Después, muchas veces se han intentado reconstrucciones de aquella magnífica ciudad. En mapas y también en vistas. En el séptimo de los ocho lienzos pintados en la segunda mitad del siglo XVII y que describen la Conquista de México, Tenochtitlán está al final de un largo puente donde tiene lugar una batalla multitudinaria que se sigue en la muralla circular que rodea a una pirámide que más se parece a un zigurat o a una Torre de Babel que sí pudo terminarse.

Aunque quizá una de las imágenes más conocidas que representan cómo pudo ser la ciudad de Tenochtitlán sea la que pintó Diego Rivera en uno de los muros del Palacio Nacional.

Y no hay que olvidar el Plano reconstructivo de la región de Tenochtitlán que preparó en 1968 el arquitecto Luis González Aparicio.

Fue este último al que, “por diversión”, Thomas Kole agregó sombras para mostrar la topografía y publicó en su cuenta de Twiter antes de anunciar el lanzamiento de su reconstrucción de Tenochtitlán en un modelo 3D: A portrait of Tenochtitlan. Kole, nacido en los Países Bajos, y que se presenta como artista técnico, jamás ha visitado la Ciudad de México —aunque tampoco es que quede mucho que ver del paisaje, el urbanismo y la arquitectura de la ciudad prehispánica—. En una entrevista con la revista Wired, Kole cuenta que al buscar imágenes sobre cómo fue la ciudad de Tenochtitlán, no encontró ninguna que le resultara satisfactoria y se propuso construirla él mismo, con ayuda de programas como Blender, Gimp y Darktable. Durante año y medio, Kole investigó todo lo que pudo sobre aquella ciudad de la que no había aprendido mucho en sus estudios. Entre más sabía de Tenochtitlán, dice, más difícil era sostener la idea de que ahí habitaron pueblos 
​​
​​“primitivos”, como aún imaginan hoy algunas personas. Tras construir el modelo en tres dimensiones de Tencochtitlán, Kole produjo una serie de imágenes que resultan asombrosas por varias razones, pero sobre todo porque confirman lo que el mismo Cortés y sus hombres pensaron, maravillados, cuando la vieron a lo lejos, al bajar hacia el valle, entrando por Iztapalapa —que ya les había parecido una ciudad espléndida —.

El cargo Visión de Tenochtitlán apareció primero en Arquine.

En 1963 el arquitecto Paffard Keatinge-Clay fue seleccionado para diseñar un anexo que duplicaría el espacio de talleres y salones de clase. Keatinge-Clay nació el 5 de febrero de 1926 en un poblado cercano a Salisbury, al sur de Inglaterra. Estudió en la Architectural Association de Londres y en el ETH de Zurich. Trabajó durante un año en el estudio de Le Corbusier antes de viajar a los Estados Unidos, donde estuvo en las oficinas de Frank Lloyd Wright y SOM antes de abrir la suya en San Francisco. Vivió en California hasta los años 70, cuando se mudó a España, donde murió el 17 de marzo de este año. Estuvo casado con la hija de Siegfried Giedion.

En el sitio de la sección del Norte de California del Docomomo puede leerse:

El anexo diseñado por Paffard Keatinge-Clay en 1968 para el Instituto de Arte de San Francisco se erige como su contribución más significativa al paisaje arquitectónico de San Francisco. La estructura de concreto aparente fue diseñada para albergar aulas y espacios de arte, coronada por una terraza en la azotea que ofrece vistas cuidadosamente enmarcadas de la Bahía de San Francisco. Dentro del anexo de forma cuadrada, una rampa inspirada en Corbusier parte dramáticamente algunos de los espacios de doble altura, agregando un toque de dramatismo a la austera estructura.

La admiración de Keatinge-Clay por Le Corbusier queda patente en los lucernarios en forma de cono que brotan de la azotea, así como en los bajantes y pasamanos, entre otras referencias. Como un virtuoso del concreto expuesto, entendió el impacto de la luz única de San Francisco en el concreto encofrado, que adquiere una materialidad expresiva y una textura propias.

Tras el cierre de SFAI en 2022, el futuro del edificio sigue siendo incierto.

Incluso advierte de su probable demolición, al encontrarse en un barrio residencial donde la tierra es escasa.

En 1930, el presidente del Instituto, William Gerstle, le encargó a Diego Rivera pintar un mural, que éste realizó durante el mes de mayo de 1931. Grestle es uno de los personajes pintados por Rivera en el mural que lo muestra a él mismo pintando un mural de cómo se construye la ciudad: The Making of a Fresco Showing the Building of a City, es el título que dio el pintor a esta obra que lo pone en abismo como autor y personaje. También aparece Arthur Brown, uno de los arquitectos del edificio. En el sitio del Instituto de Arte de San Francisco se explica el mural así:

La obra combina poderosamente el arte y el trabajo: el puro “trabajo” de la práctica creativa con las personas que rodean, apoyan y financian una obra de arte. El mural se ha señalado como una expresión provocativa de las ideas políticas de Rivera y un ejemplo del estatus elevado que el artista atribuyó al trabajador industrial.

Como lo indica el título, el fresco muestra la construcción de una ciudad y la realización de un fresco, incluidas las diversas personas involucradas en el encargo, así como ingenieros, asistentes de artistas, escultores, arquitectos y trabajadores en general. La figura central de un trabajador con casco, representado en una proporción sobrenatural, puede verse como un ejemplo del estatus que Rivera atribuyó al trabajador industrial, y es el tema principal del fresco dentro del fresco: es esta figura la que Rivera parece mirar. hasta en la obra, empuñando paleta y pincel, de espaldas al espectador.

Desde que el Instituto anunció su cierre, en el 2020, hasta que presentó su declaración de bancarrota, en este mes, se ha especulado sobre el destino de la obra de Rivera. ArtNews publicó una declaración de Gregg Kleiner, abogado del fideicomiso del Instituto:

El inmueble se está comercializando para la venta. El mural de Diego Rivera, que es propiedad personal del patrimonio de la quiebra de SFAI, está ubicado en el inmueble. Si el patrimonio de la quiebra recibe una oferta viable y aceptable por los bienes inmuebles y el mural juntos, el patrimonio seguirá adelante con una venta combinada, cuya venta estará sujeta a la notificación requerida y la aprobación del tribunal de quiebras.

El cargo El Instituto de Arte de San Francisco, en quiebra; sus edificios y el mural de Rivera, a la venta apareció primero en Arquine.

Así iniciaba la presentación de la quinta entrega del “suplemento periódico de debate y planteo de problemas” que acompañó al número 62 de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani. El artículo de Zevi, titulado sin miramientos Grottesco Messicano y que era una crítica a una exposición de arquitectura mexicana en Roma, se publicó en el periódico L’Espresso el 29 de diciembre de 1957 —de haberse publicado un día antes en un diario mexicano, el título se hubiera tomado, quizá, de guasa, pero no cuando se publicó en un diario que “en el campo de las costumbres” se “distingue [por] su seriedad crítica y su empeño ético,” y firmado por un historiador “conocido en Italia por la implacable denuncia de toda arquitectura nacionalista y estilo de Estado, ya sea fascista, nazi o comunista.” La serie de textos publicados por Arquitectura México buscaba “aclarar a Bruno Zevi cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy en México y cuál la posición de la crítica arquitectónica.” La presentación de los textos cerraba con una invitación pretendidamente irónica para Zevi, autor del libro Saber ver la arquitectura: hay que saber ver una exposición de arquitectura.

La crítica

Empecemos con algunos extractos de la traducción del texto de Zevi que abre el suplemento de la revista Arquitectura México —la colección completa de la revista se encuentra en línea, junto a otras revistas mexicanas de arquitectura, gracias al extraordinario trabajo que coordinó para la UNAM Carlos Ríos Garza en el programa Raíces Digital.

La exposición de arquitectura mexicana, abierta en la planta baja del Palacio de las Exposiciones, constituye un ejemplo de cómo no debe hacerse una exposición de arquitectura: una serie de fotografías, unos cuantos ejemplos de decoración y artesanía, ningún criterio crítico, algunas explicaciones genéricas. El que entra allí por curiosidad, se sale aburrido a los cinco minutos. El que se propone visitarla con atención, saca de inmediato una impresión decididamente caricaturesca de las directrices culturales de la construcción mexicana.

De paso digamos que, quien haya visto varias muestras de arquitectura y diseño organizadas en instituciones públicas —y una que otra privada— mexicanas, no se sorprende por la crítica de Zevi, sino por lo poco que han cambiado las cosas en 66 años. Pero volvamos a Zevi:

El procedimiento de selección es transparente, porque propone una tesis: se pretende mostrar el “espíritu mexicano” a través de los caracteres morfológicos antiguos y modernos: el gusto por la acentuación plástica y cromática, la exuberancia decorativa; en una palabra, la tendencia que llamaremos “barroca”.

Zevi continúa explicando que, sin temerle al ridículo y a lo grotesco, la exposición presenta tres “capítulos”: lo arcaico prehispánico, los monumentos del siglo XVI y la arquitectura moderna, “que encuentra su desenfrenada expresión en la Ciudad Universitaria.” De nuevo, nada que nos sorprenda sino una estrategia que, remezclada con distintos matices según la ideología —expresa o ignorada— de cada cual, se viene repitiendo literalmente desde hace siglos —dos—: México es un país con una cultura mestiza que conjunta lo prehispánico, lo colonial y, fruto de éstos, lo moderno. Zevi afirma que el intento de la exposición de “demostrar que puede encontrarse un sustrato común a estos tres períodos artísticos” es fútil. A Zevi, esa voluntad de encontrar un “espíritu nacional” en el arte y la arquitectura le hace pensar en la producción arquitectónica y artística del fascismo italiano, pero concede que los arquitectos modernos mexicanos habían logrado “hacer cosas imponentes sin caer en la megalomanía”, aunque coincidían en querer ser modernos y, al mismo tiempo, “distinguirse a toda costa, confiriendo a sus edificios una fisonomía «local».” Por supuesto, en arquitectura como en otras artes, la búsqueda de una continuidad con la tradición —sea tectónica, local o disciplinar— como manera de darle un sentido tanto histórico como cultural a lo que se está haciendo está lejos de ser una característica exclusiva de fascismos o totalitarismos políticos o estéticos. Al contrario, la tradición de la ruptura —como la calificó Paz—, es más una excepción que una regla, incluso en el modernísimo siglo XX y en la tardomoderna contemporaneidad.

