Tomás Maldonado, “¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?”

Usé esa misma cita como epígrafe para otro texto aparecido aquí hace cinco años, cuando la Bauhaus cumplió cien años de haber sido fundada, el 1 de abril del 1919. Quizá cinco años no sea el tiempo suficiente para revisar un texto que, sin ninguna pretensión académica ni crítica, se tituló “Actualidad de la Bauhaus”; ni para escribir otro cuyo título parece apuntar en dirección contraria. Aunque en esos cinco años han pasado algunas cosas que invitan, si no es que exigen, repensar ciertas ideas que se entretejen en la posibilidad misma de plantear una “perspectiva humanista para la civilización técnica” de la que habló Maldonado.

Esos cinco años, tras el primer centenario de la apertura de aquella famosa escuela de diseño, abrieron con una pandemia que paralizó o alentó al mundo entero o, de menos, a aquella parte del mundo cuyas condiciones de vida ya ofrecían la posibilidad de “trabajar a distancia” y sobrevivir, educación, diversión y delivery incluidos, en un arresto domiciliario que aumentaba de manera notable las probabilidades de evitar el contagio. Pero otra parte del mundo, en muchos casos mayor que la anterior, no sólo no contaba con las condiciones para guardar la distancia y mantenerse a salvo, sino que era una pieza esencial del dispositivo tecnoeconómico y político que garantizó la supervivencia de la otra parte: desde las personas trabajando en servicios de salud o de mantenimiento de sistemas indispensables para la vida moderna, hasta el delivery, ese modelo que asegura que los gestos del dedo índice sobre la pantalla —o, para nombrarla con mayor precisión, la interfaz— del móvil y la caja de pizza se encuentren en la entrada de casa en el tiempo prometido, borrando o escondiendo las condiciones reales de vida de la persona que, a pie, en bici o en moto, completa el modelo o cierra el circuito. En un tiempo que históricamente resultó cortísimo, investigadores, científicos y médicos encontraron el agente patógeno, entendieron su funcionamiento y diseñaron pruebas, incluidas varias vacunas para prevenir el contagio. Pero la producción de la cantidad de dosis necesarias para inocular “al mundo entero” se vio entorpecida por el alentamiento de cadenas de abasto que el capitalismo global soñó aseguradas, y la distribución también global que la pandemia requería se enfrentó con obstáculos, sobre todo políticos y económicos, que se revelaron a la vez como causa y efecto de ese mismo sistema tecnoeconómico y político del mundo contemporáneo.

Cinco años después, vemos cómo los valores supuestamente más altos que se han enarbolado como base de la civilización occidental moderna —libertad, justicia e igualdad, por ejemplo; y que ésta ha buscado “imponer”, por las buenas y más por las malas, como un estándar ético universal:“los derechos humanos”— se revelan como un andamiaje retórico vacío de organismos e instituciones internacionales incapaces e impotentes ante el ataque criminal a una población civil encerrada en un campo de concentración y a merced de un ejército que combina armamento pasado de moda —por el daño excesivo que causa— con la más sofisticada inteligencia artificial y la ausencia total de una ética de guerra. Mientras todo eso se registra visualmente con altísima definición en “teléfonos” —cuya manufactura implica la extracción de materiales con el trabajo mal pagado de menores y la destrucción de ecosistemas— y se intenta comunicar “al mundo”, como un mensaje de auxilio luchando para sobresalir entre algoritmos que, sin ninguna neutralidad, “deciden” qué información tiene el peso suficiente para aparecer entre la dosis diaria de fotos y videos de perros felices, cuerpos escultóricos y paisajes de postal.

Entre pandemias y genocidios, ninguno de estos acontecimientos ha sido por sí solo el fin del mundo, aunque les hayan y estén costando la vida a miles de humanos, sino que ha sido parte del largo desmoronamiento de cierto mundo —recordemos que Oswald Spengler publicó el primer tomo de su Decadencia de Occidente el mismo año que inició la Primera Guerra Mundial, 1914; y, el segundo, en 1918, cuando supuestamente terminó esa guerra—. Y en ese desmoronamiento el diseño, entendido como la serie de procesos que buscan cambiar situaciones existentes en otras preferibles —usando libremente las ideas que planteó Herbert A. Simon en su libro The Sciences of the Artificial—, parece utilísimo al reconfigurar o inventar dispositivos cuyos efectos colaterales —o muchas veces principales y buscados— resultan catastróficos para algunos y, al mismo tiempo, impotente o casi sin agencia para modificar las condiciones que permiten que el uso de objetos de diseño —sea el dron que dispara o el que fotografía— no implique el abuso de otras personas, seres vivos o ecosistemas. De ahí la inactualidad de la Bauhaus y su sueño de cambiar al mundo entero desde la mesa en que se dibuja la estructura de una silla de acero tubular cromado. Y si se piensa que pandemias y genocidios son eventos demasiado complejos, grandes y supuestamente desconectados del diseño como para endilgárselos a la Bauhaus como prueba de su inactualidad, entonces ofrezco otra prueba, más concreta y precisa: el precio que hoy tiene una de esas sillas que, en su origen, fue pensada como demostración de la posible alianza entre diseño, industria y capital para proveer a todos de mejores condiciones de vida. I rest my case.

Pero no, este texto en el fondo no dice lo contrario del que escribí hace cinco años y que terminaba con una cita también de Maldonado y otra de Éva Forgács, que vuelvo a copiar aquí:

La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.

Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.

La potencial actualidad de la Bauhaus reside, pues, en aquél ideal no cumplido de transformar al mundo cosa por cosa y casa por casa, soñando que el diseño y la igualdad, o la belleza y la justicia, podían encontrarse con la producción industrial y la libertad en un espacio común, sea escuela, taller o fábrica, o la casa de cualquier trabajador. La inactualidad de la Bauhaus se debe a 105 años de confundir el ejercicio pedagógico y compositivo —la línea y el punto sobre el plano, o el inútil ejercicio en que derivó con sus 36 cuadritos de un centímetro de lado en papel de colores— con aquél mundo ideal tan añorado.  

El cargo La inactualidad de la Bauhaus apareció primero en Arquine.

¿Qué será el cielo y que será el mar

y qué serían las islas y los astros

y todo lo que se halla

ante los ojos de los hombres (y mujeres)

(…)

si yo no le diese el sonido, el lenguaje y el alma?

Friedrich Hölderlin

(…) lo primero que hace el (ser humano) frente a una realidad desconocida 

es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado.

Octavio Paz

En 1949, hace ya 72 años, Mathias Goeritz llegó por vez primera a México. Integrándose a la nueva Escuela de Arquitectura de Guadalajara, impartió un taller nombrado por el mismo: Educación Visual. Inspirado en la escuela y movimiento de la Bauhaus, Goeritz creía que el arte era un servicio: una actividad creadora para la sociedad, que podía ser guía y modelo para salvar la humanidad. ¹

Aunque Goeritz no estudió nunca en la Bauhaus, recibió una gran influencia de sus preceptos por medio de Herbert Bayer y Gyorgy Kepes, sus amigos y maestros, además de su profunda admiración por Paul Klee, y su interés por las teorías pedagógicas de Johannes Itten y László Moholy-Nagy.

En aquel taller, Goeritz realizaba ejercicios de exploración a elementos básicos compositivos, colores, formas, estructuras, patrones, pero también emociones, sentimientos, sensaciones y percepciones. A pesar del gran impacto de dicho taller —sobre todo en los años venideros y como retrospectiva de su legado—, ¿podríamos asegurar que esta asignatura sigue siendo pertinente después de más de 70 años?

Goeritz escribió que la educación visual tenía por objetivo volver al estudiante observador e imaginativo, dotándolo de “los medios de expresión apropiados a su inteligencia y a sus emociones”², su idea —como la de la Bauhaus— era crear un lenguaje con el cual —en palabras de Octavio Paz— “bautizar” al mundo que existe y al que se quiere crear.

Apenas hace pocos años, y celebrando los 100 años del nacimiento de Goeritz, la clase de educación visual volvió al plan de estudios de la hoy Universidad de Guadalajara. Podría decirse, sin embargo, que estamos alejados ya de la grandilocuencia de que este lenguaje por descubrir y desarrollar haya de salvar radicalmente a la humanidad. 

¿Cómo podemos justificar entonces la existencia de este espacio en la preparación inicial de los arquitectos, cómo podríamos enseñar a ver y, aún más importante, qué queremos lograr que se vea? Ante las abruptas trasformaciones de la realidad social desde la llegada de Goeritz hasta nuestros días, ¿qué hubiese ajustado él para sostener que un taller como éste es pertinente y que aún el arte pudiese salvar —en algo— a la humanidad?

Estas preguntas son las que, torpemente, me he dedicado a intentar responder impartiendo hoy la clase de Goeritz en la recién inaugurada carrera de arquitectura del Centro Universitario de Tonalá, que pertenece también a la Universidad de Guadalajara. Sin la pretensión de salvar, comenzamos —como nueva escuela— con la idea de transformar, cuando menos, el mundo de cada uno de los estudiantes. 

Para introducirlos a esta transformación, la clase introductoria para este taller comienza con una diminuta obra de teatro que leemos y actuamos en conjunto y que sirve de pre-texto para declarar las intenciones de la materia.

La obra de teatro intenta hacer entender la necesidad de una máscara para declarar un comienzo y de un ritual que nos hable de un menguar: un transformarnos para aprender a narrarnos de forma nueva, un lenguaje en el cual poder(nos) ver. A través de la narración de cada alumno se hacen visibles los unos a los otros por vez primera. Para ello, se valida al silencio o al gesto como formas de comunicación que pueden ser observadas e interpretadas por los otros.

En esta obra se  intenta introducir que ver y decir son palabras que se aproximan a tal grado que no es posible deslindar la una de la otra, y que, como aseguraba Platón hace casi 2500 años, “ver es inteligir”, es un saber ver con inteligencia. Y que por ende, las palabras que poseemos y su significado son también el filtro con que vemos la realidad.

Como lo dice el poeta argentino Hugo Mujica:

El arte de ver es inseparable del nombrar. La más vaga mirada dirigida al mundo, descubre el relieve de las cosas: las individualiza, las palpa, nombrándolas.

Ver es anunciar.

Estar frente a, significa estar acogiendo, comprendiendo. O tratando de hacerlo, no como opción, como situación. Como condición humana.

