Este texto y fotografías fueron publicados en el número 103 de la revista Arquine — Jardines. Lo publicamos hoy, día en que Charles Jencks (1939-2019), el reconocido historiador y crítico de la arquitectura, cumpliría 85 años de edad.

[…] es un paisaje de olas, de giros y pliegues, un patrón hecho paisaje, diseñado para relacionarnos con la naturaleza a través de nuevas metáforas presentadas a través de los sentidos.
Charles Jencks

El Jardín de la especulación cósmica es un jardín escultórico privado de 12 hectáreas ubicado en el suroeste de Escocia, a las afueras de Dumfries, a pocos kilómetros de la frontera con Inglaterra, diseñado por el arquitecto y teórico del posmodernismo Charles Jencks y su esposa, la escritora, paisajista y experta en jardines chinos Maggie Keswick. Se abre al público un día al año, por lo general en mayo, a través de Scotland Garden’s Scheme, una institución dedicada a recaudar fondos para diferentes organizaciones benéficas.

Críticos de la arquitectura y el paisajismo dicen que es uno de los jardines más originales y extraños de nuestra época (finales del siglo XX, principios del XXI, por si no recuerdan en qué día viven). Surge de una serie de circunstancias del azar: Charles Jencks, americano, conoce a Maggie Keswick, escocesa. Comparten intereses (arquitectura y jardines); se enamoran, se casan, tienen dos hijos, un niño y una niña, y deciden transformar juntos Portrack, la finca de la familia de Maggie en Escocia, vertiendo en el diseño del jardín sus grandes pasiones: el cruce entre ciencia y arquitectura, los jardines chinos, el posmodernismo, la danza entre el orden y el caos, y la pasión por crear espacios (interiores y exteriores) en los que todo tiene un significado y todo cuenta una historia. No es una exposición horticultural. El mundo vegetal, aunque muy presente, es un vehículo para presentar ideas sobre el cosmos y la naturaleza. Es decir, podría considerarse un jardín alegórico.

Por otra serie de circunstancias azarosas, nosotros tuvimos la suerte de que el hijo de Charles, el director y productor de cine John Jencks, nos invitara a conocer Portrack durante un soleado y lluvioso fin de semana de finales de junio del 2019. Solsticio de verano: en Escocia anochecía casi a la medianoche. Fueron unos días fuera de lo común, paseando, pensando en solitario y en compañía, jugando con los niños, conversando y dejándonos llevar por la belleza de este jardín cósmico.

Portrack está en una zona rural lejos de grandes ciudades, en un territorio esculpido hace millones de años por un glaciar que, al dejar sus depósitos de detritos, formó las suaves colinas elongadas características del paisaje escocés. Aquí las llaman drums o drumlins, una palabra gaélica (de origen irlandés). Charles y Maggie, como el glaciar, pero en pequeño, también esculpieron su pedazo de territorio, moviendo la tierra para crear una serie de estanques y montículos (mounds) con formas que evocan la geometría de la naturaleza.

Tal vez la zona más icónica del jardín sea la que está conformada por dos montículos, uno con forma de caracol y otro con forma de serpiente o estrella fugaz o espermatozoide. Ambos se reflejan en un estanque ondulado y sereno con orillas perfectamente delineadas en las que el pasto termina exactamente donde empieza el espejo del agua. El montículo del caracol tiene dos caminos en espiral paralelos (¿la doble hélice del ADN?) que terminan en la punta del caracol, desde cuya altura el jardín se ve como si fuera un sueño. 

Además de flores, arbustos y árboles, de esculturas y landforms, de puentes y cascadas, el lugar también está sembrado con ideas sobre diversas concepciones del cosmos y con fórmulas químicas y físicas representadas ya sea en las grandes formas que dominan el jardín, como el estanque y sus montículos, o en rincones semiocultos; en caminitos y recodos. La geometría fractal y la noción de autosemejanza son temas recurrentes. A veces, las cuestiones aparecen literalmente en forma de epígrafes tallados en piedra, o en la madera de una puerta, o en una placa de acero entre el pasto: “Comet impacts blast microbes into space perhaps to inoculate nearby planets – Paul Davies”; “Nature does not proceed by leaps – Linnaeus – But by cometary jumps – Jencks”.

Cada sección del jardín tiene un nombre evocador como La cascada del universo o El jardín de los seis sentidos. El gran terraplén frente a la casa principal de la finca, donde también se encuentra La terraza del agujero negro, está truqueado con un par de largos muros de piedra invisibles desde la casa, de tal forma que el jardín se funde con la campa y el bosquecillo contiguos, un elemento que se conoce como ha-ha wall (en español este tipo de muro se llama “salto de lobo”). 

Uno de los caminos que lo bordean se titula El jardín del tiempo, una galería escultórica o paseo que discurre entre azaleas y grandes árboles diseñado por la hermana de John, Lily Jencks, también paisajista y arquitecta. En otra ocasión fuimos a saludar a un gran sapo de terracota oculto entre los espesos arbustos junto a un estanque que hay que rodear con cuidado para no caer al agua. Caminamos por El paseo del quark y cruzamos El puente fractal sobre un riachuelo que surca el jardín, para llegar al Jardín del tren y al río Nith, una de las fronteras naturales de la finca, junto con las vías ferroviarias. Ahí, con la tierra que sacaron para construir el nuevo puente para el tren, Charles Jencks dio forma a su última travesura: un montículo doble (¿nalgas o pechos?) que tiene la función de puesto de observación de trenes (y de hacer sonreír a los pasajeros del tren).

Un pequeño edificio en una parte boscosa del jardín se llama Nonsense. Fue un experimento fallido que ahí quedó como un interrogante (se le cayó un árbol encima, entre otras cosas). Hay misterios en este jardín que sólo los pueden descifrar sus habitantes: bromas, recuerdos, un lenguaje privado. A veces uno siente un poco la incomodidad de estar penetrando en la intimidad de una familia. Hay muchas historias aquí, en cada caminito, en cada piedra que Charles y su familia recogieron para seguir construyendo el jardín de Maggie. 

Visitamos el jardín con niños pequeños. Mientras nosotros debatimos sobre la bella posibilidad de que la tierra fuera inseminada por un cometa, o si a su vez la Tierra podría inseminar a otros planetas, los niños preguntan si pueden subirse a un pequeño bote y remar en el estanque. Suben y bajan sin cesar rodeando los montículos que se construyeron siguiendo el principio de la secuencia de Fibonacci. Hay humor en este jardín también, y humildad. Hay aceptación de los errores y del caos que puede llegar a darse en un juego de este calibre en el que la naturaleza tiene el mismo poder, o más, que el arquitecto y el paisajista. Los jardines son inacabables y temperamentales, y las teorías que dominan una época son, como el nombre indica, especulaciones que, como mucho, sólo nos acercan un poco más a comprender este asombroso lugar que habitamos.

