En el 2014 se presentó la exhibición Elementos de la arquitectura como parte de la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida entonces por Rem Koolhaas. Los 15 elementos que Koolhaas enlistó en la exhibición fueron el piso, el muro, el techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el corredor, la chimenea, el escusado, la escalera, el elevador y, finalmente, la rampa. Este último elemento se presentaba bajo el auspicio de las figuras de Tim Nugent y Claude Parent. En la contraportada del libro dedicado a este elemento, publicado para acompañar la exhibición, se puede leer:

Tim Nugent, nacido en 1923, declaró la necesidad universal de adaptar la rampa para facilidad de todo tipo de cuerpo humano. Nugent veía la rampa como un puente hacia una sociedad con iguales oportunidades para todos. Trabajó por más de 40 años en el proyecto 117.1 para establecer un manual de diseño arquitectónico dedicado a los discapacitados, que tuvo influencia en la arquitectura de todo el mundo. Entre más sutil la rampa, mejor. Nugent sugirió una inclinación máxima de 1:10, un grado determinado científicamente como viable para más del 90% de los usuarios de sillas de ruedas y comúnmente incluso reducido, para facilitar aún más el acceso.

Claude Parent, nacido en 1923, declaró la posibilidad de  adaptar el cuerpo humano para vivir en rampas cada vez más extremas. Trabajó por más de 60 años en la idea de la función oblicua: para el establecimiento de una nueva arquitectura y un nuevo urbanismo dedicados a vivir inclinados, lo que tuvo un efecto reducido en la arquitectura. Entre más inclinada la rampa, mejor. Parent sugirió una inclinación máxima del 50%, el límite para la “adhesión humana” que podría crear cuerpos conscientes que aceptan la resistencia, y por tanto la existencia, viviendo en una lucha constante para superar la gravedad.

David Gissen es un arquitecto, historiador y teórico de la arquitectura. Estudió en las universidades de Virgina, Columbia y Yale, doctorándose en el University College de Londres. El mismo se presenta de la siguiente manera:

Soy historiador, teórico y diseñador de arquitectura, paisaje y urbanismo. Mi trabajo se centra principalmente en desalojar un concepto estrecho de la naturaleza y la estética del naturalismo dentro de la teoría, la estética y la práctica arquitectónica. Mi trabajo sobre este tema es amplio: confronta ideas históricas y contemporáneas sobre las interacciones arquitectura-entorno, así como el papel de la disciplina en la instanciación de ideas sobre la humanidad y la normalidad física. Gran parte de mi trabajo sobre este tema se basa en mis propias experiencias como profesional y académico con discapacidad física.

Gissen es autor del libro Subnature: Architecture’s Other Environment, y del recién publicado The Architecture of Disability. Buildings, Cities, and Landscapes beyond Access. En la introducción a ese libro, Gissen explica que su trabajo “no se concentra en el tema de la accesibilidad en arquitectura”, algo que parece ser una expectativa general, dado que es una persona con discapacidad física. Garantizar el acceso a las construcciones y los espacios urbanos para personas con todo tipo de capacidades físicas es, por supuesto, una parte importante del trabajo sobre la discapacidad física, pero Gissen apunta que tan importante resulta entender la propia discapacidad y la idea de lo que es un cuerpo capaz se ha inscrito —o, en el primer caso, ha sido borrada— de la historia de la arquitectura y de la manera como se imagina. Escribe:

Lo que llamo la perspectiva “funcional” o “funcionalista” tiene una historia que antecede a los conceptos de diseño accesible: describe la creencia de que los edificios deben representar actividades y capacidades físicas esenciales. Esto involucra típicamente la manera como las formas de los edificios reflejan los movimientos físicos de sus habitantes, pero también incluye conceptos más abstractos, com ola manera en que las estructuras o formas de los edificios reflejan las cualidades y capacidades biológicas de la vida fisica en general.

Las ideas de función y de una arquitectura que responde a ésta, se desarrollaron a partir del organicismo y el funcionalismo que se planteó la biología en el siglo XIX, que a su vez se construyeron a parir de ideas sobre lo que es un cuerpo normal, en buena forma. Así, una arquitectura que responde formal y lógicamente a cuerpos “normales” que “funcionan normalmente” terminará “viendo la discapacidad como un problema físico y espacial que debe atenderse y potencialmente resolverse,” dice Gissen.

