BIG trabajó en el diseño de la torre de observación como parte de una asociación local con Marsk Camp Group para crear un destino que presente el paisaje desde una nueva perspectiva. El Parque Nacional del Mar de Wadden es uno de los últimos ecosistemas intermareales a gran escala que quedan en el mundo y es ampliamente conocido por su entorno natural único de mar, dunas, bosques, brezales, fauna y vida silvestre.

El área de 12 hectáreas, además de la torre-mirador, conforman un destino turístico que incluye restaurantes, un campo de minigolf, carpas glamping, un Icehouse y alojamiento para hasta 126 caravanas. Marsh Tower es  uno de los muchos proyectos recientes de BIG para Dinamarca que permiten que la arquitectura facilite una relación entre los visitantes y el mundo natural. En la costa oeste, 90 kilómetros al norte de Marsh Tower, se encuentra Tirpitz: un museo en la arena que actúa como un suave contrapeso a la dramática historia de guerra del sitio en Blåvand. Ubicado en las dunas en la costa de la isla Fanø, BIG también está trabajando en el Lycium, un museo dedicado a la naturaleza de Fanø y el Mar de Wadden.

El cargo Marsh Tower apareció primero en Arquine.

Era un tiempo cuando un arquitecto aun le daba forma al mundo.

McKenzie Wark

Un mundo no es anterior a sus imágenes. Son ellas las que le dan forma.

Sarkis, Salgueiro Barrio y Kozlowsky

El plan es para una artificialidad alternativa, planetaria, que es geográfica porque es geopolítica y geoeconómica porque es geotecnológica.

Benjamin Bratton

La primera de las frases citadas es del más reciente libro de McKenzie Wark, Sensoria: Thinkers for the Twenty-first Century. Está al inicio del capítulo en el que comenta el libro de Keller Easterling Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space, libro en el que —citando la presentación editorial— Easterling “revela los nexos entre fuerzas gubernamentales y corporativas emergentes dentro del concreto y la fibra óptica en nuestro hábitat moderno.” Wark escribe aquella frase al recordar su infancia en Australia, fascinada por el trabajo de su padre como arquitecto en los años sesenta. Esos tiempos cuando un arquitecto le daba forma al mundo, dice, “ya terminaron. El arquitecto hoy ya no es un «manantial». Es mas bien triste ver a los starquitectos de nuestros días diseñando sus edificios de firma con formas alocadas. Parece que hoy todos esos edificios son o museos o condominios para billonarios. El arquitecto-marca hoy sólo construye inútil vivienda de lujo y adornitos para el 1%. El diseño real del mundo hoy está en manos de otras personas.”

La segunda frase es con la que abre el libro The World as an Architectural Project, editado por Hashim Sarkis —director de la Muestra internacional de arquitectura para la Bienal de Venecia que se pospuso de este año al próximo—, junto con Roi Salgueiro Barrio y Gabriel Kozlowski. El libro reúne y analiza 150 proyectos de o para el mundo, desde La ciudad lineal que Arturo Soria y Mata, “urbanista, constructor, geómetra y periodista español” —Wikipedia dixit—, diseñó entre 1882 y 1913, o la Torre observatorio que el escocés Patrick Geddes propuso por los mismos años, hasta Satellights, diseñada por el brasileño Angelo Bucci en el 2017 y la Ciudad para 7 mil millones, propuesta de Plan B que visualiza al mundo entero como una sola ciudad, pasando por propuestas de Taut, Le Corbusier, Doxiadis, Archigram, Hadid, Hejduk y más. En la introducción al libro se plantea que, “las respuestas de la arquitectura a los retos globales han favorecido principalmente las soluciones técnicas” y que “hoy necesitamos atender un plantea que ha sido intensamente configurado por las lógicas espaciales de la modernidad y que continúa siendo producido mediante sistemas de control geoespacial y racionalidad técnica que son una continuación directa de aquellas.”

La tercera frase es del libro The Terraforming, escrito por Benjamin H. Bratton —quien dirige el programa de posgrado del Instituto Strelka que lleva el mismo título y al que el libro sirve de manifiesto y programa. Terraforming es “el proyecto para transformar desde sus fundamentos las ciudades, tecnologías y ecosistemas de la tierra para asegurar que el planeta sea capaz de seguir sosteniendo vida terrestre” —y habría que aclarar: vidas humanas y formas de vida que las vidas humanas consideran necesarias para su propia subsistencia. El programa propone “un urbanismo que es pro-planeación, pro-artificialidad, anti-colapso, pro-universalismo, anti-anti-totalidad, pro-materialista, anti-anti-leviathan, anti-mitología y pro-distribución igualitaria.” Bratton afirma que “tenemos los medios (financiero, logísticos, etc.) para atacar significativamente la crisis climática, pero hacen falta los mecanismos de gobierno funcionales para poner en aplicación dichos medios.” El prospecto es el de un mundo dividido en dos: mitad parque —una reserva natural por eso mismo totalmente artificial— y “una densa amalgama automatizada de complejos humano-mecánicos”, igualmente artificial.

“El clima se está desmoronando. El arquitecto Bjarke Ingels tiene un plan maestro para eso”. Ese es el título de un artículo de Ciara Nugent publicado a finales de octubre en la revista Time. Incluso en inglés el título podría ser ambiguo: a master plan for that podría ser un plan para que el clima termine de desmoronarse y no para evitarlo. Tras presentar a Ingels como alguien que “a veces suena como un científico loco” pero de quien la “extravagante escala de su pensamiento no sorprendería a nadie que haya seguido su carrera”, Nugent escribe:

“El siguiente proyecto de Ingels es un plan para salvar al mundo. Cuando los arquitectos disponen la forma de una cuadra o de un barrio, comúnmente crean un plan maestro: un documento que identifica los problemas que deben atenderse, proponiendo soluciones y creando una imagen del futuro en la que todas las partes involucradas pueden ponerse a trabajar. En su Masterplanet, BIG emplea esa manera de pensar al planeta entero, delineando cómo podemos rediseñar al planeta para reducir las emisiones de gases con efecto de invernadero, proteger recursos y adaptarse al cambio climático.”