Si recordamos un parque, un árbol o un gato blanco sobre un tejado, aun recordando tan sólo la muda imagen, ella es lo que es, casa o gato, porque es lo que es por llamarse así en nosotros.

No hay vida humana sin palabra.

No hay humanidad sin la palabra humanidad.³

Obra de teatro impresa para taller introductorio.

A lo largo de las siguientes clases, se realizan ejercicios, tertulias y narraciones, que exploran, al igual que la clase de Goeritz, sentidos, formas, colores, estructuras, patrones, emociones y percepciones. Se explora eso a lo que urgentemente se ha de descubrir: una realidad. 

Consciente de que hoy en día hay formas más apremiantes e importantes qué nombrar que la geometría básica en un papel, se persiguen y trazan patrones que reproducimos a través de la costumbre, que pueden sostener estructuras de esclavitud, de clasismo, de desigualdad; edificios legibles que sostiene la barbarie, palabras que moldean nuestra forma de entender, de sentir, de emocionarnos en lo otro y con los otros. Formas sociales que hieren y exclusiones que tienen forma y procesos de desarrollo legibles. 

Por eso, en el taller se enseña una especie de geometría de la cultura: se ponen en escena costumbres de los otros para abrirnos a sus narraciones y con ello llegar a ver desde la palabra del otro. También trazamos los sonidos y los olores al caminar, las temperaturas y los colores de lo que vibra, ¿cómo represento aquel olor del indigente en un esquema ideográfico, cómo lo visibilizo, qué narración en el espacio de lo voy a dar, es de rechazo o es parte de un complejo paisaje? más allá de darle una forma y color, un dato, lo que se pretende cambiar en el alumno es lo que considera y visibiliza en un espacio, pero además, que postura moral y ética toma en torno a él, que narración se le entrega a la hora de hacerlo ver, aparecer.

Ejercicio en primer semestre: mapeo de olores en el centro histórico de Guadalajara.

 A menudo, se ignora que Goeritz, además de artista, estudió un doctorado en filosofía y que su interés por la enseñanza respondía a pensar las cosas y del cómo, a través de un nuevo lenguaje, es posible salvar y cambiar —al menos en algo— nuestra sociedad. 

Aprender a ver, es anunciar lo que antes carecía de nombre y de-nunciar también lo que existe oculto y cómo puede ser expuesto y transformado. En el taller, los alumnos se sumergen y se enfrentan a comprender el carácter de una línea: cómo puede representar la libertad, la vivacidad, la pobreza o la debilidad, pero también, dónde se viven estas palabras en nuestro contexto inmediato.

Cómo lo expresó Bergson a sus alumnos de secundaria en 1885: “La mayor facultad es la de renunciar durante un instante, cuando urja hacerlo, a los hábitos que uno ha adquirido o incluso a las disposiciones naturales que uno ha sabido desarrollar en su persona, la facultad de ponerse en el lugar de los demás, de interesarse en sus ocupaciones, de pensar lo que ellos piensan y, en pocas palabras, de vivir su vida y de olvidarse de uno mismo.” ⁴

Clase introductoria al taller de educación visual en el espacio público. Ubicación: Parque el Refugio, Guadalajara, Jalisco. Alumnos de primer semestre de la carrera de arquitectura, del  Centro Aniversario de Tonalá (Universidad de Guadalajara)

A esta facultad de salir de sí mismo, Bergson le llamó: plasticidad moral.  Este concepto podría definir las pretensiones enteras del taller: más que buscar plasmar lo que los alumnos ya son, que sean capaces, primero, de aprender a mirar afuera, de saber leer y nombrar al otro y lo otro para ver más, y que aprenda a representarlo, solo entonces, tal vez, haya algo con que poder servir. 

Notas:

1. GOERITZ, Mathias, El arte es un servicio, “Art is a service”, Revue Nul=0, núm.4, Arnhem, 1964, p.65
2. GOERITZ, Mathias, La educación visual, La gaceta del Fondo de Cultura Económica, año VIII, núm.86, México, octubre de 1961
3. MUJICA, Hugo, Del crear y lo creado, Vaso Roto; México-España, 2013
4. BERGSON, Herni, La inteligencia, Interzona, Buenos Aires, Argencia, 2016

El cargo Ver-anunciar. Una propuesta para la educación visual apareció primero en Arquine.

La presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen, ha anunciado planes para crear una nueva Bauhaus inspirada en la influyente escuela de diseño como parte del plan de recuperación del coronavirus de 750.000 millones de euros de la Unión Europea.

Hablando en su discurso inaugural sobre el estado de la Unión ante el parlamento europeo, Von der Leyen describió su plan para crear una “nueva Bauhaus europea” para impulsar un movimiento cultural y sostenible en la Unión Europea.

“Crearemos una nueva Bauhaus europea, un espacio de co-creación donde arquitectos, artistas, estudiantes, ingenieros y diseñadores trabajarán juntos”, mencionó.

La Bauhaus europea, que toma su nombre de la influyente escuela de diseño alemana fundada por Walter Gropius en 1919, será parte de los 750.000 millones de euros de NextGenerationEU. Un modelo inversión y recuperación puesto en marcha tras la pandemia del coronavirus.

“Este no es solo un proyecto ambiental o económico: debe ser un nuevo proyecto cultural para Europa”, dijo Von der Leyen.

“Sabemos que el sector de la construcción puede incluso convertirse de una fuente de carbono en un sumidero de carbono, si se aplican materiales de construcción orgánicos como la madera y tecnologías inteligentes como la inteligencia artificial”, dijo Von der Leyen.

Von der Leyen quiere que la iniciativa Next Generation EU invierta en proyectos europeos con el mayor impacto para un futuro verde.

El cargo Anuncian planes para crear una nueva Bauhaus. apareció primero en Arquine.

Alberto Pérez Gómez dirige el programa de Historia y Teoría de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de McGill, en Montreal. Pérez-Gómez nació en la Ciudad de México, donde estudió la carrera de ingeniero-arquitecto en el Instituto Politécnico Nacional. En esta conversación hablamos sobre su visión de la Bauhaus como egresado del Politécnico, y de su entendimiento de la pedagogía en relación a la práctica arquitectónica.

Alejandro Hernández Gálvez: En una entrevista con Edward Burian, hablaste de la educación en el Politécnico, su vertiente técnica concebida como una alternativa a la versión más “artística” que se planteaba en la Universidad Nacional. A cien años de la fundación de la Bauhaus y pensando en la relación que tuvo su segundo director, Hannes Meyer, con el Politécnico, ¿qué tanto hay de ruptura y qué tanto de continuidad entre ese modelo de la Bauhaus y las ideas pedagógicas anteriores a su fundación?

Alberto Pérez Gómez: Hubo una ruptura real entre la Bauhaus original de Gropius, en la que invitó a colaborar a artistas que de algún modo continuaron con la tradición del Arts and Crafts y donde claramente hay una reacción en contra del sistema de Beaux-Arts, pero con un énfasis en la cuestión de la expresión artística, y las ideas de Hannes Meyer. Cuando este se hace cargo de la Bauhaus muchos de aquellos artistas se van. Su posición tiene una vertiente más tecnológica. Cuando Meyer llega a México lo que trae de la Bauhaus es esa dimensión de la pedagogía menos conectada a un saber hacer, a la artesanía. Cuando yo estudié en el Politécnico, teníamos cuatro años de algo que se llamaba “taller de expresión gráfica”. No lo he estudiado a fondo, pero supongo es una herencia de lo que aportó Mayer. El problema es que aquellas clases de dibujo se enfocaban solo a la presentación de proyectos, que es algo totalmente distinto a una pedagogía que enseña a través del hacer. Lo que me parece muy transparente, después de haber estudiado esto desde otros enfoques, es que lo que yo encontré en el Politécnico fue casi una visión idéntica a cómo funcionaba el Politécnico en Francia a principios del siglo XIX: la idea de que como arquitecto hay que suspender totalmente cualquier voluntad de expresión, que la expresión y los problemas culturales y lingüísticos no tienen ningún peso y que la arquitectura es la resolución de un problema técnico. Eso es lo mismo que Durand planteaba desde principios del siglo XIX.

AHG: En otra entrevista dijiste: “Yo creo que sí se puede enseñar a proyectar, pero debe tenerse en consideración que se puede enseñar siempre y cuando no entendamos a la escuela como una simulación de la práctica.” ¿Puedes abundar sobre este tema?

APG: Hay muchos programas pedagógicos donde es claro ese distanciamiento con la práctica profesional. Eso se entiende más claramente cuando se estudia el desarrollo histórico del problema de la representación arquitectónica en la cultura occidental en general, donde a partir del siglo XVIII se hace más concreta la concepción de la arquitectura a través del diseño y del modelo y no a través de la construcción. Al final esto lleva a actitudes más instrumentales, en las que se reproduce la práctica profesional o se la intenta reducir al dibujo y a otras opciones en las que se reconoce ese paradigma de la arquitectura como dibujo o como modelo, pero entendiendo lo que hace el arquitecto, incluso en la práctica profesional, no como una simple reproducción de la construcción. Tener esa perspectiva histórica nos hace entender que lo que se hace en la escuela debe necesariamente ser distinto de lo que se hace en la práctica profesional. Es una idea que podemos rastrear incluso hasta Piranesi.

AHG: Volvemos entonces al punto de si la Bauhaus se entiende como ruptura o como continuidad con esa tradición.

APG: La enseñanza en la Bauhaus tiene tantas dimensiones que se puede entender como continuidad de ciertas ideas al mismo tiempo que abre el precedente de lo que se dio en el siglo XX en muchas escuelas, como Cooper Union, por ejemplo, donde para Hejduk la pedagogía es también un espacio autónomo de la práctica profesional. Es muy problemático pensar en la Bauhaus simplemente como ruptura. La continuidad con Arts and Crafts es muy clara, pero también la posibilidad de entender la autonomía de la educación con respecto a la práctica profesional. Ahí, en cambio, Hannes Meyer apunta a una relación más cercana con la práctica profesional. La ruptura de la Bauhaus se da más  bien en el sentido de entender que no es posible pensar la arquitectura como una cuestión de sintaxis estilística, lo que de hecho era una visión del siglo XIX.

AHG: ¿Qué relación hay entre la idea de la pedagogía como autónoma de la práctica profesional y la de la arquitectura como una disciplina autónoma?

