Situada sobre una casa de los años 50 en el Pedregal de San Ángel, Casa Cascada se encuentra envuelta por las frondas de fresnos y jacarandas de los jardines inmediatos. Ajena en a la construcción existente en forma y materialidad, la estructura ligera permite la entrada de luz natural en todas sus fachadas.

Como respuesta a las vistas y al contexto colindante, el pabellón se cierra hacia los costados laterales en el oriente y el poniente, y se abre generosamente hacia las fachadas sur y norte. A través de grandes paños de cristal que se abren ampliamente, la casa se integra a la vegetación que la rodea, provocando que el límite entre interior y exterior se disuelva.

La estructura misma define el programa arquitectónico. Hacia el sur está la parte pública de la casa; hacia el norte, la privada. Bajo el canal pluvial entre las dos cubiertas se encuentran los espacios de servicio (armarios y cocina). En el exterior, las amplias áreas de terraza permiten disfrutar el ambiente natural que la rodea.

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En la fotografía vemos a un hombre de perfil. Una luz oblicua apenas define su rostro y ensombrece sus ojos, dejando ver sólo el aro de sus elegantes gafas. El hombre está de pie frente a un mapa que cubre la totalidad de un muro. La zona que aparece en el mapa es los Jardines del Pedregal, donde Luis Barragán, el hombre retratado, desarrollará un conjunto inmobiliario que será, para una burguesía cosmopolita, “el lugar ideal para vivir”, a decir de la publicidad de la época con la que se anunció la venta de las casas.

En “Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, el historiador Keith Eggener cuenta que el proyecto del Pedregal inició para Barragán como un ejercicio de jardinería. Las primeras intervenciones del arquitecto fueron quioscos y caminos para que se pudiera caminar por una zona cuya singularidad eran las lavas petrificadas de la erupción del Xitle, hace unos 2,500 años. Posteriormente, anticipando la bonanza económica de la posguerra que también beneficiaría a México, Barragán adquirió terrenos con el plan de arreglar más jardines, instalar fuentes y construir casas que pondría a la venta. Entre sus socios y colaboradores para el proyecto se encontraron los desarrolladores Luis y José Alberto Bustamante, el urbanista Carlos Contreras, responsable del plan maestro del Distrito Federal, el pintor Diego Rivera, el arquitecto Max Cetto y el escultor Mathias Goeritz, quien hizo la Serpiente del Pedregal, escultura que estaría a las puertas de este trozo de una nueva ciudad que imaginó, también, un habitante de la modernidad. 

Además de comentar las características formales del proyecto, Eggener no deja de señalar que esta obra colectiva coloca a Barragán en un sitio diferente a aquel en que cierta tradición académica ha querido mantenerlo. La idea del Barragán de los silencios y las luces, del arquitecto mexicano que únicamente proyectó desde México y para México, puede ser cuestionada porque la obra que emprendió en los Jardines del Pedregal tuvo, sin dejar de lado la calidad arquitectónica, razones comerciales, además de que se inserta en una serie de prácticas y debates internacionales sobre la importancia del diseño del paisaje. Eggener plantea que el aspecto comercial del proyecto permitió ciertas decisiones estéticas. Si bien los jardines son un elemento común en la obra de Barragán, esta ocasión operarían para aislar a la vivienda: una forma orgánica de delimitar la propiedad privada. Asimismo, el automóvil y las piscinas serían dos tecnologías que volverían atractivo al conjunto. En la gráfica de los anuncios publicitarios se procuró incluir a las cocheras con último modelo incluido, y a las mujeres disfrutando de la piscina con un traje de baño a la moda. Podemos imaginar interiores equipados con sistemas de sonido de alta gama y bar para preparar coctelería.

Pareciera que los Jardines del Pedregal fueron más californianos que nacionalistas. La crítica de arquitectura Esther McCoy, autora de la primera monografía sobre las Case Study Houses, proyecto angelino también de la posguerra, visitó la casa de Barragán y dijo sobre su biblioteca de arte que era “la más grande que se encontraba en México”. Ejemplares de las revistas Architectural Record y Espacios formaron parte de su colección, publicaciones en las que se difundieron los debates de la arquitectura moderna sobre el jardín funcionalista. Cómo el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño fueron algunas de las preguntas planteadas. Entre quienes dieron forma a estas preocupaciones se encontraron participantes de las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman influyó a Barragán durante el desarrollo de los Jardines del Pedregal. 