La propuesta la había presentado Ingels en Columbia al final de una conferencia a principios de año. Siguiendo el esquema koolhaasiano, inicia con un proyecto de pequeña escala —el restaurante Noma, en Copenhague— y va subiendo de escala hasta llegar con la propuesta de una ciudad en Marte. Pero falta aun algo más grande que una ciudad: un planeta. Ingels dice que parece que la humanidad es incapaz de lidiar con la crisis climática, mientras que sí ha podido lidiar con esfuerzos que requieren muchos recursos durante varias generaciones, como construir catedrales. ¿Cómo pudieron hacerlo?, se pregunta retóricamente Ingels. ¡Porque había un plan maestro!, responde, y los arquitectos trabajan sobre los dibujos de sus predecesores. Mucho se ha escrito sobre el tipo de dibujos que utilizaban los constructores medievales y el papel que jugaban en la obra, pero es difícil suponer que el cuaderno de Villard de Honnecourt o el plano del monasterio de San Galo sean comparables a lo que hoy llamamos plan maestro. Ingels continúa presentando acaso la caricatura de tres personajes: el científico, que tiene conocimiento pero no es bueno para emprender, para la acción; el político, que no piensa a largo plazo porque no le interesa; y el arquitecto, aquél que será capaz de definir líneas de acción de largo alcance, que eso es un plan maestro, el masterplanet.

Usando algunas imágenes más ilustrativas que analíticas, Ingels explica que la Tierra ha atravesado desde el inicio de su historia por cambios climáticos catastróficos, pero que desde hace 150 años las partículas de C02 atmosférico han aumentado a niveles que no se habían alcanzado hace más de 20 o 30 millones de años y esto provocado por actividades humanas. “Es una situación sin precedentes”, afirma Ingels, sin preguntarse demasiado qué tipo de actividades humanas han causado el aumento de gases con efecto de invernadero y, mucho menos, qué otras implicaciones sociales, económicas o políticas han tenido tales actividades. No es lo mismo, como ha señalado entre otros Jason Moore, hablar de antropoceno que de capitaloceno, por ejemplo. En The Terraforming Bratton escribe:

Importa si la era contemporánea la llamamos “antropoceno”, “capitaloceno”, “petroceno”, “chthuluceno” o cualquier otra cosa, porque los diferentes nombres capturan diferentes diagnósticos, y cada uno implica diferentes cursos de acción. Importa qué tanto de la era contemporánea se entienda como parte de una medida de 200 años de expansión industrial, de diez mil años de sociedades agrícolas o el arco de cientos de miles de años de migraciones humanas y transformaciones del ecosistema.

A las medidas que menciona Bratton habría que agregar la de poco más de 500 años de capitalismo, global, colonial y extractivista, que se inició en 1492 y a la que Ingels parece particularmente ciego, como cuando, al presentar su propuesta para una ciudad marciana, compara los tres meses que a Magallanes le llevó en 1522 viajar de Europa a Sudamérica con los tres meses que llevaría un viaje de la Tierra a Marte, haciendo de este segundo planeta un territorio más a ser colonizado y explotado e imaginando a América, quizá inconscientemente, como un territorio vacío, sin habitantes, a ser civilizado por los europeos. O cuando propone, como una manera de producir energía de manera limpia y eficiente, que ciudades como Londres y Ciudad del Cabo, con ciclos de intensidad solar inversos y complementarios, se interconecten, sin reparar, más allá de las implicaciones técnicas de la propuesta, en la relación colonial entre las dos ciudades. Tampoco hay en su discurso ningún cuestionamiento a los modos y relaciones de producción actuales o a los niveles de consumo, que asume sin problematizar.

Al final de la conferencia, Amale Andraos, decana de la Escuela de arquitectura, planeación y preservación de la Universidad de Columbia, quien había presentado con cierto entusiasmo a Ingels en un principio, visiblemente contrariada con el supuesto Masterplanet, tras cuestionar las condiciones distópicas, la exclusión y segregación, y las estructuras de poder que implican un plan maestro, señala la posición, supuestamente acontextual y apolítica de Ingels, y afirma que le parece difícil actuar hoy, en tanto arquitecto o arquitecta, como si se hiciera desde un vacío político. Ingels se excusa afirmando que su posición política es al “centro” —socio-liberal, dice, atendiendo por igual al individuo que a la colectividad, buscando “la mayor libertad posible”, pero también el mayor “cuidado”. Un “centro” que muchas veces es el cómodo lugar donde se colocan quienes no tienen gran interés por cambiar las cosas. Cuando otra asistente señala que todos los proyectos que presentó antes del Masterplanet son en ciudades del norte global y le pregunta sobre si tomó en cuenta distintas formas de gobierno y otras formas de vivir en otras ciudades, Ingels responde, con pretendida ironía: “Gracias por casi culparme por trabajar tanto en el norte global, pues recientemente aprendí en un viaje a Sudamérica que se supone que no debes trabajar ahí o, específicamente, en Brasil”, aludiendo, con torpeza o cinismo, al pequeño escándalo que suscitaron las fotografías donde aparece al lado de Bolsonaro.