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El principio detrás del premio es reconocer las múltiples inteligencias que actúan en la arquitectura y celebrar las otras formas de pensamiento y producción que pueden impulsar la arquitectura más allá del diseño.

Entre quienes han recibido este premio se encuentran Cercil Balmond (2003), Charles Corres (2009), Rem Koolhaas (2012), Alejandro Aravena (2018) y, el año pasado, Forensic Architecture.

Este año los ganadores fueron los fundadores de la oficina de arquitectura Dogma, Martino Tattara y Pier Vittorio Aureli. “Su exploración de la relación entre teoría y práctica sigue teniendo una gran influencia en la profesión, en particular entre los estudiantes, tanto a través de sus procesos de pensamiento como de su representación de la arquitectura”, declaró en el anuncio del premio el RIBA. Lily Jencks, fundadora de la Fundación Jencks y parte del jurado que otorga el premio, declaró:

Pocos arquitectos han tenido mayor influencia en el pensamiento y la representación de los estudiantes durante los últimos 10 años como Dogma. A través de la enseñanza, exposiciones, concursos y libros, siguen un proyecto claro e intransigente para desmantelar las relaciones entre arquitectura y capital. Si bien Dogma no ha construido muchos proyectos, todo su trabajo toma en serio la construcción material de edificios y tiene implicaciones en la profesión de la construcción. Son un importante contraataque a la profesión arquitectónica comercializada, y utilizan su profundo conocimiento de la historia y la teoría de la arquitectura para proponer maneras alternativas para vivir juntos.

Pier Vittorio Aureli es doctor en Urbanismo por la Universidad de Venecia y ha dado clases en distintas escuelas, como el Instituto Berlage, la Architectural Association en Londres y la Universidad de Yale. Es autor de libros como The Project of Autonomy: Politics and Architecture within and against Capitalism y The Possibility of an Absolute Architecture. Martino Tattara, también doctor en Urbanismo por la Universidad de Venecia, y ha enseñado en el Studio Basel del ETH y actualmente en la Universidad de Lovaina, Bélgica. Fundaron Dogma en el 2002, y trabajan fundamentalmente en las relaciones entre arquitectura y ciudad en proyectos de gran escala. Sobre el premio que reciben, declararon:

Estamos de verdad encantados y honrados de recibir este premio. Nos sentimos especialmente honrados porque está dedicado a Charles Jencks, cuya práctica combinó historia, teoría y diseño, que también son aspectos inseparables de nuestro trabajo. Durante los últimos diez años, hemos intentado proponer ideas para mejorar la forma en que vivimos y trabajamos en nuestras casas y en nuestras ciudades, y lo hemos hecho tanto a través de propuestas de diseño como revisando algunos de los aspectos más destacados y otros a menudo olvidados en la historia de nuestra disciplina. Nos gustaría compartir el premio con colaboradores pasados ​​y presentes sin los cuales nuestro trabajo no hubiera sido posible.

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A esta “preservación” de un proyecto de vivienda —como pieza vacía e intocable en un museo— se puede sumar la “recuperación” que hizo el departamento de diseño del Museo Victoria y Alberto, en Londres, de un fragmento de la fachada del conjunto de vivienda Robin Hood Gardens, diseñado por Peter y Alison Smithson también en 1972 y cuya demolición se inició en 2017. También se puede agregar una larga lista de edificios de vivienda social característicos de cierto momento de la modernidad arquitectónica que han sido demolidos en distintos países del mundo, y que, según consignó Charles Jencks,  con la demolición del conjunto Pruitt Igoe —diseñado por Minoru Yamasaki y terminado de construir en 1954 y demolido el mismo 1972 en que se erigieron Robin Hood Gardens y la Torre Nakagin— marcó simbólicamente la muerte del Movimiento Moderno en Arquitectura. Si, además, consideramos que varios prestigiados arquitectos contemporáneos se han volcado en el diseño de elegantes y exclusivas torres de vivienda destinadas al 1% de la población, podríamos afirmar que, quizá, esta museificación de espacios que en su momento fueron propuestos como respuestas a “la cuestión de la vivienda”, resulta casi un monumento funerario a cierta ideología arquitectónica —tan utópica como socialmente comprometida, aunque a veces pecando de ingenuidad.

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The News Building Athens. Allan Greenberg. 1992.

“Toda la moral, la superioridad ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura moderna se ve adornada por la blancura de sus superficies.”

Mark Wigley [1]

La búsqueda de una equiparación formal de la arquitectura con el exuberante desarrollo de otras artes visuales y el sistema de objetos de consumo imperante, sobre todo a partir de la década de lo sesenta, hace que los arquitectos dejen de lado la purísima decoloración utilizada como seña de identidad durante el movimiento moderno. De esta manera comenzarán a experimentar con todo tipo de señales desmesuradas, flechas, letreros luminosos, números gigantes, trazados geométricos y sobre todo color, desafiando así el carácter monocromo moderno e identificándose con aquella arquitectura comercial mundana a través de una serie de marcadas estrategias gráficas.[2] Por supuesto, la columna tampoco escapará a este programa de re-coloración de la arquitectura.

Tuscan House and Laurentian House. Thomas Gordon Smith. Livermore, California, USA. 1979.

El Partenón no era la arquitectura blanca y pura que promulgaban Le Corbusier o los arquitectos neoclásicos, sino una explosión de rojos, azules, verdes y dorados como demuestran las reconstrucciones de Edouart Loviot. En 1979, Thomas Gordon Smith construye dos viviendas en Livermore, California, evocando el carácter de las villas laurenciana y toscana,[3] descritas por Plinio el Joven en sus cartas a Galo y Apolinar respectivamente. Ambas viviendas están fuertemente policromadas con colores que hacen resaltar todo el repertorio de columnas de orden toscano existente de ellas.

Pumping Station Isle of Dogs. John Outram. Londres, Inglaterra. 1986.

National Gallery Sainsbury Wing extension. Robert Venturi. Denise Scott Brown. Londres, Inglaterra. 1991.

“Recogiendo la policromía de los edificios suburbanos de los alrededores y un oscuro colorido pompeyano, Smith utiliza tonos que han permanecido intactos durante mucho tiempo. Tintes pasteles de azul, rosa, ocre y amarillo cubren las paredes y columnas, mientras que los elementos esculturales del techo se escogen en verde más oscuro.” [4] (Jencks, 1982) 

De manera parecida, en “The Ionic Building” (1979), los arquitectos de Robert Swatt y Bernard Stein superponen una columna jónica de color rojo intenso a una casa blanca excepcionalmente “moderna”. Ambos proyectos tratan de reproducir ese carácter inclusivo posmoderno, de lo clásico y lo contextual, de los iconos profanos y las referencias arquitectónicas cultas, en un mismo objeto arquitectónico.

Six Columns 3 Camouflage 3 Killrings. Ian Hamilton Finlay. 1991.