APG: Ese es un gran problema de nuestra disciplina. La idea de la autonomía de la arquitectura como disciplina se hereda de reflexiones sobre el arte. El problema es que esa noción de autonomía puede llegar a producir un divorcio entre la labor del arquitecto y cuestiones culturales. Por otro lado, esa autonomía es lo que también permite legitimar la idea de que la pedagogía tiene esta posibilidad de separarse de imposiciones externas, sobre todo de la profesión institucionalizada. Por supuesto, yo tengo simpatía con la idea de que el arquitecto debe entender sus responsabilidades con la sociedad y con los valores culturales. Así que la relación con la idea de autonomía no es simple.

AHG: En tu libro Lo bello y lo justo hablas precisamente de ese compromiso de la arquitectura con cierta idea de bienestar. Pero en la enseñanza de la arquitectura se da a veces un dilema entre una idea de arquitectura comprometida con cuestiones sociales, pero que limita la invención, y otra que se supone más creativa, pero desligada de lo que entendemos como realidades sociales. ¿Cómo tratar ese dilema?

APG: Es fundamental tratar de resolver ese dilema dentro de la escuela. Por un lado, la búsqueda formal es importantísima, a través del manejo directo de lo material. El saber que viene de abajo hacia arriba, de lo artesanal a lo conceptual, es un saber fundamental cuando uno diseña y constituye lo que llamo, a partir de la fenomenología, un hábito prerreflexivo. Pero, por otro lado, cómo conectamos ese hacer con lo social, con lo cultural, también resulta fundamental. Uno de los problemas que se dan cuando se buscan ese tipo de compromisos, es quizá no darle suficiente valor a las cuestiones narrativas, a las historias que constituyen la cultura de la gente para la que proyectamos y que no hacemos nuestras. Ese encuentro es absolutamente imprescindible para que la arquitectura se relacione con valores culturales y sociales. Cómo simular esto en la escuela es mucho más complicado. Yo insisto que lo que tiene que buscar el arquitecto en un proyecto es el bien común, pero entender qué es el bien común viene necesariamente de un sentido histórico. El arquitecto debe filtrar a partir de su imaginación —yo le llamo hermenéutica porque implica lenguaje— lo que entiendes de los otros para hacer una propuesta, pero usando sus herramientas como arquitecto, esto es, herramientas de diseño.

AHG: ¿Querría decir eso que, más allá del espacio de la academia, la arquitectura tiene una dimensión pedagógica?

APG: Para mí la arquitectura es un poco como la música: no tienes que saber música para que te mueva. Y esto quizá es un muy convencional, pero pienso que la arquitectura debe conmover, hacernos sentir bien sin que tenga la obligación de educarme.

AHG: Finalmente, más allá de las escuelas de vanguardia, por llamarles así, ¿cómo debe ser la enseñanza que busca educar a un arquitecto bueno, pero común?

APG: No sé ya si existen escuelas de vanguardia. Pienso que, en general, por la cuestión de cierto uso de la computación en la enseñanza de la arquitectura, le hacemos un flaco favor a los estudiantes, sin importar cuánto talento tengan, si no lo les proporcionamos una pluralidad de habilidades que tienen que ver tanto con lo digital como con lo artesanal. Pienso que el problema va más allá incluso de las diferencias entre sistemas pedagógicos, sino que radica precisamente en la poca pluralidad de conocimientos y, sobre todo, de habilidades motoras y digitales que se ofrecen a los estudiantes. La realidad la entendemos no solo por lo que vemos, sino por todas las habilidades que tiene nuestro cuerpo. La enseñanza de esas habilidades, me parece, es algo que desgraciadamente hoy se está perdiendo en muchas escuelas. Para mí eso es lo más crítico, y por eso pienso que cualquier escuela donde exista un buen taller de maquetas, donde puedas construir algo físico, tiene un valor pedagógico distinto. Eso nos regresa de algún modo a la Bauhaus: aprender a pensar arquitectura haciendo cosas bien hechas, que en el fondo es la idea clásica de la arquitectura.

El cargo Una pedagogía del hacer. Conversación con Alberto Pérez-Gómez apareció primero en Arquine.

[Versión en español]

The 100th anniversary from the Bauhaus and the 99th anniversary from the Vkhutemas are good excuses to analyze contemporary educational practices of design and architecture. On the one hand, a historical comparative can be suggested to understand the challenges that educational institutions faced in the beginning of the Twentieth century and the challenges these are facing nowadays. On the other hand, this occasion invites us to focus on the concept of its pedagogical models and components, the ambition of the schools, their impact, and their relation with the space and the context where they occur, as much as the similarities or differences in the definition of role of the architect and the discipline. 

Whereas similarities can be found between this two moments in the history of architectural and design education could this be described as an influential relation or simple circumstantial mirages? What lessons or speculations could be produced? 

Pablo Goldin: The interview occurs in the 100th anniversary of the Bauhaus, the 99th anniversary from Vkhutemas and 10 years from Strelka, all similar but different stories about new institutions in the beginning of new centuries. I would like to focus in the origin of Strelka, what was the trigger for this phenomenon, what what the mission or the statement and how that has evolved? 

Nicolay Boyadjiev: The stated mission of Strelka Institute is to “change the physical and cultural landscape of Russian cities”, but this could also apply to the city more broadly, with a focus on research interests that may exceed what we would normally define as the built, “urban”condition. That being the statement, there are always local, international, global ambitions, and sometimes they work together and other times they may branch out. In the local context, I believe there was a lack of conversation on what is the role, value, potential of the city as an institution for its citizens. Before helping to shape the city, it’s important to help shape the conversation about the city; this was part of the Strelka DNA from the very beginning. In order to have an impact on the physical landscape of the city, it’s important to nurture and support an ongoing dialogue and conversation about the city. This is partly why Strelka isn’t necessarily an architecture school but rather an institute for Media, Architecture and Design – all three of which being explored laterally and in parallel, without hierarchy. The Media project, the communication project of this “cultural landscape” of the city is as fundamental as the more traditional architectural and urban component. 

P: We could say that the Institute had a double mission: having an educational role and being able to generate conversations with the students as much as with the general public…

Olga Tenisheva:  I think from the beginning, in the founder’s perspective, a way to achieve a significant social or economic progress is to focus on the people who are going to drive this progress, so Strelka has always been about the human capital first of all, before the research and the projects that come out of the Institute. If you want to do things differently, you need to educate new types of professionals and we are thinking of  Strelka as an institute where you learn to step outside of the boundaries of your profession and respond to the complexity of the contemporary environment and work in fields that have not yet been formalized. Basically, being able to navigate in them and come up with new types of solutions.  We aim at creating a platform for education and a space for new types of discourses. I think another ambition was to also put Moscow on the radar as a place where these types of conversations about issues of contemporary urbanism take place. 

N: Another important aspect of the educational mission is the fact that it involves both internal and external audiences. It’s not only about “educating” professionals but also about creating a space for the public and professionals to brush against one another and exchange ideas, partly also about identifying Moscow as a place on the map where this can happen. Professionals invited here are very conscious of the fact that in order to implement and enact positive change, they need to communicate these ideas to other audiences who aren’t fully immersed in the profession. If you compare the institute to other more traditional academic environments, at Strelka you could say that we are interested in blurring the threshold between the forum and the academy to the point where even the layout of the space is one which attempts to exemplify and embody these values. So starting such a platform from scratch was an exciting project both in terms of the curriculum and the approach to the institutional design itself. Part of it is also about treating the space as an ongoing prototype, since part of the institute’s mission was to continuously reinvent itself even through its physical infrastructure, at the heart of Moscow. This is something that I think was very important from the beginning. And also, as a former graduate from the education programme of the Institute, I think you want to come here because of this friction with the real world that comes mediated through the container of this courtyard getting filled with different content through events, activities and audiences.

O:  Today it feels like Strelka has always been here but back in the day it was a very unique project for the City, not similar to anything else that  was happening. So part of the ambition was to formulate new standards for different types of educational activities and programs. 

N: One of the interesting facts about the ten years evolution is the fact that the institute was almost designed as a platform or ongoing “protocol layer” for education. This implies a flexible methodology and structure to run an interesting programme that can actually continuously adapt to newly relevant content which is itself self changing. So as you have probably experience, at Strelka we don’t necessarily have a full time faculty pushing an agenda over long periods of time; it’s more about the balance of creating something that is rigid enough to be structured, but also fluid enough to to let things flow through. And following this logic, the institute has reinvented itself several times over the relatively short time which is ten years. Perhaps even Strelka’s logo looks somewhat like a skeleton framework, perhaps partly paying homage to the constructivist heritage, but also in terms of referring to the structuring properties of analog and digital platforms. The point being that as an institution you are able to evolve; changing in relation to how the surrounding city around you is also changing. 

P: So maybe this flexibility has allowed Strelka to stay in shape, to avoid the danger of losing the moment?

N: Yes, to keep the momentum and institutionally adapt and respond to the changes that inevitably come. Which is not always a luxury that more formal education institutions may have. 

P: Talking specifically about architecture, how this word or discipline reflects on the school? The classic idea of an architectural education that is related to the smell of cardboard, models and ink and half-zombie students rushing to a plotter is not something you observe here. But still the institute uses the word architecture, it hasn’t dropped that term.

N: I think currently in architecture schools there is a lot of ongoing introspection about the profession. It’s a profession that seems to be in permanent crisis about its own role and identity. I think at Strelka we are interested in a different type of discourse, as we’re not necessarily trying to save or salvage our (or any) specific profession. It’s definitely not therapy for architects. If you talk about Cities or Urbanism, that involves by default many different types and breeds of professions, so if we are interested in the built environment we are not interested in being exclusively centred on the “architect”. Of course architects have a role to play and may sometimes be a critical variable in that equation, but we don’t always place architects at the main control variable. In that sense we focus on multidisciplinary research because urbanism is already multidisciplinary. This is not something we are trying to claim as being somehow “new”; it’s just something that practitioners have always done and we are continuing to advocate, as it’s not always reflected in existing pedagogical structures. 

P: Architecture is quite a cannibal profession which tends to blame or deny itself contributing to this permanent crisis that you mention. I don’t see so much of that position in your institute for transforming the city without changing the architecture but neither the ambition to reclaim a central space in the discussion. There is still a balance.

