Una mujer joven, saltando con los brazos extendidos en el aire, fue la imagen utilizada como logotipo de la fundación “Nuevos juegos” durante más de una década (1973-1983). No se trataba solamente de una imagen icónica del juego; también revelaba una percepción distintiva del cuerpo humano, celebrando su individualidad. En la imagen, el cuerpo está deliberadamente desvinculado de su entorno, y ajeno a las fuerzas del espacio que lo rodea. Este replanteamiento del juego como un “sistema” neutral que se activa a través de la interacción física, descubre también la posibilidad de incorporarlo fácilmente a las reglas de la repetición y el adoctrinamiento. Mediante la asociación del juego como una forma de “código” cultural expresado en rituales, se podía transmitir de una generación a otra mientras el espacio se “revelaba” a través del cuerpo.

Por otra parte, el adoctrinamiento corporal servía como un catalizador para liberar los instintos violentos de los participantes, regulados a través del uso de objetos diseñados específicamente para “simular” armas y equipamiento militar —paracaídas, lanzas, espadas, cascos, etc— en batallas que se utilizaban para evaluar las capacidades de los nuevos jugadores, y establecer cierta paridad. Esta idea de utilizar las armas como “juguetes” —o como imitaciones de las herramientas de los adultos— también las podemos encontrar en Walter Benjamín quién sostenía que los “niños” se incorporan en la vida adulta, reconociéndose a través de los juguetes y el “hábito” de usarlos. Pero a diferencia de los juguetes para niños —pelotas, aros, cometas— que se activan mediante la imaginación, los “juguetes” empleados en los nuevos juegos, se activan mediante la representación performativa y su condición simbólica. 

Por otra parte los nuevos juegos, establecen que la eliminación de barreras físicas, la activación del cuerpo y la organización colectiva de sus miembros son la base del desarrollo de su concepto de “la conciencia individual”, una componente clave para la reestructuración conceptual del espacio contemporáneo. Mientras que muchos juegos se basan claramente en la competición o la oposición, los “nuevos juegos” no tienen ningún elemento competitivo. El mayor valor reside en la cooperación, el reconocimiento personal y la afiliación de grupo. Muchos de estos grupos de juego creados por la organización, se basan en la “autoidentificación” con una determinada norma, que está inevitablemente acompañada por el reconocimiento social y elementos distintivos, lenguajes y dinámicas específicas.

A partir del establecimiento de un grupo, la participación depende de rituales de iniciación y ritos de paso, al igual que el avance dentro de su jerarquía; cualquiera que participe de los juegos, está sujeto al control de sus compañeros y a menudo, es clasificado dentro de un sistema de gratificación o recompensa en función de su compromiso, tiempo invertido y sistemas compensatorios diseñados para mantener el equilibrio de un sistema naturalmente asimétrico. Valores como la lealtad, el entusiasmo, el esfuerzo u otros aspectos imponderables del juego, son reconocidos y celebrados.

La orientación temática del ciclo cinco de Proyector, “El nuevo juego: instrucciones de uso para el espacio” es la constatación de que las reglas nos configuran espacialmente, y por lo tanto, desempeñan un papel importante en la modulación, implantación, canonización e institucionalización de los modelos epistémicos que nos rigen. El juego con todos sus instrumentos, reglas e instrucciones, pueden entenderse como órdenes de conocimiento materializadas; y la certeza de que el conocimiento recogido, seleccionado, ordenado, desarrollado y comunicado en aparente libertad, está siempre pre-definido espacialmente, y ordenado sistemáticamente. La exposición, examina en qué medida estas complejas estructuras organizativas desarrolladas a partir del juego, afectan la configuración arquitectónica del espacio que nos rodea. 

En este sentido, al equiparar conceptualmente el “juego” con una “herramienta” que sirve a un sistema, aceptamos también que su “injerencia” es neutral —como se entiende nuestra histórica relación con las herramientas, en las que el usuario “aparentemente” está en control de la herramienta— y por lo tanto, se asume naturalmente que los resultados del uso, también dependen del usuario. Pero como cualquier herramienta, se puede utilizar de diversas maneras y también se le pueden otorgar toda clase de capacidades y atributos. Esta reflexión, plantea una realización fundamental sobre el juego y su instrumentalización: ninguna herramienta es neutral.

Por otra parte, el “juego” se percibe comúnmente como algo improductivo, una acción que no genera plusvalía y consume tiempo. Se podría argumentar que representa lo opuesto al concepto de “trabajo” desde los parámetros del capital y la economía. Sin embargo, ahora los niños ”aprenden” de forma lúdica y los adultos “producen” de forma creativa, mientras el juego sigue expandiendo su influencia a todos los ámbitos de la vida, convirtiéndose en una herramienta útil para moldear el cuerpo, el espacio, el paisaje, la sociedad e incluso el pensamiento desde los propios parámetros del capital. La flexibilización del espacio público y privado propuesto mediante el juego colectivo y creativo, también le mostraron al sistema una forma ideal de controlar las protestas colectivas e individuales, midiendo las pulsiones sociales sin necesidad de violencia, y de manera más eficiente. Así aparecieron, por ejemplo, las zonas de exclusión, espacios de contención y áreas de tolerancia en ciudades y edificios, así como “reglas flexibles” y “usos alternativos” propuestos para estos nuevos espacios “autorizados” de liberación en las nuevas regulaciones urbanas. 

Con estos fines, las simulaciones analíticas inventadas por los tecnócratas de la guerra fría fueron de vital importancia para su instrumentalización en el espacio. Así como la organización mantenía un estricto control de sus miembros mediante el registro pormenorizado de sus datos personales y un sistema de verificación constante, las corporaciones convirtieron también a las personas en datos numéricos, gráficas y estadísticas útiles para los populares discursos de la especulación económica de finales de los 70s. La reacción de los nuevos juegos fue confrontar aquél regimen tecnocrático mediante la interacción física real, buscando que la gente volviera a entrar en contacto con sus cuerpos y con los demás; sin embargo, estos primeros ejercicios de reconocimiento colectivo, se convirtieron poco después en valores fundamentales para las mismas empresas tecnológicas que inventaron aquellas simulaciones basadas en datos de los usuarios, y que ahora conforman una de las industrias más poderosas del mundo. 

Las grandes empresas tecnológicas de la bahía de San Francisco que patrocinaron a los nuevos juegos a finales de los 70s y principios de los 80s —Atari, IBM, Apple Computer— incorporaron con éxito los preceptos de los Nuevos juegos —soft touch, soft war — como parte importante de su filosofía corporativa y de reclutamiento. Así, la cultura de las “startups” ha convertido las jerarquías aparentemente horizontales de la organización en un estándar de la industria, mientras la “ludificación” de los espacios para la productividad, son ya un fenómeno global. 