“Queda el nacimiento del más bello fraccionamiento que he visto jamás”, dijo Mathias Goeritz en “El arte del Pedregal”, un artículo publicado en El Occidental, periódico de Guadalajara. En ese mismo texto también declaró: “La construcción de una ‘zona residencial’, casi de una nueva ciudad —donde hasta hace poco no había más que una naturaleza verdaderamente salvaje— es quizá una de las obras más complejas, de las más difíciles, pero al mismo tiempo una de las más serias y más creadoras que ha nacido en el siglo XX.” La adjetivación es peculiar para un fraccionamiento. Goeritz, el teórico de la arquitectura emocional, vio belleza en la domesticación de la naturaleza y en una forma de vivienda privada. Para el artista, las máquinas de vivir de Barragán tenían un aura de espiritualidad. Goeritz mismo también contempló la tecnología del automóvil como un dispositivo esencial que facilitaría la verdadera apreciación de la Ruta de la Amistad, obra casi adyacente a los Jardines del Pedregal y que uniría un conjunto de esculturas abstractas, diseñadas por artistas de diversas naciones, con el fin de celebrar la amistad de México con los países que arribarían a los Juegos Olímpicos de 1968. 

“La gente se mueve a 70 kilómetros por hora en los viaductos, en las supercarreteras”, escribió para la revista En Concreto. “Por eso, cuando se me invitó para organizar alguna representación artístico-escultórica, como se hizo con otras artes que integraron la Olimpiada Cultural, pensé en este problema del hombre del siglo XX. Había que hacer un arte funcional, […]”.

El automóvil es también el protagonista de La creación artística: Vicente Rojo, un documental experimental dirigido por Juan José Gurrola, el cual pretende capturar la práctica artística del pintor y diseñador. Muy lejos de ser un filme biográfico, o de proponer un ensamblaje de entrevistas alrededor de la figura de Rojo, Gurrola decidió capturar un recorrido en el coche del pintor e instalar su obra en los capotes de otros automóviles y en las calles. Sobre esta pieza, dice Jesse Lerner, en “Las películas de Juan José Gurrola”, que “Las abstracciones del artista conectan con los espacios públicos de la modernizante capital de Adolfo López Mateos. Sostenidas contra la defensa de un coche o en la fachada de vidrio y acero de un edificio, las geometrías simplificadas entran en los espacios abiertos de la ciudad.”

México ya se movía sobre cuatro ruedas. O al menos su élite intelectual. Jean Baudrillard, filósofo francés cuyo primer libro fue El sistema de los objetos (1969), título contemporáneo de las prácticas artísticas de vanguardia en México, dijo que el automóvil era un signo de victoria para el día a día suburbano. El automóvil no se trata de la modernidad monumental, sino un facilitador que “integra la mediación gestual entre el hombre y las cosas”. La clase media puede recorrer las vías principales y apropiárselas a través de la velocidad. Esta misma clase, más culta y bilingüe, está habitando los suburbios del sur de la capital. Por su parte, el Estado asimila nuevas formas de representación artística. La obra pública ya no despliega los mensajes pedagógicos del muralismo, sino que interviene el paisaje con esculturas abstractas. El nuevo capitalino ya conoce el extranjero, está formado en la técnica pero también en las humanidades, busca renovar sus bailes de fiesta y asumir como identidad cortes de cabello importados. Carlos Monsiváis describe a este ciudadano con mayor contundencia:

La estabilidad es la frivolidad. Ya en los sesentas, los sectores medios adheridos a los prósperos deleites (comerciales y espirituales) de la Modernidad aceptan, entre crisis periódicas de duda nacionalista, que lo cosmopolita es meta que bien vale la desidia frente a los derechos políticos. Lo importante es ampliar la otra vertiente de los derechos individuales, hacer del egoísmo una aventura ideológica, reivindicar el psicoanálisis como derecho civil de la burguesía, hurgar interminablemente en la infancia o en la pérdida de la identidad para encontrar allí las raíces prestigiosas y licenciosas de las conductas convencionales. La televisión va unificando habla y reacciones del país entero, […]. La Rumba de la Falsa Conciencia atraviesa galerías de arte y conferencias-show y teatro del absurdo y cine experimental […].