N: Yes, again I don’t think the Institute’s role is to take a singular position on the role of “architecture”, either as a critique or as some sort of grandmaster discourse on loop where we claim that our profession has lost agency and are trying to claim it back and so on. Perhaps this enforcing disciplinary agency was never as fortified or “real” as some expected. On the other hand, we are obviously not saying that architects aren’t needed, because there is a long lineage of professional expertise which is incredibly valuable and needs to be taken into account. The balance is about finding a methodology as a “design school” in order to productively integrate critical thinking without generating “critique” as the only possible output. It’s about design as “designation”, it’s about a projective and propositional mode of investigation rather than a purely contrarian or oppositional one, in my view. Critical thinking is embedded in the work, but I think critiquing the status of the architect or lamenting ad nauseam the loss of agency of an idealised profession supposedly frozen in time is perhaps not that interesting for the future practitioners.

P: What then would make Strelka institute special in the global context? 

O: I think because Strelka it’s quite unique not only in Russia but also internationally, it’s hard to apply certain assessment criteria that could put it in some very  specific place among architecture schools because we simply don’t have the same educational systems. The way we are operating, the way we are designing the programs is intentionally very different and I think it’s still experimental in that sense of the word. We never position ourselves in opposition to more traditional institutions, we understand ourselves to be a part of a broader educational landscape, and we are interested in the initiatives that other schools are doing, but  there is never a sense of rivalry or competition or whatsoever. Strelka was never meant to be a substitute for more traditional architecture and design schools, it was always meant to have its own, unique approach. 

N: Experimentation, including experimenting with the educational model itself. To Olga’s point, which is really important: the goal is not to replace architectural education, but rather to find ways to complement it and share our work publicly through a network of mutual exploration. I think there is a very important role for academia, for institutions and people thinking deeply for longer periods of time, but Strelka’s model is purposefully looser and requires the freedom to connect with academic and non-academic experts for specific purposes and duration, without arguing for the overhaul of one education model on behalf of another. 

O: Especially in the postgraduate program where  people are already coming in with higher education and professional expertise plus a few years of actual working experience. So when they come in we are purposefully engaging with them in a different format. 

N: And we work in a way that if it doesn’t work, we change it again.

P: There is not that rigidity… 

O: No. Strelka itself over the last ten years, which is a significant period of time, has been undergoing its internal evolution and going through phases. Five years ago, seven years ago, it was running different programs. So I think that if you look back to ten years ago, it had this very “start up” feel because everything was starting completely from zero, and with every step Strelka was defining its own framework. We are lucky to be able to  reinvent ourselves constantly. But even while there’s no formal rigidity, there is a pedagogical model and teaching and learning principles and curriculum structure that we have designed. 

P: During this time you had a broad range of educational approaches including online programs and a two years master program with the Higher School of Economics among others programs…  

O: Yes. Myself and Nicolay are speaking mostly from the postgraduate program point of view, where we are most involved, but Strelka is a big ecosystem composed by very different programs. Last year we started Architects.rf – a professional development programme for 100 participants from across the country and it focuses on the current state of architectural and urban planning practice in Russia, newest initiatives and standards.

P: Because of this wide offer, the word promiscuity, comes constantly to my mind when talking about Strelka educative programs but also when talking about the composition of the institution it self. There is a bar, a magazine and a consultancy company, all together. I would like to know how that promiscuity of the components reflects on the functioning of the institution?

N: Yes we have a lot of metaphors to describe these last ten years. I think that from the very beginning, the educational program, public programme, and bar were perhaps almost the very pillars of the foundation. The courtyard being this kind of “heart” or “voice” of the institution, involving exterior audiences along with the bar which acts as a separate institution but it’s still very much part of this orbit. Some of the best project ideas were born at the bar, after hours, because this is where we go to hang out, recap, synthesise or just vent. 

O: Yes, I think the idea was never to simply grow in scale and go from 30 students to 300, but rather find appropriate avenues to work with different audiences and provide new learning opportunities both for professionals and the general public. We have programs that complement each other and try to also create synergies between them – The New Normal, Strelka Summer public programme, Strelka Press publishing, our regional programme, StrelkaMag, Architects.rf are still all part of the same orbit. 

N: As new ideas emerge, we try to support them as new independent projects with their own pop-up team. There is no master plan, it’s more like something which moves and grows organically.

P: Looks like a very agricultural environment where you really consume the products you create. The different parts of the institute seem to

complement each other. 

O: The description we use sometimes is inter independence, and it’s quite an interesting way to look at things because it’s how we see it internally as well.

P: The inter independent organization model that you mention, the esthetics of the school, the ideas that the institute produce are being replicated  or having an impact in other places? 

N: One of the outputs is different people thinking differently about cities and about themselves as urban actors. We have a long list of alumni doing different things after “graduating” from the institute – both inside and outside of conventional professional or institutional frameworks. If the ideas born in the context of our programme travel and have an impact, it’s because Strelka’s identity and methodology are based on the “people” emerging from its framework rather than the projects only.

O: Seeing architecture not as a product but as a language, as a means of communication.

P: The same way that Bauhaus reshaped the position of the architect and design in society, is Strelka reshaping the profession?

N: Yes, perhaps similar to the Bauhaus in the sense that it’s about exploring the urban potential of new design tools, technologies and “languages” at the cross-roads of various disciplines (architecture, software, policy, etc.) still perhaps artificially siloed in the beginning of the 21st century. But also dissimilar to the Bauhaus, as it is less about the “moulding of young minds” and more about putting already very smart people in the same room and giving them a space and setting to interact and work together towards new normal urban design projects. 

O: It’s like a laboratory to test and prototype new types of practices.

P: Reading about the Bauhaus and Vkhutemas, there was an ambition to be able to interact with the environment and allow projects to reach their next phase. To go from drawings to buildings and overcome the tragedy of not materializing projects. Leonidov for example never managed to build his projects even though they where published. The school is facing that same completion crisis?

N: Well we don’t think of the projects coming out of the institute as “final student projects”; rather we see them as “first public presentation” of an idea that goes on living in the world in various ways, whether as an ongoing project or simply as a thought that’s understood or misunderstood by an audience in different, sometimes productive and sometimes unproductive ways, both often out of your control as an author. The sharing and extending of an idea is also a form of completion. Just because something isn’t “built” doesn’t mean it hasn’t been materialised.

P: Is there any accreditation or accountability system? How do you structure your programs?

O: There’s no formal system or criteria, but nonetheless there is a direction and a framework and a set of values and priorities that we have defined for ourselves. Having a plan or a path for us just doesn’t mean that we can not calibrate and we have to define exactly what we are going to do in the next 5 years – we allow the space for some things to evolve organically.  

And when we talk about our current educational programme, a three year initiative The New Normal,  the students are still responding to a brief, which is formulated by Benjamin Bratton, the program director. The brief is quite open ended, it defines the conceptual space but does not give a problem that they need to solve. So our goal is to create a  space where new  ideas can emerge and take place. For final projects  the students have a really limited amount of time, only six weeks and we give them a lot of flexibility to choose the outcome and the medium they want to use to communicate their projects. Some develop prototypes of software, or video game, a cinematic essay, a research paper or a strategic report.  And when they leave the Institute some of these ideas are developed further and presented in different formats or transition into different projects and take on a life of their own. 

P: There is not this idea of “products” that should be produced…

N: There aren’t any specifics products that are expected ; we think of the project as an idea or concept which may require a range of audience-specific outcomes, all of which collectively constituting the project but not necessarily any one in particular being representative of it in its entirety. This is also something to emphasise in relation to Bauhaus: the school is not like a “factory” but rather like a platform.

P: Yes, some of the conflicts from the Bauhaus model arose from the moment it was also performing as a factory. The Breuer chair, for example, the school wanted to commercialize it to fund the institution, but the moment they were trying to do that, they found out that the student had already done it for his own purposes. In this sense, if the Institute is becoming more than the initial mission supposed it was, what would be the future and the meaning of Strelka? The New Normal project is reaching its end, are you looking for continuity or change?

O: The New Normal which we started in 2016 is not going to continue in the form of an offline educational program that takes place in Moscow, but it is going to continue as a think tank, as a platform, which can still contribute ideas and New Normal kind of projects. We are looking to create new avenues for it which might have stronger digital presence where  you won’t  need to be in the same seminar room to participate. As to the postgraduate educational program, we are now in the process of redesigning it and will be announcing the new research direction at the end of the summer. The offline program will still take place, it is the heart of Strelka. It will just have a different thematic focus and a set of questions it explores and The New Normal will continue to live in a different shape, with the graduates and more people joining in.

P: This flexibility in the shapes of the school that could be even called as a liquidity, makes me think about the term “abstract” and the many appearances it has in talks related to your institution. Would you consider an “abstract” institution or how that ambiguity plays in the Institute?

N: Obviously Strelka is a physical space at the heart of Moscow, but it is also a vehicle for ideas reflected outside of Strelka through publications, word-of-mouth and so on. In this sense, it’s always nice to come across another project created outside the institution being referred to as a “kind of new normal” project, which is the name of our education programme. A bit like Bauhaus, perhaps the legacy exceeds its own immediate physical container and becomes a short-hand for something outside itself. Maybe this is what you mean by “liquidity” – the ambiguity of knowing or not knowing if this is something has emerged within the institution or not is its own kind of success. 

P: Some ideas are also coming to Strelka from the outside

N: Of course. As a platform Strelka is less of a filter and more like a sponge, through the very active summer programme and other events. 

P: By searching the definition of the name I found the story of the dog that was launched into the space and survived the mission, Strelka, as an arrow that points something but also as a weapon. As I see it now it is maybe more related to the first two definitions… 

O: Yes, the word actually has several meanings in Russian… 

N: When I first came here as a student I thought Strelka was meant to stand in for “Arrow”, pointing forward towards the future or something. But it turns out it was the name of an art cluster here I think…

O: Yes, I think it used to be the name of the art cluster that was here.

P: I thought of it more about the dog and his heroic but uncertain experience. 

O: Originally the Institute  was meant to be named MAD school, Media, Architecture and Design school, which we like to joke describes us quite well.   

P: But compared to MAD school or something more obvious, “Strelka” gives a sort of futuristic almost prophetic or heroic approach to the school. These impressions make me think about the book The Bauhaus idea and Bauhaus politics, where the author Éva Forgács explains that Russian architects from the Vkhutemas were seen more as prophets providing a path and ideas to the society, while Bauhaus architects had a more practical perception. How the fact of being in Russia, in the broad cultural, historical and physical aspect, reflects on the school and the perception of it?

