Estudio de Luis Barragán en su casa.  Fotografía de Elizabeth Timberman para la revista Arts & Architecture, vol. 68, no. 8 (Agosto 1951). Propiedad del archivo Smithsonian Archives of American Art.

No hay dos encierros que sean iguales entre sí. Un encierro consta de dos dimensiones. Primero, la dimensión interna: el sujeto recluido en la interioridad. Segundo: la dimensión externa, es decir las fuerzas, las circunstancias y el espacio que actúa sobre el sujeto y lo encierra desde la exterioridad. De forma particular, la obra de Michel Foucault atraviesa las dimensiones interiores y exteriores del sujeto encerrado. Como una analítica escalométrica, Foucault observa las crecientes y decrecientes escalas de magnitud que constituyen al sujeto encerrado dentro de una celda, un cuarto, una institución, una serie de relaciones de poder y de saber y, sobre todo, dentro de una subjetividad. Sin embargo, ninguna de las escalas están dadas o resueltas, es decir, no son incondicionadas ni mucho menos absolutas, sino relativas y dependientes de los espacios que las contienen. Por tal motivo, el espacio es una categoría fundamental a lo largo de la impronta intelectual de Foucault. La disciplina de la arquitectura a su vez tiene una concepción peculiar del espacio. El espacio se supone como algo dado, como un lote o un predio privado que ha de ser intervenido poéticamente con las herramientas de la composición arquitectónica: la simetría, el ritmo, el volumen, el manejo de la luz, etc. El trabajo del arquitecto mexicano Luis Barragán —especialmente, su casa— suele ser aproximado a partir de tal concepto de espacio, el cual es útil para interpretar la arquitectura vista como objeto. Sin embargo, la analítica de Foucault ofrece otra interpretación del trabajo de Barragán; una interpretación que es útil no para discurrir sobre su arquitectura, sino sobre la subjetividad que ella encierra.

Poder

Tras una década de práctica en su natal Guadalajara, en 1935, llegó el arquitecto tapatio Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, a la Ciudad de México. Compró una serie de pequeños lotes y se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido enfrente de las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la casa que el arquitecto se construyó para él mismo: numero 14 de la calle Gral. Francisco Ramirez. En la casa de Luis Barragán, su obra capital, el arquitecto hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las altísimas bondades de la casa de Barragán no se ubican en los elementos constructivos que la conforman, sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra. 

Sin embargo, todas aquellas cualidades espaciales únicamente se apreciaban en una parte de una casa dentro de la cual en realidad había dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para Barragán;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. Entre Luis Barragán, genio soberano, y las sirvientas de su casa, criadas anónimas, se distendía una dinámica de poder unilateral, jerárquico y absoluto, cuyos planteamientos llegaban a los estratos más profundos y cuyo vehículo era la arquitectura de la casa: una especie de panóptico encubierto, un régimen de control. [1] Dentro de la casa, la dinámica de vivienda compartida funcionaba bajo una lógica que procuraba la privacidad del arquitecto y, simultáneamente, la vigilancia y organización de la vida de la servidumbre. Por ejemplo, la única área de la casa en la cual había coincidencia entre servidumbre y patrón era la cocina; la vivienda de servicio se situaba en el tercer piso, escondida detrás de la alta barda de la terraza. Con tal de procurar la privacidad del ascetico Barragán, el segundo piso estaba destinado exclusivamente para las habitaciones principales y en él no había ninguna relación con los espacios de servicio; si las sirvientas querían transitar del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja para luego acceder al tercer nivel mediante una escalera de caracol recluida. Si bien la vivienda para trabajadores del hogar dentro de las casas de las familias pudientes no es algo exclusivo de México, mucho menos de Barragán, en el caso de su casa el obstinado esfuerzo por diferenciar tan tajantemente espacios servidos de espacios servidores a través de la composición arquitectónica representa una peculiaridad característica de este edificio, que es una casa en la medida en la que también es un dispositivo de control. 

Imágenes de un timbre con el que Barragán convocaba a su servidumbre y de una compuerta velada tras una cortina. Fotografías de Iñaki Bonillas incluidas dentro de la exposición Secretos exhibida dentro del contexto de la Estancia FEMSA en la Casa Luis Barragán del 14 de mayo al 10 de julio de 2016. Imágenes cortesía de Kurimanzutto. 

A pesar de ser eficaz en sus objetivos penitenciarios, el panóptico de Jeremy Bentham es relativamente simple en lo que concierne a la geometría y a la composición arquitectónica: un círculo en planta cuyo centro ve todas las radiales equidistantes. Sin embargo, la Casa Barragán es un edificio mucho más sofisticado que utiliza complejas estrategias de composición como vestibulaciones, espacios de transición, ejes lineales de visibilidad y sus correspondientes ejes perpendiculares de invisibilidad para constituir una arquitectura que —en palabras de Foucault— “habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos”.[2] El dispositivo de control no únicamente se servía de los elementos de la arquitectura, muros, puertas, ejes, alturas, plataformas y volúmenes, sino también de elementos auxiliares: biombos y libreros, vegetación, cristales esmerilados, unas esferas reflejantes que el arquitecto colocaba ornamentalmente en las entradas de los cuartos a los que se entraba en flanco lateral, así como un cuadro dorado de Matias Goeritz colgado en el vestíbulo principal, que reflejaba la luz y permitía vislumbrar desde abajo si había alguien arriba de las escaleras. “El viejo esquema simple del encierro y de la clausura —del muro grueso, de la puerta sólida que impiden entrar o salir—, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y los vacíos, de los pasos y de las transparencias”[3], dice Foucault a propósito de los medios del buen encauzamiento, de los elementos técnicos de los que se sirve el poder que encierra. No quisiéramos decir que, como en el panóptico, la servidumbre de la Casa Barragán viviera bajo constante vigilancia o que estuvieran presos ahí contra su voluntad —¿qué sería la voluntad en términos de encierro?—, no obstante, el diseño de la casa edificio fue desplegado con tal de perpetuar a través del transcurso de la vida diaria, el poder jerárquico dentro de la casa y limitar las posibilidades de las que la servidumbre padecía en relación con su patrón que las gozaba. A las trabajadoras les tocaba el lado negativo, limitante y privativo del poder, mientras que el arquitecto se constituía a sí mismo positivamente a partir de tal diferenciación, gracias a un poder que a su vez estaba sustentado en un respectivo saber. Ambos, poder y saber, conformaron esta bella casa, un referente de la arquitectura mexicana y una sofisticada tecnología del encierro.  

Plantas arquitectónicas de la Casa Barragán, intervenidas por Francsico Quiñones. Las áreas coloreadas en rosa representan los espacios de servicio y en morado las vestibulaciones y antesalas. Dibujo original propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán AC.

Saber

Dentro de la casa de Luis Barragán se distendió una compleja red de aquello que Foucault llamó la física del poder. Si bien la vigilancia se ejerce entre individuos, de arriba hacia abajo, las estructuras que la posibilitan —en este caso, la arquitectura— se mantienen anónimas y discretas, es decir, funcionan correctamente en la medida en la que se suponen como algo dado. “Gracias a las técnicas de vigilancia, la «física» del poder, el dominio sobre el cuerpo se efectúan de acuerdo con todo un juego de espacios, de líneas, de pantallas, de haces, de grados y sin recurrir, en principio al menos, al exceso, a la fuerza, a la violencia. Poder que es apariencia tanto menos “corporal” cuanto que es más sabiamente «físico»”[4], comenta Foucault. Sin embargo, ¿de dónde emana tal física? ¿Qué constituye a esta instancia de poder y a sus jerarquías establecidas? Parte del esfuerzo intelectual de Foucault consistió en demostrar que un poder proviene necesariamente de un saber determinado, y se monta sobre sus agentes a forma de discurso. La casa de Barragán, situada en una colonia, una ciudad, un estado y un discurso de organización social, tiene su sustento en un respectivo saber que legitimaba sus estructuras de coerción. A reserva de elaborar demasiado sobre tal forma de saber, podemos simplemente decir que provenía de la historia de la organización social de México, del remanente de cuatro siglos de jerarquización a base de castas, en la cual la figura del hombre europeo era beneficiario incuestionable de los servicios de la labor de la mujer indigena. La organización social de las haciendas del siglo XIX son un ejemplo claro del despliegue de este poder-saber. Barragán, proveniente de una familia católica del seno de la élite tapatía, había atravesado a lo largo de su crianza un modo de subjetivación proveniente de este poder-saber, que lo situaba a la cabeza de la estructura que era perpetuada en y por la casa.   