“Hacer mundos es algo que empieza siempre de mundos que ya están a la mano. Hacer es rehacer”, escribió el filósofo Nelson Goodman en su libro Ways of Worldmaking. Con su Masterplanet, Ingels parece intentar rehacer un mundo sin detenerse demasiado en cuestionar qué ha producido las condiciones que pretende mejorar en el que tenemos a la mano. Su posición sin posición es fruto o bien de cierta ingenuidad o de cierto cinismo —o una mezcla, que no son excluyentes. Y acaso también de cierta ignorancia, aquella que Charles Mills definió como ignorancia blanca: “Imaginen una ignorancia militante, agresiva, que no se intimida, una ignorancia que es activa, dinámica, que se niega a estar en silencio y para nada exclusiva de los iletrados y no educados sino propagada en los más altos niveles, que de hecho se presenta descaradamente como conocimiento.”

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Diagrama de Buckminster Fuller

“¿Si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?” Fue la última pregunta que dirigió el moderador a un panel conformado por algunos arquitectos mexicanos en una charla llevada a cabo en el 2018. Una casa habitación, una sala de conciertos, entre otros edificios, fueron algunas de las respuestas de los miembros del panel. El último en responder, Alberto Kalach, hizo una breve pausa para reparar en la pregunta, y respondió: “un planeta”.

Diseñar un planeta como quisiera Alberto Kalach, podría parecer una imposibilidad, inclusive una exageración. Sin embargo, el diseño del planeta es una tarea que se emprende con regularidad en el trabajo diario de varias oficinas de diseño. En enero de este año, el arquitecto danés Bjarke Ingels, líder de la empresa BIG, en una conferencia dada en la Escuela de Arquitectura (GSAPP) de la Universidad de Columbia, presentó un plan maestro para el planeta, o mejor dicho en sus palabras, un Masterplan(et). El masterplanet de Bjarke Ingels consiste — a grandes rasgos — en una serie de planteamientos de diseño urbano a escala planetaria, así como estrategias de logística, planeación y desarrollo que se apoyan sobre una supuesta colaboración entre corporaciones privadas, instituciones internacionales y giros de inversión, todo con tal de hacer del mundo una totalidad armónica. Dijo Ángels, “de la misma forma en la que se puede hacer el plan maestro de un edificio, una colonia, una ciudad o un país, se puede hacer uno para el planeta”. Los planes del arquitecto danés no solo contemplan un plan maestro para nuestro planeta, sino también del planeta vecino, Marte, donde asegura que, a pesar de contar con solo la mitad del diámetro de la tierra, sobre la superficie del planeta rojo no hay océanos, por lo tanto, existe un gran potencial para desarrollo inmobiliario. Estos planteamientos le deparan a la Tierra y a Marte un futuro en el cual ambos planetas, en su totalidad esférica, son subsumidos bajo una lógica de diseño.

Diapositiva de la conferencia de Bjarke Ingels

A la par de Bjarke Ingels, aunque de una forma menos explícita y más matizada, en lo últimos años el arquitecto holandés Rem Koolhaas también ha estado pensando en términos planetarios. En febrero 2020, bajo la dirección de Koolhaas, la oficina de arquitectura OMA y AMO, su rama de investigación, inauguraron una exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York: Countryside, The Future. La exhibición ofrece una reconsideración de aquello que se denomina como campo, es decir, todo aquello que no es urbano y que “ocupa el 98% del suelo de la Tierra”: zonas rurales, áreas de conservación, infraestructura agropecuaria, etc. El argumento de Koolhaas señala que, a pesar de que los datos indican que la mayoría de la población mundial actualmente vive en ciudades, será en el campo donde se darán las nuevas transformaciones necesarias para revertir las crisis contemporáneas. A lo largo de los últimos años, la puesta en escena del urbanismo, la planeación urbana y el énfasis en infraestructura para las ciudades “le ha dado derecho a las personas a ignorar el campo”, afirma Koolhaas. Un texto en la exhibición dice:

“Una de las tesis centrales de la exposición es que actualmente nuestro estilo de vida urbano ha requerido la organización, abstracción y automatización del campo a una escala nunca antes vista. Los centros de almacenamiento de datos, operación logística, ingeniería genética, inteligencia artificial, automatización robótica, innovación económica, migración de trabajadores y la adquisición privada de suelo para fines de conservación ecológica son, en muchos casos, más activamente explorados en el campo que en la ciudad”.

Las opiniones emitidas por los críticos sobre Countryside, The Future han sido cuestionamientos dirigidos hacia sus ambiciosas pretensiones de condensar dentro de una sala de museo algo tan diverso como lo es aquello colocado bajo la categoría de campo. A reserva de repetir estas críticas, esta exposición sirve para  ejemplificar el hecho de que tanto Bjarke Ingels como Rem Koolhaas, al igual que otros arquitectos, desde su práctica y su liderazgo ven al planeta como algo que puede ser diseñado.

Diagrama en la exhibición Countryside, The Future que muestra algunas condiciones específicas de las zonas de campo en distintas partes el mundo y que sirvieron como herramienta de investigación.  

Las aspiraciones a diseñar un planeta no son algo nuevo. Ya desde el siglo pasado, como escribe Mark Wigley en el texto ¿Qué pasó con el diseño total?, en las propuestas y exploraciones de distintos arquitectos como Superstudio, Buckminster Fuller, Walter Gropius y Christopher Alexander, entre otros, había planteamientos cuyas pautas podían ser llevadas, implícita o explícitamente, hasta la escala planetaria. 

¿Cómo es que los arquitectos se agenciaron la licencia de diseñar planetas? Este fenómeno representa una máxima expresión de aquel concepto llamado diseño total. Como sugiere Wigley en el mismo texto, la dirección del diseño total es bilateral: primero, se dirige hacia adentro, es decir, hacia el interior de la arquitectura. En este sentido, un diseño total contempla no solo el diseño de, por ejemplo, una casa, sino también el de los tapetes, el de los cubiertos, el de los muebles, y para decirlo brevemente, de la totalidad del interior. Sin embargo, la dirección más explosiva del diseño total es el vector contrario, el que se dirige hacia afuera; hacia afuera de la casa. En este otro sentido, un diseño total contempla el diseño de la casa, luego de la calle, de la colonia, de la ciudad, y así consecutivamente hacia una escala cada vez mayor. Anota Wigley “En cualquier caso [sea diseño total interior o exterior], el arquitecto tiene el control, centralizando, orquestando, dominando. El diseño total es una fantasía sobre la arquitectura como forma de control”. ¿Qué se puede diseñar contemplando la escala máxima de un diseño total? Un planeta, claro está. 