N: Yes, but almost accidentally, and that’s also the interesting part. We can’t ignore the fact that Strelka is in Moscow, in Russia, embedded in a context with a very strong culture and historical strand of futurism. But we are not interested in replicating this utopian nostalgic version of the future and how it will or should be. I would say it’s not about prophetic or prescriptive models of the future but much more about projective and open-ended ones. Not about forcing an ideal but more like creating the conditions for something desirable to grow, and I think that Moscow is a perfect city to do that.

Olga Tenisheva is the Executive Director for Education at the Strelka Institute for Media, Architecture and Design. She is in charge of strategic planning and coordination of educational activities and postgraduate programme since 2016.

Nicolay Boyadjiev is an architect and design strategist based between Montreal and Moscow. He is currently the Design tutor of The New Normal programme at the Strelka Institute for Media, Architecture and Design in Moscow.

www.strelka.com

El cargo Between method and sensitivity. Conversation with Olga Tenisheva and Nicolay Boyadjiev apareció primero en Arquine.

[English version]

El centenario de la Bauhaus y el 99º aniversario de la Vkhutemas son una buena excusa para analizar las prácticas educativas contemporáneas en diseño y arquitectura. Por un lado, se puede sugerir una comparativa histórica para comprender los desafíos que enfrentaron las instituciones educativas a principios del siglo XX y los que enfrentan hoy en día. Por otro lado, esta ocasión nos invita a centrar nuestra atención en la concepción de estos modelos pedagógicos, sus ambiciones, su impacto, sus componentes y su relación con el espacio y el contexto en el que ocurren, tanto como las similitudes o contrastes en la definición de rol del arquitecto y la disciplina. Si bien se pueden encontrar semejanzas en estos dos momentos de la historia de la educación en arquitectura y diseño, ¿podría esto describirse como una relación de influencias o simples espejismos circunstanciales? ¿Qué lecciones o especulaciones se podrían generar? Me gustaría centrarme en el origen de Strelka, ¿cuál fue el desencadenante de este fenómeno, cuál fue la misión inicial y cómo ha evolucionado esa primera iniciativa?

Pablo Goldin: La entrevista ocurre en el centenario de la Bauhaus, el 99º aniversario de Vkhutemas y los 10 años de Strelka, todas historias similares pero diferentes sobre nuevas instituciones en el comienzo de nuevos siglos. Me gustaría centrarme en el origen de Strelka, ¿cuál fue el desencadenante de este fenómeno, cuál fue la misión o la declaración y cómo ha evolucionado?

Nicolay Boyadjiev: La misión oficial de Strelka desde el origen es la de “cambiar el panorama físico y cultural de las ciudades rusas”, pero esa búsqueda también puede aplicarse también las ciudades desde un punto de vista más amplio, abarcando temas de investigación que puedan sobrepasar los que normalmente definiríamos como “el entorno urbano construido”.  De modo que siempre hay ambiciones locales e internacionales o globales, y a veces trabajan juntas y otras se ramifican. En el contexto local, creo que había una falta una conversación sobre cuál es el rol de las ciudades, su valor y potencial como una institución para los ciudadanos. Antes de cambiar la ciudad, era importante cambiar la conversación sobre la ciudad y creo que esa inquietud estuvo presente en el ADN del Strelka desde el orígen. Para tener un impacto en el paisaje físico de la ciudad, es importante nutrir y conducir un diálogo continuo sobre la ciudad.  Esta es una de las razones por las que Strelka no es sólo una escuela de arquitectura, sino un Instituto enfocado en medios, arquitectura y diseño, explorando y trabajando los tres aspectos sin jerarquías entre ellos. Los proyectos de medios y comunicación en este “entorno urbano”, son tan fundamentales como cualquier componente urbano o arquitectónico. 

PG:Podríamos decir que el instituto tenía una doble misión: cumplir un papel educativo y ser capaz de generar conversaciones tanto con los estudiantes como con el público en general…

Olga Tenisheva: Creo que desde el principio, desde la perspectiva de los fundadores, una forma de lograr un progreso social o económico significativo es centrarse en las personas que van a impulsar este progreso, por lo que en Strelka siempre se ha tratado de concentrarse en el capital humano más allá de los proyectos o las investigaciones que generamos dentro del instituto. Si quieres hacer las cosas de manera diferente, necesitas educar a nuevos tipos de profesionales, estamos pensando en Strelka como un instituto donde aprendes a pensar fuera de los límites de la profesión para responder a las complejidades que implica el panorama urbano contemporáneo y trabajar en campos que aún no están formalizados. Buscamos crear una plataforma educativa y un espacio que permitan nuevos tipos de discursos. A la vez, creo que otra ambición era poner a Moscú en el radar como un lugar donde este tipo de conversaciones tienen lugar. 

NB: Otro componente importante del aspecto educativo de Strelka es el hecho de que  involucra audiencias internas y externas. No se trata solamente de “educar”  profesionales, sino que también se está creando un espacio para que el público y estos profesionales puedan vincularse y conectar e intercambiar ideas. Creo que es parte de poner a Moscú en el mapa como un lugar en donde esto puede suceder. Los espacios donde tienes diferentes tipos de audiencias cooperando. Los profesionales que invitamos aquí son muy conscientes del hecho de que para implementar e impulsar ideas positivas, necesitan poder comunicarlas a otras audiencias que no están totalmente inmersas en la profesión. Si comparas el instituto con otros entornos más académicos, en Strelka podrías decir que estamos interesados en diluir los límites entre el foro y la academia al punto en el que incluso el espacio donde se desarrolla nuestro programa busca materializar esos valores. Por lo tanto, comenzar una plataforma desde la nada resulta muy emocionante desde el aspecto del contenido educativo pero también desde el diseño de la propia institución.  Parte de ello también tiene que ver con tratar el espacio del instituto como un prototipo a través del cual este puede reinventarse continuamente en el corazón de Moscú. Por otro lado, como ex-alumno del programa educativo del instituto, creo que otra de las razones por las que quieres venir es esta fricción con el mundo real que sucede a través del contenedor que es este patio que se llena con diferentes tipos de personas, actividades y audiencias.

OT: Creo que es importante entender que hoy en día se siente que Strelka siempre ha estado aquí, pero en el pasado era un proyecto único para la ciudad, no había otro proyecto similar a lo que estaba sucediendo. Así que parte del proyecto fue formular nuevos estándares para diferentes tipos de educación y diferentes tipos de programas.

NB: Uno de los hechos interesantes sobre los diez años de evolución es el hecho de que el instituto, tal como fue diseñado como una plataforma, fue casi un protocolo para la educación. Esto implica una metodología flexible y una estructura para ejecutar un programa interesante que realmente puede adaptar el contenido que a su vez se modifica a sí mismo. Entonces, como probablemente hayas visto, en Strelka no tenemos necesariamente profesores de tiempo completo o una startup de tiempo completo que tenga que impulsar una agenda, sino que se trata más de crear algo lo suficientemente rígido como para ser estructurado pero también lo suficientemente fluido como para poder dejar que las cosas fluyan a través. En ese caso, el instituto se ha reinventado a veces a lo largo de los años. Incluso el logotipo de Strelka parece un esqueleto, como un marco, obviamente tomándolo de la tradición rusa del constructivismo y el estructuralismo, pero también en términos de pensamiento de las plataformas digitales. La idea de que como instituto eres capaz de evolucionar, de cambiar de acuerdo a la manera en que tu entorno va también transformándose. 

PG: Entonces, ¿tal vez esta flexibilidad le ha permitido a Strelka mantenerse en forma, para evitar el peligro de perder el impulso?

NB: Sí, para mantener la relevancia, mantener el impulso y adaptarse y responder a los cambios que puedan producirse. Lo que no siempre es un lujo que tienen otras instituciones de educación formal.

PG: Hablando específicamente sobre arquitectura, ¿cómo esta palabra o disciplina se refleja en la escuela? La idea clásica de una educación en arquitectura que puedes percibir en otras universidades relacionada con el olor del cartón, las maquetas y la tinta y los estudiantes mitad zombis que se apresuran hacia un plotter no es algo que percibas aquí. Pero aún así el instituto usa la palabra arquitectura, no ha eliminado ese término.

NB:Creo que actualmente en las escuelas de arquitectura hay mucha introspección sobre la profesión. Es una profesión que parece estar  en crisis permanente sobre su propio rol e identidad, y creo que en Strelka estamos interesados en generar un discurso ligeramente diferente, ya que no necesariamente está tratando de salvar o proteger nuestra (o ninguna) profesión. Definitivamente no es terapia para arquitectos. Si hablas de urbanismo, si hablas de la ciudad, por defecto involucra muchas profesiones distintas, por lo que no nos centramos especialmente en el arquitecto. Ciertamente, los arquitectos tienen un papel que desempeñar en esa ecuación y pueden llegar a tener un papel crítico pero no los ponemos siempre en el centro de esa ecuación. En ese sentido, nos enfocamos más en los aspectos multidisciplinarios de las investigaciones  puesto que el urbanismo en sí mismo ya es un campo multidisciplinario.

PG: La arquitectura es una profesión bastante caníbal que tiende a culparse o negarse a sí misma. No veo mucho de esa posición en su instituto para transformar la ciudad sin cambiar la arquitectura, pero tampoco la ambición de reclamar un espacio central en la discusión. Todavía hay un equilibrio.

NB: Sí, desde luego, no creo que el rol que intentamos desempeñar sea tomar posición sobre el papel de “la arquitectura”. Ni como una crítica ni como el tipo de arquitectos pensados como grandes maestros que afirman de manera repetitiva que nuestra profesión ha perdido poder y están tratando de recuperarlo. Entonces tal vez ese poder nunca fue tan fuerte ni real como algunos pensaron. Por otro lado, no estamos diciendo que los arquitectos no sean necesarios, porque obviamente hay un largo linaje de experiencia profesional que es muy importante y debe ser tomado en cuenta. El balance se halla en encontrar una metodología como “escuela de diseño” para integrar de manera productiva “pensamiento crítico” sin solamente generar “crítica” como posible resultado. Se trata de entender el concepto de diseño como un medio para “designar” y generar investigaciones de una manera proyectiva y propositiva en vez de un modelo puramente opositivo o contrario desde mi punto de vista. El pensamiento crítico está sumergido en el trabajo, pero creo que criticar el estatus del arquitecto o lamentar ad nauseam la pérdida de poder de una profesión idealizada supuestamente congelada en el tiempo es quizá no tan interesante para futuros profesionales.