El poder disciplinar que regulaba las vidas de la servidumbre de la casa Barragán y su respectivo saber característico del México pre-revolucionario posiblemente sean las razones por las que la arquitectura de Barragán consistió únicamente de proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares, jardines privados, una caballeriza, etc. Vista ante el resto de la arquitectura coetánea, la obra de Barragán contrasta con la producción arquitectónica mexicana de la primera mitad del siglo XX. En tal contexto, la gobernanza del estado mexicano había mudado a un régimen de estado benefactor cuyo fundamento se apoyaba sobre un poder no disciplinario, sino normativo. De esta forma, el estado y sus respectivos principios de regulación construyeron enormes proyectos institucionales, estatales y arquitectónicos que convergieron en un estrato biopolítico. El metro de la Ciudad de México, la Ciudad Universitaria, el Museo de Antropología, los proyectos funcionalistas de Juan O’Gorman y las unidades habitacionales de Mario Pani se caracterizaban por el gris del concreto del que se habían construido —pesado como el estado que los había encargado— y contrastan con las paredes coloridas de los diseños íntimos y aristocráticos de Luis Barragán. Al preguntarnos por qué el arquitecto tapatío nunca construyo proyectos de gran escala, tal podría ser una respuesta: la dupla saber-poder que le daba sustento discursivo a los edificios de Barragán era distinta a la que desplegó el estado mexicano moderno, que construyó enormes arquitecturas para las masas y un proyecto de nación grandilocuente. Ambos regímenes de control, el normativo biopolítico del estado méxicano y el disciplinario de la Casa Barragán, tienen como objeto el cuerpo, la conducta y la vida a escala individual. Sin embargo, como propone Foucault, el poder no es exclusivamente un gesto negativo, privativo o limitante, sino que también modula, posibilita y constituye a los sujetos en tanto sujetos. Es decir, de la mano del saber y del poder provienen a su vez modos de subjetivación. La casa de Luis Barragán es un reflejo de la subjetivación de su arquitecto. 

Subjetivación

Se ha discurrido suficiente sobre el silencio de los espacios de Barragán, sobre su serenidad y la contemplación de la luz, sobre los reflejos de espejos de agua y sobre la paz que genera la falta de ruido.[5] Sin embargo, el silencio de la casa de Barragán, a pesar de tener su reposo en la arquitectura, no surge de ella. En las profundidades de la subjetividad del arquitecto estaban implicadas las raíces de la familia en la que Barragán vivió en juventud[6]: una familia burguesa, o mejor dicho, aburguesada: católica y tradicional; en palabras de Foucault, una familia victoriana. Lo que constituye la actitud victoriana es, sobre todo, una animadversión frente a la sexualidad. Dice Foucault:

“La sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal [victoriana] la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. Entorno al sexo, silencio. Dicta la ley pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar –reservándose el principio del secreto. Tanto en el espacio social como en el corazón de cada hogar existe un único lugar de sexualidad reconocida, utilitaria y fecunda: la alcoba de los padres. El resto no tiene más que esfumarse; la convivencia de las actitudes esquiva los cuerpos, la decencia de las palabras blanquea los discursos”.[7]

Aquí, Foucault atisba una posible descripción de las atmósferas de casas de Barragán hechas para familias pudientes, victorianas: la Casa Prieto-López, la Casa Gálvez y la Casa Gilardi, pero sobre todo, la cita recuerda al silencio característico de la Casa Barragán aunque en ella no hubiera alcoba de los padres: el arquitecto no tuvo matrimonio ni hijos. Los testimonio biográficos de la vida de Barrán dan cuenta de una serie de conductas que revelan su actitud victoriana. Primero, su fuerte disgusto por aparecer ante el ojo público: en vida, concedió pocas entrevistas y charlas, inclusive, al recibir el premio Pritzker, le pidió a su amigo Edmundo O’Gorman que en la ceremonia de premiación leyera en su lugar el discurso de aceptación. Segundo, mantuvo un círculo social pequeño en el que rara vez hacía espacio para relaciones afectivas, a pesar de mantener íntima correspondencia con varias mujeres a las que nunca se esforzó por ver presencialmente. Tercero, admitía que gran parte de su energía vital la dividía entre su devoción religiosa y la completa entrega a su oficio como arquitecto, de tal forma que le interesaban poco la vida social y las relaciones humanas.[8] A lo largo de 4 volúmenes, en la Historia de la sexualidad Foucault demuestra cómo la actitud, los hábitos, las relaciones, la práctica y la imagen de sí de la vida diaria no se dan espontáneamente, sino que son despliegues del poder-saber que actúa sobre los cuerpos. Por lo tanto, más allá de lo anecdótico, podríamos decir que la tensión entre Barragán y su apariencia pública, su privacidad imperativa, su reclusión —“mi casa es mi refugio”[9] decía el arquitecto— y últimamente, su sexualidad, eran resultado de un modo de subjetivación proveniente de las relaciones de poder-saber dentro del cuales el arquitecto se desarrolló, primero, en su formación, y después, en su casa. “Hay que pensar el dispositivo de sexualidad a partir de las técnicas de poder que le son contemporáneas”[10], anota Foucault.  

A lo largo del transcurso de las cuatro décadas en las que Luis Barragán hábito su casa, experimentó con el diseño y la disposición de sus elementos compositivos, depurando y afinando uno de los interiores más bellos de la arquitectura mexicana y a la vez un fino instrumento de encierro que operaba sobre su arquitecto y sobre sus trabajadoras. El objetivo de tan depurada experimentación era procurar en la medida de lo mayor posible su refugio; la privacidad constitutiva de su subjetivación. Es decir, el hecho de que el diseño de la casa ejercitará poder sobre las trabajadoras se debía a que la composición arquitectónica operaba para procurar lo más valioso de la casa, el cuidado de sí de su arquitecto y habitante soberano. Desde el interior de la sala de la casa, la composición de la ventana principal estaba diseñada para generar la ilusión de que el edificio estaba construido con muros anchos, que lo separaban tajantemente de la ciudad. Por fuera, en la ciudad, en aquella región más transparente del aire, la física del poder estatal estaba en proceso de expandirse a una escala biopolítica, en la cual la emergente clase trabajadora, proletaria, hacinada en las torres de Tlatelolco y en las periferias de la urbe, situaba en la sexualidad “la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo dia y la promesa de cierta felicidad”.[11] Dentro de la casa, el régimen de saber y poder disciplinario se mantenía a escala individual, anatómica. En ella, el arquitecto protegía su subjetivación, su actitud victoriana a través del encierro privado. Como monje franciscano, Barragán dentro de su convento aparentemente solitario llevaba a cabo un estricto y acérrimo cultivo de sí: cuidaba de su cuerpo, valoraba su salud, meditaba u observaba, leia y escribia, intercambiaba correspondencia, diseñaba arquitectura, y sobre todo, mantenía al margen su sexualidad. “En una palabra—y en una primera aproximación—” escribe Foucault, “esa promoción de la austeridad sexual en la reflexión moral no toma la forma de un endurecimiento del código que define los actos prohibidos, sino la de una intensificación de la relación con uno mismo por el cual se constituye uno como sujeto de sus actos. Y teniendo en cuenta tal forma es corno hay que interrogar a las motivaciones de esta moral severa”.[12] La condición de posibilidad de todas las técnicas de sí del arquitecto era la soledad aristocrática, motivo por el cual el diseño de la casa fue concebido haciendo enormes esfuerzos por ocultar la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia: los espacios de servicio y las mujeres servidoras. De aquí emana el silencio de Barragán: de la ascesis, de una moral severa y victoriana, del velamiento de la sexualidad, del ocultamiento de toda cosa o persona que pueda causar ruido y, sobre todo, de un despliegue calculado, preciso y puntual del poder y del saber a través del instrumento de la arquitectura. Mediante la casa, el cultivo de sí de su habitante ascético y soberano se lograba aristocráticamente a expensas de la invisibilización y la regulación de la vida de la servidumbre: ahí estriba la aplicación del poder. 