Lo que sigue en el texto de Zevi es innegable fruto de un eurocentrismo, ciego a su ignorancia y a su poca o nula profundidad crítica en el caso particular: 

Lo vernáculo es logrado de un modo mecánico y externo, basándose en una tesis demasiado simplista para ser aceptable. Los monumentos históricos, desde los aztecas y mayas a los hispano-barrocos, no se diferencian de los arquetipos europeos por la originalidad de su disposición espacial o volumétrica, sino por una tormentosa apetencia plástica que lleva a incrustar todas las superficies con decoraciones pesadas y profundas, como para que la luz no pueda extenderse sobre planos tersos.

Zevi se muerde la lengua o se amarra la mano para no escribir lo que piensa y dice, rebuscadamente, con sólo dos palabras: mal gusto. Es claro que esa “tormentosa apetencia plástica” que rellena toda superficie “con decoraciones pesadas y profundas” no le gusta —lo que, parafraseando mal a Wittgenstein, es similar a que le gustara su café sin azúcar. El problema es que a Bruno Zevi, importantísimo crítico que había estudiado toda la arquitectura europea y alguna de algún otro lugar, lo que no le gusta le parece de mal gusto y seguramente estaba tentado a ser más radical y reducir su crítica a una sola palabra: mal. Sigue Zevi:

Por analogía [con la tormentos apetencia plástica antes descrita], en la arquitectura moderna [mexicana] es legítima la operación de inspirarse en la temática europea, especialmente Le Corbusier, y después darle el acento “mexicano” llamando a pintores y escultores para destrozar la textura de los muros ciegos. Una argumentación que se basa en un concepto histórico demasiado ligero y en un programa moderno improvisado; y que, no obstante, se encuentra aplicada constantemente en el conjunto de la Ciudad Universitaria.

Y sí: acá la modernidad se improvisa. Lo que no implica que “la de allá” sea la “auténtica” y “verdadera”, que, al final, reducir “la modernidad”, incluso sólo en arquitectura, a las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo pasado o a su transubstanciación en “Estilo Internacional” en los años treinta, es, como acusó Zevi a la exposición de arquitectura mexicana en Roma, caricaturesco. La modernidad, arquitectónica y urbana, como toda la demás, tiene uno de sus indudables orígenes en los procesos de globalización y colonización europeos a finales del siglo XVI, e incluye las interpretaciones “locales” —si la imposición colonial de un estilo y la obligación de trabajar construyéndolo se puede llamar así— que hicieron de las interpretaciones locales europeas de un canon entonces naciente —que llegaron por barco en tratados impresos, de la mano muchas veces de “aficionados”— algo “pesado” y “tormentoso” plásticamente, manchado por la “brutalidad plástica precolombina” —calificativo de Zevi. A fin de cuentas, el “modernismo” como estilo —internacional— no es sino la cereza del pastel de hojaldre que el colonialismo europeo impuso como dieta única arquitectónica —a veces con más merengue, otras aligerado, pero da igual— y que incluso en su versión “incluyente” y “regionalista” —previa aceptación por otro crítico, ahora británico— posmoderna implica la imposición de un gusto —que siempre es más que sólo gusto: es economía, es geopolítica— como única lógica posible. Así, el muro de color anaranjado o rosa, ya purificado de los millares de piedritas de colores o de pavorosos altorrelieves polícromos, es aceptable y aceptado.

La verdadera situación de la arquitectura en México

Recordémoslo: esta sección de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria, blanco de las duras pero simplistas críticas de Bruno Zevi, tiene por objetivo aclararle a éste “cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy (1958) en Méxicio y cuál es la posición de la crítica arquitectónica.”

La primera respuesta viene de la pluma de Mauricio Gómez Mayorga, quien empieza presentándose como uno de los responsables de la exposición fotográfica que vio Zevi en Roma. Escribe Gómez Mayorga:

Este comentario mío es fundamentalmente para darle la razón, en la medida de lo que pudo conocer de nuestra arquitectura a través de una exposición fotográfica limitada, no sólo por razones de espacio sino justamente por ser fotográfica. Y si hubiera visto todo el barroco que eliminamos, incluyendo parte de ese otro ilegítimo barroco actual de la llamada “integración plástica”, tendría más razón todavía: o sea que él está en lo justo desde ese punto de vista más de lo que pueda imaginarse.

Gómez Mayorga desearía que el crítico —Zevi—, pudiera venir a México para juzgar la arquitectura no sólo mediante fotografías. De hacerlo, dice Gómez Mayorga, “rectificaría algunos de sus juicios, pero ratificaría la mayor parte.” No sólo el barroquismo mexicano es tormentoso y pesado, dice Gómez Mayorga, “es enfático, caótico, histérico y cargante.” Y sigue:

Sí; se ha pretendido enlazar dogmáticamente y a fuerza tres mundos que no tienen nada que ver entre sí: el misterioso universo prehispánico (del que sabemos verdaderamente poco y que nos resulta tan exótico y lejano); el familiar pero agobiante y retórico mundo colonial, del que se huye como de parientes a los que no se soporta; y nuestro mundo: el actual, vivo, real universal; armonioso con la cultura contemporánea: hecho por nosotros y para nosotros.

Sí. Gómez Mayorga tiene razón en ciertas cosas. Para él, como para muchísimos en este país, el mundo prehispánico es misterioso, y también todo lo que se derive de él, mientras que el mundo colonial es cercano, aunque nos pesa. Lo que realmente somos es ciudadanos del mundo, tan cosmopolitas como cualquier ciudadano de Milán. ¿Quiénes? ¿De qué nosotros habla Gómez Mayorga? Ese nosotros no es el del “nacionalismo indigenista” —“igualmente fascista”, dice con sobrada ligereza— “un nacionalismo metafísico que pretende naturalizar de ciudadanos mexicanos a los toltecas, a los mayas o a los aztecas.” 

Vladimir Kaspé se suma para afirmar que “la tendencia que Zevi critica representa sólo uno de los movimientos existentes hoy en la arquitectura mexicana y un movimiento que consideramos de poca vitalidad.” Hay —o había en 1958, según Kaspé— otro México: un México moderno con el valor “de ensayar, de lanzarse, a veces a la ligera, sin duda, pero sin miedo, para afirmarse, para encontrarse.” La arquitectura de ese otro México es sobria, precisa, sincera, fuerte. Kaspé también se muerde la lengua para no decirlo en tres palabras: de buen gusto.

Sigue la respuesta de Manuel Rosen Morrison, autor, entre otros edificios, de la Alberca y Gimnasio Olímpicos en la Ciudad de México. “Negar totalmente lo publicado por el arquitecto Bruno Zevi, sería pecar de estrechez de criterio o de un nacionalismo exagerado,” dice. La arquitectura que vio Zevi en la exposición en Roma, dice Rosen, “es lo que propiamente podríamos llamar arquitectura de Estado, de propaganda, de exaltación de lo nacional.” Como Gómez Mayorga, Rosen sostiene que a Zevi lo que le faltó ver fue “más ejemplos de arquitectura digna de ese nombre y representativa de nuestra época” —y ya sabemos que, en nuestra época, como ironizó Jacques Tati en Playtime, la “buena arquitectura” es la misma aquí y en China, siempre y cuando logremos contener el mal gusto local.

Intentaré resumir sin mayores comentarios —pues por sí mismo el texto enseña el cobre— lo que después de Rosen escribió Ernesto Ríos González. Unos amigos suyos, italianos, se exilian en México durante la Segunda Guerra. Cuando los ve después de cierto tiempo, le cuentan su sorpresa de que aquí no fuéramos “buenos y emplumados indígenas”, sino “personas educadas dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.” Ríos parece pensar que el problema de Zevi fue haberse dejado llevar por una arquitectura “grandota, cara y muy vistosa”, como la de Ciudad Universitaria, e ignorar la otra, la buena, la que no tiene mosaicos como sus autores no usan plumas, sino que se han educado “dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.”

En resumen o, más bien, mi resumen de la respuesta de nuestros críticos a Zevi, disfrazada de un aleccionador “tiene usted razón en todo lo que dice, pero resulta que no vio todo de lo que podría hablar,” sería un: usted disculpe, signore, estamos haciendo todo lo posible por construir un México auténticamente moderno, como Milán, y de educar a esta gente, pero se resisten y persisten en su mal gusto. Mientras dicen esto al señor Zevi, ataviados con sus trajes bien cortados y sus buenas maneras, procuran que éste no vaya a voltear a ver a los campesinos sombrerudos o a los pelados de la periferia que el inconsciente de Buñuel tuvo el mal gusto de retratar para oprobio y vergüenza del México moderno, el de a de veras.

Ciudad  Universitaria, la fea, la grotesca, la mala

Al final de su crítica publicada en L’Espresso, Zevi escribió:

Todo ello no resta nada al racionalismo del planteo urbanístico de la Ciudad Universitaria, ni al rigor del proyecto de los edificios públicos y de las habitaciones privadas: en el mejor de los caos, la arquitectura se hace más vivaz, y en el peor se acentúa el mal gusto.

Lo curioso es que prácticamente la totalidad de los arquitectos invitados a “debatir” con el historiador y crítico —de nuevo, en la revista fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria— ignoran esta parte y señalan a la Ciudad Universitaria como la peor de todas las muestras de “nacionalismo indigenista arquitectónico”. Y no estaban solos. En el semanario Hoy, Vicente Lombardo Toledano, político y filósofo, escribió:

Nuestros arquitectos e ingenieros han realizado en la Ciudad Universitaria esfuerzos profesionales dignos de encomio. Algunos de los edificios son sobrios y bellos, revelan dominio de la técnica de la construcción y anhelos sinceros por recoger en su interior la quietud por el conocimiento que anima personalmente a quienes los levantaron. El conjunto da la impresión, sin embargo, de que es un pequeño poblado construido analíticamente y no de modo sintético; no se sabe qué tipo de universalidad viviente morará en su recinto; no se advierte —y sigo opinando sólo desde el punto de vista arquitectónico— la relación entre la Ciudad y el estado de evolución del país, entre ella y las perspectivas de México.

A esto, Lombardo Toledano añade que la pintura mural —la famosa integración plástica— “no mejora plásticamente las construcciones: las empequeñece y les quita significación y vuelo.”