PG: ¿En un contexto global entonces, qué es lo que hace al Strelka especial? 

OT: Creo que debido a que Strelka es bastante único no solo en Rusia sino también a nivel internacional, es difícil aplicar un cierto criterio que podría encajar en un determinado radar de escuelas de arquitectura. La forma en que operamos, la forma en que diseñamos el programa intencionalmente es muy diferente y creo que es experimental en ese sentido de la palabra. Nunca nos posicionamos en contra de instituciones más tradicionales, nos entendemos como una parte dentro  de un espectro educativo más amplio y estamos interesados en las iniciativas que otras escuelas están desarrollando. Sin embargo, aquí nunca hay un sentido de rivalidad o competencia o lo que sea. Strelka nunca tuvo la intención de ser un sustituto de las escuelas de arquitectura más tradicionales, siempre tuvo la intención de tener su propio enfoque.

NG: Básicamente  creo que es la experimentación, incluida la experimentación con el propio modelo educativo. Lo que dijo Olga es algo realmente importante: el objetivo no es reemplazar la educación arquitectónica, es poder complementar y encontrar formas de compartir las lecciones a través de una red amplia de exploración básicamente mutua. Creo que hay un papel para la academia y para las instituciones y las personas que realizan estudios durante largos períodos de tiempo, pero el modelo que Strelka está tratando de impulsar es uno que sea más flexible, uno que requiera esta libertad para conectarnos con circuitos académicos y no académicos para propósitos específicos sin entrar en una discusión sobre un tipo de educación comparado con otro. 

OT: Especialmente en el programa de posgrado donde se  supone que las personas que ya provienen de la educación superior ya tienen educación y experiencia fundamentales, más años de experiencia laboral real. Entonces, cuando entran estamos buscando intencionalmente interactuar con ellos en un formato diferente. 

NB: Lo intentamos de esa manera y si no funciona, lo cambiamos nuevamente. 

PG: No hay esa rigidez…

OT: No. Strelka en los últimos diez años, que son un período de tiempo significativo, ha pasado por distintas fases llevando a cabo su propio proceso evolutivo interno.  Hace cinco años, hace siete años, también se trabajaba a través de diferentes programas. Así que creo que si comparas cuando comenzó hace diez años, tenía esta sensación de “start up”, porque todo comenzaba desde cero, y cada paso trataba de encontrar su propio marco. Tenemos suerte de poder reinventarnos constantemente. Pero incluso, aunque esa rigidez formal no exista, tenemos un modelo pedagógico que conlleva  principios de enseñanza y aprendizaje y un programa de estudios diseñado por nosotros. 

PG: Durante este tiempo, tuvo una amplia gama de enfoques educativos con programas en línea, un programa de maestría de dos años con la Escuela Superior de Economía …

OT: Si, Nicolay y yo estamos hablando más desde el punto de vista del programa de postgrado en el cual estamos más involucrados, pero Strelka es un gran ecosistema compuesto por programas muy diferentes. El año pasado comenzó Architects RF, un nuevo programa  de desarrollo profesional  para cien participantes de todo el país que se enfoca más en el estado actual de la práctica urbano arquitectónica en Rusia, en nuevas iniciativas y estándares. 

PG: Debido a su amplia oferta en distintos aspectos, la palabra promiscuidad me  viene a la mente constantemente cuando se habla de los programas educativos de Strelka pero también al hablar de su composición y la institución en sí misma. Hay un bar, una revista, una empresa de consultoría todo junto. Me gustaría saber cómo se refleja esa promiscuidad de los componentes sobre el funcionamiento de la institución.

NB: Tenemos una gran cantidad de metáforas para describir esto en los últimos diez años. Creo que desde el comienzo, el programa educativo, el programa público y el bar fungieron como los pilares de la cimentación. El patio siendo esta especie de “corazón” o “voz” de la institución, involucrando audiencias externas junto con el bar que funciona como una institución por separado pero no deja de formar parte de esta órbita. Muchos de los mejores proyectos han surgido en el bar, entrada la noche, porque ahí es donde vamos a pasar el tiempo, a sintetizar o simplemente ventilarse.

OT: Si, la idea nunca fue crecer en términos de escala: ir de 30 estudiantes a 300, sino crear los medios apropiados para trabajar con distintas audiencias y proveer nuevas oportunidades de aprendizaje para profesionales y para el público en general. Tenemos programas que se complementan entre ellos y tratamos de generar sinergias entre ellos, The New Normal, el programa de verano, Strelka Press, nuestro programa regional, la revista StrelkaMag, Architects.rf, todos ellos son parte de una misma órbita. 

NB: A medida que surgen nuevas ideas, estamos tratando de convertirlas en proyectos independientes, con un nuevo equipo. No hay un plan maestro, es más como imaginar qué funciona y crecer de manera orgánica.

PG: Parece un ambiente muy agrícola donde realmente consumes los productos que creas. Las diferentes partes del instituto parecen complementarse una a otra.

OT: La descripción que usamos a veces es inter independencia, es una forma bastante interesante de ver las cosas porque así es como lo entendemos internamente.

PG: ¿El modelo de organización interdependiente que mencionas, la estética de la escuela, las ideas que produce el instituto han alcanzado o se replican o tienen algún impacto en otros lugares?

NB: Uno de los resultados es un grupo de gente distinta entre ellos que piensan sobre las ciudades y sobre ellos mismos como actores urbanos de maneras diferentes.Tenemos una larga lista de alumnos haciendo cosas diversas luego de haberse “graduado” del instituto tanto adentro como afuera de marcos profesionales o académicos más convencionales.

OT: Viendo la arquitectura no como un producto sino como un lenguaje, como un medio de comunicación.

PG: De la misma manera en que Bauhaus reformó la posición del arquitecto y el diseño en la sociedad, ¿Strelka está reformando la profesión?

NB: Sí, quizá de manera similar a la Bauhaus estamos explorando el potencial urbano que tienen las nuevas herramientas de diseño, tecnologías y “lenguajes” en el cruce de distintas disciplinas (arquitectura, software, normativas…) quizá aislados de manera artificial en el comienzo del siglo XXI. Pero también de manera distinta a la Bauhaus, nos enfocamos menos en “moldear mentes jóvenes” y más bien en juntar gente que ya es muy inteligente en un mismo cuarto dándoles el espacio y el entorno para que interactuen y trabajen en proyectos con el enfoque del New Normal. 

OT: Es como un laboratorio para probar y crear prototipos de nuevos tipos de prácticas.

PG: Al leer acerca de la Bauhaus y Vkhutemas, existía la ambición de poder interactuar con el entorno y permitir que los proyectos llegaran a su siguiente fase. Pasar de dibujos a edificios y superar la tragedia de no materializar los proyectos. Leonidov, por ejemplo, nunca logró construir sus proyectos a pesar de que fueron publicados. ¿La escuela está enfrentando esa misma crisis de realización?

NB: No contemplamos los proyectos que se generan en el Instituto como “proyectos finales”, más bien los vemos como la “primera presentación pública” de una idea que continúa su camino por el mundo de muchas maneras, ya sea como un proyecto o simplemente como una pensamiento que puede ser comprendido o no comprendido por una audiencia distinta de manera a veces más o menos productiva pero en ambos casos, es algo que está fuera de tu control como autor. Generar y compartir una idea es en sí mismo una manera de realización. El hecho de que algo no esté construido no significa que no esté materializado.

PG: ¿Tienen algún sistema de acreditación o medición?, ¿Cómo estructuran sus programas?

OT: No hay un sistema o criterio formal sin embargo hay una dirección y un marco de referencia y una serie de valores y prioridades que hemos definido nosotros mismos. Tener un plan o un camino no significa que no podamos calibrar y definir exactamente lo que vamos a hacer en los siguientes 5 años, permitimos que algunas cosas evolucionen de manera orgánica. 

Estamos hablando de los últimos tres años de New Normal, donde los estudiantes responden básicamente a un programa formulado por Benjamin Bratton, el director. El programa es bastante abierto, se ofrece en términos generales, no tiene un alcance concreto ni plantea un problema que necesitan resolver. Por lo tanto, nuestra agenda y nuestra meta es crear el espacio donde estas ideas puedan surgir y tener lugar.  Para los proyectos finales, los alumnos tienen una cantidad de tiempo bastante corta de seis semanas y les damos mucha flexibilidad para definir el medio y el producto a través de los cuales van a comunicar sus proyectos. Algunos desarrollan prototipos o softwares, o videojuegos, ensayos cinemáticos, una investigación formal o un reporte estratégico. Entonces, cuando salen del instituto, algunas de esas ideas son desarrolladas con mayor profundidad y presentadas en distintos formatos o logran convertirse en proyectos distintos y cobrar vida por sí mismos. 

PG: No existe esta idea de “productos” que deban producirse …

NB: No hay productos específicos que esperamos como tales, pensamos más bien los proyectos como una idea o concepto que puede necesitar distintos resultados de acuerdo a audiencias específicas, todo eso en conjunto constituye el proyecto sin que necesariamente uno de los resultados lo represente en su totalidad. Esto es algo que me gustaría enfatizar en relación con la Bauhaus, la escuela no es una “fábrica” sino más bien una plataforma. 

PG: Sí, algunos de los conflictos del modelo Bauhaus surgieron desde el momento en que también se desempeñaba como una fábrica. La silla Breuer, por ejemplo, la escuela quería comercializarla para financiar la institución, pero en el momento en que intentaban hacerlo descubrieron que el estudiante ya lo había hecho para sus propios fines. En este sentido, si el Instituto se está convirtiendo en algo más de lo que la misión inicial supuso, ¿cuál sería el futuro y el significado de Strelka? El proyecto New Normal está llegando a su fin, ¿está buscando continuidad o cambio?