El habitar de la casa Barragán se dividía en dos encierros distintos: uno ascético, estético, procurador del alma y de la subjetividad; otro, disciplinario y precarizado, resultado de un correcto encauzamiento del poder a través de los muros, los cristales, las alturas y los volúmenes. La analítica escalométrica de Foucault permite analizar ambos encierros como la condición de posibilidad del otro, dentro de un mismo espacio que es también uno de los edificios más bellos de la arquitectura mexicana. Sin embargo, su máxima virtud no está en su composición arquitectónica, sino en su perfecta ejemplificación del hecho de que no hay dos encierros que sean iguales entre sí.  

Notas:

1. El primero en considerar la Casa Barragán como un régimen de control (aunque no necesariamente en un sentido foucaultiano) fue Francisco Quiñones en su ensayo Mi casa es mi refugio: At the Service of Mexican Modernism in Casa Barragán, publicado en la revista Avery Review #48 (Junio 2020), (http://averyreview.com/issues/48/mi-casa). Aquel texto ofrece un relato sintético de algunas de las ideas más importantes abordadas aquí. Algunas de las anécdotas biográficas de Barragán también fueron tomadas del ensayo de Quiñones.
2.  Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1984, México: Siglo XXI editores), p.177.
3. Ibid.
4. Ibid. p.182.
5.  Cf. Federica Zanco (ed.), Luis Barragán. La revolución callada (2001, Milán: Skira editores).
6.  Alfonso Alfaro, Quiet Voices of Ink: The Spiritual Itinerary of Luis Barragán en En el Mundo de Luis Barragán, Artes de México, vol. 23, no. 1 (Abril 1994): 95–98.
7.  Michel Foucault, Nosotros, los Victorianos en Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), pp. 9-10. 
8.  De esta forma lo relata el ensayo ya citado de Francisco Quiñones. 
9.  Dijo Barragán en una entrevista con Esther McCoy. Emilio Ambasz, ed., The Architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976) p. 8.
10.  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), p.182. 
11.  Ibid. p.14.
12.  Michel Foucault, El cultivo de sí en Historia de la sexualidad II, La inquietud de sí (México: Siglo XXI Editores, 2001), p. 28. 

El cargo Analítica del encierro: la casa de Luis Barragán apareció primero en Arquine.

El pasado tres de noviembre fue inaugurada la exposición Iluminando la Casa-Jardín Ortega, que consiste en cinco intervenciones de diseño lumínico albergadas en lo que fuera el primer proyecto que Luis Barragán diseñó para sí mismo, y que habitó entre 1942 y 1947. Concebida como una obra de paisajismo –“un jardín en compartimientos”, como la describió el mismo arquitecto– y después como una residencia, la Casa-Jardín Ortega puede activar una posibilidad de reflexión espacial, no tanto por el sitio que funciona todavía como vivienda sino por el jardín que la rodea. Los rincones donde la vegetación se refleja en los estanques o se instalaron esculturas de torsos y bustos, creando una atmósfera similar a las pinturas de Giorgio de Chirico, son algunas de las pautas que pueden permitir ejercicios efímeros que, incluso, conllevan una contundencia mayor a los que alberga la propia Casa Luis Barragán. 

Con cinco piezas de Artec3, Luz en Arquitectura, Taller ADG + Sombra, Jorge Hernández de la Garza + Tonal Taller y Yuri Zagorín + Luca Salas, la muestra dialoga tanto con los desniveles del jardín planteados por Barragán como con la vegetación, la cual se ha mantenido intacta desde que la propiedad fuera adquirida por el señor Alfredo Ortega, platero radicado en la Ciudad de México. En la propuesta de Luz en Arquitectura, la luz modifica sutilmente sus colores en la explanada central del jardín, lo que consigue un efecto paradójico, ya que la oscuridad del espacio termina siendo enfatizada. Por otro lado, las aproximaciones de Jorge Hernández de la Garza y Yuri Zagorín trabajaron con las ventanas como un soporte que almacena reflejos y reviste los interiores de la casa, o como una serie de vitrinas museográficas que reinterpetan las estancias a través de la luz. Artec3 instaló una serie de cubos con colores desnudos, casi una cita a los muros de la Casa Gilardi –también de Barragán– mientras que Taller ADG trazó una suerte de línea áurea que fue transformada en el escenario para una coreografía con dos bailarines y una improvisación con chelo, presentando un jardín dentro del jardín. 

Iluminando la Casa-Jardín Ortega, presentada por LIGA. Espacio para Arquitectura y Lutron, puede visitarse hasta el 21 de noviembre.

El cargo Luces en el jardín apareció primero en Arquine.

El primero, Thomas Jefferson, además de arquitecto fue tercer presidente de Estados Unidos, y conformó en su obra un estilo neoclásico auténticamente americano que representaba los valores modernos sobre los cuales fue construido un estado nación. El segundo, Luis Barragán, en su práctica hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las casas que proyectaron para ellos mismos estos dos arquitectos están entre las obras más representativas de sus respectivas trayectorias y actualmente son consideradas Patrimonio de la Humanidad. Sin embargo, la mayor coincidencia entre estos dos arquitectos no es anecdótica sino política y no está en su historia de vida ni tampoco en lo que mostraron con sus obras. Al contrario, en lo que estos dos arquitectos coinciden definitivamente es en aquello que ocultaban.

Planta y alzado de Monticello.

A los 26 años, el joven Thomas Jefferson heredó de su padre un pedazo de tierra situado en el extrarradio de Charlottesville, Virginia, en la costa este de Estados Unidos —en ese entonces, 1768, la única costa de aquel territorio todavía no soberano. En el latifundio había un pequeño monte. Arriba de este Jefferson construyó su residencia: Monticello, a la cabeza de la plantación dedicada al cultivo de tabaco y cosechas mixtas. El primer Monticello fue diseñado por Jefferson al auténtico estilo vernáculo de la Virginia campestre. “La arquitectura es mi placer, y levantar aquí y derribar allá una de mis diversiones favoritas”, decía el joven. Sin embargo, fue después de 1800, tras volver de su estancia diplomática en Europa y durante su administración presidencial de la nueva nación independiente, cuando Jefferson —dotado de un intelecto ilustrado y de un temple humanista— remodeló íntegramente Monticello. A través de aquella remodelación, influida por la figura de Andrea Palladio y por el neoclásico francés, Jefferson fijó las bases de un nuevo estilo y una nueva arquitectura digna de una república prometedora. La composición arquitectónica del nuevo Monticello ostentó un perfecto eje de simetría en sentido este-oeste, al estilo renacentista. Sin embargo, en sentido norte-sur, la residencia contaba con un eje de asimetría total, no en sentido compositivo, sino social: una de las alas adyacentes al pabellón central fue destinada como vivienda para las personas esclavizadas que trabajaban los cultivos de Monticello.