Por su parte, Diego Rivera protestará contra quienes dicen que la zona de Rectoría y el Campus de Ciudad Universitaria “es Le Corbusier puro”: “Yo que fui camarada de Le Corbusier, desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.” Rivera sólo salva de su condena a los frontones, de Arai, al Estadio Olímpico, de Augusto Pérez Palacios con un mural del propio Rivera —los pavorosos altorrelieves polícromos que menciona Zevi—, y a la Biblioteca Central, de O’Gorman, arquitecto y muralista. Para Rivera, las críticas que, según él, recibía fuera de México la arquitectura de Ciudad Universitaria era algo de esperarse:

Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan a sus amos —porque en el fondo esto no es sino la manifestación del espíritu de lacayo que tienen—, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo. Las cos cosas las tienen perfectamente merecidas.

Rivera pensaba que se había “destruido un paisaje maravilloso como el Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza,” para copiar mal a Le Corbusier. Lo que, dice, también tenía implicaciones de clase. Los buenos edificios —los frontones, la biblioteca y el estadio— tenían una función “fundamentalmente popular y democrática”: eran “recintos para que todo el mundo vaya, para todas las clases sociales. Por otro lado, Rivera se pregunta:

¿De dónde proviene la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la Facultad de Arquitectura, casi siempre —no hablo de las excepciones— tienen en mente, ellos y sus papás, la cantidad de primos, primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato. 

Rivera concluye afirmado que “la arquitectura no tuvo carácter mexicano porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel histórico, su papel progresista, progresivo. Si la burguesía actual —dice en los años 50— tuviera “una consolidación sólida”, se trataría de “una burguesía con base industrial y agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades.” Y “tendría una arquitectura de fisonomía propia” y no, tomando el término de Zevi, una modernidad improvisada, o impostada, como la de la mayoría de las casas —bellísimas y sobrias, sin duda— del desarrollo inmobiliario que promovió Barragán al lado de Ciudad Universitaria.

Tampoco Siqueiros tenía buena opinión del resultado final en Ciudad Universitaria. En una conferencia que dictó en la Casa del Arquitecto el 10 de septiembre de 1953, afirmó:

Hay en la Ciudad Universitaria dos corrientes visibles: la de los lecorbusianos, diremos, que rutinariamente repiten las formas arquitectónicas predominantes en el mundo entero, los estilos cosmopolitas y la de los que quieren mexicanizar la arquitectura, recubriendo esas mismas estructuras cosmopolitas con vestidos, huipiles y camisas mexicanas. Una norteamericana que simplemente regresa de Cuernavaca.

Como los debatientes de Arquitectura México, pero nombrando a los culpables, Siqueiros acusa cierta estética nacionalista. Dice:

La arquitectura mexicana está recibiendo la influencia del indigenismo pictórico, o sea, de la rama conformista de nuestro movimiento pictórico, pro-realista mexicano moderno. El indigenismo pictórico de Rivera, O’Gorman, etc., está guiando a la arquitectura indigenista correspondiente.

De la Biblioteca de O’Gorman, Siquieros agrega que se trata de “una estructura cosmopolita tapada con un mal zarape mexicano prehispánico”, y se pregunta “¿cómo puede llegar a crearse verdadera belleza arquitectónica con esos trucos ornamentales?”

Por su parte, el también pintor Carlos Mérida, comentando las pláticas en la Casa del Arquitecto donde participó Siqueiros —de quien, junto con Raúl Cacho y Juan O’Gorman dice que se empeñaron en “ser oscuros para parecer inteligentes”—, califica como un error la obra de Rivera y O’Gorman en Ciudad Universitaria, y propone como contraparte al edificio llamado Las Monjas, en Uxmal, como ejemplo de “integración plástica antigua”, los edificios de Mies van der Rohe en el IIT en Chicago: “integración moderna”.

Formas de vida más justas y más humanas

La sección “de debate y planteo de problemas” del número 62 de Arquitectura México cierra con una carta de Zevi. “Mi artículo sobre la arquitectura mexicana no merecía una discusión tan a fondo,” dice, elogiando con elegante ironía a sus contrincantes. Luego se defiende de una crítica que se le lanzaba en la introducción a la sección: en la revista que dirige Zevi, dicen, a veces publica y comenta “tentativas arquitectónicas sólo por el hecho de que se salgan de la ruta del riguroso funcionalismo racional, aun cuando propongan como vía de salida las soluciones más atormentadas y extravagantes.” Zevi revira diciendo que “prefiere publicar un edificio feo que signifique algo, antes que un edificio mejor que no signifique nada,” y que “el deber de una revista humanística de arquitectura ha de ser no suministrar soluciones, sino ilustrar problemas.” Luego, uno por uno, agradece a sus críticos sus comentarios —o, más bien, acepta sus excusas. “Creo ser un crítico bastante severo de la arquitectura italiana y europea para tener el derecho de expresar una crítica sobre México sin ofender a nadie. Esto lo ha entendido el arquitecto Gómez Mayorga mejor que los otros.” A Kaspé le dice que sí, que no le puso atención a lo que no se mostró en la exposición porque, precisamente, no se mostró. Lo mismo va para Rosen y para Ríos, a quien también dice:

La cultura arquitectónica es internacional, y el frente de la arquitectura moderna es unitario: constituye el partido de las personas inteligentes y de buena fe que se dedican a la arquitectura entendida como representación, pretexto o estímulo de la civilización. 

Y aunque esto es ideología pura, líneas abajo Zevi advierte: “yo no soy un ideólogo, sino un historiador.” Y si bien la cultura arquitectónica que por varias razones y de diversas maneras se fue imponiendo como “internacional”, en parte fue impulsada por “personas inteligentes y de buena fe”, también contó —o, digamos, cuenta, que el cuento no se ha acabado— con la participación de otras personas no tan inteligentes ni de buena fe —y esto con independencia de la “calidad estética” —sea lo que sea lo que eso quiera decir— de su obra. (En otras palabras, hubo y hay “buenos arquitectos” no tan inteligentes ni bien intencionados, y viceversa.)

Zevi concluye su carta con la esperanza de poder visitar México y seguir el debate en una “avanzada de la clase intelectual”:

Podemos discutir, pelear, acusarnos los unos a los otros; pero estamos todos en la misma nave en rumbo a formas de vida más justas y más humanas.

Hoy, 65 años después de aquella disculpa disfrazada de debate por parte de los arquitectos que escribieron en Arquitectura México, podemos y debemos preguntarnos qué implicaciones tiene pensar esas “formas de vida más justas y más humanas” cuando se parte de visiones e historias únicas y necesariamente excluyentes; “formas de vida más justas y más humanas” pensadas e impuestas por arquitectos, la casi absoluta mayoría hombres, heterosexuales, blancos, burgueses, de cultura orgullosamente europea u occidental y moderna, racional, tan capaces de diseñar edificios interesantes como de construir argumentos, cargados de prejuicios cuando no falaces, para naturalizar sus gustos como razones lógicas inevitables, y negar —muchas veces por ignorancia— el sesgo ideológico y la posición política de sus planteamientos y de sus acciones. El pensamiento crítico que, a todas luces, hizo falta a los críticos de Arquitectura México al revirar la crítica de Zevi sigue siendo, por desgracia, el gran ausente en infinidad de supuestos debates arquitectónicos locales y de aires “universales”.

PS

Para comprobar la parcial actualidad del asunto arriba expuesto, léanse, una tras otra y con voz grave, las varias declaraciones, publicadas en redes sociales o hasta ante medios medio respetables, de diversos e incluso distinguidos arquitectos, que prácticamente suenan a disculpas pedidas al lord inglés porque aquí, como en tiempos del archiduque austriaco, aún hay quienes se resisten a ser civilizados y progresar y se empeñan en imponer su mal gusto.

El cargo Usted disculpe, Signore apareció primero en Arquine.

La ciudad es un texto anónimo, 2013, por W, 2013, JFK skatepark, fotografía: Gerardo Rangel Arellanes

Para  Mario Pani, 

el santo patrono de los  patinadores de la Ciudad de México,

Mario Pani Darqui falleció un 23 de febrero de 1993 a los 81 años de edad. Nació un 29 de marzo de 1911 en la Ciudad de México, sobrino del ingeniero y político Alberto J. Pani, representado por Diego Rivera en el cuadro Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947) —en la ficha con la lista de personajes exhibida en el Museo Mural Diego Rivera, Alberto J. Pani está indicado con el no. 73:

“El hombre de los cientos de millones, según definición de Rivera (¿General Maximino Ávila Camacho?, ¿Ingeniero Alberto J. Pani?, ¿General Juan Andreu Almazán?), abraza a una joven mujer que se encuentra encaramada sobre un árbol (el joven árbol de la burguesía), mientras con la otra mano sostiene una alta pila de billetes. Un niño pequeño le da los brazos casi oculto tras los rehiletes (símbolo de la inconstancia y versatilidad de los políticos). La dama del árbol empuja con uno de sus pies el carrizo de los rehiletes. Es esta dama, feliz y heredera de centenas de millones, la culminación de la familia revolucionaria y el pendant de Violante Carvajal*…” 

Sin embargo los cronistas que suelen explicar dentro del museo este cuadro dicen que no es la representación del  tío, Alberto J. Pani, sino la representación del mismo Mario Pani (el arquitecto de la transición del poder, desbancando a Carlos Obregón Santacilia quien escribió la Historia folletinesca del Hotel del Prado: un episodio técnico, pintoresco, irónico, trágico, bochornoso de la postrevolución sobre ese Hotel del Prado donde se encontraba el mural de Diego Rivera).

Pani está ubicado en el sector derecho, el del México Moderno, “el hombre de los cientos de millones” se encuentra entre el Presidente de la República (¿Plutarco Elías calles o Miguel Alemán?, si relacionamos a Mario Pani con el Presidente de la República podemos concluir que es Miguel Alemán Valdés, el primer presidente civil de México, quien gobernó de 1946 a 1952; el CUPA, Conjunto Urbano Presidente Alemán, fue construido de 1947 a 1949), despachando sobre la caja fuerte de CINYCOMEX S.A. de R.I. (en palabras de Diego Rivera: “Compañía Industrializadora y Constructora Mexicana, Sociedad Anónima de Recursos Ilimitados”), un vendedor de rehiletes que eleva su mercancía entre los personajes y una mujer de la vida galante (durante esos años la vida nocturna había cobrado auge en el Distrito Federal), todos debajo del paisaje urbano de transición entre el México rural y el México urbano donde se alcanza a distinguir el antiguo Teatro Nacional hoy Palacio de Bellas Artes, la Plaza de toros, el Banco de México y otros edificios de gran altura, esos primeros rascacielos que se estaban construyendo en las esquinas de San Juan de Letrán (hoy Eje Central) y Juárez y de Juárez y Reforma, la representación de Diego Rivera del contexto urbano del Distrito Federal, ese con-texto como acompañamiento a la narrativa de la ciudad.