Column New Ruin. Manuel Fernández. 2015.

Computational Engineering Faculty  Rice University. John Outram. 1997.

Cleveland KeyBank Painting. Camille Walala. 2017.

El uso del color en columnas se convertirá casi en una cuestión de estilo para muchos arquitectos. Los órdenes gigantes y exuberantes de John Outram, los capiteles neo-egipcios en azules, amarillos y rojos de Venturi y Scott-Brown o las columnas a rallas negras de Mario Botta, son sólo algunos de los más icónicos ejemplos. Algunos artistas también hacen de la columna un soporte a modo de lienzo en blanco. Daniel Buren utiliza sus singulares patrones a rallas en su intervención con columnas de diversas alturas en la plaza del Palacio Real de Paris (1986), Ian Hamilton Finlay usando camuflaje en columnas toscanas en “Six Columns” (1991) o Manuel Fernández interviniendo las columnas del Partenón utilizando texturas digitales en su obra “Columns. New Ruin” de 2015.

Teatro e Centro Culturale André Malraux. Mario Botta. 1987.

Projet d’aménagement de la Cour du Palais Royal à Paris. Daniel Buren. 1986.

Notas:

1. WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. MIT Press. Cambridge, 1995. p.15.

2. Que el crítico de arte Ray C. Smith denominará por primera vez como “Supergraphics” en 1967: SMITH, C.Ray. Supergraphics. En: PA Progressive Architecture, noviembre 1967. p.132-137.

3. La reconstrucción de ambas villas supone una constante entre arquitectos que han abrazado el “clasicismo” de manera más o menos ortodoxa. La villa Laurenciana tiene famosas reconstrucciones de Scamozzi (1615), Robert Castell (1728) o Schinkel (1841). En 1982, un concurso proponía versiones de su reconstrucción con célebres participaciones de arquitectos como León Krier, Justo Solsona o Fernando Montes.

INSTITUT FRANÇAIS D´ARCHITECTURE (Editor). La Laurentine Et L´Invention De La Villa Romaine. Éditions du Moniteur. París, 1982.

4. “Picking up the polychromy of surrounding suburban buildings and a dark, Pompeian colouring Smith uses hues which have remained untouched for a long time. Pastel tints of blue, rose, buff and yellow cover the walls and columns while sculptural elements on the roof are picked out in darker green”

JENCKS, Charles. Free Style Orders. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.7.

El cargo La columna de colores apareció primero en Arquine.

Strada Novissima. The Presence of the Past. Hans Höllein. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980. 

Cualquier período de exaltación del clasicismo es susceptible de crear sus propios órdenes, entendidos como distorsiones de aquellos considerados como clásicos, pero siempre en busca de un orden ideal que interprete la realidad. Es así como el orden corintio servirá de punto de partida para la creación del “Orden Británico” reivindicado por Soane como conmemoración de la batalla de Crecy o de la búsqueda por parte de Ribart de Chamoust del “Orden Francés”.

“Las especulaciones sobre los tipos ideales de cada orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la arquitectura clásica, oscilando entre una reverencia de anticuario en un extremo y una aguda inventiva personal en el otro.”(Summerson, 1963)[1]

Sidereal Time. William Leavitt. Hönggerberg, Suiza. 2014.

E.D.E.N Pavilion. Hotel Eden. Herzog & De Meuron. Rheinfelden, Suiza. 1987.

Además de la creación de nuevos órdenes, otra de las herramientas que responde a esa necesidad de diversidad reclamada por la posmodernidad tiene que ver con la manera en que se mezclan todos ellos. Los sistemas clásicos tenían reglas muy estrictas a la hora de coordinarlos que van pervirtiéndose poco a poco en los períodos manieristas. De esta manera, los arquitectos adscritos a la posmodernidad producirán y reproducirán esos órdenes nuevos y los combinarán de las maneras más extravagantes y bizarras posibles en una especie de “All You Can Eat” arquitectónico.

“Los cinco órdenes italianos, la bota de Italia y la fuente situada en la plaza son todos símbolos y funciones que trabajan conjuntamente para conseguir el objetivo principal fijado para este proyecto por Moore y sus colaboradores: dar identidad a la comunidad italiana en una ciudad dominada por otros grupos étnicos.”(Jencks, 1987)[2]

“La Piazza d’Italia de Charles Moore evoca los monumentos originales de Italia, como lo hacen las imágenes de la arquitectura de ese país que hemos recibido de las películas de Hollywood.”(Robert A. M. Stern, 1977)[3]

Griku Monument. Leon Krier. 1985. 

Piazza d’Italia. New Orleans. Charles Moore. Urban Design. New Orleans, USA. 1978.

La  “Piazza d’Italia” (1978) diseñada por Moore para la ciudad de Nueva Orleans supone el ejemplo perfecto de esta idea de combinación desmedida. El baquetón de unas columnas corintias se alarga y rellena con neones de colores o toda la superficie de una de orden toscano se cubre de aluminio reflectante. Toda esta suerte de efectos cromados, pictóricos o de deformación de órdenes existentes supone una mezcla entre esa identificación de la comunidad italiana de la ciudad con la cultura visual de los grandes centros comerciales norteamericanos. 

Alhondiga Bilbao. Philippe Starck. Bilbao, España. 2010. Fotografía de Francisco Berreteaga.  

Vesterport. Bente and Ernst Lohse. Copenhagen, Dinamarca. 1986.

Pavilion of Columns. Sam Jacob Studio. Pavilion. 2016.

Para la renovación del edificio de la Alhóndiga de Bilbao, el diseñador francés Philippe Starck propone transformar los 43 pilares  de la planta baja en una especie de colección de variaciones de todos los estilos posibles. Columnas salomónicas, neo-jónicas o como homenaje a Ledoux. La mezcla de estilos, la experimentación formal, la identificación pluralista pero sobre todo el “remake” de columnas conocidas suelen ser las motivaciones principales de esos proyectos que coquetean con las columnas multi-forma, multi-color y multi-superficie. Annia Jaworska convierte su investigación “Subjective Catalog of Columns” sobre el carácter simbólico de la columna en “Column Pavilion” para la Bienal de Chicago de 2015. Un pabellón construido con re-interpretaciones de dieciséis de las columnas más famosas de la historia, el pilar cruciforme de Mies para el pabellón de Barcelona es rodeado con un aro de neón que santifica lo ya convertido en venerable o la columna neo-jónica engordada diseñada por Venturi y Scott-Brown para el Allen Art Museum aparece envuelta en lamas para acentuar su extraña materialidad de madera.  

BRAVOURE ‘memorial I’  Filip Dujardin. Proposal. Belgian Pavilion at the 15th Venice Architecture Biennale. 2016.