Ahora bien, ¿cómo se diseña un planeta? Primero, se necesita un plano, como lo pueden ser imágenes satelitales y servicios como Google Maps. Segundo, se requiere también una maqueta, es decir, un globo terráqueo. A pesar de que actualmente esta función la cumplen programas digitales, antes de la existencia de estas tecnologías la única manera de representarse  visualmente la totalidad del planeta era teniendo enfrente un globo terráqueo. Sin embargo, hasta antes del comienzo del siglo XIX, la lectura del globo terráqueo no se entendía sin su par, el globo celeste; un segundo globo del mismo tamaño que en su superficie indicaba la proyección celestial que le correspondía al primero. De esta forma ambas esferas se complementaban y mutuamente adquirían posición dentro de un contexto más amplio, tan amplio que excedía lo físico, es decir, el globo terrestre servía para ubicarse físicamente, y el celeste, para ubicarse metafísicamente: ambas coordenadas complementarias. “Sólo juntos cumplían ambos globos su misión cosmográfica, y sólo unidos simbolizan en los vestíbulos y salas de lectura de las grandes bibliotecas europeas entre Madrid y Moscú el universo del saber y el saber del universo” escribe Peter Sloterdijk. Entender ambos globos como complementarios implicaba saber que juntos, globo terrestre y celeste, conformaban la totalidad del espacio natural. El espacio natural es, por definición, aquello que se encuentra fuera del alcance de la voluntad humana. Por lo tanto, el entendimiento íntegro de ambos globos vislumbraba la razón por la cual el planeta, al ser el espacio de la naturaleza, no podía ser un objeto de diseño. El hecho de que a lo largo del siglo XIX y después en el XX los globos terráqueos hayan sido distribuidos sin su globo celeste complementario, coincide con el hecho de que los arquitectos hayan comenzado a elaborar diseños contemplando la escala planetaria. El haber descontinuado el globo celeste implicó descartar el concepto de planeta como espacio natural, es decir, desnaturalizarlo, y después, considerarlo primero como objeto de diseño y segundo, no como relato sino como imagen. “El acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen”, afirma Martin Heidegger. 

Únicamente es posible diseñar al planeta una vez hecho el desplazamiento de dejar de entenderlo como relato metafísico y pasar a verlo como imagen y como objeto no sólo de diseño, sino de diseño total. A pesar de que Bjarke Ingels, Rem Koolhaas y los arquitectos que les antecedieron puedan pensar lo contrario, la pregunta emitida en aquella charla —“¿si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?”— tiene límites que, desafortunadamente, nunca podremos transgredir. A las disciplinas del diseño total les compete la mitad del planeta representada por el globo terrestre, sin embargo, la otra mitad representada por el globo celeste es insoportablemente totalizante y a la vez, elusiva

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El primero en presentarlo fue el El Eco con una propuesta arriesgada que no ha dejado indiferente desde que ganó el concurso. Al proyecto para el Museo Experimental de Mathias Goeritz le siguió el día de hoy la presentación del Pabellón Serpentine 2016 en Londres con un programa cultural renovado que apuesta por la construcción de cinco diferentes pabellones frente a un único, tal y como se venía presentando en años anteriores.

BIG | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

De los cinco nuevos proyectos que habitarán durante unos meses los jardines de la famosa institución, el diseño realizado por Bjarke Ingels aparece como el más difundido y destacado. Después de todo, el suyo sirve como escenario principal. Los restantes –las casas de verano realizadas respectivamente por NLÉ, Barkow Leibinger, Yona Friedman y Asif Khan– actúan más bien como una relectura del cercano Templo de la Reina Carolina, edificio construido en 1734 y situado en los jardines de la institución británica. La elección de estos otros arquitectos y diseñadores vino motivada porque, con su trabajo, extienden “constantemente los límites de la práctica arquitectónica”. La Serpentine apunta y amplía así al núcleo curatorial de la institución: “la introducción de artistas y arquitectos contemporáneos a un público más amplio”.

NLÉ | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

Barkow Leibinger | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

Yona Friedman | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

Asif Khan | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

Por su parte, la propuesta de Barjke Ingels se define por un gesto sencillo: apilar una serie de paralelepípedos metálicos que, uno sobre otro, construyen un espacio transparente y opaco al mismo tiempo. El resultado es una forma libre y curva, pero fuertemente modulada: “una escultura, una caja sólida y un objeto fluido”. BIG toma como punto de partida “uno de los elementos más básicos” de la arquitectura –el muro– y propone un diseño realizado a partir de ladrillos de fibra de vidrio que constituyen una pared cuya parte superior aparece como una línea recta, mientras que su parte inferior genera una entrada y conforma una colina artificial hacia el parque. En el interior, la estructura de color blanco y aspecto traslúcido, albergará una cafetería y un espacio para eventos durante el día y el programa anual de Park Nights por las noches.

BIG | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

BIG | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

BIG | Serpentine gallery 2016 | © Iwan Baan

A la espera queda la próxima apertura del Pabellón MoMA PS1 2016 de los mexicanos Escobedo Soliz. Un proyecto que, aunque aún no se ha presentado oficialmente, ya es visible a través de las redes sociales del museo y de los propios arquitectos que muestran, en sus respectivas cuentas de Instagram, los últimos avances de una sencilla estructura realizada con cuerdas de colores que aprovecha hasta el último detalle de los muros existentes de concreto.