Mario Pani Darqui en Sueño de una tarde dominical en la alameda, Diego Rivera.

Mario Pani quién escribió en piedra sobre la ciudad: la Escuela Normal de Maestros de 1945, el Centro Urbano Presidente Alemán de 1947, el Centro Urbano Presidente Juárez de 1950, la Unidad Habitacional Santa Fe de 1952, el plan maestro de Ciudad Satélite de 1954, el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco de 1964, entre muchos otros hasta la Unidad Habitacional John F. Kennedy en ese mismo 1964. Diseñada con Luis Ramos y Agustin Landa Verdugo, está conformada por 94 edificios de 4 plantas, con 3,104 departamentos repartidos en 4 secciones. No alcanzó a ser inaugurada por el presidente John F. Kennedy, quien murió un 22 de noviembre de 1963. Formó parte del programa de ayuda económica para América Latina llamado Alianza para el progreso, que buscaba mantener al continente americano unido contra la influencia de la Unión Soviética a través de apoyos económicos y sociales en educación, sanidad y vivienda (en Bogotá, Colombia existe dentro de este programa Ciudad Kennedy, antes conocida como Ciudad Techo). Sus primeros habitantes fueron trabajadores o familiares que pertenecieron al Sindicato de las Artes Gráficas y a la UOAG, Unión de Obreros de Artes Gráficas, Talleres, Similares y Conexos.

La Unidad Habitacional John F. Kennedy, ubicada en Eje 3 Oriente, Francisco del Paso y Troncoso y Fray Servando Teresa de Mier, en la colonia Jardín Balbuena. Diseñada por los arquitectos Félix Sánchez, Raúl Izquierdo y A. Sánchez Tagle, la Jardín Balbuena cuenta con una traza urbana constituida por un conjunto de manzanas y una red vial concebida bajo las ideas funcionalistas del urbanismo progresista, que imponen la separación entre vehículos y peatones, así como la ordenación jerárquica del sistema de tráfico basada en la velocidad de los automóviles. Estas manzanas libres de tráfico están diseñadas bajo cuatro conceptos de traza urbana: cerradas, andadores con cerradas, supermanzana y parrilla, cada uno con una permeabilidad diferente que determina adonde los ciudadanos pueden ir, o no, de acuerdo con las alternativas de caminos que existen y los lugares accesibles que se ofrecen. 

Las calles cerradas favorecen la apropiación por parte de los habitantes para fines recreativos y para socializar.

El andador permite pasajes peatonales con lugares de estacionamiento comunes. 

La combinación cerradas y andadores permite la formación de retornos que son calles cerradas por donde circula el tránsito vehicular local separándolo del tránsito vehicular de paso.

La supermanzana genera una gran superficie de uso común conformando plazas múltiples que se repiten, abiertas al público permitiendo el desplazamiento libre de una plaza a otra, lo que propicia el uso peatonal al interior de las manzanas y una mayor permeabilidad respecto a las cerradas.

La parrilla permite el acceso vehicular, determinando la eliminación de las áreas comunes, por lo que las calles se cierran durante la celebración de algún acontecimiento tradicional para hacer un uso colectivo del espacio público más eficiente de acuerdo con las necesidades de los habitantes de la colonia. 

De acuerdo a José Antonio García Ayala en su libro Lugares de alta significación, imagen urbana y socialización en la Jardín Balbuena, la Balbuena puede ser considerada en la actualidad como una colonia moderna con un estándar de vida medio y medio alto, que está  dando cabida a otros estratos por su cercanía con el Centro Histórico de la Ciudad y el Mercado de la Merced —actualmente existe un desplazamiento comercial en el perímetro del Centro Histórico. La Balbuena se barrializa con la cotidianidad y la festividad, formando una identidad colectiva donde el skateboarding ha aprovechado las condiciones físicas, económicas y sociales para su práctica y comercialización al grado de ser históricamente uno de los mayores lugares de concentración de patinadores por la gran cantidad de espacios abiertos que está proporciona —la cerrada, el andador, el retorno, la supermanzana, la plaza, la explanada y sus equipamientos—, generando una infraestructura que va desde los spots hasta albergar la primera tienda especializada en skatebording en la ciudad: Bal-Skate, ubicada en el retorno no. 17 de Fray Servando Teresa de Mier —tanto en su primer como segundo local.

Skateboarding en la Unidad Habitacional John F. Kennedy

En la intersección de la Unidad Habitacional John F. Kennedy y la avenida Fray Servando Teresa de Mier se encuentra hoy el JFK skatepark, en el bajo puente de la vialidad elevada sobre Francisco del Paso y Troncoso que fue inaugurada en el 2004 como parte del Eje Troncal Metropolitano de Intersección Norte-Sur con el fin de hacer mas fluida la circulación en dirección al Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. La obra fue realizada durante la administración del Jefe de Gobierno del Distrito Federal del 2000 al 2005 y desarticuló por completo tanto a la Unidad Habitacional como a la colonia. Ese remanente vial en el bajo puente, su desarticulación y abandono, dieron origen a un proyecto comunitario impulsado por vecinos y patinadores dirigidos en su momento por el actual entrenador de la selección mexicana de skateboarding.

En ese bajo puente, último articulador de la vida barrial que une al JFK skatepark con la comunidad de patinadores de la Unidad Habitacional John F. Kennedy, se encuentra un dibujo, referencia histórica de las artes gráficas en la colonia, firmado por W en el 2013 y en el se lee: la ciudad es un texto anónimo. En el dibujo no está representado ningún arquitecto. Sin embargo, se describe con breves elementos a la Unidad Habitacional John F. Kennedy, el pasado de los terrenos de la colonia Jardín Balbuena —como el aeropuerto militar— y la construcción colectiva de la ciudad que refleja igual a los habitantes que la transforman que a los arquitectos que la diseñaron. Todos participamos en la construcción de la ciudad, como un texto en el que vamos escribiendo —de ahí que el contexto signifique al hecho arquitectónico.

Bowl del JFK skatepark. Fotografía: México bien hecho

Mi dedicatoria al skateboarding y a la colonia Jardín Balbuena donde transcurre la vida de muchos habitantes del oriente de la ciudad, donde transcurrió mi niñez y parte de mi vida adulta —sí uno se pregunta porque uno hace lo que hace, sólo habría de voltear a revisar su pasado, recordar los espacios de la infancia, de la juventud y ahí uno encontrará la respuesta—  y a Mario Pani Darqui, hoy a 29 años de su muerte.

*Mariana Violante de Carvajal fue una judía que gozaba de gran influencia entre la clase dirigente de la época, sin embargo, la Santa Inquisición la declaró hereje. Mariana perteneció a la familia Carvajal, uno de los casos excepcionales que el Tribunal del Santo Oficio llevó a la hoguera. Sus miembros fueron acusados de ser “judaizantes”, es decir, de practicar y promover una religión entonces prohibida en los territorios hispánicos.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

El cargo Mario Pani y el JFK skatepark apareció primero en Arquine.

Realizar proyectos en las proximidades de obras consideradas patrimonio cultural implica asumir posturas proyectuales que siempre están rodeadas de polémica y en donde no existen reglas universales que puedan garantizar necesariamente buenos resultados. En términos generales podemos identificar tres posibles posturas. Una primera, en donde se plantea retomar de manera textual, los lenguajes compositivos y formales de las obras de referencia, tratando de mimetizar el conjunto de las preexistencias construidas en relación con las nuevas edificaciones. Una segunda alternativa se refiere a la postura de ejecutar reinterpretaciones contemporáneas de los edificios considerados patrimonio cultural. Y una tercera, mas contundente, implica realizar proyectos abiertamente contemporáneos, radicalmente contrastantes en relación con las preexistencias construidas, que forman parte de la tradición cultural de los lugares en cuestión. Existen diferentes proyectos en el mundo, que han mostrado la viabilidad de las tres posturas anteriores, pero los éxitos alcanzados tienen que ver fundamentalmente con la cultura, sensibilidades, capacidades creativas  y sentido común de los diseñadores implicados en la particularidad de los proyectos.

Todo lo anterior viene a cuento, al reflexionar ahora sobre los resultados de la reciente intervención, que se ha realizado en las cercanías del conjunto Anahuacalli (Cerca del agua o Casa del Anáhuac) diseñado por Diego Rivera (1886-1957), obra original que se iniciara en el año 1946 y fuera terminada en 1963, sin que el propio Rivera la viera concluida. Finalmente la obra fue terminada por su hija Ruth Rivera Marín (1927-1969), contando con la colaboración de Juan O´Gorman (1902-1982) y Heriberto Pagelson.  El conjunto total del Anahuacalli fue conceptualizado por Diego Rivera, como una Ciudad de las Artes, en donde la población pudiera tener fácil acceso a diferentes talleres de iniciación artística, en rubros como danza, teatro, pintura y artes en general.

De manera central, el proyecto debía contar con un edificio que pudiera alojar su vasta colección de piezas prehispánicas, misma que fue complementando a lo largo de su vida. El ambicioso proyecto original no fue concluido con todos los componentes que planteara en sus inicios Diego Rivera, quedando terminado tan solo el edificio principal, para alojar su colección de sus piezas prehispánicas y otros edificios mas pequeños, destinados para alojar algunos talleres, actividades bibliotecarias y servicios en general. Hablamos de un conjunto ordenado rigurosa y jerárquicamente por ejes de simetría, alrededor de una gran plaza, recordando a la distancia los grandes espacios abiertos que forman parte sustancial de los centros ceremoniales prehispánicos.