Mediante la exposición de los artefactos mediáticos que propagaron las ideas, la política y la agenda social de la fundación nuevos juegos, se busca establecer también un vínculo directo con los fenómenos presentes en el diseño del espacio público y privado de nuestros tiempos: desde el adoctrinamiento corporativo (training), el diseño de espacios colectivos para el trabajo (coworking), la flexibilización espacial (home office), la clausura del espacio público (confinement), hasta el diseño de espacios a partir de formularios (profiling), el registro de usuarios (collecting data), el rastreo de dispositivos en tiempo real (tracking), o el almacenamiento selectivo de datos personales (data mining y data warehouse) entre otros fenómenos actuales de organización espacial.

A través de las reverberaciones teóricas del movimiento presentes en los fenómenos de nuestro tiempo, el “Nuevo Juego” trasciende su alcance para volverse un verdadero sistema global que explica el espacio a través del individuo y la sumisión del cuerpo, la competencia física y su capacidad de desplazamiento, y la interacción en tiempo real con otros individuos mediante un aparato que los clasifica, los califica y los reconoce, remitiendonos a un uso más técnico de la palabra juego: espacio como movimiento, o un espacio para el movimiento, y el apego a las reglas que lo conforman y lo sostienen.

*  La exposición El nuevo juego: Instrucciones de uso para el espacio se presenta en Proyector del 20 de Noviembre de 2021 al 12 de Marzo de 2022.

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A principios de junio, The Flaming Lips se presentó en el programa The Late Show with Stephen Colbert, at home. Según el sitio Consequence of Sound, Wayne Coyne, el cantante del grupo, ya había actuado en otras ocasiones dentro de una burbuja de plástico transparente. Pero esta vez no sólo él sino toda la banda y cada una de las pocas personas que conformaban su público estuvieron dentro de una burbuja inflable. Pandemia obliga.

La distancia, la separación mínima de metro y medio o dos que se nos pide guardar entre cada uno de nosotros al salir a la calle o estar en lugares públicos cerrados, plantea un problema casi metafísico: ¿de dónde sacamos el espacio que nos hace falta para ponerlo entre nosotros?

La combinación de distancia y barreras físicas parece ser lo que alguna revista calificaría como la tendencia. En Inspire South Bay Fitness, un gimnasio en Redondo Beach, California, redujeron el número de participantes en las clases y, además, instalaron cabinas individuales forradas con cortinas de baño transparentes. Según CNN, un restaurante en North Canton, Ohio, también usó cortinas de baño par separar las mesas. Algo más sencillo que las cabañas traslúcidas que instaló al borde de un canal en Ámsterdam el restaurante Mediamatic ETEN, o que las elegantes pero acaso incómodas pantallas que propone HAND, en París. 

El Berliner Ensemble, formado en 1949 por la actriz Helene Weigel y su esposo, el escritor Bertolt Brecht, removió gran parte de las butacas del teatro que ocupan —construido en 1892— para ofrecer funciones con sana distancia. La Filarmónica de Viena ofreció un concierto en el que más personas estaban sentadas en el escenario que en la platea. De nuevo en Alemania, IKEA prestó el estacionamiento de una de sus tiendas para que un grupo de musulmanes rezara por el fin del Ramadán. Los espacios demarcados para cada automóvil sirvieron para guardar distancia. En Nueva York, primero, y luego en otras ciudades del mundo, se han marcado circunferencias separadas de manera uniforme en los prados de parques públicos para que la gente las ocupe, manteniéndose separados entre grupos de personas que no habitan juntos.

Más allá de restaurantes, gimnasios, parques y teatros, el problema de la falta de espacio para mantener una distancia mínima entre nosotros en épocas de la pandemia es más grave en condiciones como la de los sistemas de transporte colectivo. Lo hemos visto en las imágenes que retratan a cientos de personas hacinadas en los andenes de alguna estación de metro en la Ciudad de México. Pero el problema va más allá que falta de voluntad para aislarse, lo que falta es espacio —y tiempo.

El periódico The Guardian publicó un artículo titulado “¿Qué pasaría si los londinenses trataran de volver a la normalidad en un metro con distanciamiento social?” En un análisis de la estación Clapham North mostraron que, en un día normal entre semana, de 8 a 9 de la mañana 1,005 personas abordaban los vagones del metro. Tomando distancia según las normas impuestas por la pandemia, sólo 96 personas podrían abordar los trenes en ese mismo periodo. Las 909 personas restantes tendrían que esperar, alejadas unas de otras, en una fila que mediría 1.8 kilómetros de largo —la distancia entre dos estaciones de esa línea del metro.

Si el espacio no alcanza para mantenernos alejados en la vida pública, la recomendación es que también lo multipliquemos en la vida íntima. El departamento de salud de la ciudad de Nueva York publicó una guía con recomendaciones para el sexo más seguro en tiempos del Covid-19:

Ten sexo sólo con personas cercanas. Tú eres tu pareja sexual más segura. La masturbación no contagia el Covid-19 —especialmente si te lavas las manos. Tres son multitud. Si decides estar con un grupo, que no sea muy grande y de preferencia en un lugar bien ventilado. Usa careta protectora. Si te gusta el sexo con extraños, organiza fiestas en Zoom.

Cualquier contacto presagia el contagio. Hay que poner plásticos, vidrios, aire de por medio, entre cuerpo y cuerpo. En las calles de las ciudades se intenta quitarle un poco de espacio al invasor que desde hace poco más de un siglo las tomó y las volvió privilegio de unos cuantos (aunque sean muchos): el automóvil, que cuando está en movimiento es un peligro y detenido, un estorbo. En las casas de la mayoría el encierro también obliga a buscar más espacio, si no para poner entre nosotros, sí para estar. Espacios ventilados e iluminados, donde cada uno pueda pasar días, semanas y meses en clausura casi total, trabajando o no, sin demasiado agobio, algo que no es fácil cuando buena parte de las casas en zonas urbanas están sometidas a la lógica excluyente de la vivienda mínima. Y así, en medio de una pandemia que no tiene para cuándo terminar, mientras algunos investigan cómo serán la ciudad, la oficina o la casa del futuro cercano, la mayoría trata de encontrar ese breve espacio que no está ahí para separarnos.

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Sonríen

y abaten

los barrios poblados.

Encima de los cadáveres

brotan orgullosos

kilómetros de edificios.

Quiméricos,

encubren el llanto.

Lejos de las orillas

del río(…),

la llaga sangra.

Zingonia Zingone (1) 

“[Al exiliado] le dejaron la vida; o con mayor precisión, lo dejaron en la vida y el mundo, pero sin lugar en él, habiendo de vivir sin poder acabar de estar, cosa tan necesaria.”