2015 Column Pavilion. Ania Jaworska. Chicago Architecture Biennial. Chicago, USA. 2015.

Notas

1. SUMMERSON, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 (1963). p.17. 

2.“Five Italian Orders, boot of Italy and fountain set in piazza are all symbols and functions originating directly from the programe given to Moore and his collaborators: to provide identity to the Italian community in a city dominated by other ethnic groups.”

JENCKS, Charles. Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Rizzoli. New York, 1987.

3.“Moore’s Piazza d’Italia evokes the genuine monuments of Italy, as it does the image of that country’s architecture we have received on celluloid from Hollywood.”

STERN, Robert A.M. New Directions in American Architecture. Revised Edition. George Braziller. New York, 1977. p.131.

El cargo Columnas All You Can Eat apareció primero en Arquine.

Ionic Capitello Chair.  Piero Fornasetti. Mobiliario producido por Fornasetti. 1955.

 

 

“¿Y quizá un capitel jónico abandonado de la Acrópolis en el que un turista se sienta cansado tras tomar fotografías?” [1](Studio 65, 1971)

Con esta claridad explica Franco Audrito el concepto detrás de su asiento “Il Capitello” diseñado en 1971, una silla producida en poliuretano por la marca italina Gufram como réplica de un capitel jónico a escala real. Una pequeña inclinación y un hueco para albergar el culo en la parte superior del capitel hacen de esta una pieza clásica a incorporar en el paisaje doméstico. “Il Capitello” es un manifiesto en torno al anti-clasicismo, al uso de los órdenes clásicos de las maneras más locas e irreverentes posibles y supone el máximo exponente de toda una gama de objetos domésticos anti-clásicos diseñados por los italianos Studio 65. El repertorio de estas re-interpretaciones domésticas diseñadas entre 1970 y 1972 por Studio 65 es muy completo y abarca varios sillones, “Attica” y “Acanto”, este último como una voluta gigante convertida en un mullido sofá, un juego de ensaladeras y platos llamado “Colonna di Piatti” (1970), el juego de vasos “Bicchiere per lÈroe” (1971) y varios armarios como “Colonna Sonora” o “Dorica.Jonica”. 

Il Capitello. Studio 65.Mobiliario producido por Gufram. 1971.

La columna invade así los interiores domésticos a través de estas re-interpretaciones que contaminan cualquiera de los objetos comunes asociados a la escala del mobiliario, desde la mostrador jónico para Pensacola de Stanley Tigerman al juego de café y té diseñado por Charles Jencks para la prestigiosa marca de objetos de diseño Alessi. Los hogares se transforman así en una suerte de foro romano en ruinas a pequeña escala, a partir de series de mobiliario conformado por pedazos de columnas de órdenes clásicos gigantes o miniaturizados a partes iguales.

Ionic column stump, Lehrstück V, Function Follows Form. Trix & Robert Haussmann. 1978.

Reception Desk for Pensacola Place. Stanley Tigerman. Chicago, Illinois, USA. 1982.

Los diseñadores suizos Trix y Robert Haussmann concentrarán toda esa experimentación en sus denominados “Objetos Didácticos” o “Lehrstück”, exploraciones en las que la forma sufre perturbaciones por el ornamento, la función o sus capacidades arquitectónicas. Así es como una columna jónica se convierte en una especie de aparador en el que el capitel se despliega y al abrirse aparece un espejo y su fuste se fragmenta en rodajas que giran en torno a un eje para hacer aparecer toda una suerte de cajones. Todas ellas forman parte de su posicionamiento en torno al “Manierismo Crítico” [2] y el “Ilusionismo”, entendiéndolas como ideologías de diseño y arquitectura no sólo propios de los siglos XVI y XVII sino pertenecientes a todos aquellos que cuestionan los patrones habituales de pensamiento y comportamiento de aquellos objetos que se han convertido en algo común. Los métodos manieristas son críticos, a veces incluso subversivos, se vuelven en contra de los conceptos de valor y orden establecidos, en contra de la solidificación de cualquier tipo.

Tea and Coffee Service Alessi. Charles Jencks. Producido por Alessi. 1983.

De Romana a Emérita (RE). Belén Moneo. Mobiliario producido por BD Barcelona Design. 2019.

Centrotavola. Hans Höllein. Producido por Cleto Munari. 1980.

 

“En 1983, el artista escocés Ian Hamilton Finlay, cuya obra expresa un profundo interés por la tradición clásica, definió el neoclasicismo en su Diccionario ilustrado de la pequeña guerra espartana como un programa de rearme para la arquitectura y las artes. Si esto es así, la columna es el arma principal.

Este amor por las columnas se extiende a la cultura pop y a los brillantes colores del diseño italiano. Ya a mediados de los 70, Gufram en Italia produjo una silla de espuma moldeada llamada Capitello, en forma de un capitel jónico. En 1980 el arquitecto suizo Robert Haussmann diseñó una cajonera de columna estriada en madera lacada, llamada Colonna, para el estudio Alchimia.” [3] (Collins, 1987)

Atlante.  Antonio Lupi. Mobiliario. 2017. 

Colonna Sonora. Studio 65. 1971.

Lehrstück II Störung der Form durch die Funktion. Trix & Robert Haussmann.1978.

Notas:

1.  “E’ forse un capitello ionico abbandonato sull’Acropoli di Atene che accoglie il sedere del turista stanco di mitragliare fotografie?”

   CHIGGIO, Enio (editor). Studio65. Electa. Milán, 1986. p.80.

2. HAUSSMAN, Trix  y Robert. Zu unseren Arbeiten. En: Werk, Bauen + Wohnen, vol68 (1981) Heft 10: Illusionismus. p.29-32.
3. “In 1983, the Scottish  artist Ian Hamilton Finlay, whose work expresses a profound interest in the classical tradition, defined Neoclassicism in his “An Illustrated Dictionary of Little Spartan War” as a rearmament programme for architecture and the arts. If this is so, the the column is the major weapon. 

   This love of columns extends to Pop culture and the bright colours of italian design. As early as the mid 1970s, Gufram in Italy produced a moulded foam chair called Capitello, in the shape of an ionic capital. In 1980 the swiss architect Robert Haussmann designed a fluted column drawer unit in lacquered wood, called Colonna, for studio Alchimia.”

   COLLINS, Michael. Postmodern Design. En: The Post-Modern Design. Art & Design Profile 2, Academy Editions, Londres, 1987. pp.11-23.

El cargo La columna mueble apareció primero en Arquine.

Publicado en colaboración con Experimenta

A chair is still a chair
Even when there’s no one sitting there
But a chair is not a house and a house is not a home
When there’s no one there to hold you tight

Burt Bacharach, Hal David y Dionne Warwick, 1964

No queda mucho para que se cumplan cincuenta años de la demolición del complejo urbanístico de Pruitt Igoe en San Luis (Misuri), uno de los episodios más tristes de la arquitectura social. 