Dos propuestas, las de BIG y Escobedo Soliz, que tratan, por tanto, de maximizar una idea sencilla ejectuada con los mínimos elementos en la búsqueda del mayor efecto visual posible.

#rope #concrete #colors #summer

Una foto publicada por ESCOBEDO SOLIZ (@escobedosoliz) el 11 de May de 2016 a la(s) 10:18 PDT

  Today we had the visit of some friends of Columbia and Yale   Una foto publicada por ESCOBEDO SOLIZ (@escobedosoliz) el 14 de May de 2016 a la(s) 3:29 PDT

El cargo BIG y el Pabellón Serpentine apareció primero en Arquine.

Kai–Uwe Bergmann | BIG – Bjarke Ingels Group

BIG, con base en Copenhague y Nueva York, está actualmente involucrado en proyectos en Europa, Norteamérica y Asia. Desde su fundación, el grupo se ha caracterizado por un cauteloso análisis de la manera en la que sociedad contemporánea evoluciona. Su arquitectura es una síntesis de intercambios multiculturales, desarrollos tecnológicos y económicos, así como una constante innovación en urbanismo. El despacho de arquitectura ha sido galardonado con el Crown Prince of Denmark Culture Prize (2011), el Architizer Firm of the Year Award (2014) y en dos ocasiones con el Borzen Gazelle (2013, 2015), entre otros.

El cargo MEXTRÓPOLI 2016 | Kai–Uwe Bergmann | BIG – Bjarke Ingels Group apareció primero en Arquine.

Un pabellón que es un muro, como una cremallera abierta (unzip), que contiene un espacio interior. Esa es la propuesta del arquitecto danés Bjarke Ingels —participante en MEXTRÓPOLI 2016— para el Serpentine Gallery Pavillion. El resultado es una forma libre y curva, pero fuertemente modulada: “escultural, al mismo tiempo opaca y transparente, una caja sólida y un objeto fluido”.

Partiendo de “uno de los elementos más básicos” de la arquitectura –el muro–, BIG propone un diseño hecho a partir de ladrillos de fibra de vidrio colocados unos sobre otros que constituyen una pared en cuya parte superior aparece como una línea recta, mientras que en la parte inferior genera una entrada al interior del pabellón al tiempo que conforma una colina hacia el parque. En el interior, la estructura de color blanco y aspecto traslúcido, albergará una cafetería y un espacio para eventos durante el día y el programa anual de Park Nights por las noches.

Junto a este diseño se han presentado las cuatro summer houses que, a modo de follies o caprichos, tendrán la función de complementar el programa del pabellón y enriquecer las vistas y espacios de la institución londinense. Cada uno de estos proyectos reinterpreta, a su manera, el templo de la Reina Carolina, un edificio construido en 1734 en las cercanías de los jardines de la Serpentine.

La más directa en este sentido es la propuesta de NLÉ. El estudio africano ha diseñado una “réplica inversa” del mismo templo. Construido en piedra arenisca similar a la original, el diseño se concibe como un tributo al templo original “la robusta forma, el espacio y el material, se descomponen en un nuevo y fuerte objeto escultórico”.

El diseño de Barkow Leibinger responde, sin embargo, a una estructura del siglo XVIII –ahora demolida– que se ubicaba en Hyde Park y desde la que se disfrutaban vistas en 360 grados sobre el entorno. La propuesta retoma aquel viejo diseño y configura una nueva instalación realizada con una serie de bandas de madera estructural.

El más veterano de los participantes, Yona Friedman (93 años), continúa en su propuesta las exploraciones en torno a “La Ville Spatiale”, una forma de repensar la arquitectura en un mundo flotante y sin límites, donde la libertad y movilidad de los usuarios queda definida por una retícula espacial. La summer house es, en sí, un fragmento de esa retícula que puede ser desmontado y configurado de distintas maneras.

Por último, el diseño realizado por Asif Khan parte de una relación espacial y temporal con el lugar y el antiguo templo realizado por el arquitecto William Kent. El pequeño templo del siglo XVIII está perfectamente orientado para que quede completamente iluminado al amanecer del día 3 de marzo –fecha del cumpleaños de la Reina Carolina–. Por su parte, Khan intenta recrear ese efecto mediante un piso de metal pulido y tres habitaciones alineadas y encerradas por una serie de columnas de madera, que ofrecen vistas hacia el exterior.

Al igual que BIG, ninguno de los arquitectos elegidos tiene un edificio permanente construido en Inglaterra, aun. Su objetivo será complementar la comisión del pabellón “ofreciendo a los visitantes una experiencia sin igual” en la que se combinan diversas visiones, generaciones y nombres de la arquitectura actual: “la selección de los arquitectos, elegidos por extender constantemente los límites de la práctica arquitectónica, apunta al núcleo curatorial de la institución: la introducción de artistas y arquitectos contemporáneos a un público más amplio.”

El cargo BIG wall, BIG pavilion apareció primero en Arquine.

Nueva York va cerrando poco a poco sus heridas. Y es que el  luto dura lo que el bolsillo aguanta. El ataque a las Torres Gemelas fue un duro golpe para la ciudad de Nueva York, primero, y a la cultura occidental —la estadounidense—, después. Emitido en directo, aquellos que lo vivimos poco podremos olvidar el continuo flujo de imágenes, la caída de los edificios y el gigantesco hoyo que apareció tras retirar los escombros. Una cicatriz que, sin embargo, no pudo dejar fuera a los especuladores. A los primeros proyectos, más respetuosos, siguieron los intereses de unos pocos. Y aunque el lugar donde estaban las enigmáticas y abstractas construcciones de Minoru Yamasaki se respetó con la construcción de un monumento a las víctimas, los deseos de arrancar un pedazo de terreno y construir un nuevo edificio en ese lugar, no dejaron de recibir las críticas de muchos.