María Zambrano(2)

“No se necesita tanto construir, y no se necesitan tantos arquitectos que construyan, sino quizá, arquitectos que piensen, y que piensen en cosas a rehacer” 

Josep Bohigas(3) 

A Cuerpos Parlantes:

Atrás han quedado los discursos capaces de evadir la agonía de nuestros tiempos: tiempos de migraciones masivas, de recrudecidos desplazamientos forzados, de despojos sin medida, de desgarres a toda autonomía. En escalas relativamente mínimas, vemos a barrios tradicionales y sus habitantes ser arrasados por el sistema de la especulación inmobiliaria: quien tiene para cubrir las nuevas cuotas se queda, a quien ya no le alcanza, silenciosamente, se va.  En escalas mayores, países y hasta regiones continentales se desplazan en grandes masas: 7,800 centroamericanos han llegado a México desde finales del año pasado.(4) Los números son menores comparándolos con otros ejemplos. En Venezuela, por el puente Simón Bolívar que une la frontera con Colombia, pasan en promedio 70,000 personas al día, muchos de ellos buscando alimentos y medicinas en el país vecino, muchos de ellos, en cambio, cruzan para simplemente no volver nunca más.(5) Al interior de Colombia las cosas no son mejores, se estima que la violencia interna ha generado, en tan solo los últimos 6 años, 3.8 millones de personas desplazadas.(6)

¿A dónde se va tal cantidad de seres humanos? ¿Por qué mientras más construido físicamente parece el mundo —paradójicamente— más gente se queda sin hogar? ¿Es entonces el espacio, una cuestión de materia, de realidad física, o es otra cosa que se nos escapa de toda pretensión contemporánea? 

En palabras de la socióloga mexicana Olga Sabido Ramos, que aborda el concepto del espacio desde Simmel y Kant:

“(…) el espacio, más que un concepto o realidad física es una “posibilidad de coexistencia”. En este sentido el espacio no produce forma de relación, son las formas de relación las que producen el espacio (…) Los seres humanos pueden estar cara a cara y sin embargo separados por grietas profundas. (Sociales, emocionales, culturales y políticas)”(7)

Si son las formas de relación las que generan un espacio, cómo no percatarnos que allí donde se construye masivamente, estandarizadamente, uniformemente, de tajo, sin participación del habitante, es el lugar dónde el espacio más bien desaparece. Cuanto más desarrollo inmobiliario a gran escala, más miseria y desierto espacial. No por casualidad, se estima que  en nuestro país, al menos 5 millones de viviendas están en completo abandono.(8) En nombre de la “renovación” y “crecimiento” de las ciudades, se asfixia del verdadero espacio. 

Un contrastante y claro ejemplo, es el muro fronterizo en Tijuana: objeto diseñado para segregar, se ha vuelto —a través de las relaciones sociales—, en un espacio que posibilita encuentros: lugar para cuestionar, expresar, pensar, rezar, reunirse al borde. Allí donde el muro se diseña para separar, las relaciones materializan uniones. En cambio, las formas actuales de construir vivienda, dispersa lo que yacía junto.

Al desplazado, al exiliado, no sólo se le ha arrebatado su espacio físico, también sus formas de relación. No solo su casa, su hogar. No solo su espacio, su estar. O habríamos de entenderlo de una vez por todas en palabras del poeta Hugo Mujica: “La casa es donde se está, no lo que se tiene”.(9) Los refugiados, arrojados a campamentos provisorios o casas de asistencia: “no cambian de lugar: pierden su lugar en la tierra, son catapultados hacia la nada.” Los refugiados están en una ubicación, pero no pertenecen a ella.(10) En palabras de Zygmunt Bauman: “en términos sociales,  (los refugiados) son “zombis”: sus viejas identidades sobreviven principalmente en calidad de fantasmas.” 

Los enviados al exilio, no solo necesitan del espacio físico del que se les arrebató. Se necesita de construir relaciones entre ellos y con ellos. De hacernos espacio. De resistir. 

Va siendo tiempo de que el arquitecto se interese más por construir relaciones sociales, que uniones entre materiales. Más ritos que fotos. Más estructuras sociales, que estructuras espectaculares. Menos materia y más sentido.

En la primera ilustración de Rubén Hervás, (tras el despojo por la guerra y el desplazamiento forzado), se lleva al niño por la espalda: ese peso es relación que sostiene su andar, más que peso, es sustento. Pero al espacio del día a día, no puede llevarse de forma alguna en maletas o mochilas. En la segunda ilustración es notorio: el peso que se ha de soportar es el de la ausencia. Ni todo lo que existe pesa, ni todo lo que no se ve carece de peso. En la arquitectura hay algo similar: ni todo objeto nos da posibilidad de vida, ni toda posibilidad de vida yace en un objeto.  

Los espacios del exilio, del desplazado, son ante todo, tiempo sin relación.

Referencias:

1. Zingone, Zingonia. Extracto del poema: Vías perfumadas. Recuperado de https://circulodepoesia.com/2014/04/poesia-italiana-zingonia-zingone-2/

2. Zambrano, María. (2014).  El exilio como patria, Madrid, España: Anthropos

3. Bohigas, Josep [Arquine]. (2015, Junio 18). Piso Piloto | Conversación con Josep Bohigas. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=SOw3qur_CYo 

4. El número total aproximado se ha conseguido sumando las 6 caravanas que han ingresado actualmente al país. Los números varían según diferentes medios  de comunicación. En la cuarta caravana vacilan entre las 300 y 2,000 personas. No se han presentado números oficiales. 

5. Barchfield, Jenny, Trujillo, David, [Radio Ambulante]. (2019, Febrero 12), Éxodo. Recuperado de http://radioambulante.org/audio/exodo 

6. ACNUR, Hay más víctimas de desplazamiento forzado en Colombia que número de habitantes en Costa Rica. Recuperado de https://www.acnur.org/noticias/noticia/2018/12/5c243ef94/hay-mas-victimas-de-desplazamiento-forzado-en-colombia-que-numero-de-habitantes.html

7. Sabido Ramos, Olga. (2012). El cuerpo como recurso de sentido en la construcción del extraño, una perspectiva sociológica, Madrid, España: Sequitur.

8. Flores, Efrén. (2019, Febrero 6). Infonavit: son 5 millones de casas chatarra abandonadas. Anuncia plan para aligerar los créditos. Recuperado de: https://www.sinembargo.mx/06-02-2019/3532339

9. Mujica, Hugo. (2008). La casa y otros ensayos, Barcelona, España: Vaso Roto Umbrales

10. Bauman, Zygmunt. (2002). La sociedad sitiada. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica de Argentina. 

Imágenes:

1. Hervás, Rubén, La Bolsa de Bielsa, Portada de la revista: El Salto. Recuperado de https://cargocollective.com/rubenhervas/PORTADA-EL-SALTO-Bolsa-de-Bielsa

2. Hervás, Rubén, El exilio Rural, Portada de la nota: Lo exilio rural: dellá d’a ruralidat trending. Recuperado de: https://arainfo.org/lo-exilio-rural-della-da-ruralidat-trending/

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Robert Morris nació el 9 de febrero de 1931 en Kansas City, Missouri. En una entrevista que le hizo Paul Cummings en 1968, Morris cuenta que tuvo sólo una hermana, un año menor, y que creció en una casa “en un barrio que era como un suburbio en la ciudad, con mucho terreno alrededor.” Cuenta también que de niño le gustaba dibujar y al ir a la universidad, combinó cursos de historia, filosofía y biología, en las tardes, mientras en el día asistía al Art Institute de Kansas City, aunque lo que realmente quería era convertirse en jugador de baseball profesional. Después estuvo en el ejército, en el cuerpo de ingenieros, y fue enviado a Corea. Los paisajes de Corea y Japón lo impresionaron. A su regreso a los Estados Unidos estudió por un par de años filosofía y sicología en el Reed College, en Oregon, antes de volver a la pintura.