En 1977, cuando Charles Jencks —que nunca daba una puntada sin hilo— publicó la primera edición de su conocido libro The Language of Post-Modern Architecture(El lenguaje de la arquitectura postmoderna), fijó de forma caprichosa el final de la arquitectura moderna en uno de los días en que se demolieron varios edificios de Pruitt Igoe:

“La arquitectura moderna murió en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde (más o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt lgoe se les dio el tiro de gracia a base de dinamita. Antes de eso, habían sido objeto de vandalismo. mutilación y desfiguración por parte de sus residentes negros y, aunque se invirtieron millones de dólares para intentar conservar el lugar (reparando ascensores, ventanas o repintando todo) se puso fin a su miseria” (Jencks, 1991, 24).

Más de veinte años antes de esa fecha, la ciudad de San Luis había decidido realojar a la población sin recursos en un complejo urbanístico que parecía un remedo de los delirios urbanísticos de Le Corbusier. 

 En 1927, en Le Nouveau Siècle, órgano del partido de extrema derecha, Le Faisceau, Le Corbusier mostró su plan Voisin para la ciudad de París. Aquel delirio incluía la demolición de cuarenta hectáreas de la capital parisina, en la orilla derecha del Sena, para levantar varios edificios en forma de cruz —de ciento ochenta metros de alto—, rodeados de jardines y con un sistema de circulación que separaba al peatón de los coches. La Carta de Atenas, a la que Le Corbusier había contribuido con entusiasmo, establecía el concepto de zonificación urbana en sectores vinculados a las funciones básicas del ser humano (Le Corbusier, 1957, 38). Esta concepción industrial llevaba implícita una forma de entender la calle como “una máquina para producir tráfico”, ajena a la estructura urbana de la ciudad tradicional. 

Durante los años de crecimiento económico de la V República los proyectos de vivienda social se vieron muy influidos por la ideas de segregación de Le Corbusier, con su tendencia a aislar a las comunidades pobres en rascacielos monolíticos y cortar los lazos sociales que eran parte integral del desarrollo de la ciudad (Jacobs, 1961). Quizá, por su sencillez, estas propuestas fueron imitadas en otros países. En opinión de Witold Rybcznski, la influencia de Le Corbusier en Estados Unidos dejó distintos proyectos de vivienda pública “que dañaron el tejido urbano sin posibilidad de reparación”, muchos de los cuales tuvieron que ser desmantelados por los conflictos sociales que generaban. La segregación funcional acabó con la diversidad de los vecindarios heterogéneos y llevó a las ciudades a procesos irreversibles de degeneración urbana (Rybczynski, 1998). Uno de esos enormes fracasos fue Pruitt Igoe.

2

En 1950, la administración de San Luis impulsó una cosa parecida a la utopia de Le Corbusier y encargó su proyecto a Minoru Yamasaki, el arquitecto que, años más tarde, construiría el desaparecido World Trade Center neoyorquino.

El complejo recibió su nombre en honor de Wendell O. Pruitt, un piloto afroamericano —natural de San Luis— y de William L. Igoe, antiguo miembro de la Cámara de Representantes. La disparatada intención inicial era alojar a los residentes negros en la zona dedicada a Pruitt, y dejar para los blancos los apartamentos Igoe, pero un juez prohibió esa segregación. De todos formas, en Pruitt Igoe, donde no llegó a haber residentes blancos, solo vivían poco antes de la demolición unas 600 personas. 

En 1955 se terminaron los más de treinta edificios de once plantas, que sumaban 2870 viviendas en total, muy pequeñas todas ellas, con amplios jardines entre los bloques y zonas comunes en las pisos inferiores. Una serie de factores, entre los que se encontraban las pobreza de sus ocupantes y la política social de la administración, llevaron al fracaso un proyecto tan ambicioso. Por razones presupuestarias, las viviendas vieron mermados sus servicios: los apartamentos tenían menos metros de los previstos, los ascensores solo se detenían en algunas plantas y los parques de recreo no eran los esperados: la zona de juegos tuvo que ser añadida sólo después de que los residentes presionaran para su instalación.

Pero también es cierto que el diseño de los edificios nunca contribuyó a crear una verdadera comunidad. Los espacios comunes, desangelados, apenas atendidos, atrajeron a todo tipo de maleantes que terminaron haciendo vida en los huecos de las escaleras y en los pasillos, En definitiva, no se llegaron a crear vínculos entre el lugar y sus habitantes, de manera que los bloques, medio vacíos, se convirtieron en espacios peligrosos (Newman, 1996, 17). En un estudio del departamento federal de Vivienda, publicado en 1996, Oscar Newman señalaba que la altura de los bloques en un conjunto residencial de este tipo contribuía a la comisión de delitos en los espacios comunes. Si en un edificio de tres plantas el incremento de esos delitos podía llegar a poco más del 5%, en un edificio de más de trece plantas podía superar el 37% (Newman, 1996, 13). La imposibilidad de que los vecinos controlaran esos grandes espacios favorecía la delincuencia.

“Cuanto mas áreas comunes deban compartir los residentes, más difícil será reclamarlas como propias, más difícil distinguir a otros residentes de los intrusos y más difícil ponerse de acuerdo con otros residentes acerca el cuidado y control de estas áreas” (Newman, 1996, 28).

Las condiciones en Pruitt Igoe se deterioraron de tal manera que, a partir de 1968, las autoridades municipales tiraron la toalla y animaron a los residentes a que abandonaran el lugar. Finalmente, todos los edificios serían demolidos en varias fases a partir de marzo de 1972.

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Charles Jencks consideró que el fracaso del proyecto fue debido, esencialmente, a la arquitectura y no quiso tener en cuenta los innumerables factores que condujeron a aquel desastre (Jenkcs, 1981, 9). Insistía —en su tendencioso relato postmoderno— en que la causa de todo estaba en una concepción arquitectónica equivocada:

“[Pruitt Igoe] estaba formado por elegantes bloques con calles elevadas (que evitaban el peligro de los coches, pero no del crimen, como más tarde se vio). […] La zona de juegos y determinados servicios como lavanderías, guarderías y los sitios para el chismorreo intentaban sustituir otros modelos más tradicionales. Su estilo purista era una metáfora del hospital saludable y limpio” (Jencks, 1981, 7).

Pero Jencks tenía parte de razón. Aunque es cierto que los problemas de fondo —económicos y sociales— tuvieron un papel importante en la demolición de Pruitt Igoe, la supuesta “bondad de la forma” no mejoró la vida de los residentes y  la arquitectura no contribuyó en nada a mejorar las condiciones de vida de los residentes. 

Como es sabido, Pruitt Igoe y las torres del World Trade Center fueron demolidas por razones diferentes y con procedimientos bien distintos. En Madrid, en el paseo de la Castellana, queda en pie —de momento—, otro de los edificios de Yamasaki: la torre Picasso que —de momento— parece haber sido protegida por los dioses.