Pero es cierto, también hubo oportunidades. Se levantó un museo del recuerdo, desarrollado por Snøhetta, se diseñaron varios rascacielos, algunos anodinos y otros que han sabido entender dónde se ubican y, también, se construyó un nuevo acceso al metro, con una enorme estructura diseñada por Santiago Calatrava. Cuando el español recibió el encargo, la situación era para él muy diferente. Sus proyectos eran presentados por alcaldes con orgullo como símbolo de modernidad y aspiraciones futuras —cabe destacar que su obra ha sido usada en varias películas como parte de un escenario futurista. Pero la llegada de la crisis en 2008 levantó una veda de críticas que acabó con muchos de sus antiguos defensores renegando de su trabajo. El más duro quizás llegó justo de la misma ciudad de Nueva York. El periódico local, The New York Times, que lo había defendido antes, dijo de su proyecto que existe «una preocupante incongruencia entre la extravagancia de su arquitectura y el limitado propósito al que sirve». La prensa cambia pronto de bando. De las formas celebradas, con arcos y flechas, al descrédito. En tiempos de crisis, todo exceso debe ser contenido. Al menos ese que se ve.

Ahora que está a punto de inaugurarse oficialmente, en la primera semana de marzo, nadie parece estar a gusto. El edificio de Calatrava, pese a su tamaño, resulta pequeño frente a los gigantes de acero y concreto que lo rodean. Su forma de pájaro con alas extendidas se enfrenta a sus vecinos; su color blanco contrasta frente al frío azul corporativo que impregna la zona. Nadie celebra su conclusión tras varios años de trabajos y obras. Las esperanzas están ahora en otro sitio. Otro arquitecto, que también presta especial importancia al recurso de la forma, concentra ahora la atención de los medios y los curiosos. Bjarke Ingels –participante en MEXTRÓPOLI 2016– ha sabido hacerse lugar en la isla. Su edificio VIA, un gigantesco híbrido entre una manzana europea y un rascacielos americano, aparece como lo más novedoso de la ciudad. Y es cierto, no pasa indiferente: su escala, que se aclimata perfectamente entre la calle y el skyline, su materialidad y, sobre todo, su forma, lo han convertido en un atractivo proyecto celebrado por la crítica.

Con crisis y todo, Manhattan sigue explorando formas. Pero donde al valenciano le acusan de repetirse, al danés lo ubican en su mejor momento de exploración formal. Eso dice Aaron Betsky —arquitecto, crítico de arte y decano de la Escuela de Arquitectura Frank Lloyd Wright—, apuntando que nadie juega con las formas como él. En su horizonte se muestra brillante el diseño del 2WTC, a unos pasos del diseño de Calatrava. Con ese edificio Ingels hace parecer fácil lo difícil: construir un rascacielos en unas de las zonas más deseadas, con un reto importante de crear un ícono que a la vez recupere el sentido de la calle. En manos del danés, se convierte en poco más que un juego de niños: un conjunto de bloques apilados y poco más. ¿Demasiado simple? Tal vez, pero ¿no era la arquitectura un simple juego —así fuera sabio, correcto y magnífico— de volúmenes bajo la luz?

Esperemos a ver cómo evoluciona estas opiniones en el futuro.

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El jurado del concurso internacional para el diseño del nuevo Museo de la Ciencia de Guangzhou ha otorgado el Primer Premio al proyecto presentado por Nieto Sobejano Arquitectos (Madrid y Berlín). El futuro museo estará situado en la ribera meridional del Río de la Perla, cercano a la Torre de Cantón, junto al Parque Lignan. Junto a la propuesta del estudio español se desarrollará el Museo de Guangzhou, de gmp Architects von Gerkan, Marg and Partners. Ambos proyectos forman parte de un nuevo complejo cultural, “Three Museums – One Square”, que, junto a la Galería de Arte proyectada por Thomas Herzog Architekten, tienen por objetivo transformar el nuevo centro urbano de la tercera ciudad más importante de China en un nuevo epicentro cultural, con un ambicioso programa para la divulgación de la ciencia y una inusual concepción espacial, que propone un diálogo entre la memoria y la tradición histórica del lugar y una avanzada concepción tecnológica y museográfica.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista exterior.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista exterior

Meses atrás, el Ayuntamiento de Guangzhou, organizador dos concursos en los que se decidirían ambas propuestas. Los equipos participantes en el Museo de la Ciencia de Guangzhou fueron Atelier FCJZ en conlaboración con Shenzhen A+E Design; Architecture Design and Research Institute of South China University of Technology; MAD Architects; MLA+ B.V. en conjunto con NorthernLight; Nieto Sobejano Arquitectos; Henn GmbH con el Guangzhou Design Institute; Steven Holl Architects; y China Architecture Design & Research Group en colaboración con Nicholas Grimshaw y Buro Happold. Por otra parte, en el concurso del Museo de Guangzhou participaron Bernard Tschumi Architects; Lacaton & Vassal Architects; Miralles Tagliabue EMBT con CITIC arch Design, el Beijing Institute of Architectural Design junto a Bjarke Ingels Group; gmp Architects von Gerkan, Marg and Partners; Guangzhou Hanhua Architects + Engineers; TFP Farrells y Wilcoter (Shanghai) Architecture and Planning Design.

La propuesta ganadora de Nieto Sobejano está basada en una agrupación de nueve volúmenes concebidos como una secuencia flexible de grandes “vasos cerámicos”. El programa funcional, con un área total de 80.000 m2, incluye diversas salas de exposición permanente y temporal, teatros, auditorios y una cubierta-jardín con vistas hacia la ciudad y el Parque Lignan. El concepto arquitectónico, surgido de un simple proceso aditivo, admite múltiples variaciones de un número limitado de elementos que generan un complejo espacio a partir de un sencillo sistema combinatorio.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista interior

El cargo Museo de la Ciencia de Guangzhou apareció primero en Arquine.