Con la intensión de retomar en buena medida la propuesta del conjunto cultural total imaginado por Diego Rivera, se planteó la idea de realizar un proyecto complementario en el lugar, que finalmente fue asignado mediante un concurso al arquitecto Mauricio Rocha y su equipo de trabajo, constituido por Adrián Iturriaga, Elisa Murillo, Israel Espín, Juan Carlos Montiel, David Noble y Francisco Ortiz. El diseño en cuestión contempla programáticamente el contar con una bodega transitable, para alojar  60 mil piezas que constituyen la colección de arte prehispánico de Diego Rivera, a lo que se suman talleres de artes y ciencias, salones de usos múltiples, de danza, biblioteca ampliada, cafetería, tienda y otros servicios.

La postura proyectual asumida por Mauricio Rocha, se sitúa en la idea de reinterpretar contemporánea y discretamente, algunas imágenes y detalles referidos al edificio museográfico del Anahuacalli, pero con la intención de crear un conjunto de nuevos edificios, sustancialmente comprometidos con la actualidad en términos compositivos, formales y constructivos. Las nuevas edificaciones se sitúan en el costado poniente del conjunto original, ordenadas rigurosamente también, en relación a ejes de simetría y una plaza abierta, de menor escala, frente a la cual se sitúa como edificio principal, la bodega de la colección de arte prehispánico ya mencionada. Las volumetrías del  nuevo proyecto, respetan en altura las preexistencias de sus edificios vecinos, por lo que su presencia ahora en relación al conjunto total es mesurada. Se da preferencia a la presencia al conjunto original y al recorrer las nuevas instalaciones, estas adquieren su propia personalidad. Mas allá de los resultados proyectuales de lo nuevo, justamente es importante reconocer en la postura de Mauricio Rocha, la idea de ser sereno y respetuoso en relación con el proyecto original de Diego Rivera.

Fundamentalmente tres volúmenes constituyen el nuevo conjunto, en relación a la plaza central abierta ya mencionada, resueltos mediante formas geométricas simples, regulares, con presencias formales cercanas a la conceptualización minimalista, que tiende a las abstracciones geométricas. Esta austeridad proyectual resulta congruente, si se toma en cuenta la trayectoria del conjunto de obras realizadas por Mauricio Rocha, a lo largo de su ejercicio profesional.

Retomando algunas imágenes de angostas ventanas verticales que se aprecian en la fachada del edificio principal Anahuacalli, Mauricio Rocha propone como imagen dominante en las fachadas de sus edificios, unas ventanas o aberturas verticales alargadas, a manera de parteluces rítmicamente constantes, de toda la altura de los entrepisos, que regulan la luz, las incidencias del sol y sus ganancias de calor al interior de los espacios útiles resultantes, delimitando también con el mismo lenguaje,  las circulaciones generales que permiten  llegar a estos mismos espacios.

Como criterio de respeto e integración al sitio, la masividad volumétrica de los edificios se asienta suavemente sobre las irregularidades pedregosas del lugar, tomando en cuenta  los niveles naturales existentes, pareciendo en ocasiones que estos volúmenes flotan en relación  al terreno, al remeter los apoyos de estos volúmenes, respecto de los planos dominantes de las fachadas resultantes.  En otras ocasiones las sinuosidades volcánicas, fluyen naturalmente bajo algunas secciones volumétricas de estos mismos edificios, llegándose a crear algunos espacios útiles, que pueden ser aprovechados para actividades diversas e imaginativas.

Los espacios útiles interiores del proyecto,  son simples, funcionales, bien iluminados y ventilados, apreciándose un estudio cuidadoso de los detalles y despieces de los materiales involucrados en estos lugares. En general en el conjunto, de diferentes maneras, los terminados con piedra volcánica están presentes, recordando a la distancia al proyecto original y el entorno natural del sitio, a lo que se suman otros de concreto aparente, siendo pulidos aquellos que tiene que ver con los pisos. El nuevo proyecto cuenta con 4,675.00 m2 construidos y 2120.00 m2 que tienen que ver con diseños de exteriores.  De los 42.000.00 m2 con los que cuenta el terreno total, poco mas del 50 % siguen quedando como reserva natural protegida, alojando una buena diversidad de especies vegetales y algunas animales propias de la zona.

Al final de cuentas, el proyecto es razonablemente funcional y la gente visita no solo el proyecto original, sino que empiezan a recorrer las nuevas instalaciones, conociendo las diversas actividades que se desarrollarán en breve en el lugar. Sería de esperarse que en el tiempo, la comunidad volviera suyo todo el conjunto resultante y pudiera funcionar colectivamente, socialmente, como lo había imaginado Diego Rivera en sus planes iniciales, convirtiéndose el Anahuacalli en un verdadero centro de convivencia y desarrollo cultural, mas allá de disfrutar y apreciar la colección de objetos prehispánicos  que conjuntara el conocido pintor muralista.

El cargo Intervención en el Anahuacalli apareció primero en Arquine.

El área del Pedregal, dentro de la Ciudad de México, siempre ha despertado en los artistas el sueño de crear algo que se convierta en uno con la belleza del sitio. Las curvas de estas rocas derretidas dibujan un paisaje único, lleno de rincones mágicos y secretos ocultos que parecen estar siempre en movimiento. El Anahuacalli se asienta sobre la intrincada topografía que alude a la arquitectura monumental precolonial, construyendo terrazas en el paisaje que generan plazas, límites y fugas en el horizonte.

El nuevo proyecto del Museo Anahuacalli responde a estas cualidades del sitio, haciendo una extensión que parecería nacer del sueño de la “Ciudad de las Artes” de Diego Rivera, considerando que a medida que el terreno se transforma, surgen nuevas plazas, senderos, límites y rincones escondidos, con nuevas miradas hacia este hermoso paisaje.

La plaza como elemento urbano siempre ha sido un lugar de reencuentro, donde la gente comparte, expresa, muestra y en ocasiones negocia. El proyecto toma como referencia la composición de las ciudades mesoamericanas: plazas, caminos, cercanía y apertura que se repiten una y otra vez en el tejido de su trazado. Estas áreas siempre están contenidas y, al mismo tiempo, conectadas con el resto de la expansión urbana, vinculando el espacio construido con su paisaje, generando ventanas a su contexto.

Bajo esta idea, se crean espacios positivos y negativos en este pequeño sitio urbano, componiendo nuevas experiencias, contención, espacios de convivencia y posibilidades de vincular a las personas con el paisaje del sitio.

Y así, el edificio se convierte en la contención del paisaje; con volúmenes que viven hacia el espacio exterior y celebran tanto el contexto construido como el natural. La arquitectura se convierte en una pieza paisajística, transformando la roca del sitio en un elemento etéreo.

Dentro del terreno de Anahuacalli, un reservorio ecológico se conserva casi intacto desde hace mucho tiempo. El sueño de Diego Rivera era crear una Ciudad de las Artes en este lugar, donde se pudiera promover el trabajo artesanal y fomentar las artes. Hoy en día, tener la oportunidad de diseñar un edificio dentro de un territorio rocoso intacto es tanto un privilegio como un desafío, y como tal hay que tratarlo con el respeto y la atención que se merece.

El programa se propone pensando en la forma en que se colocan los edificios preexistentes. Se reduce a tres usos: espacios expositivos, urbanísticos y de uso público. El proyecto plantea una extensión a estos usos, agregando talleres que antes se reducían a un aula, dando dignidad a las áreas de planificación y regalando al público la experiencia de visitar un edificio de acopio de colecciones y ser testigo de su grandeza.

Siguiendo este planteamiento, se analizan usos, circulaciones, conexiones y requisitos para cada edificio, proponiendo una distribución que persigue una lógica funcional y operativa. Como tal, los edificios de mantenimiento y planificación se mantienen juntos para facilitar el funcionamiento del museo. Por otro lado, se agrega una nueva área expositiva, que se relaciona con dos edificios preexistentes: la biblioteca y la galería. Los espacios públicos están situados cerca de la plaza principal y el edificio de talleres cierra la distribución general.

El programa agregado tiene una relación armónica con los edificios originales, tanto en altura como en circulaciones, lo que permite la perseverancia del patrimonio. Las circulaciones mantienen el mismo nivel en todo el sitio, lo que las vuelve eficientes y permiten el juego con la topografía, creando diferentes patrones dentro del paisaje.

Así como los edificios preexistentes utilizaron la roca del terreno en su construcción, la ampliación toma este material y lo utiliza de manera diferente. En el nuevo proyecto, se convierte en un material etéreo, que levita sobre un mar de lava, que contrasta con la expresión masiva de los edificios históricos. La expansión deja la roca en el aire, elevándola sobre el paisaje natural, permitiendo que la naturaleza gobierne los espacios debajo de los edificios.

Las columnas de basalto toman un gran protagonismo en la intervención componiendo los espacios y su relación con la luz. Se convierten en la piel con la que se conforman otros volúmenes, permitiendo que la comprensión de la arquitectura sea un gesto flotante que se posa sobre la complicada topografía. Este envolvente está compuesta por placas de roca verticales impuestas unas sobre otras, con elementos de acero en su interior que se convierten en estructurales en la composición del edificio. El espacio negativo entre cada elemento varía entre edificios, por lo que la luz se difunde según los requisitos de cada edificio.

La configuración genera un juego de luces y sombras, y líneas visuales que se adapta a la geometría general de los edificios y el paisaje. El museo se convierte en una introspección vivida hacia el espacio exterior.

El cargo Museo Anahuacalli apareció primero en Arquine.

Presentado por:

Al oriente del fraccionamiento que desarrolló Luis Barragán en el Pedregal, se encuentra Ciudad Universitaria, una obra pública y colectiva a cargo de nombres paradigmáticos de la modernidad arquitectónica en México. Ciudad Universitaria puso en tensión la vieja dicotomía entre una arquitectura que represente la mexicanidad y una que exprese la pujante industrialización moderna del país. En el caso del proyecto para el campus de la Universidad Nacional Autónoma de México, esta discusión tendría una particular relevancia ya que Ciudad Universitaria está pensada como un conjunto de espacios que facilitan la educación, pero también como un mensaje dirigido a la juventud que construiría su futuro individual y el futuro social de la nación. Es posible esbozar aquí la idea del campus como un manifiesto ideológico. Además de los arquitectos que se involucraron, muralistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Juan O’Gorman contribuyeron a que Ciudad Universitaria se volviera un espacio donde se pensara en la patria mientras se estudia una carrera. 