OT: New Normal, el programa que comenzamos en 2016 no va a continuar de manera presencial en Moscú pero seguirá como un think tank, como una plataforma, como un entorno, que todavía puede aportar ideas y proyectos. Estamos buscando nuevos caminos que puedan tener una fuerte presencia digital en la que la presencia física en un salón de clases no sea necesaria para poder participar en ellos. En cuanto al programa de posgrado lo estamos rediseñando y la nueva versión será anunciada en el verano. El programa presencial seguirá llevandose a cabo en Strelka, es el corazón del instituto, solo tendrá una temática distinta y una serie distinta de preguntas a responder mientras que The New Normal continuará existiendo en una forma distinta con los graduados y más gente uniéndose a él.  

PG: Esta “flexibilidad” en las formas de la escuela que podría llamarse incluso como “liquidez”, me hace pensar en el término “abstracto” y las muchas apariciones que tiene en las conversaciones relacionadas con su institución. ¿Se consideran una institución “abstracta” o cómo juega esa ambigüedad en el Instituto?

NB: Obviamente, Strelka es una cosa física en el corazón de Moscú, pero también es un vehículo para ideas que provienen del exterior a través de publicaciones, pláticas de boca a boca u otros medios.  En ese sentido, siempre es bueno encontrar en una conferencia o seminario en otro lugar que no esté relacionado con nuestra institución algún proyecto que no se produjo dentro de New Normal, pero se reconoce como el “tipo” del trabajo que se hace ahí o en Strelka. Un poco como en la Bauhaus, el legado excede su propio contenido físico y se convierte en el portador de un mensaje por encima de si mismo. Quizá a eso te refieras con “liquidez”, esa ambigüedad de saber o no saber si esto es algo que ha surgido dentro o fuera de la institución es parte de su propio éxito. 

PG: Algunas ideas también están llegando a Strelka desde el exterior.

NB: Por supuesto. Por definición, como plataforma esencialmente no somos un filtro sino una esponja. Tenemos un programa muy activo en el verano con una cantidad significativa de conferencistas y diferentes personas que vienen a los eventos, comparten ideas, grabamos esas conferencias, hacemos transcripciones, aprendemos de ellos, las compartimos con todo el mundo. Creo que todas las instituciones deben verse de esa manera, no solo como un edificio cerrado en esta o aquella ciudad, sino como una red más amplia y abierta que transmite esta o aquella idea.

PG: Al buscar la definición del nombre, encontré la historia del perro que fue lanzado al espacio y sobrevivió a la misión, Strelka, como una flecha que apunta a algo pero también como un arma. Como lo veo ahora, quizás esté más relacionado con las dos primeras definiciones …

OT: Si, la palabra en realidad tiene muchos significados en ruso… 

NB: Cuando vine por primera vez como estudiante, pensaba que Strelka era utilizado para representar una “flecha” apuntando hacia el futuro o algo así. Sin embargo creo que  resultó ser el nombre de un cluster que se encontraba aquí antes de la escuela. 

OT: Sí, solía ser el nombre del grupo artístico que solía ocupar este espacio.

PG: Lo pensé más sobre el perro y su experiencia heroica pero incierta.

OT: Originalmente estaba pensado que se llamará Escuela MAD, escuela de Medios, Arquitectura y Diseño, que describe mejor lo que hacemos aquí.

PG: Pero en comparación con la Escuela MAD o algo más obvio, “Strelka” da una especie de enfoque futurista, casi profético o heroico a la escuela. Esos adjetivos o impresiones me hacen pensar en el libro The Bauhaus idea and Bauhaus politics donde la autora Éva Forgács explica que los arquitectos rusos de Vkhutemas se vieron más como profetas que brindaban un camino e ideas a la sociedad, mientras que los arquitectos de la Bauhaus tenían una percepción más práctica. ¿Cómo se refleja el hecho de estar en Rusia, en el amplio aspecto cultural, histórico y físico, en la escuela y su percepción?

NB: Sí, pero creo que fue casi accidental, y eso también es una parte interesante de la historia. No podemos ignorar el hecho de que el Strelka está ubicado en Moscú, en Rusia incrustado en un contexto con una cultura  y una historia inclinados hacia el futurismo. Pero no estamos interesados en replicar esta utópica y nostálgica versión del futuro y cómo debería ser. Creo que no se trata de modelos proféticos o prescriptivos del futuro sino de idear modelos más abiertos y proyectuales. Sin forzar un ideal pero más bien creando las condiciones para que algo deseable crezca y creo que Moscú es la ciudad perfecta para lograrlo.

Olga Tenisheva es la Directora  Ejecutiva de Educación en el Instituto Strelka para Medios, Arquitectura y Diseño. Se encuentra en cargo de la planeación estratégica y la coordinación de las actividades educativas y el programa de posgrado desde 2016. 

Nicolay Boyadjiev es un Arquitecto y estratega en temas de diseño basado en Montreal y Moscú. Actualmente es tutor de diseño en el programa The New Normal en el Instituto Strelka para Aquitectura, Medios y Diseño en Moscú. 

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El cargo Entre método y sensibilidad. Conversación con Olga Tenisheva y Nicolay Boyadjiev apareció primero en Arquine.

Bauhaus Museum Dessau es un edificio dentro de un edificio, un enorme bloque de concreto envuelto en vidrio. A finales de 2015, la propuesta de los jóvenes arquitectos addenda architects, con sede en Barcelona, ganó el concurso internacional abierto que había atraído 831 presentaciones de todo el mundo. La arquitectura destaca por la claridad y simplicidad tanto del concepto como de la estética. Es moderado pero persuasivo y el vocabulario formal es una versión creativa tanto del presente como del modernismo.

Ubicado en el corazón de Dessau, el Museo Bauhaus Dessau actúa para trazar una línea entre la ciudad y la naturaleza, al mismo tiempo que los conecta. Dependiendo de la luz, los alrededores se reflejan más o menos fuertemente en la fachada de vidrio o permiten vistas a través del edificio. En el lado que da a la ciudad, el bloque se relaciona aún más con el entorno urbano, mientras que los edificios opuestos se reflejan en su fachada. En el lado que da al parque, la interacción con la naturaleza es aún más fuerte cuando los árboles se reflejan en el cristal. Y cuando entras al edificio, todo parece abierto y transparente.

La caja negra en el primer piso forma el núcleo del museo. Consiste en un cubo cerrado de concreto armado que se apoya sobre pilotes. Por razones de conservación, no hay luz natural en el interior y los 1,500 metros cuadrados de espacio proporcionan condiciones climáticas óptimas para presentar los elementos delicados de la colección. La caja mide unos 100 metros de largo, 18 metros de ancho y flota cinco metros sobre las cabezas de los visitantes.

Para la estructura que soporta la carga, los arquitectos siguieron el ejemplo de un edificio puente y llevaron las cosas al límite. Por lo tanto, el cubo se apoya solo en dos cubos de escaleras a 50 metros de distancia y no hay pilares de soporte intermedios. Los dos extremos se proyectan a unos 18 metros sobre las escaleras. Debajo de ellos, en el lado norte están los espacios de oficinas y la bahía de entrega de arte y en el lado sur, espacios educativos y para eventos.

En la planta baja, el escenario abierto se coloca entre los cubos de escaleras. Este espacio flexible de usos múltiples cuenta con un vestíbulo, el mostrador de venta de entrada, una cafetería y una tienda, así como 600 metros cuadrados de espacio para exhibiciones temporales. Dos obras de arte —Lichtspielhaus, de Lucy Raven, y Arena, de Rita McBride— proporcionan un foro para danza, conciertos, obras de teatro, espectáculos, debates, conversaciones, conferencias, proyecciones de películas.

La fachada de vidrio que rodea los cuatro lados forma la envolvente exterior. Estructurado por una cuadrícula de 2,10 metros, los arquitectos confían deliberadamente en la repetición para estructurar su diseño y, sin embargo, garantizar su máxima flexibilidad. Si bien las dimensiones de la caja negra son el resultado del tamaño predefinido del área de exhibición requerida, las dimensiones externas del museo no se incluyeron en el programa. Los factores económicos, como el dinero y el tiempo, fueron decisivos aquí. El edificio se hizo lo más grande posible con el presupuesto disponible. El resultado tardó menos de dos años y medio en construirse.

El cargo Bauhaus Museum Dessau apareció primero en Arquine.

Venta de Verano 2019 | Arquine

Arquine abre sus puertas un año más para celebrar su Venta de Verano. Acércate ese día y disfruta descuentos especiales en todos las publicaciones, promociones, novedades, sorteos, pláticas, firmas y mucho más. Acompáñanos en las presentaciones y firma de libros.

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Sábado 31 de agosto | 11:00 am – 7:00 pm

Arquine
Amsterdam 163 A,
Colonia Hipódromo Condesa, Ciudad de México

Presentación doble de Discos Cuchillo y Producciones El Salario del Miedo con Adrián Román | Pulquería Insurgentes

Presentación doble de Discos Cuchillo y Producciones El Salario del Miedo con Adrián Román.

“Pinche Paleta Payaso” y “La Noche del Sandunga”

Presentan: Wenceslao Bruciaga , J. M. Servín, Eduardo HG y el autor.

Sábado 31 de agosto | 7:00 pm

Pulquería Los Insurgentes
Av. Insurgentes Sur 226
Colonia Roma Norte, Ciudad de México

Rampa presenta: Introducción al desarrollo de un medio digital | MIA Co–Growing

RAMPA Acceso al Impulso Creativo, es una nueva plataforma que busca que, a través de diferentes actividades, los asistentes puedan desarrollar habilidades prácticas. Esto como manera de brindar recursos para crecer o impulsar proyectos propios.

Este primer workshop, Introducción al desarrollo de un medio digital, tiene como objetivo mostrar, analizar, recapitular y poner en manifiesto la situación actual de los medios editoriales así como su evolución en México y el mundo. Se busca que los participantes adquieran un conocimiento profesional sobre cómo iniciar un medio digital y las herramientas actuales. Todo esto desde tres ejes distintos: creativo, comercial y editorial. La metodología del seminario será de exposición con alta participación de los asistentes con el fin de generar ideas de valor e insights.

El taller está dirigido a personas relacionadas con la moda, el diseño, industrias creativas, periodismo, blogs, comunicación y
afines. Está pensado para todos los interesados en la creación de medios digitales independientes.

Las ponentes de este primer workshop serán: Cecilia Palacios (directora de Coolhuntermx) quien hablará sobre la búsqueda y análisis de tendencias, Alejandra Higareda (fundadora de Malvestida) abordará el periodismo móvil y dirección creativa y Olivia Meza (fundadora de Meow Magazine) cuyo taller girará en torno a la redacción creativa.