Plantas de la Casa Luis Barragán. Propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán A.C., intervención de Francisco Quiñones. 

Pasemos al arquitecto mexicano. Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, llegó a la Ciudad de México en 1935 tras una década de práctica en su natal Guadalajara. Se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido frente a las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la Casa Ortega y de la suya, número 14 de la calle General Francisco Ramírez. A diferencia de Monticello, en la Casa Barragán la virtud no está tanto en los elementos arquitectónicos que la conforman sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra.

Sin embargo, todas estas cualidades espaciales únicamente se presentan en una parte de una casa, una casa en la que en realidad hay dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para el arquitecto;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. A excepción de la cocina que es compartida, estas dos casas no interactúan y entre ellas hay una desproporción con pretensiones de ocultamiento. El poco espacio del que goza la segunda casa es el remanente que sobra de la primera. A una se entra a través de un vestíbulo prístino, a la otra se accede por la cochera. Barragán diseñó un sofisticado dispositivo de ocultamiento con circulaciones complicadas para evitar ver a la servidumbre y para separar tajantemente espacios servidos de espacios servidores; si las trabajadoras querían ascender del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja y luego subir por una escalera de caracol. Las complejidades históricas que esto representa han sido elocuentemente problematizadas por Francisco Quiñones en su ensayo, Mi casa es mi refugio: al servicio del modernismo mexicano en la Casa Barragán. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es el despliegue de la arquitectura como herramienta de ocultamiento y la forma en la que Barragán diseñaba para permitir que entrara la luz, a la vez que buscaba invisibilidad la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia. Con los recursos compositivos de la arquitectura, Barragán procuraba su soledad aristocrática en una casa que en realidad era compartida.  

La similitud entre Thomas Jefferson y Luis Barragán es el hecho de que ambos usaron las herramientas del arquitecto, las técnicas de la construcción, la composición, la geometría, la escala, el volumen, los ejes lineales de visibilidad y sus ejes perpendiculares de invisibilidad, para ocultar. Lo que estos dos arquitectos ocultaban era la otredad. Como anota Sara Ahmed en su ensayo Una fenomenología de la blanquitud, el acto de ocultar implica someter al otro a una experiencia de negación, de ser señalado o de sentirse fuera de lugar; dicho brevemente, invisibilizar es un acto de deshumanización. Lo que les permitía a los dos arquitectos deshumanizar era, en uno, un régimen estatal de esclavitud apoyado sobre bases raciales y, en otro, el remanente de cuatro siglos de jerarquización social castizada. El despliegue de las técnicas de invisibilización sobre sus obras resultó en una desigualdad entre los arquitectos ocultadores y las personas ocultadas; una disparidad que llega hasta el estrato de los estatutos. En la obra de ambos arquitectos, se puede considerar que las personas invisibilizadas estaban al mismo nivel que un caballo: en Monticello, el ala opuesta, directamente enfrente, a espejo de donde estaba la vivienda para esclavos, estaban los establos; en la cuadra San Cristóbal de Barragán, las caballerizas gozan de la misma virtud espacial dentro de la cual vivía inmerso su arquitecto pero que le fue negada a su servidumbre.

Thomas Jefferson y Luis Barragán ya proyectaron, construyeron y vivieron. Es decir, no nos corresponde juzgar desde nuestro presente y con pretensiones morales su persona. Tampoco estamos aquí para hacer un llamado que demerite su obra, al contrario, hemos de analizarla íntegramente, es decir, junto con las condiciones sociales y materiales que la posibilitaron. La esclavitud y el trabajo precarizado son estas condiciones que permitieron la construcción de Monticello y manutención de la Casa Barragán. Analizar poéticamente el legado de la arquitectura de Jefferson o la composición y las atmósferas de la Casa Barragán sin reparar en aquello que permitía su funcionamiento, es decir, los esclavos y las mujeres que las mantenían, implica pasar por alto pretensiones de ocultamiento y de deshumanización. Estas pretensiones son el objeto de nuestra crítica, sobre todo en el contexto actual de los países que han perdurado tras el legado de Jefferson y Barragán, Estados Unidos y México, en los cuales permanecen latentes en la cotidianidad, de maneras muy distintas y por causas diferentes, dinámicas de ocultamiento a escala social, institucional, urbana y arquitectónica. 

La arquitectura empleada como dispositivo que invisibiliza no es exclusiva de las casas que hicieron para ellos mismos Jefferson y Barragán. Sin embargo, por las virtudes que las constituyen, por sus espacios y por sus cualidades compositivas, son dos instancias donde parecería que las condiciones sociales están por un lado y la arquitectura, propiamente dicha, está por otro lado; pareciera que estas dos cuestiones se tendrían que criticar en momentos distintos. Sin embargo, a la arquitectura y las condiciones materiales y sociales de las que surge hay que verlas al mismo tiempo, son un mismo fenómeno y no hay una sin la otra. En la disciplina de la arquitectura es imposible gesto alguno que pueda ser puramente técnico o puramente poético; la arquitectura no tiene una dimensión exclusivamente emocional, toda composición oculta una dimensión social implícita. La incapacidad para distinguir este matiz resulta en “la crisis intelectual de la arquitectura”, como anota Cornel West en su ensayo Raza y arquitectura. En cambio, asumir este matiz implica saber que no hay cosecha sin trabajadores, no hay casa sin mantenimiento, y no puede haber silencio, serenidad o luz a costa de la invisibilización, del ocultamiento o de la sombra proyectada sobre otro.    

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Exposición de Mauricio Limón Dientes Rotos | Museo Universitario del Chopo, UNAM

El artista mexicano Mauricio Limón presenta Dientes Rotos, exposición integrada por una pieza en video a dos pantallas en la que explora la similitud entre el box y el baile, prácticas cuyo eje es el cuerpo en movimiento. Durante un año y medio el artista trabajó con un grupo de aficionados al baile y un amante del boxeo que imparten clases a interesados en la Alameda de Santa María la Ribera. El propósito fue documentar ambas actividades y generar experiencias de intercambio con diversas comunidades del barrio.

Viernes 20 de septiembre | 7:00 pm – 9:00 pm

Museo Universitario del Chopo, UNAM
Calle Dr. Enrique Gonzalez Martinez 10,
Colonia Santa María la Ribera, Ciudad de México

Exposición de Mariana Dellekamp El sentido de lo habitado | Museo Universitario del Chopo, UNAM

En la exposición El sentido de lo habitado, la artista hizo una invitación en redes sociales en la que solicitó en préstamo objetos y mobiliario que tuvieran implícito un significado emotivo o una historia importante para compartir, más allá de su función o utilidad. El resultado de esta convocatoria reunió 23 objetos que integran la exposición, donde plantea una reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria.

Viernes 20 de septiembre | 7:00 pm – 9:00 pm

Museo Universitario del Chopo, UNAM
Calle Dr. Enrique Gonzalez Martinez 10,
Colonia Santa María la Ribera, Ciudad de México

Exposición de Teresa Serrano Amapola | Museo Universitario del Chopo, UNAM

Esta videoinstalación aborda, de manera reflexiva y crítica pero no menos poética, las políticas asociadas a la guerra contra las drogas, partiendo de la flor de la amapola para evidenciar el imaginario que gira alrededor de su cultivo y la demonización de la naturaleza asociada a los narcóticos.

Viernes 20 de septiembre | 7:00 pm – 9:00 pm

Museo Universitario del Chopo, UNAM
Calle Dr. Enrique Gonzalez Martinez 10,
Colonia Santa María la Ribera, Ciudad de México

Exposición de LANZA Atelier Otro Reino | AGO Projects

La muestra Otro Reino está compuesta de piezas inéditas y conocidas del taller de arquitectura Lanza Atelier de Isabel Abascal y Alessandro Arienzo – complementada por un grupo de cerámica “Neo-neo” basado en accidentes urbanos en concreto de MT Objects.