También es importante señalar que la iniciativa fue comandada por Miguel Alemán Valdés, primer presidente que no provenía de las filas del ejército revolucionario. Bajo su mandato, México iniciaría su camino a la profesionalización. La juventud no tendría que morir en batalla, sino que podría recibir su título universitario, laborar, reproducirse y morir. ¿Cómo, entonces, debía ser la arquitectura que expresara esta condición patriótica? Diego Rivera discutió ampliamente sobre el espíritu de los arquitectos que participaron en la construcción del campus. En su libro Diego Rivera y la arquitectura mexicana, Rafael López Rangel recoge algunas de las polémicas desatadas por el pintor respecto a cómo algunos arquitectos se decantaron por un programa corbusiano, mientras que otros proyectos, como el Estadio Olímpico, buscaron una expresión más acorde a lo local. “Le Corbusier era visto por Diego como el modelo de los arquitectos desnacionalizados”, dice López Rangel. “La búsqueda propia la representa el Estadio, los frontones y los campos deportivos de la Ciudad Universitaria del Pedregal. Estas obras, ‘pero sobre todo el estadio, reafirman sin imitar la gran tradición mexicana, con sentido actual’, afirma Rivera.” 

Simplificando, podría decirse que la veta nacionalista se encuentra en la Biblioteca Central, y la moderna, por ejemplo, en la Facultad de Filosofía y Letras. Pero tal vez la ideología patriótica sea lo que da sentido al conjunto; lo que mantiene a Ciudad Universitaria como un remanso que paradójicamente se encuentra fuera del espacio-tiempo del país en el que se construyó. CU es una utopía, como señala Alfonso Fierro en “Donde termina la utopía: repensar las utopías urbanas de la posrevolución.” Fierro dice que las utopías mantienen la constante de aislarse de la realidad que habitan. Colonizar el Pedregal del sur de la Ciudad de México con una obra de tal envergadura puede leerse como un gesto de autoclausura. Dice Fierro: 

Sabemos que, al planear Ciudad Universitaria, la idea principal detrás del proyecto era la de abandonar los edificios desperdigados el centro de la ciudad para construir un campus que funcionara como una suerte de ciudad-satélite donde todos los servicios necesarios para los estudiantes y profesores estuvieran cubiertos sin necesidad de salir de esa zona. Así, Ciudad Universitaria debía considerar no sólo salones, edificios administrativos e institutos, sino también canchas deportivas, comedores, dormitorios —que nunca llegaron a construirse—, hospital, espacios de recreo e incluso un centro cívico aledaño con iglesia. Todavía hoy, estudiar en CU significa a menudo no salir de ese satélite urbano en todo el día, pues apenas y hay necesidad. En textos que justificaron el proyecto original, como aquellos que aparecieron en el número 32 de Arquitectura México (1950), se argumenta que un proyecto como CU alejaría a los estudiantes de las zonas del vicio del centro de la ciudad —prostíbulos, cantinas, billares— y en cambio los conduciría al ejercicio físico y la profesionalización. 

Contener todos los servicios es común a otros proyectos como Nonoalco-Tlatelolco o el Centro Urbano Presidente Alemán, pero el cultivo de la mens sana in corpore sano es algo propio de CU. El espacio debía forjar en los estudiantes una mentalidad muy específica. Si durante el periodo alemanista el campus de la UNAM construyó una identidad nacional, también lo hizo el melodrama. La industria del cine estaba muy bien estimulada por el Estado, y las abundantes películas que se produjeron durante la llamada Época de Oro hablaron sobre los grandes temas que preocuparon a un país que institucionalizaba la revolución. Por un lado, se profesionalizaban o burocratizaban los procesos que llevarían a México a la modernidad. Por otro, se debían educar los sentimientos. 

Dirigida por Emilio Gómez Muriel, Padre nuestro (1953) narra la historia de la familia Molina durante una crisis económica. Lo primero que sabemos es que Don Carlos, encarnado por un hierático Carlos López Moctezuma, tomó dinero del banco en el que trabajaba para invertirlo en la bolsa de valores sin haber estudiado las consecuencias de los movimientos bursátiles, dinero que tuvo que pagar antes de su inminente despido. La falta de ingresos y la disminución de la posición social de la familia significó una deshonra que enfrentarían, a lo largo de la película, con la decencia que cualquier familia mexicana debía practicar. Si en Maldita ciudad (1954) de Ismael Rodríguez la familia queda trastocada por los riesgos de vivir en la ciudad, en la película de Gómez Muriel el abatimiento monetario es consecuencia de que la estructura familiar quede expuesta a más o menos las mismas corrupciones que narró Rodríguez en su cinta: los hijos varones se harían criminales; las hijas harían uso de su cuerpo para asegurarse un ingreso. Pero Gómez Muriel, para consuelo de su audiencia, mantiene algunos cimientos que dan calma a las turbulencias de sus protagonistas. Una de las hijas, la menos agraciada, se queda a ayudar en la casa a una mamá que no se quiere meter en las decisiones financieras a cargo del padre, de quien tiene fe que los podrá sacar adelante. Ella, simplemente, quiere mucho a su familia, y entre todos los miembros la mantienen en la vitrina de la inocencia o, más preciso, de la infantilización. 

A pesar de los contratiempos, en Padre nuestro se afirman estas idiosincrasias que mantienen el orden al interior de la casa Molina y ante la sociedad. Resulta curioso que Ciudad Universitaria aparezca en una historia que enaltece la organización patriarcal de la familia. Uno de los hijos de Don Molina no puede buscar trabajo porque tiene un impedimento físico. Sin embargo, para contribuir a la economía de la casa, el muchacho a escondidas vende sus dibujos en la calle. Don Molina no sabía de su talento y, al ver que el vástago tiene habilidades, decide alentar las aspiraciones artísticas de su hijo —al contrario de lo que sucede con su hija mayor, quien es acosada sexualmente en una audición para un papel, porque otro no puede ser el destino de una mujer que quiere ser actriz. Don Molina va a visitar a un pintor, a quien vemos encaramado en andamios mientras pinta un mural frente a la Torre de Rectoría de Ciudad Universitaria. El pintor en cuestión mira los dibujos del hijo Molina y le dice al papá que lo lleve para trabajar con él. Además, promete una beca para que el muchacho continúe sus estudios en artes visuales. No se nos dice el nombre del pintor, quien debía ser llamado como mínimo “maestro David”, David Alfaro Siqueiros, militante marxista. El pintor de Padre nuestro es alguien despolitizado que pareciera meramente decorar Ciudad Universitaria, el patrimonio en el que Don Molina coloca a su hijo para que pueda hacerse de un futuro. Más adelante, la familia acude a ver la obra terminada. Se habla más del orgullo que sienten por el hijo que del contenido político del proyecto de Siqueiros. También, se nos aclara que el padre no fue quien robó dinero del banco sino su hijo mayor, quien trabajó con él y se dio a la fuga. El padre resultó ser el abnegado, el que se sacrificó para devolverla a su familia la estabilidad. La madre murió sin saber nada sobre los antecedentes del mayor, orgullo de sus ojos, circunstancia que todos los Molina agradecen

“El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo” es el mural de Siqueiros que aparece en Padre nuestro. En uno de sus costados, Siqueiros dejó dos fechas significativas: 1857, año de la primera Constitución y 1910, inicio de la Revolución. El pintor dejó abiertos signos de interrogación bajo la fecha de 19??, imaginando la posibilidad de que pudieran darse nuevos eventos revolucionarios y modernos. El Furia, uno de los personajes de Güeros (2014, Alonso Ruizpalacios) interviene esa parte del mural con una pregunta: ¿Hoy? El Furia se deja caer desde la altura del mural, eufórico, a los brazos del movimiento huelguista que tomó la UNAM de 1999 al año 2000. 

La opera prima de Ruizpalacios habla sobre la huelga universitaria pero también habla sobre la familia. La madre de Tomás ya no puede con su comportamiento, y lo manda a la Ciudad de México desde Veracruz a la Unidad Integración Latinoamericana, en donde vive su hermano mayor, el Sombra, junto con su amigo Santos. En 1999, el rector Francisco José Barnes Castro aprobó una serie de cuotas semestrales obligatorias sin haberlas sometido a consenso de la comunidad estudiantil. Además de que hasta ese entonces la UNAM había sido gratuita, surgió una pregunta que dio forma al Consejo General de Huelga: ¿por qué en las crisis los gobiernos salvan a los bancos y le cobran por su educación a los estudiantes? La década de los 90 fue la de las crisis económicas del neoliberalismo, las cuales se resolvieron protegiendo las inversiones privadas y con intentonas de, si no privatizar la educación universitaria, sí generar mayores diferencias entre quiénes podían acceder a ésta y quiénes no. En un principio, las autoridades universitarias cerraron las puertas al diálogo, por lo que la decisión estudiantil fue cerrar la escuela. La huelga de la UNAM se discutió de manera permanente en todos los medios de comunicación, teniendo en periódicos como La Jornada una cobertura sostenida. 

“¿Y por qué no van a marchar?”, le pregunta Tomás a su hermano. “Estamos en huelga de la huelga”, le responde. La familia que retrata Güeros no tiene la misma estabilidad nacionalista que la de Padre nuestro. El padre de Tomás ha muerto, y la madre toma decisiones más activas que la señora Molina, como la de hacer que el Sombra se haga cargo de su hijo menor. Los hermanos comparten una suerte de orfandad. Las alternativas tampoco son las mismas que las del periodo alemanista. La educación y el futuro que la misma construye está momentáneamente cancelado por la inflexibilidad de las autoridades y por una huelga que, paradójicamente, está defendiendo los ideales del partido que institucionalizó la revolución: educación pública y gratuita. Otro acierto de la cinta es que retrata el cansancio que provoca sostener un movimiento. La juventud de Güeros es una politizada, pero el cuerpo y la mente también se agotan al momento de protestar. A veces, miembros de la comunidad estudiantil, como el Sombra y el Santos, se cuestionan las estrategias de sus compañeros que sí acampan en Ciudad Universitaria. Las asambleas prolongadísimas pueden también contribuir a la fatiga —algo que también se aborda en De perfil de José Agustín, novela publicada 49 años antes que la película y que pone en evidencia como, desde los 60, las asambleas estudiantiles de la Facultad de Filosofía y Letras son muy similares a las de los inicios del milenio. Cuando estaba a punto de cumplirse un año de sostener la huelga, se organizó un plebiscito con la comunidad tras negociaciones entre el movimiento y Rectoría: 90% de la comunidad votó por la finalización de la huelga.