En 1965, la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, o STPC, convoca al Primer Concurso de Cine Experimental como respuesta a la decadencia de la industria cinematográfica nacional, estancada en los códigos de la Época de Oro, con sus madres abnegadas y sus vecindades, o su miedo por los multifamiliares. Si el cine que tomó al Centro Urbano Presidente Alemán como escenario hablaba sobre un mexicano que migraba de las formas de vivienda rurales a las de los edificios de Mario Pani, lo que se vería en las películas entregadas al concurso contendrían el “imaginario de la juventud capitalina de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones”, según consigna Álvaro Sánchez Mantecón en “Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8”. “En medio de una tranquilidad real y aparente, los sectores medios van desertando de una práctica de lo ‘mexicano’”, señala Monsiváis. La convocatoria de inscripción tuvo un plazo de dos meses, en la que se registraron 31 cintas. A los proyectos seleccionados, el concurso ofrecía el apoyo en equipo de filmación y personal, así como la financiación del sindicato para la compra de película virgen y el trabajo de revelado en laboratorio. 

Quienes se inscriben a la convocatoria son la juventud que irrumpe a finales de la década de los cincuenta, que “proviene de las aulas de una Universidad renovada [la UNAM, otro conjunto arquitectónico de suma importancia para la modernidad, que también se encuentra en el Pedregal]”, como consigna Francisco Javier Miranda en “Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México”. Miranda describe a esta población de la siguiente manera: “Se desempeñarán en diferentes ámbitos de la vida cultural y tendrán como punto en común el ejercicio de la crítica, reflejado en las diferentes manifestaciones artísticas.” El espíritu de los filmes presentados al concurso, según el recuento de Miranda, forman parte de este ambiente de efervescencia artística. Se tratan de proyectos interdisciplinarios que establecen comunicación entre la literatura y las artes plásticas del momento. Las cintas ganadoras fueron adaptaciones de textos de escritores contemporáneos a la filmación y, para los escenarios, contribuyeron pintores como Fernando García Ponce o Manuel Felguérez, nombres que se opusieron a las restricciones estéticas de la Escuela Mexicana de Pintura y que construyeron una pintura emancipada de los códigos nacionalistas.

El primer lugar fue para Rubén Gámez con La fórmula secreta (1965), un mediometraje que ensayó formas de montaje que no relataran una anécdota y que, sin embargo, enunciaban un discurso. En la cinta vemos rostros que podemos identificar como campesinos que rondan por una tierra estéril, mientras un histriónico Jaime Sabines lee un texto de Juan Rulfo que pareciera resumir algunos de los argumentos de historias como “Nos han dado la tierra” o “Talpa”, ya publicadas en su libro de cuentos El llano en llamas (1953). A grandes rasgos, el texto que escuchamos habla sobre la promesa fallida de la Revolución. A los campesinos no se les entregaron los terrenos fértiles que asegurarían su economía, sino páramos de sal y arena. Gámez establece el contraste entre esta circunstancia y la vida de las ciudad, donde anuncios de marcas extranjeras de las industrias textil, automotriz y alimentaria señalan su triunfo sobre el paisaje.

El tercer lugar de la competencia se trató de una reunión de episodios reunidos por el productor Manuel Barbachano Ponce bajo el título de Amor, amor, amor (1965), una recopilación que alcanzó las tres horas y media y que reunió cortometrajes y mediometrajes como La Sunamita de Héctor Mendoza y Las dos Elenas de José Luis Ibáñez, ambas adaptaciones literarias de Inés Arredondo y de Carlos Fuentes, respectivamente. La antología Amor, amor, amor es el extremo opuesto de La fórmula secreta. Los episodios retratan a quienes sí les fue entregada la tierra: quienes sí gozaron de los privilegios del capital cultural y de, hay que decirlo, la tez blanca. Los hijos de Marx, Coca Cola y la trova de protesta. Dos de estos episodios fueron, a su vez, reunidos en otro díptico titulado Los bienamados, el cual contenía “Tajimara”, dirigida por Juan José Gurrola a partir de un cuento homónimo de Juan García Ponce, y “Un alma pura” de Juan Ibáñez, basada en una historia de Carlos Fuentes.

Las fiestas y el sexo de ambas entregas están mediadas por un ritmo de introspección intelectual. Dice Jesse Lerner que se tratan de mediometrajes “cultos, literarios, en deuda profunda con la Nueva Ola francesa.” Arte abstracto, aflicciones existenciales y bailes con música en inglés son los rasgos en común entre “Tajimara” y “Un alma pura”. También aparece en ambos el tema del incesto. Los jóvenes de las historias añoran tener una identidad propia que no estuviera mediada por el machismo y la idea de llegar virgen al matrimonio. Pareciera que la única salida para experimentar un afecto auténtico es la de enamorarse entre hermanos. En ambas películas hay cameos que, en sí mismos, forman una antología del zeitgeist intelectual. En la fiesta que se filma en “Tajimara” aparece un Carlos Monsiváis melancólico, de riguroso abrigo negro, así como los hermanos García Ponce (Fernando y Juan) y la actriz Beatriz Sheridan. Por su lado, en “Un alma pura”, Carlos, el hermano incestuoso, está discutiendo con su novia Clara (a quien Carlos utiliza para ocultar el objeto de su verdadero deseo, su hermana Claudia) en un departamento neoyorkino. Carlos desiste de la discusión y se va a saludar a los demás. Todos hablan francés e inglés. Todos hablan de literatura y de marxismo. Todos son invitados ilustres: Leonora Carrington, Carlos Fuentes y, de nuevo, Juan García Ponce, los autores y guionistas de Los bienamados.