Morris cuenta que para 1953 o 54, pintaba lienzos de casi dos metros de alto y el doble de largo, con pintura pesada, gruesa, que aplicaba con cuchillos o espátulas. Fue entonces que empezó a trabajar con los lienzos en posición horizontal, tendidos sobre el piso, como antes lo había hecho Pollock. “Descubrí que, al colocar el lienzo en el suelo, podía regresar a la pintura si me quedaba atorado, si no sabía cómo seguir y pensaba que no estaba terminada aunque no supiera por dónde empezar de nuevo. Si la ponía en el suelo, al no verla de manera frontal, me permitía tener cierto enfoque crítico particular viendo todas las relaciones.” Pintar con el lienzo sobre el suelo, sigue Morris, “redujo el gesto, la cualidad gestual” de su pintura —contrario, quizá, a la action painting de Pollock. En esos mismos años Morris participó en uno de los talleres de la bailarina y coreógrafa Ann Halrpin. Su interés por el espacio en que se da la danza y la correspondencia que mantuvo con John Cage, fueron parte de las motivaciones para pasar de la pintura a la escultura. Sus primeras piezas escultóricas, como Two Columns, de 1961, ocupaban el espacio como “ejecutantes” en distintas posiciones, “acostadas” o “de pie”. A finales de los años 60, Morris empezó a trabajar sus primeras piezas de fieltro, ocupando a su aire el suelo o colgadas de muros.

Del trabajo de Morris en relación a la horizontalidad, Krauss escribe: “El carácter operativo del pensamiento de Morris giró en torno a la distinción que hizo entre lo bien-construido y lo no-construido, siendo lo primero todo lo que el hombre ha diseñado para resistir la dispersión de la gravedad, incluyendo, en el campo del arte, los bastidores que sostienen al lienzo, las estructuras que sostienen la arcilla y todos los demás materiales rígidos que se despliegan, desde el mármol hasta el bronce. Una función de la forma bien-construida, es la vertical, porque puede resistir la gravedad. Lo que cede a la gravedad, entonces, es anti-forma. Por tanto, para Morris no fueron las temáticas del desperdicio o el desastre o el enredo, todas las cuales son imágenes de algo a su propio modo, las que pertenecía a la anti-forma, sino las operaciones que harían que la fuerza de la gravedad se hiciera evidente a medida que se desgajaba como «apilamiento aleatorio, suelto, colgante».”

En el texto Aligned with Nazca, publicado en 1975 por la revista Artforum, Morris escribió sobre aquellas líneas en el desierto: “son tanto marcas como excavaciones construidas que nominalmente ocupan la horizontal pero dentro de una vertical perceptiva, al mismo tiempo.” Más adelante agrega que “las operaciones mentales más abstractas se representan mejor en superficies planas. La lógica no existe en el mundo físico, sino dentro de sistemas de notación. Lo plano es el dominio del orden. El espacio es incomprensible, una ausencia de cosas, una nada que oblitera el orden.” A partir de ese texto de Morris, Anaël Lejeune explica que se puede sugerir que “fue esa experiencia del sitio peruano, de la horizontalidad y de la profundidad, lo que llevó a Morris a pensar de nuevo el problema de la relación entre el sujeto que percibe y el objeto percibido. De esa experiencia aprendió que las líneas en el suelo, su forma, no pueden separarse de los movimientos del espectador. La razón es que esas cosas no se le aparecen al espectador separadas del mundo, sino que el espectador está implicado en el enredo del laberinto, percibiendo el mundo de acuerdo a un «modo apaisado» (landscape mode).”

Robert Morris murió el 28 de noviembre a los 87 años.

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En Letonia, a poco más de 250 kilómetros de Butrimonys, está la ciudad de Daugavpils, donde el 25 de septiembre de 1903 nació Marcus Rothkowitz. A los diez años, Marcus y su madre alcanzaron a su Padre y hermanos mayores en Portland, Oregon, donde estudió hasta que recibió una beca para ir a Yale. En 1923 ya vivía en Nueva York, donde empezó a pintar. Mark Rothko —el nombre que su familia tomó ya en los Estados Unidos— tuvo su primera exposición a mediados de los años treinta. Aquejado por constantes depresiones a lo largo de su vida, Rothko se suicidó a los 66 años, el 25 de febrero de 1970. Su hijo, Christopher Rothko, tenía entonces seis años. En el 2015, Christopher Rothko escribió en The Wall Street Journal:

Mi padre fue esencialmente autodidacta. Fue a Yale un par de años pero dejó la escuela sin jamás haber tomado ninguna clase de arte. Un año después, en Nueva York, un amigo lo invitó a asistir a una clase de dibujo con él y creo que al instante se enamoró de eso. Durante unos veinte años fue un pintor figurativo, abstracto y muy experimental. En los años cuarenta, se tomó un año para estudiar filosofía y se interesó también en la mitología. Regresó a la pintura y en 1945 era surrealista o neo-surrealista, inspirado por los artistas de ese movimiento. Su obra se volvió abiertamente mítica por un par de años y cada vez más abstracta.

En el 2004, Christopher Rothko editó un libro que había escrito su padre, La realidad del artista, filosofías del arte, cuyo manuscrito Rothko elaboró a principios de los años cuarenta, pero que jamás se publicó durante su vida. En la introducción al libro, su hijo explica que no trata de su obra en particular sino sobre su idea de la pintura. El libro “está dedicado principalmente a la descripción de los elementos plásticos,” escribe Mark Rothko en el capítulo titulado, precisamente, Plasticidad. En ese capítulo Rothko cita las ideas de Bernhard Berenson sobre el Giotto y el espacio táctil. También cita a Edwin Blashfield, pintor y muralista estadounidense que nació en Brooklyn en 1848 y que en su libro Italian Cities, publicado en 1903, habla del Giotto como un pintor primitivo —y no el primer moderno, como lo ve Berenson—, aun incapaz de representar el mundo con absoluto realismo. Rothko apunta que se trata de dos visiones distintas y antagónicas de la pintura. Donde Berenson busca una realidad táctil, Blashfield quiere ver una realidad aparente —o, dicho de otro modo, sólo quiere ver. “La diferencia es realmente fundamental —explica Rothko—. Nos provee de dos categorías que son, podríamos decir, las básicas para las que todas las otras diferencias resultan corolarios.”