 Sin embargo, Ruizpalacios capturó un campus que ha suspendido las actividades académicas para darle paso a los puestos de comida, las clases de baile y las estaciones de radio piratas. A una multitud que hizo de una institución pública, una plaza pública. Alfonso Fierro menciona que esta circunstancia forma parte de la utopía que representa Ciudad Universitaria. Su infraestructura también sirve para pernoctar y organizar asambleas estudiantiles, cancelando que las autoridades —el personal directivo pero también la arquitectura patrimonializada— sean las únicas que puedan tener el derecho a decir qué sí es política y qué no dentro de sus inmediaciones. 

Clausurar la utopía como patrimonio, como ese remanso aislado de la ciudad y del país, para defender la utopía política.

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2. Arquitectura y construcción

La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer. Es muy necesario, al comienzo de toda investigación, hacer una cuidadosa distinción entre Arquitectura y construcción.

John Ruskin

La diferencia entre arquitectura, entendida como arte, y la mera construcción es una diferencia que atraviesa y articula a la arquitectura como disciplina de parte a parte a lo largo de toda su historia. Boullée, en su breve tratado Architecture, essai sur l’art —escrito a principios del 1790— se pregunta “¿qué es la arquitectura? ¿Debería acaso definirla, con Vitruvio, como el arte de construir?” Para responder tajante: “No. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar.” Si bien VItruvio menciona que las partes de la arquitectura son tres: la construcción (aedificatio), la fabricación de relojes solares (gnomonice) y la de máquinas (machinatio), su concepción de la construcción no excluye, como supone Boullée, la concepción. En el capítulo primero del libro segundo, Vitruvio explica el origen de la construcción a partir del acuerdo original entre los primeros humanos, quienes, dice, vivían “como animales en los bosques y en las cuevas.” Cuando, accidentalmente, unas rajas secas prenden en llamas y, tras dominar su miedo, descubren las bondades del fuego y se dedican a cuidarlo, en eses “concurso de la humanidad” surge el lenguaje y, por tanto, la posibilidad del sentido. Esto, sumado al hecho de andar erguidos y poder manipular cosas, los ayudó a construir sus refugios (tecta) imitando a los animales. “Entonces, observando los de otros y sumando a sus ideas (cogitationibus) nuevas cosas cada día, produjeron mejores tipos de albergues.” La diferencia entre Vitruvio y Boullée no es tanto, pues, la concepción o su falta, sino su orden. Para Vitruvio la reflexión es una parte necesaria pero imbricada en la acción: es el paso ineludible entre la fabricación de algo y la siguiente vez que se emprende una construcción; la suma de cosas nuevas a las ideas —no de ideas nuevas a las cosas. Para Boullée, en consecuencia con su momento histórico, la concepción es un paso anterior y privilegiado en relación a la construcción:

“Nuestros primeros padres —dice— no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y llevar a la perfección cualquier edificio.”

Medio siglo después de Boullée, Ruskin, en sus Siete lámparas de la arquitectura (1840), repite el mismo esquema: “es muy necesario, al comienzo de toda investigación, hacer una cuidados distinción entre Arquitectura y Construcción.” Y en una nota al pié aclara que esa distinción “un tanto rígida” es “perfectamente precisa”: “es la suma del arche mental —en el sentido que usa la palabra Platón en sus Leyes— lo que separa a la arquitectura de un nido de avista, una madriguera de ratón o una estación de trenes.” Idéntica distinción —excluyendo la estación— a aquella famosa que hará Marx, tres décadas después, en El Capital, al comentar que “una araña lleva a cabo operaciones que se parecen a las de un tejedor y una abeja avergüenza a muchos arquitectos en la construcción de sus panales. Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor abeja es esto: el arquitecto levanta su estructura en su imaginación antes de erigirla en la realidad.” Casi cien años después de Marx, Jacques Lacan, en su texto En memoria de Ernest Jones: sobre su teoría del simbolismo, habla —en referencia metafórica a la teoría de Jones como algo más que una mera construcción— de aquello “que distingue a la arquitectura del edificio: o sea, un poder lógico que ordena la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta de posible utilización. Por eso —continúa— ningún edificio, a menos que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Esa lógica no se armoniza con la eficacia sino dominándola y su discordia no es, en el arte de la construcción, un hecho solamente eventual.”

Esta metáfora arquitectural, como la llama Denis Hollier, hace de la arquitectura “aquello que en un edificio no refiere a lo construido, sino aquello por lo que la construcción escapa al espacio puramente utilitario, aquello que tendría en sí de estético.” Aquello que Mark Wigley llama a su vez la traducción arquitectónica: “la arquitectura es, como si fuera, la traducción de una construcción que representa la construcción en si misma como completa, segura y sin divisiones.” Para el arquitecto, pues, en palabras de Boullée, “el arte de construir no es más que un arte secundario.” —un arte secundario que vendrá a ser redimido, es decir: recubierto, por el arte primordial que es la arquitectura. Boullée dice que es conveniente definir a la construcción “como la parte científica de la arquitectura” o, en los términos de O’Gorman, la parte técnica —dividida, como ya vimos, en construcción y distribución— que, sin el suplemento de la expresión y la fantasía, no llega a ser arquitectura, quedándose en simple ingeniería de edificios.

En una entrevista de 1970, a la pregunta de cómo surgió la idea de recubrir los muros con mosaicos de piedras de colores, O’Gorman responde:

“Fue una experiencia muy importante y tiene su origen cuando en 1944 o 1945 le construí al maestro Diego Rivera su casa-estudio en un terreno del Pedregal de San Pablo Tepetlapa que denominó Anahuacali, que significa casa sobre la tierra entre dos mares. Durante la construcción, el maestro Rivera me planteó el problema: ¿cómo le vamos a hacer para que no se vean las estructuras de concreto?”

En otras palabras, lo que Rivera cuestionó fue la manera de hacer que la arquitectura fuera visible logrando al mismo tiempo volver invisible la mera construcción. Este acto de desaparición y aparición simultáneas suponía la reintegración a la arquitectura de las otras artes —la pintura y la escultura específicamente— que a lo largo de toda la historia, habían sido una unidad —fracturada y desmembrada por las vanguardias europeas de principios del siglo XX. En un texto titulado Un pintor opina, Diego Rivera afirmó que en la arquitectura prehispánica mexicana —como en cualquier otra arquitectura premoderna— “no se podía delimitar dónde terminaba ni dónde principiaba la escultura y la pintura que formaban, con la construcción misma, un todo armónico totalmente integrado en su plástica.” La influencia sobre O’Gorman de las opiniones de Rivera —a quien consideraba, junto con José María Velasco y Frida Kahlo uno de los tres mayores pintores de México— era notable. Ambos criticaban al funcionalismo. “Una arquitectura —afirmaba Rivera— como destinada que está a seres humanos, no es realmente funcional si no provee a las necesidades del aparato endocrinosimpático de ellos, tan importantes como las del aparato digestivo, es decir, a la necesidad de emoción estética por medio de la presencia de lo que llamamos belleza y que son las condiciones armónicas capaces de provocar aquella emoción en el ser humano.” Ambos consideraban —pese a las casas qeu el primero le había construidio al segundo en su etapa de funcionalista radical— que esa tendencia no sólo era una reducción, si no es que una amenaza mayor a la arquitectura en general, sino en especial a las tradiciones artísticas y culturales mexicanas. El peso de las ideas de Rivera en O’Gorman puede medirse comparándolas con aquellas expresadas por el pintor americano Ben Shahn, quien en 1933 fuera asistente de Diego Rivera en la realización de los murales del Rockefeller Center, y que —según refiere Eric Lum— en un simposio sobre cómo combinar arquitectura, pintura y escultura afirmó que la “arquitectura había perdido su espíritu expresivo en la era moderna con su énfasis en el funcionalismo científico.”

Curiosamente, las críticas de Diego Rivera y Juan O’Gorman coincidían con las que hacían tras la Segunda Guerra muchos reconocidos arquitectos internacionales, incluido el mismo Le Corbusier, al funcionalismo radical ya su versión corporativa: el Estilo internacional. En 1947, en el séptimo Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Siegfried Giedion escribía sobre las actitudes de los arquitectos frente a la estética:

“El CIAM está preocupado por aquellos problemas que apenas emergen en el horizonte. En 1928 era la industrialización de los métodos de construcción; luego la estandarización, luego el desarrollo de la planeación contemporánea de ciudades. Ahora conscientemente damos un paso más, un paso hacia un asunto acaso intangible: los problemas estéticos o, como prefiero decir, la expresión emocional.”

Sin embargo, ni O’Gorman ni Rivera estaban dispuestos a sumarse en sus críticas al funcionalismo a quienes consideraban, de cierto modo, los enemigios. Rivera decía que la arquitectura de Le Corbusier —de quien afirmaba haber sido camarada “desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento”— era para dandys, que su doctrina no representaba nada para la arquitectura moderna, que ninguno de sus conocidos cinco puntos doctrinarios tenían aplicación, para rematar calificando al arquitecto suizo como reaccionario. Para O’Gorman, “la arquitectura escueta y abstraccionista del estilo Le Corbusier u otra cualquiera importada a México,” era necesariamente ajena a los “gustos e intereses” de la mayoría de los mexicanos: “el puritanismo suizo de la arquitectura de Le Corbusier es exactamente la antítesis del arte plástico en México.” Este desprecio por Le Corbusier y sus epígonos va acompañado por una admiración inversamente proporcional por las ideas y la obra de Frank Lloyd Wright, a quien Rivera reconoce como “su maestro.” O’Gorman lleva la oposición entre los dos arqutiectos aun más lejos en lo que parece una confesión de culpas:

“Por lo que a mi personalmente toca, quiero afirmar aquí que entre los años de 1926 y 1935 trabajé activamente por la implantación del funcionalismo en México, tomando como modelo para mi propio trabajo la arquitectura de Le Corbusier; lo que por una parte demuestra la falta de real orientación y lo vacuo de nuestra enseñanza académico-universitaria y, por otra parte, mi propia falta de talento, pues estuvo a mi alcance el conocimiento de la obra de Frank Lloyd Wright, que por entonces ya era la expresión actual de nuestra propia tradición. De este grave error me di cuenta por el año de 1938, en el que dejé la arquitectura para dedicarme a la pintura.”