La arquitectura de Ingels es en apariencia juguetona, incluyente y democrática; y en términos discursivos, sustentable ambiental y socialmente. No se destaca por ser detallista, lo que me atrevo a decir que es su gran falla, pero sus formas irregulares son un statement: esto es lo nuevo, lo que se tiene que estar haciendo. Ingels incorpora el discurso ambientalista con la ideología ciclista, la integración social con los colores llamativos, la limpieza de la tradición de diseño nórdica con el entusiasmo yes we can del Silicon Valley. El éxito de BIG radica en que ha logrado quedar al margen de la solemnidad y la aparente sobriedad que generalmente rodea al gremio, y su estilo comunicativo ha comprobado ser un acierto: los mensajes son claros y directos, comprensibles para cualquier tipo de público.

Así, no es de sorprenderse que lo haya acogido la ciudad que siempre se esfuerza por ser punta de lanza: Ingels tiene ya algún tiempo viviendo en Nueva York, en donde además de la rehabilitación de los parques a la vera del río, con miras a generar una barrera anti tormentas y conectarlos con el resto de la isla[1], ha comenzado a desarrollar otro tipo de proyectos. Su primera obra en esta emblemática metrópoli está por terminarse. Se trata de un gran edificio de vivienda en donde hace gala de lo arriba mencionado: “revierte” la tipología neoyorquina de rascacielos y en un mash up digno de cualquier dúo de música electrónica noruega la mezcla con la manzana tradicional europea para generar un gran patio interior y una extensa fachada que, gracias a su inclinación, recibe luz del sur todo el tiempo y abre amplias vistas hacia el río Hudson. 625 West 57th Street es un proyecto multifacético hasta la médula, y será, sin duda, un éxito comercial en un Manhattan ávido por vivienda de altísima renta.[2]

Su tercer proyecto en Nueva York, recientemente anunciado, es la torre número dos del World Trade Center. El sitio, uno de los tantos propuestos alrededor del monumento a las víctimas del 9/11 por el plan maestro de Daniel Libeskind, está, evidentemente, cargado de significado. Si bien aún falta mucho para que este magnánimo plan, que incluye cuatro torres que aumentan su altura en espiral enmarcando el monumento, quede consolidado, las obras concluídas incluyen el monumento mismo, la recién inaugurada Liberty Tower de SOM (también conocida como WTC 1 y que reclama el título de la más alta de América) y la más tímida WTC 4, del japonés Fumihiko Maki. La polémica y costosísima terminal de transportes de Santiago Calatrava se alza lentamente entre las torres y el memorial como un gran esqueleto blanco de acero, aún lejos de ser terminado.

La WTC 2, segunda de más altura, fue inicialmente asignada a Norman Foster,[3] pero la decisión de cancelar este contrato es que uno de los futuros dueños, la enorme empresa 21st Century Fox, sentía que la torre de Foster era demasiado solemne y no representaba los valores de su empresa, pues parecía ser más propia de “un banco de inversiones que de una compañía de medios moderna.”[4] ¿Y a quién más llamar para representar el ludismo de los medios que al arquitecto de moda en la Gran Manzana?

Fiel a su estilo, Bjarke Ingels asume la condición de transición espacial entre Tribeca, barrio residencial tradicional de poca altura para escala neoyorquina, y el Distrito Financiero, meca de las torres de cristal de esta ciudad. Simplista ante todo, propone una torre que hacia el norte, Tribeca, se lee como una serie de cajas apiladas una sobre la otra, que se van retranqueando en altura y que permiten terrazas y parques en estos retranqueos. Ingels utiliza el término “villa vertical” para llamar a estas cajas, pues, dice, están inspiradas en las manzanas tradicionales de este barrio de “lofts y roofgardens”. (¿Alguien que no vea el video entenderá la referencia?) Estas cajas, además, parecen estar diseñadas para albergar sus “necesidades específicas”, como canchas de basquetbol, estudios de grabación y atrios. Por el otro lado, hacia el Distrito Financiero, las cajas de la WTC 2 se alinean para ofrecer el gran paño de cristal propuesto por los primeros renders del plan de Libeskind, en un claro intento por apegarse a la solemnidad monumental del sitio.

La presentación en video convence a cualquiera que tenga la voluntad de dejarse llevar por su impecable factura. Bjarke aparece relajado, confiado en la solidez de sus argumentos y siempre a nivel de calle, como si él fuera uno más de los peatones que caminan por las calles de Tribeca todos los días. La explicación de la idea es tan simple que no solo no da pie a críticas sino que parece que no podría haber otra solución: es evidente que lo único que podría haber ahí eran esas cajas. Entonces arranca la verdadera odisea: la torre se materializa como por arte de magia después de haber aterrizado de forma ingrávida sobre el terreno. Entramos a uno de los lobbies en donde la gente está feliz de tener que tomar un ascensor que los llevará a la gloria laboral: hay diversidad racial, un estudio de televisión con los Simpson de fondo, una chica tomando el sol descalza y en traje sastre en una de las terrazas, pájaros a doscientos metros de altura, y dos jóvenes ejecutivos colgando lámparas chinas en un espacio de triple altura mientras su colega, una atractiva entrepreneur, avienta un avioncito de papel. Todo es posible en esta espiral ascendente de innovación, cristal y creatividad sin límites, hasta echar una reta de basquet o aplaudirle al limpiavidrios.

Lejos queda la crisis financiera del 2008, las imágenes de los impactos aéreos sobre las Torres Gemelas, el enorme desplazamiento de gente hacia las periferias de la ciudad por los elevados costos de vida en el centro y el alto número de suicidios de ejecutivos de Wall Street que, agobiados por las presiones de la vida laboral escogen esta ruta para acabar con sus vidas. En esta torre de BIG, al compás del Danubio Azul, todo está resuelto y la vida es feliz.