El siguiente capítulo del libro de Rothko se titula Espacio y ahí continúa su exploración de esos dos modos antagónicos de concebir acaso no sólo la representación sino la realidad misma a la que se supone aquella apunta. “El espacio táctil o, por amor a la simplicidad, llamémoslo aire, existe entre los objetos o las formas de la pintura y es pintado de manera que da la sensación de un sólido. Es decir que el aire, en una pintura táctil, se representa como una sustancia real en vez de como vacío.” Lo podríamos concebir, agrega Rothko, como una sustancia gelatinosa. En cambio, “el artista que crea un espacio ilusorio, está interesado en crear la ilusión de la apariencia. Intenta ser fiel a las apariencias pero no puede darle ninguna apariencia real a un gas que no puede ser visto.” El pintor que busca representar la realidad de las apariencias y no la realidad táctil —¿podríamos decir la realidad del cuerpo, de los cuerpos?— coloca cosas y objetos pesados en un espacio que imagina vacío. En las obras del pintor que busca representar la realidad táctil, acaso veremos las cosas borrosas, no abandonadas al vacío sino conectadas por un espacio pleno. Dos tipos de fe espacial, dirá Rothko, que del Renacimiento a nuestros días se oponen y, a veces, se combinan en la historia de la pintura y quizás, también, de la arquitectura.

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En la edición del sábado 5 de enero de 1884 de The Prairie Farmer —a Weekly Journal for the Farm, Ochard and Fireside— se puede leer: “Joseph Farwell Glidden, el «padre del negocio del alambre de púas» en esta región, es hoy un fuerte y saludable hombre de setenta y un años. Nació en Charleston, New Hampshire. Al año su familia vino al oeste, a Clarendon, condado de Orleans, Nueva York, donde se dedicó a la agricultura.” Después, Glidden se mudó a Illinois con su mujer y sus hijos, que murieron al poco tiempo. Vuelto a casar, Glidden siguió trabajando en su granja, pero fue la patente que solicitó el 27 de octubre de 1873 para el alambre de púas lo que lo hizo pasar a la historia. Pasar a la historia por aquella patente puede parecer exagerado, pero, según cuenta Olivier Razac en su libro Histoire politique du barbelé, esa simple invención —un trozo de alambre cortado en punta y enredado alrededor de un par que se trenzan para evitar que la púa se deslice y darle mayor resistencia— ha jugado un importante papel en la historia del último siglo y medio. En particular en tres momentos: la conquista del Oeste en los Estados Unidos, las trincheras en la Primera Guerra y los campos de concentración, a partir de la Segunda, sin dejar de lado las fronteras y las prisiones y las bardas que, en las calles de algunas ciudades, protegen las casas de los ricos.

En el Oeste americano, el alambre de púas jugó un papel importantísimo en la apropiación del territorio por parte de los colonos de origen europeo, inscribiendo sobre el suelo la noción misma de propiedad. Los nativos americanos, dice Razac, concebían la tierra como un bien común. El alambre de púas generó, al mismo tiempo, la propiedad y el propietario, acabando de golpe con la noción de la tierra como algo sin dueño y del grupo, la tribu, como una instancia superior al individuo. Durante la Primera Guerra, el alambre de púas responde a una nueva lógica y, también, a una nueva economía. El frente se desplaza a mayor velocidad y el alambre de púas, sumado a las trincheras, ofrece una manera relativamente rápida y sencilla de seguirle el ritmo. La alambrada corresponde, de algún modo, a la estructura ligera de un puente o una construcción de acero: “son una idea genial, escribe Razac, que consiste en quitar lo superfluo, lo imponente, en provecho de la eficacia, vaciando una muralla defensiva para dejar tan solo un fino esqueleto mecánico.” Antes y durante la Segunda Guerra, las alambradas de púas sirven para definir los límites de los campos de concentración. Ahí, se conjugan dos características que había apuntado Razac en el caso del viejo Oeste y de la guerra de trincheras: la facilidad de erigirlos y su capacidad, tan real como simbólica, de transformar a quienes ocupan ambos lados de la nueva frontera. Dentro de la cerca de alambre, el otro es reducido no sólo a la condición de bestia sino a la de manada, un grupo despersonalizado, sin características individuales. El extranjero, explica Razac, “pasa de la clásica figura del simple adversario a la figura extrema del monstruo o del enemigo absoluto. La naturaleza misma de la guerra moderna radicaliza el conflicto y lo transforma en una lucha por la vida.”

Para Razac, siguiendo a Foucault, el alambre de púas es un ejemplo perfecto de un dispositivo biopolítico: realmente no actúa sobre el territorio sino sobre la carne viva de los sujetos que lo ocupan. No marca el territorio sino el cuerpo. Con el alambre de púas empieza la desmaterialización de los elementos que controlan el espacio y que llega hoy a la videovigilancia, a los rayos x y a los análisis biométricos a distancia —como el cateo virtual pero al mismo tiempo milimétrico al que se nos somete en los aeropuertos. No se trata, dice, de que los dispositivos de control antiguos, como la muralla o la prisión, desaparezcan para ser sustituidos por los modernos, sino de que éstos se instalan también en espacios que antes escapaban a la vigilancia del poder estatal: “la virtualización de las delimitaciones del espacio por medio de tecnologías ópticas, electrónicas o informáticas, no consiste tanto en hacer más etéreas las murallas macizas como en densificar aquellas delimitaciones restantes más porosas o informales, incluso para crear efectos de delimitación donde no los había antes.” Ya no hay que estar preso en una cárcel panóptica para que nuestros movimientos sean vigilados de manera cotidiana y rigurosa. Y no sólo el Estado nos vigila. De manera inconsciente, acaso, pero voluntaria, informamos a cada instante de nuestra posición, nuestras decisiones y nuestros gustos a decenas de empresas que acumulan datos sobre nuestra existencia. Prisioneros voluntarios de las redes, más espinosas, sin duda, que las del alambre de púas.

Olivier Razac, Historia política del alambre de espino. Editorial Melusina, 2015.

El cargo Una historia espinosa apareció primero en Arquine.

En su libro Pensar/Clasificar dice que entre los libros que escribió, unos corresponden a una interrogación de tipo “«sociológica:» cómo observar lo cotidiano.” Entre esos libros están Tentativa de descripción de algunos lugares parisinos y Especies de espacios. En el primero, durante tres días registra todo lo que ve desde su mesa en un café. Nada extraordinario, al contrario: lo ordinario del día a día:

Hay muchas cosas en la plaza Saint-Sulpice, por ejemplo: un ayuntamiento, un edificio financiero, una comisaría, tres cafés —uno de los cuales tiene un quiosco—, un cine, una iglesia en la que trabajaron Le Vau, Gittard, Oppenord, Servandoni y Chalgrin, dedicada a un capellán de Clotaire II que fue obispo de Bourges desde 624 a 644 y cuya fiesta se celebra el 17 de enero, un editor, una empresa de pompas fúnebres, una agencia de viajes, una parada de autobuses, un sastre, un hotel, una fuente decorada con las estatuas de los cuatro grandes oradores cristianos (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon); un quiosco de diarios, una santería, un estacionamiento, un instituto de belleza y muchas cosas más.