Referencias

Jacobs, Jane. (1961) The Death and Life of Great American Cities. Nueva York, Random House (Edición española: Muerte y vida de las grandes ciudades.Península, Madrid, 1967).

Jencks, Charles. (1991) The Language of Post-Modern Architecture. Nueva York. Rizzoli (Edición española: El lenguaje de la arquitectura postmoderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1981)

Le Corbusier. (1957). La charte d’Athènes. Suivi de Entretien avec les étudiants de écoles d´Architecture.París, Éditions de Minuit. 

Newman, Oscar. (1996) Creating Defensible Space.Washington DC, US Department of Housing and Urban Development.

Rybczynski, Witold. (1998) “The Architect Le Corbusier”, en Time Magazine, 8 de junio de 1998.

El cargo A House is not a Home. La demolición de Pruitt Igoe apareció primero en Arquine.

Pensacola Place II Apartment Project. Stanley Tigerman. Building. Chicago, USA. 1978 – 1981. Fotografía de Metropolis Magazine.

Si el sueño de habitar columnas colosales lo combinamos con el uso de vivienda colectiva, el resultado puede llegar a ser una bomba de relojería, como sucede en el edificio de apartamentos de Chicago “Pensacola Place II” (1981). En ese icónico edificio, Stanley Tigerman convierte una fachada de vidrio de 14 pisos de altura puramente funcionalista, en un verdadero templo jónico habitado. Para ello, el arquitecto norteamericano superpone al volumen convencional del edificio un entablamento gigante como remate superior y unos balcones semicirculares que reconstruyen visualmente seis columnas de proporciones descomunales.

“La creación de la gigantesca columnata imaginaria se realizó con los materiales más sencillos. Las columnas, que son los balcones escalonados de los apartamentos, ganaron cuerpo con unas barandillas de malla fina recubiertas de vinilo que combinan transparencia para las vistas con aparente solidez para potenciar la ilusión.” (Tigerman, 1983)[1]

Les Espaces d’Abraxas. Ricardo Bofill. Marne-la Vallée, France. 1983. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Lo que en manos de Tigerman resultaba un mero juego estilístico, o un guiño visual a la historia tan común en la efervescente posmodernidad, se estaba convirtiendo en la periferia de París, casi de manera simultánea, en poco menos que asunto de estado. El presidente francés, François Mitterrand, neoclasicista y faraónico a partes iguales,[2] pero siempre enamorado de los proyectos de gran envergadura, confía en Ricardo Bofill, en sus columnas gigantes, y en varios de sus acólitos, para construir algunos de los edificios de vivienda social más icónicos en los alrededores de la capital francesa. Todos ellos, complejos necesarios para la expansión de ciudades-dormitorio de nueva creación como Marne-la-Vallée o Cergy-Pontoise, que acogieran el crecimiento incontrolado de la metrópolis parisina. La idea de entender la vivienda como un palacio[4] sustituye aquí a la de la “machine à habiter” corbuseriana como propuesta para la reconstrucción francesa, convirtiéndose en el leitmotiv principal de proyectos como “Les Espaces d’Abraxas” (1983) del propio Bofill o “Les Arenes de Picasso” (1984) de Núñez Yanowsky, uno de sus antiguos colaboradores del Taller de Arquitectura. Ambos complejos están repletos de columnas de vidrio de hasta nueve plantas, entablamentos de hormigón prefabricado, y aires de un retrofuturismo distópico neoclásico, que les convertirá en contextos perfecto para rodar años después escenas de películas que dibujan futuros fatalistas como Brazil (1985) de Terry Gilliam o Los Juegos del Hambre (2008).

Amoreiras Tower Center. Tomás Taveira. Lisboa, Portugal. 1985. Fotografía de Jaime Silva en Flickr.

Les Echelles du Baroque . Ricardo Bofill. París, Francia. 1986. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“Las columnas se convierten ahora en cilindros habitados que contienen las habitaciones o los lugares donde alojar la torre de escaleras o ascensores.” (Jencks, 1982)[4]

Estos proyectos se desarrollan bajo el amparo de una política pública que utilizará esta concepción formal palaciega de la vivienda social de construcción masiva como slogan perfecto para enmascarar un urbanismo que repite los errores del pasado, creando guetos cerrados y periféricos, sin mejorar tampoco los estándares de las viviendas, pero que sin embargo, construyen una falsa identidad de vivir como un “Rey Sol en un Versalles para el pueblo”, en y entre esas columnatas de proporciones desorbitadas, sumergidos en esos palacios de periferia en los que nacerán los futuros príncipes y princesas del pueblo.

Les Arènes de Picasso.  Manuel Núñez Yanowsky. Building. Marne-la Vallée, France. 1980 – 1984. Fotografía de Jacques Mossot.

La Place du Nombre d’Or. Ricardo Bofill. Antigone, Montpellier, France. 1985. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“La pregunta más desafiante aquí planteada es: ¿son estos palacios de 19 plantas adecuados para albergar viviendas colectivas?” (Jencks, 1982)[5]

Les Colonnes de Saint-Christophe. Ricardo Bofill.  Cergy-Pontoise, France. 1986. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Port Juvenal. Ricardo Bofill. Building. Antigone, Montpellier, France. 1989. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Notas:

1. “The creation.of the gigantic make-believe colonnade was effected with the simplest materials. The “columns,” which are tiered apartment balconies, gained substance from vinyl-covered fine-mesh chainlink railings that combine transparency for views with apparent solidity for illusion.” TIGERMAN, Stanley. An Ionic colonnade?. En: Architectural Record, July 1983. pp.98-99.
2.  SETZEPFANDT, Dominique. Francois Mitterrand Grand Architecte De L’univers. La Symbolique Maconnique Des Grands Travaux De Francois Mitterand. Faits & Documents. París, 1995. 
3. De la dicotomía corbuseriana “Una maison-un palais” (1928) se pasará al “housing as a palace” que Jencks preconiza en ejemplos como el “Royal Crescent II. Bath” diseñado en 1780 por John Wood. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli. New York, 1977. p.23.
4.  “Columns now become Inhabited cylinders, part of the bedrooms or, in blue oxide cement, an indication of stair tower and lift.” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.
5. “The most challenging question raised – Is this 19-storey palace suitable for mass-housing?” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.

El cargo Columnas colosales para palacios populares apareció primero en Arquine.

DORICAHHH. Fotomontaje sobre un grabado de Piranesi. ENORME Studio. 2019.

Durante el Movimiento Moderno, la columna será despojada de todo protagonismo procedente de su insigne pasado. Cualquier referencia ornamental significante es eliminada de una columna reducida a una cuestión sintáctica. Cualquier reminiscencia clásica es borrada y sustituida por asépticos elementos considerados como modernos. La columna, que incluso pierde su nombre en pos del término corbuseriano “piloti”, sólo es relevante en cuanto a su capacidad estructural y estructurante del nuevo orden impuesto por la modernidad a través de la planta libre. 