Las fiestas de “Tajimara” y “Un alma pura”, si bien tienen un interés histórico, se tratan de montajes ficcionales. Pero “Un cumpleaños”, cortometraje de Julio Pliego también filmado en 1965, es un ejercicio documental que, si bien no compitió en el Primer Concurso de Cine Experimental, reconoce en la fiesta un momento de importancia para construir la narrativa sobre el México pop y vanguardista. Una cámara recorre los espacios de una casa de San Ángel: estamos asistiendo a la celebración del cumpleaños de Carlos Fuentes, a quien vemos bailar un rock and roll con Beatriz Sheridan. Gabriel García Márquez; la actriz y cantante Julissa; el pintor José Luis Cuevas; los cineastas Arturo Ripstein y Luis Alcoriza; las escritoras Margo Glantz y María Luisa Mendoza son algunos de los nombres de esta exclusiva lista de invitados sí, al onomástico de Fuentes, pero también a un siglo XX de copetes complicados, trajes y corbatas y alianzas culturales con el partido que llevó a México a una bonanza económica tal que hasta ahora la seguimos nombrando como un milagro.

Todos ellos, para volver a decirlo con Francisco Javier Miranda, desempeñaron papeles importantes en la vida cultural de México, actividades que tendrían una consolidación en la Olimpiada Cultural de 1968, una serie de eventos que acompañarían a las actividades deportivas de los Juegos Olímpicos del mismo año. Por ejemplo, Julio Pliego también documentaría aquella fiesta política. Juan José Gurrola, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, ente otros, organizarían una serie de eventos (contra)culturales como protesta a la exposición de artes plásticas organizada por el INBA para el programa de la Olimpiada Cultural, muestra en la que ficharon a la pintura de la vieja guardia tras haber lanzado una convocatoria que decía abrirse a todas las tendencias de la plástica contemporánea. Por su lado, Juan García Ponce formaría parte del comité de prensa comandado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Catorce años después a los hechos ocurridos en la Olimpiada Cultural, Juan García Ponce publicaría su novela más ambiciosa, Crónica de la intervención (1982), la cual recogería en clave ficcional los puntos de vista de los artistas que participaron en la Olimpiada Cultural —con una aparición, entre otras, de Mathias Goeritz—, la cual sería nombrada en la novela como el Festival Mundial de la Juventud, dirigido por el arquitecto Alberto Pérez Manrique, máscara de Ramírez Vázquez.

“El problema es que tenemos la obligación de crear algo que todavía no existe”, dice en su mal español Berenice Falseblood, coordinadora de la oficina de comunicación del Festival. Ella no se referirá únicamente a la construcción de los pabellones y a la instalación de las esculturas para el evento, sino a la misma imagen de la modernidad con la que se jugaría el presente y el futuro político del país. Pérez Manrique pensaría medianamente igual aunque, de manera enigmática, concibe al evento a través de la idea de que “las exigencias de la vida pública raramente coinciden con las posibilidades de la vida privada”, paradoja que comprobará cuando tenga que dar la conferencia de prensa del Festival y justificar, ante los periodistas, los ataques del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Manrique cuenta la versión de la Secretaría de Defensa, la cual señala que hubo “un número indeterminado pero bastante bajo de civiles” y reitera “su confianza en que el mundo y en particular los periodistas llegados desde todas las partes del globo reconocerían, más allá de la intolerancia política, el laborioso esfuerzo con el que durante varios años la nación se había aplicado a mostrar que era capaz de recibir con una sorprendente dignidad a los deportistas y visitantes del mundo entero.” Mientras, allá a los lejos, los estudiantes demandan ideales modernos que corresponden a esa vida íntima que no se puede conciliar con la pública, como la democracia, los derechos y la libertad sexual.