¿Que hacemos cuando vemos o qué vemos cuando vemos? “Leemos con los ojos —dice Perec (“excepto los ciegos que leen con los dedos”)—. Lo que hacen los ojos mientras leemos tiene una complejidad que excede mi competencia.” ¿Y si en lugar de leer un libro, vemos, leemos un lugar, un espacio? Por eso, quizás, en Especies de espapcios empieza, o casi, por la página: “escribo: trazo palabras sobre una página.” Y más adelante escribe: “así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca. Describir el espacio: nombrarlo, trazarlo.”

De la página pasa al cama y de la cama, sin dejarla, a la habitación, y plantea un pequeño problema que a los arquitectos debiera quitar el sueño: “cuando en una habitación dada se cambia de sitio la cama, ¿se puede decir que se cambia la habitación, o qué?” De ahí al apartamento —que tiene una habitación que “es una pieza en la que hay una cama”— y plantea otro problema para desvelar arquitectos: la posibilidad de un espacio inútil, y confiesa no haber podido imaginarlo, porque quizá el mismo lenguaje “se reveló incapaz para describir esa nada, ese vacío, como si sólo se pudiera hablar de lo que es pleno, útil y funcional.” Habla de puertas, de escaleras y de paredes y llega al inmueble entero, para imaginar una novela que se cuenta recorriendo las habitaciones de un edificio del que ha desaparecido la fachada —la novela, por supuesto, es La vida instrucciones de uso. De ahí al barrio, que define como “la parte de la ciudad a la que no hay que trasladarse puesto que precisamente ya estamos en ella,” y luego a la ciudad, que al contrario, recomienda no intentar definir deprisa: “es un asunto demasiado vasto y hay muchas posibilidades de equivocarse.” A la ciudad sigue el campo, que no existe, dice, pues es una ilusión, y el país y el mundo —que “es grande.” Al final volvemos al espacio pasando por lo inhabitable: la arquitectura del desprecio, la vanagloria mediocre de las torres y de los grandes edificios, los miles de cuchitriles amontonados unos encima de otros. Lo reducido, lo irrespirable, lo mezquino, lo calculado justo a tope.

El espacio, concluye Perec, no es, aunque así lo queramos, algo estable, estático, inmutable. El tiempo lo cambia o, mejor, en plural: los cambia, porque los espacios son muchos, múltiples y se deshacen, dice, como la arena que se desliza entre los dedos: el tiempo se los lleva y sólo deja unos cuantos pedazos informes. Por eso, de regreso a la página: escribir: “tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir algo que sobreviva.” Escribir o vivir —¿y callar?— que es “pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse.

Georges Perec murió el 3 de marzo de 1982.

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Marc Auge lo explica al hablar no tanto de su contrario sino de su ausencia: los no-lugares. Los lugares —siempre en plural a diferencia del espacio, que es uno y absoluto— son aquellas porciones de la Tierra que podemos entender y, sobre todo, leer, aunque a veces lo que leamos son las marcas que van dejando en nosotros. El lugar es donde resido, a donde pertenezco, de donde soy, me identifica. Es, también, desde donde vengo y desde donde actúo: me permite relacionarme con otros lugares, con el más allá: el afuera. El lugar es, por último, lo que cuento: lo que cuento del lugar pero también lo que cuento de mí en relación a ese lugar, que es lo que cuenta. Identidad, relación, historia, son las tres características del lugar según Auge.

La idea de Auge, que es la del etnógrafo, coincide en parte con la de Heidegger, el filósofo. Pero para ninguno de los dos el lugar es algo que preexista, que simplemente ya esté ahí. Esa es una de las confusiones de quienes han supuesto una batalla entre el lugar y el espacio o, más bien, entre una arquitectura del lugar: local y, por tanto, siempre dependiente de la tradición, y otra global, que rompe con la tradición y viene siempre de otro lugar o peor, de ningun lugar: el estilo internacional es como las empresas transnacionales que llegan desde ninguna parte a apropiarse de lo que no puede pertenecerles.

Los lugares, aunque distintos al espacio, también son una construcción. De nuevo y más un tanto de mayor precisión: los lugares son construcciones concretas de las que sacamos el espacio abstracto. Con su ejemplo del puente Heidegger insiste: “no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y sólo por él, surge un lugar.” Y de los lugares, de nuestra experiencia de eso que se construye, sacamos la idea, el concepto de espacio.

Si podemos sacar al espacio de los lugares, de nuestra experiencia de los lugares, es porque de alguna manera los lugares ya tienen espacio, es decir: no son opuestos sino complejos (sí: no complementos, sino complejos, como un complejo militar o el complejo de Edipo, algo de lo que es más difícil dar su fórmula exacta, sus medidas, sus reglas de composición y que va más allá —y está más acá— de una dialéctica de opuestos que se complementan).

En una conferencia que dictó el 3 de octubre de 1964, en la inauguración de una exposición del escultor Bernhard Heiliger en una galería de Saint Gall —la ciudad en la que estuvo el monasterio benedictino del que se dibujó, en el siglo IX, el único documento parecido a un plano que ha llegado hasta nuestra época de la edad media, más un diagrama de operaciones, una organización de espacios que a una designación o descripción de lugares—, Heidegger respondió a la filosóficamente complicada pregunta sobre lo que el espacio es en tanto espacio diciendo que “el espacio espacia. Espaciar significa: desbrozar, despejar, dejar un campo libre, abrir. En la medida de que el espacio espacia —sigue Heidegger—, libera al campo libre con el que ofrece la posibilidad del entorno, de lo próximo y de lo lejano, de las direcciones y de las fronteras, la posibilidad de las distancias y de las dimensiones.”

Y aunque traduzco de una traducción al francés del alemán de Heidegger, podemos oír en desbrozar la raíz de dibujo: «del antiguo francés, deboisser: desbrozar, limpiar.» Dibujar siempre será, también, borrar, hacer espacio para los lugares aunque, al final, los lugares, concretos, sean la matriz del espacio, abstracto.

Por cierto, Martin Heidegger nació el 26 de septiembre de 1889 y murió el 26 de mayo de 1976.

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“Boulez dice que en el espacio-tiempo liso, se ocupa sin contar, mientras que en el espacio-tiempo estriado, se cuenta para ocupar.” Uno, el estriado, está definido por patrones que se repiten, por sistemas o códigos con los que hay que cumplir; otro, el liso, es “irregular e indeterminado.” En el espacio-tiempo estriado se cruzan “constantes y variables que ordenan la sucesión de formas distintas,” mientras que en le liso “la variación es continua: es el desarrollo continuo de la forma.” Los ejemplos de Deleuze y Guattari más la explicación a partir de las ideas de Boulez parecen suficientemente claras. Sin embargo, se han intentado diversas maneras de replantear esa oposición entre lo liso y lo estriado desde que, como presagió Michel Foucault, el pensamiento se volvió deleuziano. Pero una muy buena explicación desde la arquitectura la dio, adelantándose de hecho a Deleuze y Guattari, Giulio Carlo Argan en un curso que dictó en 1961 —Mil mesetas se publicó en 1980— en el Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura (IIDEHA) y que se publicó como libro en 1979 con el título El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días.