Esta exposición forma parte del programa de diseño de AGO Projects – un espacio multidisciplinario enfocado en promover diseño, fotografía y arquitectura, con base en Nueva York y que abrió sus puertas en la Ciudad de México hace apenas unas semanas.

El objetivo de Lanza es cuestionar la relación corporal con la arquitectura y los objetos en el espacio. Son objetos que se relacionan entre ellos, mostrando afinidades y modificándose al combinarse.  Los arquitectos están interesados en el constante movimiento y manipulación de objetos que se informan y responden a la interacción humana y su impacto en el espacio doméstico.

Sábado 21 de septiembre | 12:00 pm – 6:00 pm

Av. Paseo de la Reforma 382,
Int. 501 (acceso por Oxford)
Colonia Juarez, Ciudad de México

Exposición Emisarios de Cosas Abandonadas por los Dioses. Curaduría Elena Filipovic | Estancia FEMSA – Casa Luis Barragán

Construida en 1948 por el famoso arquitecto mexicano Luis Barragán como su residencia privada y estudio, Casa Luis Barragán es hoy considerada un hito de la arquitectura moderna. En la casa se encuentran todas las obras de arte y los artefactos que Barragán instaló en ella durante su vida. Estos han sido mantenidos fielmente a como estaban cuando la residencia estaba habitada por su autor. Reconociendo el especial aprecio que el arquitecto tenía por el poder de estas imágenes y objetos, la exposición que ocupa la Casa Luis Barragán del 21 de septiembre al 15 de diciembre de 2019, titulada Emisarios de Cosas Abandonadas por los Dioses y curada por la estadounidense Elena Filipovic, busca llenar la casa con obras de arte de artistas contemporáneos. Todas las obras de arte existentes en la Casa Luis Barragán (incluidas todas las pinturas, fotografías, imágenes, copias de obras de arte, esculturas y artefactos) serán remplazadas temporalmente por equivalentes contemporáneos o «emisarios», seleccionados por sus correspondencias formales y/o conceptuales con los originales. Estas obras comisionadas y recientes se colocarán precisamente en los lugares en los que cada uno de los originales retirados había estado previamente en la casa.

Sábado 21 de septiembre
Exposición hasta el 15 de diciembre

Casa Luis Barragán
Gral. Francisco Ramírez 12-14,
Ampliación Daniel Garza, Ciudad de México

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Para el rojizo resplandor, madre

Nunca resulta —si se tiene un poco de lucidez y tino— inútil tratar de desentrañar y aprovechar las enseñanzas, y también los extravíos del mayor arquitecto mexicano de todos los tiempos: Luis Barragán, el tapatío.

Debió haber sido por 1975. LB le construía su casa a Francisco Gilardi, un publicista, en un pequeño lote dominado por una jacaranda en San Miguel Chapultepec. Fue la última obra maestra de B. Aceptó hacer, él solo, el encargo, porque le quedaba a siete cuadras de su casa, y porque le cayó muy bien la enjundia y la ingenuidad del publicista.

El publicista estaba muy bien relacionado con figuras del arte. Parece que gracias a él LB recibió por 1979 a David Hockney, por ejemplo, de quien existe en la biblioteca de la casa de LB un libro dedicado a B con un dibujo original del inglés. Está a la disposición de cualquier investigador serio, (contrariamente, por ejemplo, a las políticas del archivo de Vitra).

La casa Gilardi es pasmosa. Resume en 280 metros cuadrados la trayectoria de uno de los artistas claves del siglo XX, mexicano y universal. Es, al mismo tiempo, totalmente inédita, y abrió los anchurosos caminos que han influenciado centralmente a artistas como Donald Judd, Richard Serra, Dan Flavin, James Turrell, Richard Long, etcétera. Sin hablar de a dos o tres generaciones completas de arquitectos y artistas mexicanos.

Esa casa no le gusta tanto a Andrés Casillas, único discípulo directo de LB. Tiene cierta razón. El piso de la planta baja es espantoso, la casa no tiene mayor intimidad, es fría sin la cachondería habitual de B. La escalera es muy mala, con unos tabloncitos baratos; el  patio es inhóspito, sin una triste banca para soñar. Y etcétera. A pesar de los reparos de AC, la casa es importantísima. Fue el canto de un cisne, de un príncipe renacentista. Dejó dicho allí que había siempre de avanzar sin nostalgias facilonas por la propia obra y por el pasado. Y demostró que los verdaderos creadores se nutren de la tradición, pero nunca son serviles a ella, y están pendientes, y respiran el aire de los tiempos y las vanguardias.

Así que aquí tenemos, en una imaginaria escena, a LB y AW platicando —en francés, por supuesto— en la biblioteca de LB, hacia 1975. Paulita llegaba con el té de citronela y el tequila blanco y el pico de gallo. El celebérrimo Drella, Andy Wharhol, creador de la banda Velvet Underground with Nico, de The Factory —por donde pasaron desde Bob Dylan hasta Natascha Kinsky—, el artista más influyente por décadas en EE UU. Y el viejo arquitecto mexicano y jalisciense, quien ya comenzaba a morirse y que así duró, estoicamente, frente a su querido cuadro de la Anunciación al pie de su cama, trece años. Hasta el veintidós de noviembre de 1988, precisamente. Parece que LB y AW se hablaron de tú a tú. Parece que ese encuentro, con LB y su casa, le cambió la vida a AW, quien a su vez se moriría en 1987, un año antes de LB.

En la casa Gilardi, en la sala, cuelgan dos grandes retratos de Marilyn Monroe, de la autoría de AW. Uno está virado al rosa, el otro al azul. Nada más adecuado ni justo. Las peregrinaciones mundiales y nacionales para ver la casa Gilardi —a la que la FATLB y la Casa Barragán ayudan permanentemente a través de su  gentil dueño actual, Martín Luque— resultan claves para los muchachos. Como, por ejemplo, para los alumnos y maestros de la Escuela de Arquitectura del ITESO, quienes seguido van. Las enseñanzas allí encontradas son inmensas. Una de ellas, que siempre los dejan perplejos, son los dos cuadros de Andy Wharhol.

El cargo Luis Barragán recibe a Andy Wharhol junto al ventanal apareció primero en Arquine.

El pasado miércoles 30 de enero, Estancia FEMSA-Casa Luis Barragán presentó a los medios la muestra titulada Fraccionar, curada por Inti Guerrero. El nombre de la exposición surge a partir del Fraccionamiento Jardines del Pedregal, el cual fue trazado por Barragán a mediados del siglo XX. La idea del fraccionamiento como un espacio utópico diseñado para una vida moderna y serena es justo lo que Guerrero busca cuestionar a través de una selección de piezas que rompen con esta idea a partir de la representación de situaciones caóticas que transgreden la idea de refugio u oasis urbano que suele ir de la mano con la obra de Barragán.

Fraccionar genera un cuestionamiento de los conceptos comúnmente vinculados al espacio a partir de diferentes ejes temáticos como lo son la arquitectura popular, el Yo cósmico, el Refugio, Cristo y el Pacífico. Cada uno de estos temas se ve reflejado en alguna de las piezas seleccionadas para la intervención y es claro que algunos temas son más recurrentes que otros, como es el caso de Cristo o la arquitectura popular. Sobre ésta última, Inti Guerrero se basa en las observaciones realizadas por el crítico peruano-mexicano Juan Acha acerca de la idea de que la arquitectura de Barragán se inspira en la arquitectura popular. Lo que Acha afirmaba en la ponencia que presentó en 1985 para el coloquio del Museo Tamayo donde se celebraba una retrospectiva del trabajo de Barragán, es que la idea de éste se inspiraba en la arquitectura popular es errónea, debido a que no se está tomando en cuenta que un factor elemental de este tipo de arquitectura es el vínculo que tiene con las clases menos favorecidas y las condiciones de precariedad en las que viven, lo cual contrasta con el sutil pero evidente lujo que está presente en la obra de Barragán. La principal pieza que explora este juego de contradicciones es el video Tropical Zincphony (2013) de Donna Conlon y Jonathan Harker, esta pieza muestra el recorrido que hacen unos mangos sobre tejados de zinc oxidados, generando así, un rico despliegue de color en la superficie de la miseria.