La acrópolis según Leo von Klenze.

En este planteamiento mucho más amplio y crítico de lo que pueda entenderse como una arquitectura de la discapacidad, Glissen plantea otra manera de entender los monumentos, que conlleva otra manera de entender no sólo la presencia de cuerpos no “normalizados” en el espacio de dichos monumentos —o en el espacio de lo monumental— sino la misma representación de dichos cuerpos. Tras escribir sobre la potente demostración que tuvo lugar el 12 de marzo de 1990 en Washington, D.C. y que se conoce como The Capitol Crawl, y que interpreta más allá de la exigencia de aprobar una ley de accesibilidad, Gissen se detiene en el análisis de dos monumentos históricos ampliamente reconocidos: la Basílica de Saint-Denis, en las afueras de París, y la Acrópolis de Atenas. De la primera explica cómo la forma misma de la basílica depende de una manera de entender la presencia de cuerpos no normalizados: con el deambulatorio que permitía peregrinaciones en las que participaban muchas personas con algún impedimento físico.

Maqueta de la Acrópolis de Atenas con la rampa de ascenso.

De la Acrópolis, Gissen explica cómo la misma construcción de la idea y la imagen de cómo debió de haber sido en los tiempos de la Grecia clásica, implicó una reconstrucción que excluyó desde la historia de otras ocupaciones —los residentes otomanos, por ejemplo— sino de cómo pudo haber sido usado ese espacio no sólo por los cuerpos idealizados de la estatuaria griega. De la Atenas imaginada por Leo von Klenze Gissen pasa a la ruta de ascenso a la Acrópolis diseñada en los años cincuenta por Dimitris Pikonis. Justamente considerada una obra maestra de arquitectura y diseño de paisaje, esa ruta, explica, “enfatiza la necesidad de un intenso desgaste físico individual, de un gran esfuerzo” para adquirir el conocimiento —visitar la Acrópolis. La visita de un lugar reimaginado como heroico exige cuerpos igualmente heroicos. Gissen menciona también el trabajo de Manolis Korres, cuyos caminos de concreto atravesando la Acrópolis causaron, evidentemente, controversia; y el más reciente de Yannis Hamalakis, parte del colectivo La otra acrópolis.

La Acrópolis de Atenas, dibujo de Le Corbusier.

La lectura que hace Gissen de la Acrópolis desde una arquitectura de la discapacidad, pues, no se reduce a un tema de accesibilidad y es también más amplio que aquél de la presencia y la representación de cuerpos impedidos físicamente y no normalizados en el espacio arquitectónico. Si a la Acrópolis se llegaba mediante una ancha rampa que permitía el ascenso colectivo de una comunidad de cuerpos diversos, la decisión de imaginar y privilegiar un camino estrecho y serpenteante plantea una arquitectura distinta, pensada para unos y que no llega a concebir la presencia misma de otros —idea que además de a Pikonis nos lleva de Auguste Choisy hasta la promenade architecturale de Le Corbusier. El estudio de Gissen, pues, ofrece una lectura de la discapacidad cuyas repercusiones en la manera como entendemos la arquitectura van mucho más allá de las rampas de acceso, aunque las incluyan. 

El cargo Arquitectura de la discapacidad: más allá de la accesibilidad apareció primero en Arquine.

Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

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En el 2014, junto al piso, el muro, el techo o la puerta y la ventana, una de las salas de los Giardini en la Bienal de Venecia dirigida por Rem Koolhaas, Fundamentals, estuvo dedicada a la rampa. Dos personajes eran los protagonistas principales. De un lado Timothy Nugent, el padre de la accesibilidad: muy pragmático impulsor de las rampas para discapacitados —quien murió el 11 de noviembre del 2015— y del otro Claude Parent y sus postulados teóricos sobre el plano oblicuo.