La obra del crítico de arte y arquitectura Giulio Carlo Argan, nacido en Turín el 17 de mayo de 1909, va de Botticeli a Braque y del Barroco a la Bauhaus, escribió libros sobre Moore, Picaso, Breuer y Gropius así como sobre Borromini o Miguel Angel. En la Universidad de Roma fue profesor de historia y crítica del arte moderno, es decir, todo lo que sigue al Renacimiento. Argan fue a finales de los años 70 alcalde de Roma —Roma es eterna, su decadencia será interminable, dijo alguna vez mitad en broma. También fue senador desde 1983 hasta su muerte, en 1992.

En el curso que dictó en Tucumán, Argan explica que no se refería al espacio como “una realidad objetiva, definida y con una estructura estable, sino a un concepto: una idea que tiene un desarrollo histórico propio” que podía leerse en las formas arquitectónicas. Para Argan, el concepto del espacio se transforma tras el Barroco: antes, la arquitectura era pensada como una representación de un espacio real, que existe fuera de la arquitectura misma; después, la arquitectura se pensará como determinación de un espacio que el arquitecto, a través de las formas construidas, hace. “El arquitecto que se propone representar el espacio, utiliza ciertos elementos formales que tiene a su disposición y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar el espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas preestablecidas, tendrá que inventar sucesivamente sus propias formas.” La arquitectura de composición, “parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas,” mientras que la arquitectura de determinación rechaza lo a priori y la concepción objetiva del mundo y de la historia.

Argan ejemplifica estos dos modos de entender el espacio con la obra de dos arquitectos que trabajaron en la misma época: Bernini y Borromini. “Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema y cuya gran originalidad consiste en «agruparlo», en magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o ideológico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un método de la experiencia.” La diferencia entre sistema y método es tan esencial como aquella entre representación y determinación. El sistema, dice Argan, “es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que contesta a priori cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el mundo.” El método, en cambio, “es el proceso de aquel que no acepta los valores dados sino que piensa determinarlos él mismo en un «hacer».”

Sistema y método, ideología y crítica, contemplación y acción, representación y determinación, la aceptación de códigos preestablecidos o el privilegio de la expresión individual, podrían acompañar —sin superponerse exactamente— las ideas de lo estriado y lo liso de Deleuze y Guattari. Y de los dos modos del espacio según Argan podríamos sin duda decir lo mismo que aquellos dicen de lo liso y lo estriado: no existen sin mezclarse, sin que “cada vez la oposición simple «liso-estriado» no nos reenvíe a complicaciones, a alternancias y a superposiciones mucho más difíciles.”

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Tras una ceremonia con toda la pompa y circunstancia muy provinciana, incluidas menciones al Señor Presidente, a la grandeza mexicana y la petición del Jefe de Gobierno del Distrito Federal de ponernos de pie, como si el Espíritu Santo fuera a descender sobre nosotros, para declarar el congreso inaugurado, empezó el Congreso Arquine No.14, ¿de qué hablamos cuando hablamos de espacio?

El primero en hablar fue el antropólogo: Manuel Delgado, quien empezó diciendo que hablar del espacio, sin adjetivos, era imposible para luego definirlo como la posibilidad de juntar cosas. Delgado pasó a hablar del espacio público, diciendo que al menos ese título recubre dos realidades: el espacio físico, real, de la banqueta y la calle, la plaza y el parque, y el espacio político, metafísico, de las relaciones sociales. Se basó en el trabajo del francés Henri Lefebvre, quien distinguía entre tres espacios: las prácticas espaciales —o el espacio como lo percibimos—, el espacio de representación —o el espacio como lo vivimos— y la representación del espacio —o el espacio como lo concebimos—. Si los dos primeros son espacios reales, el último es un espacio ideológico. El espacio público del que tanto se habla en los últimos años, dijo Delgado, es de ese último tipo: un espacio ideológico que impone regulaciones, normativas y concepciones al espacio como lo vivimos o como lo percibimos.

“El espacio público es un espacio pensado por las clases medias y sólo para las clases medias”. Es, generalmente, dice Delgado, un espacio exclusivo y excluyente que funciona no “combatiendo a la pobreza sino combatiendo a los pobres” —en el caso de la ciudad de México pensemos, por ejemplo, en la recién renovada Alameda Central: un parque vuelto museo, espectáculo de sí mismo, donde ahora está prohibido no sólo el acceso de vendedores ambulantes, sino también entrar con mascotas, andar en bici o patines y no se cuánto más, algo así como un sillón de vieja tía recubierto en plástico y donde, además, no se puede sentar nadie—. Ese espacio público como ideología, es promovido principalmente por inversionistas y —digámosles así— gentrificadores, entre los cuales la mayor parte de las veces estamos los arquitectos, muchos urbanistas, planificadores y la mayoría de los políticos. Se trata, pues, de “procesos inmobiliarios disfrazados de procesos urbanísticos”, que desplazan y cancelan a estos últimos. Delgado terminó su exposición con los últimos minutos de la película de Dziga Vertov: El hombre de la cámara (1929), donde el espacio público se presenta como un caos auto-organizado y no como el resultado de un orden singular e impuesto por unos cuantos, es decir, como algo que muchas veces no queremos entender como espacio público.

Tras el antropólogo vinieron los arquitectos, el belga Kersten Geers, y el japonés Yoshiharu Tsukamoto. Los despachos de ambos arquitectos tienen una posición bastante clara sobre el dibujo y sus consecuencias en la manera de proyectar. Geers presentó ocho proyectos subrayando aquellas condiciones que más se relacionaban con el tema del congreso: el espacio. Tsukamoto empezó con un interesante estudio tipológico de la vivienda en Japón con relación al tamaño y el tiempo en que se vuelve obsoleta —30 años— para luego hablar de otros proyectos de manera menos conectada. Tras las presentaciones de Delgado, Sassen y Greenaway, confirmo lo que ya antes pensaba: la mayoría de los arquitectos seguimos atrapados en las pláticas descriptivas, a veces más coherentes que otras, pero con el riesgo de agotarse en esa misma descripción, más en una época en la que prácticamente todo lo que muestre un arquitecto ya ha sido visto. Tal vez habría que obligar a los arquitectos a hablar de cualquier cosa menos sus obras.