La muestra está compuesta por una selección de artistas que destaca, entre otras cosas, por su heterogeneidad y porque a diferencia de otras exposiciones colectivas, lo que se busca no es que las piezas dialoguen entre sí, sino que dialoguen con la casa y con los elementos que existen en ella, jugando con los usos y características de cada espacio. La exposición cuenta con la participación de Gideon Appah, José Bedia, Donna Conlon y Jonathan Harker, Miguel Covarrubias, Diamela Eltit, Julio Galán, Liliana Maresca, Diego Matthai, John Pule, José Alejandro Restrepo, Chucho Reyes, Rosa Rolanda y Ming Wong.

Fraccionar podrá ser visitada del 2 de febrero al 5 de mayo de 2019 en Casa Luis Barragán (General Francisco Ramírez 12-14, Colonia Ampliación Daniel Garza, C.P. 11840, Ciudad de México). Acceso con previa cita. Fotos Cortesía de Estancia FEMSA – Casa Luis Barragán. Fotógrafo: Ramiro Chaves.

El cargo Fraccionar: tensiones y serenidad en la casa Luis Barragán apareció primero en Arquine.

Evocación al silencio | Sean Scully en la Cuadra San Cristóbal

Por Daniela Jay

“En los jardines y hogares diseñados por mí,
siempre he tratado de permitir al interior el plácido murmullo del silencio,
y en mis fuentes, el silencio canta…”
–Luis Barragán, discurso de aceptación del Premio Pritzker, 1980

En 1966, Folke Egerström encargó al arquitecto Luis Barragán, gran amigo suyo, el diseño de la Casa Egerström y la Cuadra San Cristóbal, ubicadas en el Fraccionamiento Los Clubes en Atizapán, Estado de México. En 1969 se finalizó la obra y la Fuente de los Amantes, ubicada en este mismo fraccionamiento pensado para una comunidad de caballistas.

Casi medio siglo después, en ese lugar, habitado aún por la familia Egerström, se encuentra instalada la muestra ‘Sean Scully – San Cristóbal’, una exposición abierta al público bajo reservación desde el 7 de febrero y hasta el 24 de marzo. Curada por Oscar Humphiries, yuxtapone la “abstracción emocional” de Sean Scully con la “arquitectura emocional” de Luis Barragán, dos lenguajes que evocan al silencio, el color y la geometría, aunque tratados de formas distintas: mientras que la arquitectura de Luis Barragán es una geometría pura, la de Scully es una geometría de muchos elementos.

Las obras abstractas del artista estadounidense se ubican tanto en los espacios internos como externos de la cuadra; el gran patio es habitado por tres grandes esculturas que se presentan por primera vez en Latinoamérica: Walll of Light, Brown Silver Tower, y Boxes of air.

El diálogo es amplio: la primera acuarela de Wall of Light fue realizada por Scully en una de sus vistas a México. Ahí inició una serie que habitará durante seis semanas las zona de caballerizas y el estudio,  acompañadas por obras icónicas, Horizon Nine y Ghost.

En la obra del escultor se puede encontrar un leguaje abstracto, que se compone de la línea, una línea que tiene un ritmo y una geometría. Podría decirse que tiene un aspecto de musicalidad y una repetición que recorre toda su obra. La Cuadra San Cristóbal es un sitio con un gran sentido del silencio y de la abstracción geométrica, los distintos planos la contienen o se abren para mirar al paisaje, comunicándose con el verde de la vegetación y la claridad del agua.

En un paisaje que expresa claramente una virtud mexicana de color y monumentalidad, la obra de Sean, uno de los artistas abstractos más importantes del mundo, no se enfrenta sino que se corresponde al sitio a través de la emocionalidad. El resultado es una conversación entre un espíritu sereno, como el de Barragán, y uno más melancólico y luchador, como el de Sean Scully.

Confrontar el espacio | Bruce Nauman en la Casa Estudio

por Pedro Hernández

“Sólo en íntima comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo.
Es buena compañera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehuya”
–Luis Barragán, discurso de aceptación del Premio Pritzker, 1980

La arquitectura es confrontación, o eso nos advierte Barragán: confrontar la belleza, la materia, el espacio. La calidad de una obra, quizá, se pueda estimar en las relaciones que produce tal encuentro. En el caso del mexicano: uno íntimo, sosegado, silencioso. Su casa es sin duda una muestra de sus obsesiones espaciales: una arquitectura que se encierra sobre sí misma y se abre a los jardines: ese fragmento de la naturaleza “reducida a proporción humana y puesta al servicio del hombre” (…) “el más eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporáneo”.

La casa-estaudio de Barragán es, posiblemente, la construcción más personal del arquitecto, la más autobiográfica. Se sabe que el proyecto fue cambiando con el tiempo: la casa era un experimento sobre las posibilidades del espacio, o de cómo la materia –manifestada muros, techos, huecos y demás– construye espacio en relación al hombre –en este caso, el propio Barragán–, que se enfrenta al mundo, al espacio, mediado por el diseño arquitectónico. Una forma de pensar que, aunque abordadas desde otro punto de vista, aparece también como eje motor en el trabajo del artista estadounidense Bruce Nauman.

Nauman es un artista conceptual estadounidense nacido en 1941. Suyos son algunos de los trabajos más disruptivos del arte en el siglo pasado; trabajos en los que se mezcla video, escultura y performance. En su obra, Nauman entiende su propio cuerpo como la forma de relacionarse con el entorno, eso implica pensarlo como una escultura –viva– y llevarlo a condiciones extremas, todo para establecer un acercamiento y cuestionamiento a la noción de espacio: cómo éste actúa sobre el cuerpo y cómo el cuerpo responde a los condicionantes que impone.

Estancia Femsa aprovecha ambas condiciones para establecer un diálogo con el espacio de la casa. Después de todo, Bauman y Barragán, aun entendiendo la arquitectura desde campos distintos, se enfrentaron siempre a la problemática similar: la importancia del cuerpo y del espacio para establecer una experiencia del mundo. El diálogo se amplía al revisar las formas de trabajo: si la construcción diseñada por el primer premio Pritzker fue transformada varias veces para generar distintas cualidades espaciales –con espacios que se abren, espacios que se cierran, escaleras livianas o muros que se despliegan dentro de otras salas– Nauman convirtió en su estudio de Nueva York en un experimento espacial: el artista construyó pasillos, definía limites o modificaba su forma de moverse para explorar temas relacionados con la arquitectura y el confinamiento de esta sobre el cuerpo.

Todos puntos comunes se manifiestan en una exposición que recoge cinco videos del artista y que se reparten en la casa de acuerdo a las propias condiciones espaciales que ésta presenta: en Pacing Upside Down, Bauman camina dentro de un cuadrado mientras la imagen se registra de forma invertida, estableciendo un diálogo directo con la famosa escalera de Barragán; Slow Angle Walk (Beckett Walk) conversa con el salón y la ventana que da al jardín, o Wall in Contrapposto fuerza al cuerpo de Bauman a caminar en la pose de Contrapposto en un corredor de pequeñas dimensiones, tal y como pasa en algunos pasillos de la casa, demasiados estrechos en ocasiones. 