Esteban, el documentalista asignado del Festival Mundial de la Juventud, decide acudir a Nonoalco-Tlatelolco, inaugurado por López Mateos, presidente que legó el mismo paisaje visto por los ojos de Vicente Rojo. “Los lugares eran siniestros y muchas gentes más buscaban a sus desaparecidos. En la delegación cercana a la plaza, Esteban, con otras personas a las que también se había dejado entrar, miró cuidadosamente más de treinta cadáveres, sin camisa, con la ropa hecha jirones, sin zapatos, sin más rostro ni apariencia que el que habían creado las heridas que les causara la muerte. Miró fijamente, miró cuidadosamente. La espantosa figura de la muerte violenta.”

La élite intelectual y artística quedó en pleno fuego cruzado. Los amagados en los vestíbulos de la unidad habitacional de Pani, definitivamente, no fueron ellos. Los principales beneficiados del milagro mexicano acudieron a sus actividades culturales mientras decidían qué postura tomar en sus libros, en su pintura, en su cine y en el debate público. Sánchez Mantecón relataría que los subsecuentes concursos de cine experimental mantendrían el compromiso de filmar en el formato de súper 8 a la juventud capitalina que sufrió las consecuencias de la matanza del 2 de octubre. También se publicarían novelas y crónicas, y se imprimiría gráfica y se cambiaría, otra vez, el rumbo de la representación pictórica. Hasta ahora, los cadáveres que vio Esteban en plena inauguración del Festival Mundial de la Juventud, permanecen anónimos.

El sur de la Ciudad de México conserva algunos rasgos de aquella modernidad que buscó transformar su vida cotidiana, sumergiéndola en el glamour de las casas californianas y de las avenidas con arte vanguardista. Actualmente, las obras que se desarrollan ahí continúan privilegiando al automóvil, dejando a un lado un posible estilo que pudiera darle estatus a sus habitantes. Los segundos pisos de autopistas son el hito que define al sur y resuelve, de manera deficiente, su conexión con las zonas más céntricas. El proyecto de los Jardines del Pedregal ha sufrido las modificaciones tanto del paso del tiempo como de las necesidades de la nueva clase alta que, después de la década de los sesenta, comenzó a habitar aquellas colinas. Según Federica Zanco, son pocas las casas del proyecto que mantienen sus rasgos originales. Probablemente las piscinas, el vidrio y los aparatos de sonido de alta gama son elementos que ya desaparecieron. Pero, ¿debemos mirar esa época con nostalgia? ¿Debemos creer en milagros económicos? ¿O más bien preguntarnos cómo es que la arquitectura moderna, y la vida cotidiana moderna, pudo ser posible mientras el Estado disparaba contra los estudiantes? La nostalgia por el milagro mexicano sería despolitizarlo, estableciendo que  tecnologías como el automóvil, el suburbio y el arte público fueron los únicos agentes que definieron aquel momento de la historia. Los Jardines del Pedregal, así como la Ruta de la Amistad y la Ciudad Universitaria, proyectos que se encuentran en cercanía física y discursiva, permanecen como una suerte de zona arqueológica de la modernidad en donde el espectro del glamour persiste como una evidencia histórica a la que hay que cuestionar. Ahí, sobrevive algo de aquella clase media cosmopolita que, con todo y su capital cultural, miró, impotente, la matanza de Tlatelolco.

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La Casa Peñas se ubica en el Pedregal al sur de la Ciudad de México y se desarrolla dentro de un gran muro de piedra volcánica que encierra un jardín privado. Los volúmenes que componen el proyecto se separan de dichos muros generando vacíos, remates y luces. Los diversos espacios se vuelcan hacia dicho jardín generando una relación dinámica entre el interior y el exterior, aprovechando las vistas introspectivas del proyecto.

El acceso principal desde la calle está compuesto por dos volúmenes de concreto blanco y un plano de acero natural. Mientras el lado corto que hace de fachada a la calle es ciego casi en su totalidad, en el interior, el lado largo del cuerpo en el primer nivel es totalmente de vidrio para relacionar todas las estancias con estos espacios abiertos.

El programa se ordena longitudinalmente en una cuidada modulación en dos niveles, tan sólo la escalera central rompe el esquema generando un amplio espacio a doble altura.

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El pasado miércoles 30 de enero, Estancia FEMSA-Casa Luis Barragán presentó a los medios la muestra titulada Fraccionar, curada por Inti Guerrero. El nombre de la exposición surge a partir del Fraccionamiento Jardines del Pedregal, el cual fue trazado por Barragán a mediados del siglo XX. La idea del fraccionamiento como un espacio utópico diseñado para una vida moderna y serena es justo lo que Guerrero busca cuestionar a través de una selección de piezas que rompen con esta idea a partir de la representación de situaciones caóticas que transgreden la idea de refugio u oasis urbano que suele ir de la mano con la obra de Barragán.