Sin embargo, esta reducción formal y semántica será cuestionada desde mediados de los años sesenta por arquitectos como Robert Venturi o Charles Jencks, cansados de seguir los preceptos de una modernidad convertida en estilo o pseudo-ciencia arquitectónica. Para este último, la arquitectura debe recuperar su capacidad semántica como lenguaje a través del poder de la metáfora. La columna se convierte así en la palabra fundamental, destinada a explicitar esos nuevos mensajes que superen, pero a la vez incluyan, a la agotada modernidad. La hibridación y complejidad estéticas, la recuperación y re-interpretación de la historia, el gusto por lo extravagante o bizarro, la inclusión del público no especializado, el interés por el contexto o la generación de nuevos referentes culturales son algunos de esos nuevos mensajes para los que la columna se convierte en medio de comunicación fundamental.

“Los órdenes Free Style, al igual que los primeros dórico y jónico, o como la mayoría de los órdenes compuestos, están motivados por el significado. Lo nuevo es provocado por esa voluntad de significar.” [1](Jencks, 1982, p.110)

Lámpara DORICAHHH. ENORME Studio. 2019.

Si a esa necesidad de significación y comunicación de nuevas ideologías arquitectónicas le sumamos la libertad formal que supone la lucha frente a un orden establecido, nos encontramos con un nuevo horizonte de posibilidades sintácticas y semánticas que convierten a la columna en el soporte elemental, un lienzo en blanco donde dibujar utopías, expresar frustraciones, teorizar sobre lo bello y lo feo o simplemente reírse de lo absurdo que parece tomarse tan en serio la arquitectura como disciplina. En ese ambiente de emancipación y necesidad de creación de nuevos mensajes, no tendrá cabida lo convencional, el orden establecido, la norma estipulada o el canon generalizado, sino todo lo contrario,  aquello excepcional, fuera de lo común; todo aquello considerado antes como despreciable y bizarro.

JONICAHHH. Fotomontaje sobre un granado de Piranesi. ENORME Studio. 2019.

Bizarre Columns es por lo tanto una investigación sobre esas columnas, extrañas, atrevidas, insólitas, arrogantes, intrépidas; que vislumbran otras maneras de construir arquitectura y que se convierten en soporte de comunicación y liberación frente a lo establecido como bello, canónico, ordenado o normativo. 

Bizarre Columns es una compilación atemporal pero enfocada en dos períodos donde las columnas bizarras han tenido una relevancia fundamental como motores de significación en la producción arquitectónica. La primera, en las décadas de los setenta y ochenta, muchas veces ligadas a proyectos englobados en los considerados como arquitectura y arte posmodernos. La segunda, desde 2010 hasta nuestros días, período en el que la columna  vuelve a reconsiderarse como un elemento relevante con el que expresarse. 

Lámpara JONICAHHH ENORME Studio. 2019.

Bizarre Columns no es una investigación puramente arquitectónica pues lo puro no tiene cabida en una exploración sobre lo extraño, lo curioso, lo bizarro. Bizarre Columns cataloga proyectos en los que la columna abandona el ámbito de la arquitectura para adentrarse en formatos experimentales de expresión artística y del diseño. 

Bizarre Columns es una plataforma de intercambio y debate arquitectónico que nace en 2016 en un medio digital como es Tumblr para convertirse después en varios artículos, luego en una cuenta de Instagram y ahora en esta serie de posts en el blog de Arquine. 

THE PRESENCE OF THE PAST. Propuesta para el concurso LEXUS ART CAR. ENORME Studio. 2020.

Bizarre Columns no es una investigación aislada sino que continúa otras búsquedas anteriores como el manual Bizarre Architecture (1979)[2] de Charles Jencks, de la misma manera que aquel era deudor de Fantastic Architecture[3] escrito por Ulrich Conrads y Hans G. Sperlich en 1960, que a su vez tenía el volumen Architecture That Was Not Built (1925)[4] del también alemán Josef Ponten, como libro de cabecera y gran referente. Todos ellos apuestan por prestigiar arquitecturas consideradas como indignas, impropias y fuera de los márgenes del orden arquitectónico, visual e incluso a veces socialmente establecido. Estos tres manuales de referencia tienen también en común que se construyen como catálogos comparados en los que la imagen predomina sobre el texto y en los que la taxonomía ayuda a vislumbrar ciertas tendencias, estrategias, continuidades y maneras de operar de los proyectos que presentan. De la misma manera Bizarre Columns está dividido en categorías que definen el posicionamiento de esas columnas frente a lo considerado como correcto, común y ordenado. Aparecen así columnas que se habitan por dentro, que cambian de escala, que engordan y se aplanan desarbolando las proporciones de los considerados como órdenes clásicos. Columnas que se retuercen, que desafían la ley de gravedad, que reproducen y distorsionan la figura humana y las especies vegetales y animales. Columnas que no tienen ninguna utilidad aparente, que han perdido su capacidad portante o que se resisten al carácter estático de su sentido estructural para convertirse en objetos que puedes llevarte contigo a cualquier lado. 

HOMENAJE A BUREN. Propuesta para el Festival ASLATO. ENORME Studio. 2020.

Bizarre Columns es un manifiesto de columnas que reivindican el protagonismo en la arquitectura de lo extraño, lo excepcional, lo osado, lo atrevido… lo bizarro.

Bizarre Columns aparece quincenalmente en este blog de la revista Arquine con un texto y un catálogo de imágenes asociadas. Las primera imágenes que ilustran este texto son columnas bizarras diseñadas por mi estudio (ENORME Studio) y son una muestra de cómo las investigaciones que emprendemos contaminan nuestra práctica y viceversa. 

HOMENAJE A BUREN. Propuesta para el Festival ASLATO. ENORME Studio. 2020.

El cargo ¿Qué es Bizarre Columns? apareció primero en Arquine.

Charles Alexander Jencks nació el 21 de junio de 1939 en Baltimore, Maryland. Primero estudió literatura inglesa, en Harvard, y en 1965 obtuvo su título de maestro en arquitectura en el GSD, también en Harvard. Ese mismo año fue a vivir a Londres, donde tuvo como maestro, entre otros, a Reyner Banham. En 1971 publicó su primer libro —terminado, según él, en 1969—, Architecture 2000, Predictions and Methods. Ahí intentaba adelantarse tres décadas a lo que vendría en el, entonces más que ahora, simbólico año 2000. En ese libro presentó la primera de sus gráficas evolutivas de las especies arquitectónicas, por llamarla así. En el 2015, repasando aquél texto, Jencks escribió que su método

“clarificó la idea de muchas especies de la arquitectura evolucionando simultáneamente. La primera tabla que hice fue un diagrama estructural de extremos opuestos, un espacio semántico de arquitecturas posibles, aquellas que se agrupaban al rededor de tres ejes. Lo que me importaba era hacer enjambres de categorías tanto como la oposición lo permitiera, es decir, llenando el espacio multi-dimensional de ‘futuribles’, de posibilidades. Los arquitectos se agrupan por razones históricas y sicológicas, y esto significa que las tradiciones arquitectónicas se auto-organizan a lo largo de trayectorias coherentes (aunque también salten entre ellas, al contrario que las especies biológicas). Sabiendo que la historia es en parte circular (o repetitiva, como las órbitas de los planetas) y lineal (como la evolución técnica), concebí la evolución a manera de bolsas pulsantes, como especies que oscilan en sincronía y en contra unas de otras. En efecto, esto proyectaba el Surprise-Free World treinta años al futuro, encajando muchos avances específicos, predichos por los expertos, donde pudieran encontrar cabida.”

