándonos a la comprensión de nuestra conciencia encarnada como participe de la totalidad del universo, una comprensión de otro orden que la claridad racional, semejante en el campo espiritual al momento de unión sexual que de acuerdo con Platón, es el momento de la existencia que hace valer la vida. Lo que diferencia la arquitectura de otras formas artísticas y artesanales es su contenido programático que concierne a la vida misma, proporcionando a la humanidad atmósferas apropiadas para acciones significativas. La percepción no es pasiva, como la digestión o la impresión de una placa fotográfica: as algo que hacemos a través de nuestro movimiento corporal que es vida, de nuestros hábitos y herramientas. Estas actividades significativas, tradicionalmente los rituales culturales que permitían a los individuos entender su posición con respecto al cosmos y a su mortalidad personal, se tornan hoy, después de Ledoux y Nietzsche, en un proyecto para el bien común, su sentido político que incluye la visión de un habitar poético y pleno de significado.

En otras palabras: a diferencia de la mayoría de artefactos y edificios en la ciudad industrial y postindustrial, la auténtica arquitectura busca ofrecer a la sociedad un lugar emotivo y apropiado para su orientación existencial. La arquitectura ofrece al habitante, en sus propios términos materiales desde luego, la posibilidad de una orientación radical. La arquitectura invita al habitante a participar en acciones significativas (y en este sentido es todo lo contrario de un objeto de arte que promulgue su desinterés en la participación del espectador) proponiendo al participante una comprensión de su lugar en el orden de las cosas. Dicho de otra forma, la arquitectura abre un claro para que la experiencia individual del habitante encuentre un sentido a través de su participación en instituciones culturales especificas. Fomentando hábitos de gratitud y cuidado hacia nuestro entorno natural y cultural, la arquitectura hace posible nuestra comunicación con lo sagrado dondequiera aparezca, sin fanatismos distorsionantes en nuestra era secular. En sus mejores momentos, la arquitectura juega con el poder. No es posible, sin embargo, responder a la pregunta de su significado con una respuesta trivial. La arquitectura es orientación radical en la experiencia, más allá de las palabras. Por lo tanto, mientras que su teoría tiene raíces en historias míticas o poéticas, en la filosofía, la teología o la ciencia, durante diversos momentos de su historia, la arquitectura no es reducible a ninguno de estos discursos. Esencialmente, la arquitectura es un evento. Su significado es temporal, se da en nuestro encuentro con el fenómeno espacial en una situación especifica, como la experiencia de la catarsis dramática que Vitruvio usa para caracterizar el significado del teatro antiguo (cita). Su calidad efímera, revelatoria (como la verdad misma que Heidegger describe con el termino Griego aletheia) tiene la capacidad de cambiarnos la vida en le presente vivido –exactamente como la magia o un encuentro erótico. Si podemos decir que la arquitectura encarna el conocimiento, no es éste lo que identificamos con la lógica matemática, sino mas bien conocimiento como la experiencia opaca, carnal y sexual de la verdad. Es por esta razón que su significado elude todo intento de objetivarlo. Resulta inútil tratar de reducirlo a funciones, algoritmos, programas ideológicos o formulas estilísticas. Por razones semejantes no puede confinarse a tipologías edilicias sino que incluye su historia otros artefactos que hoy, a través de criterios puramente materiales, tendemos a identificar con otras disciplinas artísticas, pero que hacen posible el habitar y por definición se ubican en los limites del lenguaje, artefactos capaces de establecer el espacio de las culturas dentro de los cuales encontramos otras formas de expresión mas concretamente lingüísticas.

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