Fraccionar genera un cuestionamiento de los conceptos comúnmente vinculados al espacio a partir de diferentes ejes temáticos como lo son la arquitectura popular, el Yo cósmico, el Refugio, Cristo y el Pacífico. Cada uno de estos temas se ve reflejado en alguna de las piezas seleccionadas para la intervención y es claro que algunos temas son más recurrentes que otros, como es el caso de Cristo o la arquitectura popular. Sobre ésta última, Inti Guerrero se basa en las observaciones realizadas por el crítico peruano-mexicano Juan Acha acerca de la idea de que la arquitectura de Barragán se inspira en la arquitectura popular. Lo que Acha afirmaba en la ponencia que presentó en 1985 para el coloquio del Museo Tamayo donde se celebraba una retrospectiva del trabajo de Barragán, es que la idea de éste se inspiraba en la arquitectura popular es errónea, debido a que no se está tomando en cuenta que un factor elemental de este tipo de arquitectura es el vínculo que tiene con las clases menos favorecidas y las condiciones de precariedad en las que viven, lo cual contrasta con el sutil pero evidente lujo que está presente en la obra de Barragán. La principal pieza que explora este juego de contradicciones es el video Tropical Zincphony (2013) de Donna Conlon y Jonathan Harker, esta pieza muestra el recorrido que hacen unos mangos sobre tejados de zinc oxidados, generando así, un rico despliegue de color en la superficie de la miseria.

La muestra está compuesta por una selección de artistas que destaca, entre otras cosas, por su heterogeneidad y porque a diferencia de otras exposiciones colectivas, lo que se busca no es que las piezas dialoguen entre sí, sino que dialoguen con la casa y con los elementos que existen en ella, jugando con los usos y características de cada espacio. La exposición cuenta con la participación de Gideon Appah, José Bedia, Donna Conlon y Jonathan Harker, Miguel Covarrubias, Diamela Eltit, Julio Galán, Liliana Maresca, Diego Matthai, John Pule, José Alejandro Restrepo, Chucho Reyes, Rosa Rolanda y Ming Wong.

Fraccionar podrá ser visitada del 2 de febrero al 5 de mayo de 2019 en Casa Luis Barragán (General Francisco Ramírez 12-14, Colonia Ampliación Daniel Garza, C.P. 11840, Ciudad de México). Acceso con previa cita. Fotos Cortesía de Estancia FEMSA – Casa Luis Barragán. Fotógrafo: Ramiro Chaves.

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Este renovado interés en el pedregal como paisaje, como lugar para el esparcimiento, avizoraba su más grande transformación después de que alrededor del año 400 hiciera erupción un volcán que llamamos Xitle. Si las entrañas del planeta echaron lava sobre su superficie, ahora sería la ciudad superficial la que lo cubriría a su vez con su manto de concreto. El imaginario de un pedregal místico y misterioso que fascinó a escritores, pintores y vecinos de la Ciudad de México porfiriana, nutrió el interés de integrarlo a la ciudad sin ignorarlo. Al proyecto arquitectónico y paisajístico del Pedregal que inició en la década de 1940 lo rotulamos con la etiqueta de la “modernidad”. Y ahí desfilaron nombres célebres del arte mexicano del siglo pasado. La otra ciudad, la urbe fea, le acabó ganando al pretencioso proyecto. Más de 60 años después, quedan pocas ventanas al pedregal en lugares que llamamos “reservas”. Y a la memoria sobre él hay que estarla peleando contra el olvido.

El Pedregal, óleo de Joaquín Clausell.

Cuenta el fraile Diego Durán que en algunos días de noviembre, los mexicas trazaban un camino de zacate desde Tenochtitlán hasta el cerro del Zacatépetl. Ahí, hacían una caza ceremonial probablemente en honor a Mixcoatl. Al parecer, el pedregal era para los antiguos mexicanos una representación de las tierras chichimecas que, en el mito de su peregrinación, dejaron en búsqueda de un mejor lugar. Las primeras etnografías de finales del siglo XIX y principios del XX recogen las creencias de los habitantes de la zona del Ajusco sobre el Pedregal como una zona de ahuaques y brujas. Era esa zona oscura donde los peores criminales de la región resguardaban sus tesoros robados. En el Pedregal estaban los escondites de Pedro Rojas, mercenario insurgente durante la guerra de Independencia. Los realistas buscaban ahí las “cavernas de Pedro el Malo”. Las desventuras de Santa de Federico Gamboa comenzaron ahí, en el Pedregal, donde la protagonista aprovechó los laberintos de piedra para ceder a las pasiones y perder el inocente paraíso de Chimalistac para siempre.