No sé en qué mundo he vivido, pero definitivamente quiero vivir ahí, en la Gran Manzana: the BIG Apple.

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[1] Acá se puede consultar la nota periodística que anuncia el proyecto: https://nextcity.org/daily/entry/new-yorks-new-335-million-storm-surge-barrier-will-transform-the-lower-east
[2] Acá más información: http://www.dezeen.com/2011/02/08/west-57th-by-big/
[3] Cabe mencionar que este no es la primer polémica dentro del sitio. La Liberty Tower sería originalmente diseñada por Libeskind y SOM, quienes finalmente desplazaron al polaco.
[4] Acá se puede ver lo publicado por Dezeen, así como el video promocional http://www.dezeen.com/2015/06/09/big-two-world-trade-center-skyscraper-new-york-city-oust-foster-partners/

El cargo The BIG Apple apareció primero en Arquine.

Semanas atrás se presentaba el que va a ser, una vez construido, el hotel más grande del mundo, el Abraj Kudai, en La Meca. Sus cifras quieren abrumar: 12 torres –con habitaciones entre 4 y 5 estrellas–, 44 plantas de altura, 70 restaurantes y 4 helipuertos. Un hotel de lujo que aspira a superar todo ejemplo hotelero conocido y equipararse al que es, por el momento, el edificio más grande del planeta.

Situado también en La Meca, justo al lado de la Kaaba, las Torres Abraj Al Bait ostentan diversos records: es el hotel más alto del mundo, con 601 metros; su fachada alberga el reloj más grande, con 43 x 43 metros, que está, además, ubicado a mayor altura que ningún otro en el mundo –400 metros–, siendo visible a una distancia de 25 kilómetros. Con una superficie de 1,575,815 m² es el mayor edificio en superficie útil que se ha construido jamás y se corona como la tercera construcción más alta de la historia, superado sólo por la Shanghai Tower y el inalcanzable Burj Khalifa. Por otra parte, supera en 40 metros al One World Trade Center de Nueva York y en 70 metros al Chow Tai Fook Centre de Guangzhou.

Estas cinco arquitecturas antes mencionadas no sólo son las más altas del planeta, sino que, además, todas están construidas en los últimos cinco años, lo que demuestra que los miedos que parecía traer consigo el atentado contra las Torres Gemelas (2001) no frenaron el avance vertical. Interpretando los números, se hace visible donde están hoy los distintos polos económicos: China, con dos nuevos gigantes por acabar en este 2015 y otro a la espera para 2016, se impone como nueva fuerza económica; Oriente Medio, apoyado aún en el dinero del petróleo, busca adentrarse en modelos turísticos –donde La Meca aparece como gran oportunidad–; y Nueva York –sobre cualquier otra ciudad de EEUU– quiere resistir como la urbe de los grandes rascacielos, anunciando que el estudio danés BIG reconfigurará el skyline metropolitano con su 2 World Trade Center. Bjarke Ingels y el nuevo WTC sellarán un proceso abierto hace ya casi 14 años.

Quizás por su exuberante tamaño, tanto los casos construidos y proyectados en La Meca como en Nueva York, se caracterizan por ser visualmente un conjunto de edificios, agrupados en vertical o superpuestos uno sobre otro, que recuerda aquellas propuestas conceptuales de OMA en torno a la grandeza. En ellas, lo bigness se conseguía, más que con un único volumen con la suma de varios. Pero donde el de BIG apuesta por la transparencia, el uso del vidrio y la creación de espacios de encuentro en el interior, los edificios de La Meca se muestran opacos, dando prioridad a las fachadas. Una solución que le da un aspecto monumental y monolítico, propio de los regímenes absolutistas, limitada a ser mera imagen de propaganda.

Hyperbuilding. OMA

Volviendo a los polos económicos. Koolhaas supo ver el desplazamiento entre Nueva York –ciudad en la que escribió su manifiesto retroactivo– hacia oriente, con China primero –rechazando participar en el concurso del Word Trade Center y presentándose al del CCTV Headquarters– y Oriente Medio después –con sus análisis sobre Dubai–. Sin embargo, el holandés no se detuvo en La Meca. El cambio experimentado por esta ciudad se debe a su necesidad por acoger a miles de peregrinos que acuden cada año. A los planes de construcción descritos hay que sumarles las nuevas infraestructuras, como los trenes de alta velocidad, que se ejecutan desde hace ya algunos años allí y que a medio plaza o acabarán por reconfigurar el territorio, producto de un importante cambio de escala. Un cambio de escala que provoca diversas voces críticas sobre cómo se ha realizado esa transformación, en especial hacia el patrimomio y el paisaje.

Tiendas de campaña para peregrinos. La Meca

Koolhaas ya apuntó que la característica de la grandeza es otra: “La Grandeza ya no forma parte de ningún tejido urbano. La Grandeza existe; como mucho, coexiste. Su sub-texto es que le jodan al contexto”. Y es que, alcanzado cierto tamaño, lo bello o lo feo no tienen sentido.

Como apunta Sebald en Austerlitz, la grandeza “en el mejor de los casos, se admira, y en esa admiración hay ya una forma de espanto porque de algún modo sabemos naturalmente que los edificios que crecen hasta lo desmesurado arrojan ya la sombra de su destrucción y han sido concebidos desde el principio con vistas a su existencia ulterior como ruinas”.

Una frase que resuena con la destrucción de las Torres Gemelas. Otro símbolo de lo grande al que Jean Baudrillard definió como “una arquitectura de la desaparición y una forma de desaparición de la arquitectura”, pues para el filósofo francés las torres siempre estuvieron “destinadas a desaparecer”.

Sea en una forma simbólica o en un mantenimiento físico, ¿cuánto tiempo puede durar la grandeza?

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