La presencia, en pantalla, de Nauman supone poder percibir la arquitectura del tapatío atendiendo a nuevas ideas: todas donde el cuerpo pasa a ser atendido de nuevo como una parte vital e imposible de abstraer de la arquitectura de Barragán.

El cargo Barragán y el arte: Sean Scully y Bruce Nauman en diálogo con el arquitecto apareció primero en Arquine.

El pasado 9 de septiembre fue inaugurada en los talleres de la Casa Barragán la muestra escultórica de Ricardo Regazzoni organizada por Ñú, agencia que representa artistas conformada por Olga Micha, Elías Kalach y Teddy Nanes. Arquitecto de formación, Regazzoni aplica ciertas nociones espaciales propias de la disciplina a su práctica escultórica. “Cuando trabajas en arquitectura, por lo general trabajas para un cliente. Lo bueno de hacer arte es que trabajas para ti mismo. Pero la escultura tiene mucho que ver con la arquitectura: se puede pensar una casa en términos escultóricos y a una escultura en términos de habitabilidad,” dijo el artista.

La obra de Regazzoni está caracterizada por la geometría y la ligereza. “Uso mucho la hoja de oro y también trabajo bastante con las escalas. La constante siempre es el aire que existe entre la pieza y los espacios en los que se está exhibiendo, procuro que las obras convivan muy bien con el espacio,” declaró.  “La arquitectura, lo que comparte con las artes, es que también funciona a través de objetos que generan o que tendrían que generar pensamiento o una experiencia estética”.

Regazzoni conoció y colaboró con Luis Barragán y ahora regresa a la que fuera casa del famoso arquitecto con sus obras recientes. “Fue hace muchísimo tiempo que tuve la fortuna de convivir con el arquitecto Barragán. De hecho, uno de mis recuerdos es que su casa siempre fue un espacio donde se reflexionó sobre arte. Barragán recibía libros de importación o compraba piezas, e invitaba a sus amigos a ver sus adquisiciones. Su casa siempre albergó diversas experiencias estéticas y todas, de alguna manera, lograban vincularse a la misma arquitectura de ese espacio.” De hecho, Barragán asistió a la primera exposición de Ragazzoni en la galería Antonio Souza. Más tarde, el arquitecto adquiriría obras del escultor, además de que le propusiera desarrollar columnas para una obra suya. “La Casa Barragán, su estructura, está compuesta de muchos elementos arquitectónicos, como la luz y las sombras. Lo que siempre pretendo con mi obra es que conviva con el espacio, pero en este espacio en particular me intimida un poco, precisamente por las cualidades escultóricas del espacio, además de que es un sitio con una carga emocional y estética casi palpable”.

La muerta estará abierta al público sin costo alguno hasta el 4 de noviembre.

El cargo Regazzoni en la casa Barragán apareció primero en Arquine.

Chrystodolous Panayiotou. Mármol Rosa, en Casa Luis Barragán, es la sexta muestra del programa Estancia Femsa, curado por Patrick Charpenel y Andrea de la Torre. Una iniciativa curatorial que contrapone la cultura y el arte contemporáneo ante una figura moderna de estilo auténtico: un Luis Barragán que forjó su presencia mediante una arquitectura monumental, pero serena. ¿Cómo enfrentarse al espacio que impone la arquitectura de Barragán?, ¿cómo resignificar la esencia de un arquitecto?, ¿se trata de imposición o de ceder?, habrá decisiones para optar, pero Mármol Rosa nos habla de la transacción de una serie de objetos en los que se incluyen analogías bajo el contexto sociopolítico de Chipre.

Así, para discernir sobre el arte contemporáneo que ahora invade el recinto de la Casa Luis Barragán, habrá que situar el contexto político del estado de Chipre, hogar del artista. Chipre pertenece a la Unión Europea y tiene una historia singular de invasión, ya que la isla se encuentra dividida en dos naciones. Una nación que busca ser reconocida a nivel internacional, pero también en ellos mismos. Motivo por el cual el discurso de Chrystodolous incluye palabras como “entidad” e “identidad”.

A través de intervenciones puntuales en la arquitectura y jardín de la casa, la muestra toma un sentido de transacción, al intercambiar objetos con nexos religiosos y antropológicos del arquitecto, por nuevos objetos tradicionales de Chipre, que reflejan historiografías y narrativas que condicionan aquel país. Chrystodolous reemplaza el mármol rosa, el cobre y el mosaico por piezas que transforman la energía contenida en el objeto físico anterior e incorpora un discurso contemporáneo.

De las intervenciones realizadas en el espacio por el artista chipriota, destacan las lámparas y la mesa hechas de mármol defectuoso y agredido, un material con una presencia social muy fuerte que se convierte en una forma, un fetiche que adquiere su propio significado al contextualizarlo en el ambiente correcto; o el cambio de una ventana original por una de cristal rosa que, si bien modifica la experiencia del espacio, hace que no se pierda su esencia. La obra Cuadro Amarillo, de Luis Barragán y Matias Goeritz, se reemplaza por otra de la misma dimensión, Commmon Denominator, pero realizada a partir de pulpas de billetes.

Chrystodolous sustituye los objetos por medio de la disposición cromática y el entendimiento de la casa, dejando las piezas originales de Barragán expuestas al final del recorrido. Una muestra e intervención que se resume en una serie de analogías que engloban, por un lado, el significado del objeto que reemplaza y, por otro, lo que contiene el nuevo.

El cargo El otro rosa de Casa Luis Barragán apareció primero en Arquine.

Mariana Barrón: Quisiera que me comentaran sobre su contexto ¿Cómo llegaron a hacer cine y qué tal la mancuerna entre director y guionista?

Tufic Makhlouf Akl: Si quieres lo enfoco más hacia la arquitectura, que viene más al caso. Yo estudié diseño industrial y gráfico en la Universidad Iberoamericana. Saliendo de la carrera en el 76, un maestro, el Arq. Carlos Somorrostro diseñó conmigo y un equipo editorial una revista llamada Arquitecto. Esta revista era algo muy sui géneris en su época porque no era la típica revista; había planos que se imprimían en albanene, había vitrales dibujados con papel que tuviera transparencias. Era un revista muy creativa, casi como un arte objeto. Duró varios números y recuerdo que era bimestral. Yo diseñaba la revista junto con más personas donde, gracias a todo lo que hacíamos, fue que conocí a Barragán, me tocó ir a fotografiar su casa para un número que se le dedicó entonces. Ahí conocí varias de sus obras.

Después estudié filosofía y cine. Enrique Mirabal, el guionista, estudió literatura y pedagogía e hicimos mancuerna para todos los proyectos en cine. Hemos hecho películas de ficción y cortometrajes pero, por azares del destino, hemos hecho varios documentales de arte donde muchos han sido de artistas surrealistas. El primero que hicimos fue de Bridget Tichenor, una pintora desconocida que murió hace 24 años. Por suerte pudimos hacer el documental en 1985 y al parecer es el único testimonio que hay de ella. Lo que pasa es que tenemos ese gusanillo de hacer cosas, rescatar gente que no se le da mucha importancia o que es importante y no tienen muy buen material audiovisual. Después nos juntamos para hacer un documental de Alan Glass que todavía vive y hace cajas objeto. Él ya tiene 80 años, pero sigue muy activo. El último documental que hicimos fue de Remedios Varo que también ha ido rotando en festivales.