El Pedregal de San Angel, 1946, dibujo del Dr. Atl.

La ciudad le ganó la partida al Pedregal. Se extinguió. Y con él, muchas corrientes de agua que atrapaba entre sus poros y las canalizaba al norte y al oriente, hacia Coyoacán, hacia Tlalpan, donde los vecinos bebían de sus aguas. La ciudad le ganó la partida como se la ha ganado ya a buena parte del Valle. De las aguas de Xochimilco, Chalco, Xaltocan y Zumpango apenas quedan algunos remanentes. Sobre las puntas de los cerros de la Estrella, Chiquihuite y de la sierra de Guadalupe y Santa Catarina se construyen diques contra la crecida de la ciudad. Podríamos decir que era el lecho del extinto lago de Texcoco la más grande de las resistencias a ese islote de Tenochtitlán al que antes amenazaba con inundarlo año con año. Lo cierto es que ahí también ganamos la partida: las aguas de Texcoco no amenazan más. Solo quedan unas tierras saladas que atraen a una que otra garza.

Así como al Pedregal le llegó la modernidad de la engañosa mano del arte, a Texcoco le ha llegado por el lado engañoso de la ingeniería. No se concibe ese vasto territorio si no es como de servicio a la ciudad. Pero, ¿cuál servicio? Para la Sociedad Geológica Mexicana teníamos dos opciones. La primera era aprovechar la región para construir pozos de recarga, lagos artificiales y otros artefactos que contribuyeran simultáneamente a mitigar el hundimiento del valle que a su vez encarece y dificulta su desagüe, recargar acuíferos que abastezcan mejor de agua, producir energías renovables y otros beneficios ambientales como mejorar la calidad del aire. La otra opción era hacer un gigantesco aeropuerto que, por su posición y en ausencia de otras infraestructuras de comunicación, abasteciera únicamente salidas y llegadas de la Ciudad de México. El prestigiadísimo gobierno de Enrique Peña Nieto optó por lo segundo.

Yo no sé de Santa Lucía y sus pistas. Yo no sé de aeronáutica y, mucho menos, de las ingenierías involucradas. Leo que ese proyecto alterno no es viable. Yo no sé si hay un mejor terreno para lograr un mejor aeropuerto que no implique más o menos desastres ambientales para sus vecinos. Leo que sería más barato construir y mantenerlo en otros tipos de suelo. Leo que, con las infraestructuras de conexión adecuadas, se puede pensar en otras locaciones, tal vez hacia el sur del estado de Hidalgo, para un gran aeropuerto que dé un mejor servicio a una región mucho más amplia que solo al Valle de México y así ahorrar otros costos ambientales en otras urbes cercanas. Leo que la Ciudad de México está al borde de muchos colapsos y que es el área del ex lago de Texcoco la que podría darnos algunas soluciones… y que el aeropuerto no sólo no es, ni de cerca una de esas soluciones, sino que contribuirá a acelerar esos colapsos. Leo que para muchos el simple hecho que la obra haya empezado significa que no se debe dar marcha atrás. Y, sin embargo, parece que tendremos la oportunidad de hacerlo.

Valle de México desde el cerro de Santa Isabel, 1875, óleo de José María Velasco.

Con el aeropuerto en el lecho de Texcoco será el concreto el que termine de consumir el Valle de México. El concreto, ese pacto con el diablo que da vida al precio de arrebatarla después. A pesar de todas nuestras tecnologías disponibles de desplazamiento, no logramos concebir la ciudad como otra cosa que no sea una gran vecindad de concreto, capaz de conquistarlo todo y al costo de lo que sea. Incluso al costo de nosotros mismos. Pues en estas conquistas de los lindes inhabitables del Valle de México no sólo perdemos la memoria de quienes somos, sino parece que también, a nosotros mismos.

El cargo El Pedregal, Texcoco y otras conquistas del concreto de México apareció primero en Arquine.

El Pedregal, como lugar de una posible ciudad nueva, no tiene ninguno de los inconvenientes climatológicos ni económicos para la construcción de habitaciones que sufre la ciudad de México en su antigua ubicación. Debido a su constitución volcánica y su colocación en las laderas sur del Valle de México, El Pedregal posee clima marítimo. Toda construcción hecha en él no necesita ningún gasto para su cimentación, no sucede así en el centro de la ciudad actual y más aun en colonias como  la del Valle, Guadalupe Insurgentes, en las del sur, este y noroeste de la ciudad, en donde la construcción tiene enormes gastos que soportar de cimentación que, por lo demás, no aseguran de ninguna manera la perfecta estabilidad de los edificios y están sujetas a toda clase de accidentes, que tienen que aumentar a medida que crezca la desecación del subsuelo del Valle. El Pedregal está enteramente a salvo del peligro de inundación a que está sujeta la mayor parte de la ciudad actual.