La socióloga Saskia Sassen habló del tipo de espacio que es la ciudad: un sistema complejo e incompleto, abierto por tanto. Por lo mismo, es un sistema de significados inestables. Sassen explicó que hay fuerzas que desurbanizan a la ciudad, algo que habría que pensar con el discurso de Lefebvre, para quien, según Delgado, lo urbano y la ciudad no son necesariamente lo mismo. La densidad —algo, la densidad, que el gobierno actual ha anunciado como uno de sus objetivos— no es lo mismo que la ciudad: hay espacios densos que no son ciudades, que son colecciones de oficinas, viviendas y fábricas, pero que al ser sistemas completos y cerrados, aunque sean complejos, no funcionan como ciudades. Para Sassen hay una forma de estudiar a la ciudad que es anterior al método y que tiene que ver con tácticas analíticas: construir historias y desestabilizar significados estables. Uno de ellos, por ejemplo, la noción de territorio, comúnmente asociado a la idea de soberanía nacional. Sassen explicó cómo el sistema financiero mundial —cuya crisis se anunciaba, dijo, desde el 2006— ha vuelto pura tierra al territorio, sólo con valor comercial o de intercambio. También habló de la tecnología como una forma de desuburbanización: la tecnología hace que la ciudad se vuelva rápidamente obsoleta. En cambio, la ciudad puede actuar sobre la tecnología, hablarle de vuelta —talking back— y hackearla. El tercer tema de Sassen fue la vigilancia, que en el mundo entero ha generado una sospecha generalizada que nos coloca a todos en el papel de sospechosos virtuales a cambio de una supuesta mayor seguridad común.

Para cerrar, el cineasta: Peter Greenaway. Favorito de los arquitectos en los ochenta por películas como The Belly of an Architect (1987) y The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), Greenaway planteó que el cine lleva 120 años atado al texto, como un complemento del libro —¿qué si no libros ilustrados son, dijo, películas como Harry Potter y El señor de los anillos? El cine, que se enriquece sobre todo de la colaboración con la arquitectura y la danza, según Greenaway, hace algo totalmente antinatural: nos coloca a nosotros, animales diurnos, en una sala oscura, inmóviles, durante dos horas, viendo a un punto fijo en una pantalla rectangular que reduce nuestra visión a lo que enmarca. Greenaway ilustró lo anterior con algunas escenas de su primera película en forma —según él— el contrato del dibujante. Después, Greenaway mostró otras escenas de instalaciones y proyectos visuales en los que, dijo, busca romper la tiranía de la pantalla plana y el espectador fijo, intentando una visión cubista. En un documental en el que David Hockney hablaba de su experiencia con la fotografía e intentaba al final repetirla en video; en un momento Hockney habla de un cineasta —Greenaway, a quien no nombra— que intenta romper con la estructura de la representación en el cine pero, según Hockney, sin lograrlo. En fin, buen día en general, aunque mejor, a mi parecer, desde afuera de la disciplina —el antropólogo, la socióloga y el cineasta— que desde dentro.

Cinco arquitectos y una arquitecta

El segundo fue tal vez más arquitectónico que el primero. Todos eran arquitectos. Por la mañana la abrieron Michel Rojkind y Roman Delugan. El primero invirtió la pregunta que planteaba el congreso —¿de qué hablamos cuando hablamos de espacio?— para plantear ¿de qué nos habla el espacio? en tres tiempos. Rojkind mezcló ideas sobre cómo entendemos y actuamos en el entorno —atención, selección y adaptación— con la explicación de varios proyectos, desde sus primeros en sociedad con Miquel Adrià e Isaac Broid, hasta recientes como Liverpool Interlomas y la polémica Cineteca Nacional. No pude ver más que 10 minutos de la presentación de Delugan así que poco puedo decir, pero eso poco me pareció demasiado arquitectónico —término que uso aquí en un sentido negativo— y poco interesante.

Siguió Andrés Jaque, quien devolvió al congreso un tono crítico y social al plantear la diferencia entre el hogar y lo social a partir de programas como los pioneros y Heidi, en los que la casa se piensa como lo opuesto a lo social —como un refugio y retiro del mundo de la publicidad— y la realidad, en la que la casa —a partir de la teoría del actor-red— se concibe como parte de un sistema complejo formado por los objetos, las arquitecturas y las personas, además de las relaciones que entre ellos se establecen. Jaque mostró varios proyectos relacionados con la domesticidad como Ikea disobedients. Para cerrar su presentación planteó cuatro puntos: la reflexividad constructiva: urbanismo construido desde la base —bottom up— que aprovecha la inteligencia generalizada; el privilegio de la disputa constituyente sobre la ficción del final feliz; la idea de desacoplar los componentes del ensamblaje que forman y, finalmente, la arquitectura pensada como un punto de paso obligatorio más que como un objeto o cosa cerrada.

Alfredo Brillenbourg siguió con la arquitectura como una forma política y ética antes que artística o estética. Brillembourg, quien en la pasada Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida por David Chipperfield bajo el título Common Ground, ganó el León de Oro con la investigación sobre la Torre David en Caracas, presentó varios proyectos insistiendo en los efectos sociales de los mismos antes que en su forma o su materialidad, las que dijo, finalmente no le importan. Algo sobre lo que habría sin duda que reflexionar, aunque también sobre cierta visión del sur —que no necesariamente es geográfico— y que de algún modo se conecta con la arquitectura para el otro 90% que se presentó en el congreso pasado de Arquine.

David Chipperfield empezó con una doble disculpa: su arquitectura no trata los mismos temas que el trabajo de Brillembourg y su salud le impidió hacerlo con el mismo entusiasmo. Chipperfield insistió en algo que otros han dicho de otro modo: hoy ya no existe espacio público sino espacio comercial que hace las veces de espacio público. La arquitectura, dijo, ha perdido gran parte de su poder de representar algo ante la sociedad. A partir de dos pinturas del banco de Inglaterra de John Soane, una terminada y otra en construcción, reflexionó sobre la diferencia entre la arquitectura como imagen, como representación de algo, y la arquitectura como espacio.

Denise Scott Brown cerró con una conferencia larga y preparada especialmente para el congreso: Widening the Idea of Space. Scott Brown presentó una historia de la arquitectura, desde las tiendas y cuevas primitivas hasta Mies van der Rohe y Louis I. Kahn, explicando distintas condiciones y características de los espacios —habría que decir que, en coincidencia con lo que explicó al abrir el congreso Manuel Delgado, y consistente con su interés por un lenguaje preciso, Scott Brown mostró que el espacio sólo se entiende definiéndolo: física y conceptualmente—. El repaso que hizo Denise Scott Brown de la historia no fue, sin embargo, inocente o desinteresado, no era la visión de una historiadora sino la de una arquitecta que, poco a poco, fue mostrando cómo cada tema que trataba se iba relacionando con el trabajo que ha realizado con Robert Venturi, sea de diseño o investigación. Scott Brown habló de un espacio medido a partir del cuerpo, de pies y codos, y sobre todo de pasos, de la matemática como el despliegue y repliegue de una cuerda, que sirve para trazar en el suelo, y advirtió: no hay que pensar que el punto es adimensional: el punto es un nudo. Del punto como encuentro de dos cuerdas al lugar de encuentro como cruce de dos caminos, Scott Brown habló de esa condición —el cruce y el encuentro— como la que más le interesaba en su arquitectura y como algo que habría que entender, como arquitectos, del urbanismo. Después, Scott Brown presentó tanto su trabajo de diseño de varios campus universitarios como las investigaciones de Aprendiendo de Las Vegas y Aprendiendo de Levittown.

El cargo Post-Congreso No.14 apareció primero en Arquine.