Un año después publicaría junto con Silver Adhocism. Jencks explica en el prólogo a la segunda edición que el término adhocism —de ad hoc, lo que se ajusta o funciona para un propósito específico— lo había usado por primera vez como término de crítica arquitectónica en 1968 y que “denota un principio de acción que implica velocidad o economía y propósito o utilidad y que prospera, como la mayoría de los híbridos, en el borde de la respetabilidad.” Jencks y Silver apuntaban que esa era la manera común, con velocidad y propósito, de responder a nuestras necesidades, pero que se veía “limitada y restringida” por distintas fuerzas, como “la estandarización de las grandes corporaciones que limita nuestras elecciones” —bajo disfraz de hacer lo contrario, hay que decir— y la ideología de la «arquitectura moderna» que “se vuelve una convención del «buen gusto» y una excusa para negar la pluralidad de las necesidades reales.” Otra fuerza represiva de la habilidad humana para acomodar y acomodarse a su entorno es, dicen, “el sistema jerárquico de organización y una filosofía elitista.” El argumento central era una apuesta por lo popular, lo vernáculo y lo que respondía de manera clara y eficiente a necesidades a un tiempo comunes y específicas de las personas.

El siguiente libro de Jencks, que parte de la tesis doctoral que escribió bajo la supervisión de Banham, fue Modern Movements in Architecture (1973). Ahí sigue explorando la pluralidad de estilos y formas que ya había catalogado minuciosamente en sus libros anteriores. “Existe una visión convencional entre historiadores y el público en general de que realmente existe cierto tipo de teoría y práctica unificadas llamadas «Arquitectura moderna»,” dice desde la primera línea de la introducción al libro. Y esa visión para Jencks es falsa o, mejor, ideológica: conservadora, elitista y profética. Esa visión funciona excluyendo lo que no cabe en su clasificación rigurosa —transformada por Jencks en un diagrama fluido, como ya vimos— pese a que “los mejores arquitectos son los que más difícil resulta clasificar.” Jencks enumera seis “tradiciones” —políticas y de la arquitectura— entre 1920 y 1970: idealismo, la tradición auto-consciente —con un énfasis en la voluntad de poder del arquitecto en tanto autor—, la dolce vita o los supersensualistas, la tradición intuitiva, la lógica y la tradición no-auto-consciente —la que busca una arquitectura con la misma fuerza que la vernácula y anónima de siempre.

A finales de los años 70 Jencks publicó el libro que, a partir de su título y tema, lo hará quizá más conocido, acaso estereotipando su visión crítica e histórica con un sólo término, El lenguaje de la arquitectura posmoderna. En la introducción Jencks escribe:

“Este libro y su largo y complicado título tienen una extraña historia que requiere cierta explicación. En la arquitectura de los últimos veinte años se ha estado desarrollando una situación que ahora está a punto de convertirse en un nuevo estilo y planteamiento. Ha partido de la arquitectura moderna de la misma manera que la arquitectura manierista partió del Alto Renacimiento, como una inversion parcial y una modificaicón del antiguo lenguaje de la arquitectura. El producto de esta evolución se donomina, de una manera generalizada, Arquitectura posmoderna, ya que el término es lo suficientemente amplio para englobar todos los puntos de partida y a la vez sigue indicando que se deriva del Movimiento moderno. Al igual que su progenitor, el movimiento se encarga de suscitar temas de discusión del momento y pretende cambiar el presente, pero a diferencia de los precursores, presinde de las ideas de innovación contínua y revolución incesante.”

Hay que notar que, por esos mismos años, en 1979, Jean François Lyotard publicó La condición posmoderna, que inicia afirmando: “Nuestra hipótesis de trabajo es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la era llamada post-industrial y las culturas en la era llamada posmoderna. Este cambio comenzó desde al menos finales de los años 50.” En un postscripto a una nueva edición de su Modern Movements in Architecture, Jencks incluirá al Tardomodernismo (Latemodernism) y al Posmodernismo, definiendo al primero como “una ideología social pragmática y tecnocrática y que lleva muchas de las ideas del modernismo al extremo para intentar resucitar un lenguaje torpe (o agonizante)”, y al segundo como “una variedad de caminos que se alejan del paternalismo y utopianismo de su predecesor, pero que comparten un lenguaje con doble código: una parte moderno y otra algo más. Las razones para usar ese doble código son tecnológicas y semióticas: los arqutiectos buscan utilizar una tecnología al día pero también comunicarse con un público particular.”

Diez años más tarde, en 1987, Jencks publica Post-modernism, The New Classicism in Art and Architecture, afirmando que el movimiento Postmoderno había conseguido “una revolución en la cultura occidental sin romper nada más que algunas cabezas duras”, retando con éxito “el reino del arte y la arquitectura modernas” y “colocando al positivismo y otras filosofías del siglo XX en su estrecho lugar.” Jencks arriesgaba una nueva clasificación para el movimiento del que parecía haber pasado de profeta a sumo sacerdote: clasicismo metafísico, narrativo, alegórico, realista, revivalista y ecléctico, entre otros. Así, el crítico e historiador que había empezado desmantelando las jerarquías y atacando el elitismo del Movimiento moderno, sucumbía ante la embriagante retórica de las clasificaciones y la tentación de —como lo llamó literalmente— un nuevo canon.

A partir de un jardín que hizo junto a su segunda esposa, la escritora y diseñadora Maggie Keswick, creció el interés de Jencks por el diseño de jardines y paisajes. Keswick murió de cáncer en 1995. Ese mismo año, ella y Jencks fundaron Maggie’s Centres, que a la fecha suma 24 centros, tanto en el Reino Unido como en otros países, diseñados por arquitectos como Zaha Hadid, Norman Foster, Frank Gehry, Richard Rogers y Steven Holl, y dedicados a atender y ofrecer apoyo a personas que padecen cáncer y a sus familias. Desde entonces, Jencks insistió en la necesidad de pensar las relaciones que existen entre arquitectura y bienestar, sea físico o emocional.

Charles Jencks murió la noche del 13 de octubre del 2019, a los 80 años, en su casa de Londres.

El cargo Charles Jencks (1939-2019) apareció primero en Arquine.