Tras señalar esas ventajas climáticas y geológicas, Rivera enumera los requisitos para las construcciones en esa nueva parte de la ciudad. Primero habría que señalar una extensión mínima para los terrenos —él no lo hace— y un área libre obligatoria: 5/6 del terreno si son menores a una hectárea. Se debería preservar la belleza del lugar, prohibiendo “destruir más que parcialmente una de las tres capas de lava que constituyen el manto basáltico” y utilizando ese material para la misma construcción. No excluye el uso de concreto, hierro, vidrio y madera, pero sí los techos de teja, prefiriendo “el techo en terraza y en caso de necesidad y para determinadas partes de la sobre-estructura de los de los edificios, el techo tradicional de paja, pero ningún techo emergente de material sólido.” Para la vegetación recomienda cactáceas, arbustos de la región y orquídeas. También recomienda la formación de un consejo estético con representantes del Departamento Central, la Secretaría de Educación Pública, la Universidad Nacional, El Colegio Nacional y las sociedades de arquitectos e ingenieros, para “fijar con límites amplios el estilo” de las construcciones del lugar. En las propuestas de Rivera se puede ver el rastro de algunas ideas de quien él mismo calificó como el más grande arquitecto de América y su maestro: Frank Lloyd Wright. Podríamos imaginar una Broadacre City local.

Desde principios de los años 40, Barragán, como Rivera, visitaba El Pedregal, acompañado muchas veces, dice Eggener, por Armando Salas Portugal y el Dr. Atl. También dice que, aunque el texto de Rivera se publicó en el 49, lo había escrito antes y que Barragán lo conocía, pues en una carta a Ignacio Díaz Morales de 1945 lo menciona —y que lo volverá a comentar en una carta a Mathias Goeritz de 1950. Barragán había empezado a comprar terrenos en esa zona y ya en 1944 dibujaba los primeros planos del fraccionamiento. Un año antes, en 1943, Rodulfo Brito Foucher, entonces rector de la Universidad Nacional, había anunciado que en terrenos del Pedregal de San Angel se construiría la nueva Ciudad Universitaria, a penas una idea.

En octubre de 1952, cuando los proyectos de Barragán y Ciudad Universitaria eran una realidad, Rivera volvió a publicar su texto en un número de la revista Universidades de Latinoamérica. También se publicaron textos de Carlos Contreras, arquitecto y urbanista, Carlos Lazo, el responsable de la ejecución del proyecto de la Ciudad Universitaria, y Richard Neutra. El de Contreras, Jardines del Pedregal de San Angel: una obra extraordinaria, es un elogio a Barragán que olvida tanto a Rivera como a Salas Portugal, el Dr. Atl y otros más en el papel de descubridores del potencial de la zona. “El descubrimiento del Pedregal y de su valor potencial como zona residencial de primera se debe a Luis Barragán y no le antepongo ningún título porque no lo necesita.” Con “su talento y con el sudor de su frente,” sigue, Barragán —con su colaboración, aclara— creó “unos jardines simplemente maravillosos en los campos áridos cubiertos de lava volcánica.” También dice que se proyectaron “calzadas con camellones sin biznagas y sin órganos cactáceos,” lo que contravenía en algo la visión de Rivera y anunciaba una auténtica plaga de El Pedregal: el pasto. “Los residentes harán el recorrido del fraccionamiento en automóvil y el tránsito de peatones será fácil y agradable,” aunque para “conservar el paisaje desde un punto de vista plástico.” también dice que “se han suprimido las aceras y las guarniciones.”  Finaliza su texto diciendo que el nuevo fraccionamiento, junto con la Ciudad Universitaria, constituirán esa zona en “el CENTRO de la capital de la República.” El texto de Neutra merece un comentario aparte, pero cabe citar aquí que, tras visitar por tercera vez el país y por primera la Ciudad Universitaria, afirma que “México no es tan sólo un país de hoy sino el país del mañana.” Sin ni siquiera detenerse en cuestiones políticas, económicas o sociales, habría que preguntarse si hoy, a más de sesenta años de aquellas ideas y propuestas, El Pedregal se convirtió en aquella ciudad soñada o si el sueño de la razón produjo algunos monstruos.

El cargo El Pedregal apareció primero en Arquine.