Fue en 1963 cuando junto con Paul Virilio fundan el grupo y la revista Architecture Principe, cuya idea central fue la función oblicua, no sólo como una condición arquitectónica sino, en términos de Virilio, urbana y geopolítica. Virilio escribió que “tras el primer orden urbano horizontal del crecimiento de población de las aldeas y las ciudades, y luego un segundo orden vertical de las metrópolis en la modernidad, el grupo Architecture Principe anunciaba la llegada de un tercer orden urbano oblicuo,” un suelo para vivir “donde los pliegues arquitectónicos representan el sinclinal y el anticlinal de la geomorfología de la superficie terrestre.” La arquitectura, también, como parte de la geología. En el 2009, Parent escribía que los científicos nos habían enseñado que la corteza terrestre es una fina costra que recubre una materia literalmente en ebullición, cuya estabilidad es sólo aparente. Los humanos confiamos en la supuesta solidez de esa superficie, sobre todo los arquitectos, “construyendo abrigos que se quieren indestructibles y que borran poco a poco la angustia ancestral de los humanos.”

En 1953, en un texto firmado junto con Ionel Schein que reportaba lo sucedido en el 9º C.I.A.M, escribían que «la vivienda» no lo era “si permanece aislada, si la solución arquitectónica elegida no incita al hombre a rebasar el umbral de su puerta.” Quince años después, en marzo de 1968, Parent publicó en L’Architecture d’Ajourd’hui, otro texto titulado La casa, prueba de experimentación, en el que repite la idea de que “la habitación individual aislada, rodeada de un espacio de terreno suficiente para instaurar una distancia superior a la distancia crítica de agresión ya no engendra, en nuestra época, una forma aceptable de aglomeración.” Si bien la vivienda individual puede ser “un laboratorio para la investigación plástica y un pretexto para la investigación formal, que permita todas las audacias dirigidas a la constitución de un nuevo vocabulario arquitectónico,” en general ya no puede entenderse como una forma aislada sino “como un paisaje construido.” Los pliegues y repliegues del suelo, las formaciones sinclinales y anticlinales artificiales de la función oblicua, permiten —e implican— una continuidad entre el espacio urbano y el de la vivienda.

En el 2009, Parent publicó un libro con tres textos, uno de ellos titulado Le declin: la bajada o la decadencia. Tras varios años de reconocimiento y triunfo, un arquitecto despierta incapaz de reconocer lo que lee y lo que ve en las lustrosas revistas de arquitectura presentado como eso: arquitectura. Eso, dice, anuncia su inminente decadencia y segura desaparición en el limbo de los desconocidos. A diferencia de otras épocas en que la arquitectura se entendía como un movimiento cultural generalizado (entre los años 20 y los 30 y los 50 y los 80), hoy “el arquitecto, al contrario, se debe al hecho de blandir su singularidad, de distinguirse por una expresión extremadamente personal que no se liga a ningún movimiento estilístico identificable. El arquitecto se individualiza con ferocidad con el objetivo principal de enfocar la atención sobre sí mismo y su obra, para lo que necesita intervenir con fuerza, determinación y pretensión cultural.”

Parent escribió que siempre ha habido arquitectos privilegiados por el poder, pero que la manera como se otorgaban tales privilegios en el antiguo régimen, según reglas sociales y jerárquicas más o menos claras, fue sido sustituida por un sistema de castas reguladas por los medios:

“Hay una casta suprema cuya razón de ser y cuyos principales privilegios son: atraer siempre la atención sobre los proyectos de los miembros instalados, sobre sus gestos y sus posturas. Conquistar de oficio la inscripción a la lista de invitados a todo gran proyecto y a todo concurso internacional. Recorrer el mundo en todos sentidos, pasando en 24 horas sin transición de Nueva York a Moscú, de Pekín a los Emiratos Árabes.”

A este nuevo “medio arquitectural” organizado por castas, Parent propone lo designemos como “los juegos olímpicos permanentes de la arquitectura”: “un combate permanente entre participantes que se conocen y se reconocen.” Y argumenta que hoy parece no hay nada entre la casta divina y la de los intocables. Nada entre la catedral espectacular y la nada urbana. Nada entre lo excepcional y… la nada. Y nos invitaba a (volver a) ocupar el espacio intermedio: “una arquitectura continua que no sea más una aglomeración de construcciones que encierran sino una textura, un mantel que junto con el suelo mantendrá una proximidad permanente de inmensos puentes urbanos.”

Pensada así, sugería, la decadencia –la declinación— no sería una caída libre sino un cambio voluntario y progresivo sobre un plano inclinado –un plano oblicuo, por supuesto.

El cargo Claude Parent (1923-2016) apareció primero en Arquine.