Regresando a la arquitectura de Barragán, hicimos este documental porque, en 2011, la Fundación Tapatía de arquitectura Luis Barragán quería tener un documental sobre la casa porque no había mucho material de la misma. Como muchos de ustedes saben, esta casa es visitada mucho por extranjeros y es una visita obligada para muchos, es por esto que nos encomiendan hacer este documental. Hicimos la filmación durante 7-8 días y junto con ella salió un libro con el mismo título del documental: La casa de Luis Barragán. Un valor universal. Nosotros hemos movido este documental en diferentes festivales como por ejemplo: ARTESDOSC y en octubre estuvo en el Festival de Arquitectura y Diseño de Nueva York; también se presento en FIFA (Festival International de Filmes sobre Arte) en Montreal donde gustó mucho y lo repitieron en FIFA On Tour que se hace en varios lados.

Barragán es muy bien recibido y la gente está ávida de saber más de su obra. Con este documental también queríamos hacer una provocación para que la gente que no conociera la casa la fuera a ver. Definitivamente para nosotros mostrar arquitectura en vez de arte fue muy difícil de plasmar debido a que el cine es un medio bidimensional.

Enrique Mirabal: La visión del cineasta o del guionista no es la misma que la del experto en arquitectura, hay cosas técnicas diversas a comparación con otros puntos de vista que hablan más sobre las sensaciones. Yo sí conocía la casa de Barragán pero cuando empecé a hacer el documental entré a una especie de embrujo, enamoramiento con la casa y sus espacios. Oler la madera, habitarla en soledad, era meterte en su casa tanto conmigo, el director, el fotógrafo, etc.

MB: Es importante, pienso, porque es crear una narrativa a partir de los espacios y generar una expectativa sobre cómo es que son. ¿Cómo planearon o idealizaron esa ruta que sigue este personaje que meten en el documental?

TMA: El documental se centra en la Casa Luis Barragán, no en toda su obra. Lo que hicimos fue ver sus orígenes en Guadalajara y lo que hizo antes de venir a la ciudad: sus viajes a Francia, Ferdinand Bach, Le Corbusier, el típico jardín europeo, etc. Descubrimos que el le daba la misma importancia al jardín que a la casa. Viajó a la Alambra, norte de África, Marruecos. Pero también tenía una parte muy local, muy de Guadalajara donde fusionó todo. Él hizo lo mexicano en moderno, los espacio, los cántaros, la vestimenta de la casa.

La narrativa la hicimos con un recorrido por la casa donde la cámara entraba e iba descubriendo cada espacio de igual manera como él lo planteó al diseñar la casa. La ventaja del cine, a diferencia de una revista o postal, es que se tiene el movimiento y eso nos daba mucha libertad de mostrar todo, hacer movimientos de cámara diversos. El espacio-tiempo era muy importante por el tema de la luz en Barragán. Tenemos muchos lapsos de tiempo en cámara donde se ve cómo entra la luz en cámara y va moviéndose hasta llegar al lugar que él quería señalar. Estos detalles nos gustaron mucho porque se volvían un reto. Era hacer sentir el espacio en un medio audiovisual. Pusimos a un personaje en el documental porque era un poco frío retratar puras paredes, techos y no sentir la presencia de Barragán, por tanto acudimos a un escenógrafo emérito llamado David Antón, Premio Bellas Artes, que además de parecerse mucho a Barragán, él lo conoció y estuvo en casa de Barragán cuando aún seguía vivo. Él era ideal para personificarlo y nos ayudó mucho para que Enrique pudiera poner voz en off, como si fuera Barragán narrando conceptos como el silencio, la serenidad, la soledad, el misterio, la magia y todo lo que le gustaba que tuviera una casa. Estos elementos hacían el documental más humano y nos ayudó mucho porque nos proporcionaba la escala. Si tu pones a una persona frente a una pared entiendes la escala y proporción, esto sin duda nos ayudó para mostrar el tamaño de los espacios; la sala, la terraza con muros de cuatro metros, etc. Barragán al ser un hombre muy alto le gustaban las transiciones dramáticas y esto también lo retratamos en el documental.

Es importante también mencionar que este año la Casa Barragán cumplió 10 años como Patrimonio de la UNESCO. Este documental es un homenaje de la casa como algo que es del mundo porque nos parece importante decir que la obra de Barragán es un legado para todos. Otra cosa importante que se dice de Barragán y que el Arq. Armando Chávez, director de la fundación, dice es que la casa era como un laboratorio, vivió ahí más de 40 años y ahí mismo cambiaba las alturas de los muros, cambiaba los colores de paredes, ponía y quitaba escaleras para ensayar sus ideas y conceptos.

Mucho se ha hablado sobre los planos originales de esta casa que no corresponden a los actuales. Él mismo la fue modificando e iba haciendo lo que plasmó en las otras casas o capillas.

MB: ¿Cómo sienten ustedes la relación del documental con la arquitectura? Cuando se hacen festivales de cine de arquitectura casi todos son documentales, de 10 películas que hay al menos 9 son documentales.

TMA: Pienso que es un buen medio para entender el espacio-tiempo. Es decir, puedes jugar con ello, no es lo mismo ver una casa en el día a en la noche, las luces cambian. El documental te puede ayudar a notar las diferencias de momentos. Por ejemplo, hay un documental de la famosa casa de la cascada de Frank Lloyd Wright en primavera, verano, otoño e invierno, donde es otra casa en cada momento y entiendes por qué se hacen ciertos detalles. El cine es algo que muestra mucho el tiempo, las texturas, los colores, es idóneo.

EM: Pero sí hay varios géneros del cine en general que te narran estos espacios, donde la toma de un lugar o edificio ya te dice gran parte de la historia, la clase social, la ciudad e instantáneamente entiendes por la arquitectura dónde estás, en qué época. Yo creo que la arquitectura y el cine van de la mano desde el principio.

MB: También surge como documento de ayuda para investigación o estudio, ¿no? De arquitectos mexicanos no hay mucho documento en video por ejemplo.

TMA: Exacto y es algo que merece mucho de ello. Algo que recoja la obra de alguien porque probablemente puede perdurar más en el medio cinematográfico porque puede pasar que la obra en el tiempo se pierda o se interviene no muy elocuentemente. El cine es un documento de memoria y esa es de las cosas más importantes para nosotros. Por ejemplo, eso hicimos con el documental de Remedios Varo, que se murió hace más de 50 años y muy poca gente la conoció viva. Ahí era también todo un tema de rescate de la memoria de su obra pero sobre todo de su persona.

Nosotros estamos convencidos de que queremos seguir haciendo estos documentos con el resto de la obra de Barragán, sus casa, las capuchinas,…

MB: Ahora me gustaría hablar un poco de la cultura del festival. Vemos que ha habido una fiebre por estos eventos. ¿Cómo ven este rubro de exposición?

TMA: Es muy importante porque hay muy pocos festivales de documentales de arte entonces es muy difícil que haya foros. Hay en Montreal y Colombia, pero en México hay muy pocos. Uno como documentalista sí requiere de ver el trabajo de más gente. Este rubro por lo general no es comercial y agradecemos que haya este tipo de oportunidades. El documental de arte es como el patito feo del cine.

FICHA  TÉCNICA
CRÉDITOS  DOCUMENTAL

“LA CASA DE LUIS BARRAGÁN. UN VALOR UNIVERSAL” 

DIRECCIÓN Y PRODUCCIÓN
TUFIC MAKHLOUF AKL

GUIÓN
ENRIQUE R. MIRABAL

FOTOGRAFÍA
GUILLERMO GRANILLO AMC/AEC

EDICIÓN
LAILA HEIBLUM

MÚSICA
J.S. BACH, EMILIANO GONZÁLEZ DE LEÓN, GABRIELA ORTIZ Y DEBORAH SILBERER

ELENCO
DAVID ANTÓN

VOCES
ÓSCAR NARVÁEZ
FRANCISCO REBOLLEDO

MÉXICO  2011
29 minutos

El cargo Luis Barragán bajo la cámara. Conversación con Tufic Makhlouf Akl y Enrique R. Mirabal apareció primero en Arquine.