De la construcción de muros pintados al fresco en colores fuertes bajo la influencia de Le Corbusier en las casas de Diego y Frida en San Angel Inn a la construcción de murales escultóricos en su casa de San Jerónimo en 1948, resultado “de la aplicación de la teoría orgánica en México y de las enseñanzas que se desprenden de la gran obra de Frank Lloyd Wright” —la única contribución de O’Gorman, según sus propias palabras, “dentro del ineludible camino hacia el realismo en arquitectura”—, O’Gorman teje, con ayuda de las ideas de Rivera, su concepción de la arquitectura como arte y, más aún, como arte nacional, a partir de la diferencia entre mera construcción —ingeniería de edificios— y lo propiamente arquitectónico —la decoración. En otras palabras, a partir de la oposición entre el muro y el mural.

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Esa fue una declaración de Albert Kahn, publicada en un periódico de Detroit el 22 de marzo de 1933. Diego Rivera había llegado a Detroit el 21 de abril de 1932, contratado por Edsel Ford, quien le pagaría 21,000 dólares por pintar el mural, aunque la decisión de comisionarle la obra fue de Wilhelm Valantier, inmigrante alemán que era el director del Instituto de Arte de Chicago. El encargo consistía en pintar 27 murales que mostraran la fuerza industrial de Detroit. Rivera visitó decenas de fábricas en la región con el fin de hacer estudios que luego emplearía en sus composiciones. La que más lo impresionó, dicen, fue el Complejo de River Rouge de Ford, que se construyó entre 1917 y 1928, cuando al inaugurarse era el conjunto fabril más grande del mundo. El arquitecto que diseñó River Rouge fue Albert Kahn.

Kahn nació en Prusia el 21 de marzo de 1869. Jerry Herron dice que Kahn “llegó a Detroit a los once años, acompañado de su madre y de cinco hermanos. Su padre, un rabino, había llegado antes a esa ciudad. Desde joven mostró talento artístico y, con la ayuda de su maestro, el escutor Julius Melchers, aseguró un puesto como ayudante en el despacho de arquitectos Mason & Rice.” En 1895 Kahn fundó su propia oficina y, según Herron, entre 1910 y 1930, cuando se dio el mayor crecimiento de Detroit, había realizado la cuarta parte de todos los proyectos de la ciudad. Al momento de morir, el 8 de diciembre de 1942 —mismo día que Diefo Rivera cumplía 56 años—, Kahn había construido más de 1900 edificios.

Henry Jonas Magaziner, que nació en Filadelfia el 13 de septiembre de 1911 y se graduó de la Universidad de Pensilvania en 1936, cuenta que el número de agosto de 1938 de The Architectural Forum fue dedicado por completo a la obra de Kahn. En ese momento, dice, decidió que debía trabajar en el despacho de Kahn. Tras el ataque japonés a Pearl Harbor, el 7 de diciembre de 1941, se incrementó la construcción de grandes fábricas para la industria de la guerra. En enero de 1942 fue contratado por la oficina de Kahn. “Ningún otro despacho de los Estados Unidos estaba mejor preparado que el de Kahn para diseñar plantas industriales orientadas a la guerra.” Magaziner dice que si bien las primeras obras de Kahn fueron realizadas siguiendo estilos tradicionales, “su reputación internacional —llegó a construir en la Unión Soviética— estaba basada en sus fábricas, modernas y funcionales.” Davide Leatherbarrow y Moshe Mostafavi escriben que “al describir el carácter espacial de los edificios de Kahn, sus contemporáneos utilizaban metáforas acuáticas o eléctricas: el espacio, como el proceso de ensamblaje y la luz del día, «fluían» sin interrupción: continua, constante y rápidamente. La metáfora puede ser más concreta cuando el «flujo» de la producción se relaciona a la organización del trabajo y al movimiento del capital: todas las restricciones que reducen la ganancia o el incremento son eliminadas.” Magaziner cita también una declaración del mismo Kahn:

El diseño arquitectónico del exterior será racional, interpretando las funciones del edificio y expresando, en materia de proporción, el romance de la industria. La belleza arquitectónica es en gran medida asunto de proporción y no requiere ningún ornamento para engrandecerla. No necesita ser cara o rebuscada con el simple propósito de parecer funcional, sino que debe ser directa, simple y honesta.

Para Leatherbarrow y Mostafavi, en el trabajo de Kahn o, más bien, en la diferencia entre sus proyectos industriales y el resto, se puede leer, sobre todo en los muros de sus fachadas, una diferencia profunda en toda la arquitectura moderna: aquella entre una lógica de producción y otra de representación. Los murales que Rivera pintó en Detroit buscaban representar un modo de producción, uno con el que no estaba de acuerdo: la explotación capitalista de los obreros. Cuando los murales se presentaron al público, fueron rechazados por grupos religiosos y por los más adinerados de la ciudad, quienes pidieron que se destruyeran. Ford y Walentiner los defendieron, así como Kahn, el arquitecto más prolífico de su época y el que más había construido para el sistema que Rivera criticaba —según Wikipedia en 1941, un año antes de morir, Kahn había ganado el octavo salario más alto en los Estados Unidos. Así el arquitecto de los muros desnudos, resultado de un sistema de producción, defendió los murales en los que un pintor criticaba ese mismo sistema.

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El Pedregal, como lugar de una posible ciudad nueva, no tiene ninguno de los inconvenientes climatológicos ni económicos para la construcción de habitaciones que sufre la ciudad de México en su antigua ubicación. Debido a su constitución volcánica y su colocación en las laderas sur del Valle de México, El Pedregal posee clima marítimo. Toda construcción hecha en él no necesita ningún gasto para su cimentación, no sucede así en el centro de la ciudad actual y más aun en colonias como  la del Valle, Guadalupe Insurgentes, en las del sur, este y noroeste de la ciudad, en donde la construcción tiene enormes gastos que soportar de cimentación que, por lo demás, no aseguran de ninguna manera la perfecta estabilidad de los edificios y están sujetas a toda clase de accidentes, que tienen que aumentar a medida que crezca la desecación del subsuelo del Valle. El Pedregal está enteramente a salvo del peligro de inundación a que está sujeta la mayor parte de la ciudad actual.

Tras señalar esas ventajas climáticas y geológicas, Rivera enumera los requisitos para las construcciones en esa nueva parte de la ciudad. Primero habría que señalar una extensión mínima para los terrenos —él no lo hace— y un área libre obligatoria: 5/6 del terreno si son menores a una hectárea. Se debería preservar la belleza del lugar, prohibiendo “destruir más que parcialmente una de las tres capas de lava que constituyen el manto basáltico” y utilizando ese material para la misma construcción. No excluye el uso de concreto, hierro, vidrio y madera, pero sí los techos de teja, prefiriendo “el techo en terraza y en caso de necesidad y para determinadas partes de la sobre-estructura de los de los edificios, el techo tradicional de paja, pero ningún techo emergente de material sólido.” Para la vegetación recomienda cactáceas, arbustos de la región y orquídeas. También recomienda la formación de un consejo estético con representantes del Departamento Central, la Secretaría de Educación Pública, la Universidad Nacional, El Colegio Nacional y las sociedades de arquitectos e ingenieros, para “fijar con límites amplios el estilo” de las construcciones del lugar. En las propuestas de Rivera se puede ver el rastro de algunas ideas de quien él mismo calificó como el más grande arquitecto de América y su maestro: Frank Lloyd Wright. Podríamos imaginar una Broadacre City local.

Desde principios de los años 40, Barragán, como Rivera, visitaba El Pedregal, acompañado muchas veces, dice Eggener, por Armando Salas Portugal y el Dr. Atl. También dice que, aunque el texto de Rivera se publicó en el 49, lo había escrito antes y que Barragán lo conocía, pues en una carta a Ignacio Díaz Morales de 1945 lo menciona —y que lo volverá a comentar en una carta a Mathias Goeritz de 1950. Barragán había empezado a comprar terrenos en esa zona y ya en 1944 dibujaba los primeros planos del fraccionamiento. Un año antes, en 1943, Rodulfo Brito Foucher, entonces rector de la Universidad Nacional, había anunciado que en terrenos del Pedregal de San Angel se construiría la nueva Ciudad Universitaria, a penas una idea.

En octubre de 1952, cuando los proyectos de Barragán y Ciudad Universitaria eran una realidad, Rivera volvió a publicar su texto en un número de la revista Universidades de Latinoamérica. También se publicaron textos de Carlos Contreras, arquitecto y urbanista, Carlos Lazo, el responsable de la ejecución del proyecto de la Ciudad Universitaria, y Richard Neutra. El de Contreras, Jardines del Pedregal de San Angel: una obra extraordinaria, es un elogio a Barragán que olvida tanto a Rivera como a Salas Portugal, el Dr. Atl y otros más en el papel de descubridores del potencial de la zona. “El descubrimiento del Pedregal y de su valor potencial como zona residencial de primera se debe a Luis Barragán y no le antepongo ningún título porque no lo necesita.” Con “su talento y con el sudor de su frente,” sigue, Barragán —con su colaboración, aclara— creó “unos jardines simplemente maravillosos en los campos áridos cubiertos de lava volcánica.” También dice que se proyectaron “calzadas con camellones sin biznagas y sin órganos cactáceos,” lo que contravenía en algo la visión de Rivera y anunciaba una auténtica plaga de El Pedregal: el pasto. “Los residentes harán el recorrido del fraccionamiento en automóvil y el tránsito de peatones será fácil y agradable,” aunque para “conservar el paisaje desde un punto de vista plástico.” también dice que “se han suprimido las aceras y las guarniciones.”  Finaliza su texto diciendo que el nuevo fraccionamiento, junto con la Ciudad Universitaria, constituirán esa zona en “el CENTRO de la capital de la República.” El texto de Neutra merece un comentario aparte, pero cabe citar aquí que, tras visitar por tercera vez el país y por primera la Ciudad Universitaria, afirma que “México no es tan sólo un país de hoy sino el país del mañana.” Sin ni siquiera detenerse en cuestiones políticas, económicas o sociales, habría que preguntarse si hoy, a más de sesenta años de aquellas ideas y propuestas, El Pedregal se convirtió en aquella ciudad soñada o si el sueño de la razón produjo algunos monstruos.

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