Sábado 7 de septiembre | 9:00 am – 6:00 pm

MIA Co–Growing
Calle de la República 157,
Colonia Tabacalera, Ciudad de México

Especulaciones sobre un cuerpo/cámara que baila | Museo Tamayo

En el marco de la exposición Ismo, ismo, ismo: Cine experimental en América Latina, se presenta la activación coreográfica Anatomía de la imagen: especulaciones sobre un cuerpo/cámara que baila a cargo de la editora Andrea Ancira y la coreógrafa Aura Arreola.

Activación coreográfica de los diarios de Teo Hernández (Ciudad Hidalgo, 1939 – París, 1992), uno de los realizadores mexicanos más importantes de cine experimental en formato Súper-8. Desde el autoexilio en Francia, Hernández se consagró a una práctica artística marginal en el seno de la comunidad gay y grupos contraculturales parisinos. A lo largo de su vida filmó más de 100 películas en distintos formatos (8, S8 y 16mm). De octubre de 1981 a junio de 1992 escribió cientos de reflexiones en 24 cuadernos actualmente resguardados en la Bilbiothèque Kandinsky del Centre Pompidou en París, en los que se exhibe una implicación total con la experimentación que lo conduce vertiginosamente del cine a la alteración de los sentidos, el éxtasis, la muerte, la sexualidad, lo sagrado, y finalmente, a las artes escénicas y la danza. Este año, bajo el nombre de Anatomía de la Imagen. Notas de Teo Hernández, Buró-Buró y Tumbalacasa, editaron una selección cronológica y temática de estos materiales que sugieren múltiples lecturas expandidas de la investigación y el proceso creativo que subyace al trabajo fílmico de este cineasta, hasta la fecha, poco explorado en México.

Sábado 31 de agosto | 1:00 pm

Sala 5 del Museo Tamayo

Museo Tamayo
Paseo de la Reforma 51
Bosque de Chapultepec I Sección, Ciudad de México

Exposición bauhaus imaginista | Centro de diseño, cine y televisión

bauhaus imaginista es una exposición para repensar la historia de la escuela de diseño más relevante de la era moderna. La exhibición presenta cuatro capítulos representativos para abordar las adaptaciones críticas y locales de la Bauhaus, así como las corrientes de mayor influencia en el movimiento. Con el fin de personalizar su experiencia, el espectador podrá interactuar con los elementos expuestos gracias a la estructura expositiva diseñada por Luca Frei.

Martes 03 de septiembre | 7:00pm

Entrada libre

Previo registro: http://bit.ly/2ZFKlJU

Exposición hasta el viernes 11 de octubre | Horarios de visita: lunes a viernes de 10:00 am a 6:00 pm | sábados de 10:00 am a 2:00 pm

Mediateca Centro

Centro de diseño, cine y televisión
Avenida Constituyentes 455
Colonia América, Ciudad de México

Gallery Weekend CDMX

Descubre el arte a través de las galerías, conoce a los artistas y disfruta la ciudad.

Del 5 al 8 de septiembre, Gallery Weekend CDMX reunirá a las galerías más importantes de la capital mexicana en un variado programa de exposiciones.

Ubica las galerías participantes en el mapa inteligente: http://bit.ly/GW_Mapa

Más información: galleryweekend.art

Jueves 5 de septiembre – domingo 8 de septiembre

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

Hannes Emil Meyer nació en Basilea en 1889, se inició en el ámbito de la arquitectura como delineador y albañil. Estudió en la escuela de Artes y Oficios de Basilea y continuo su formación en el estudio del arquitecto suizo Albert Froehlich y tiempo después, con el arquitecto alemán Emil Schaudt. En 1919 fue ganador del concurso para diseñar la colonia de la cooperativa Freidorf, Muttenz.  Años más tarde estableció su estudio con Hans Witter, con quien realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra. En 1927 fue director del departamento de arquitectura de la Bauhaus, en Dessau y finalmente en 1928, sustituyó a Walter Gropius como director de la Bauhaus dando inicio a su utopia socialista. Debido a la situación política que enfrentaba Alemania, dos años más tarde dejó el cargo y emigró a la URSS. Formó la Brigada Bauhaus Roja con un grupo de estudiantes y con ilusiones de desarrollar sus métodos e ideas en proyectos urbanos en Moscú. Sin embargo, en la realidad sólo pudo idear algunos planes urbanos y desempeñarse como docente. 

Meyer llega a México por primera vez en septiembre de 1938 invitado a participar en el XVI Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación por el presidente Lázaro Cárdenas. Tal vez en esta primera visita, Meyer ve en México un país en vías de desarrollo, lleno de tradiciones y cultura donde puede desplegar sus ideas regionalistas para mezclar la técnica y la practica con comunidades locales de artesanos. Y es así que vuelve en junio de 1939 para establecerse en este país junto con su esposa, Lena Bergner. Fue contratado por la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura (ESIA) del Instituto Politécnico Nacional para dirigir el recién fundado Instituto de Planificación Urbana, cargo que ostento hasta 1941, debido a sus diferencias con Juan O’Gorman y la acusación por parte de Diego Rivera por su supuesta implicación en el asesinato de León Trotsky.

Después de su partida del IPN, fue director técnico de la Oficina de Proyectos de la Secretaria del Trabajo donde realizó el Plan Lomas de Becerra que albergaría viviendas para trabajadores. En 1943 fue secretario arquitecto de la Comisión de Planeación de Hospitales del Instituto Mexicano del Seguro Social, donde realizó el proyecto para el concurso del Hospital La Raza y en 1944, bajo un encargo del Dr. Gustavo Baz, realizó la planificación urbana de Tlalnepantla. Coordinó el Programa Nacional de Construcción de Escuelas del CAPFCE donde además editó la revista Construyamos Escuelas y realizó la primera exposición de la institución en el Palacio de Bellas Artes. 

Finalmente la pasión de Meyer por lo colectivo, lo social y regionalista tuvo su auge con la creación del Taller de Gráfica Popular, donde pudo desenvolver libremente sus intereses políticos, intelectuales y profesionales mediante grabados, litografías, escritos, imágenes y gráficos. El trabajo en TGP modificó su forma de producir y al mezclarse con el trabajo colectivo pudo concretarse, así como llevar su labor al debate público en México y otros países. Mediante su obra gráfica logró darle voz a sus ideas sobre la reconstrucción social y el trabajo multidisciplinario para generar una comunidad que funcionará como herramienta de un verdadero cambio. Para 1949 la relación del arquitecto con el gobierno de Miguel Alemán y sus finanzas estaban en mal estado, lo que llevaron de regreso a Europa junto con su esposa, donde ambos siguieron gestionando exposiciones de TGP hasta la muerte de Meyer en 1954.

Siendo la ESIA la única escuela de arquitectura de Latinoamérica donde un ex director de la Bauhaus impartió cátedra y como parte de los festejos por el centenario de la Bauhaus, del 6 al 9 de mayo se llevará a cabo el evento “100 años de la Bauhaus” en dicha institución junto con la Embajada de Alemania en México y la Fundación Bauhaus en Alemania, como un encuentro de debate y discusión para comprobar que la construcción de la arquitectura es una acción colectiva.

El cargo Construir es una acción colectiva apareció primero en Arquine.

Al decir que la Bauhaus es importante hoy o, mejor, que ha vuelto a ganar importancia tenemos en mente otra Bauhaus. Una cuyas ideas se han proclamado con regularidad pero rara vez se han llevado a cabo, una Bauhaus frustrada que intentó, aunque sin éxito, abrir una perspectiva humanista para la civilización técnica, es decir, ver el entorno humano como “un campo concreto de la actividad de diseño”.

Tomás Maldonado, ¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?

El 1º de abril de 1919 Walter Gropius fue nombrado director de la Kunstgewerbeschule —Escuela de Artes y Oficios o de Artes Industriales— y de la Hochschule für Bildende Kunst —Escuela de Bellas Artes o de Artes Plásticas de Weimar. Esa escuela fue la Bauhaus. En su libro, The Bauhaus Idea and bauhaus Politics, Éva Forgács cita una carta de Gropius de 1969 en la que cuenta: “llegué a ese nombre por instinto. No quería usar el término Bauhütte —literalmente cabaña de la construcción, eran los gremios de constructores— que tenía connotaciones exclusivamente medievales. Quería un nombre nuevo, paradójico, algo con mayor alcance. La palabra alemana bauen tiene un significado muy amplio: entre otras cosas, uno construye —baut— el carácter.”

Adolf Georg Walter Gropius nació en Berlín el 18 de mayo de 1883. Fue hijo y nieto de arquitectos. En su biografía de Gropius, Fiona MacCarthy dice que lo bautizaron en la Friedrichswerdersche Kirche, diseñada por Friedrich Shinkel, quien había sido maestro de su tío abuelo, Karl Wilhelm Gropius, pintor de paisajes. Gropius estudió arquitectura en Munich y en Berlín. En 1907 dejó sus estudios sin haberlos concluido y durante un año viajó por España, acompañado por Helmuth Griesbach, aspirante a artista e hijo del arquitecto que había diseñado la casa de descanso de los Gropius. En 1908 regresó a Berlín y entró a trabajar en la oficina de Peter Behrens, donde también trabajaba el joven Ludwig Mies —aun sin el van der Rohe— y, por unos meses, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, que aun no se hacía llamar Le Corbusier. Behrens era uno de los miembros fundadores de la Deutscher Werkbund, una asociación que, siguiendo las ideas del Art and Crafts de William Morris, buscaba reconstruir la unidad entre las artes y las artesanías. Gropius se hizo miembro de la Deutscher Werkbund en 1910. Otro miembro era el holandés Henry Van de Velde, quien también fue director del Kunstergewerblicher de Weimar y recomendó al jóven Gropius para ser su sucesor, pero tras estallar la Primera Guerra la escuela cerró. Entre todo lo que hizo de 1910 a 1918, Gropius tuvo un romance con Alma, la esposa de Gustav Mahler, con quien se casó en 1915, y peleó en el frente. En el 18 regresó a Berlín para abrir su oficina de nuevo y en enero de 1919 aun tenía seguro el nombramiento como director de lo que sería la Bauhaus. El nombramiento del 1º de abril se confirmó el 12 del mismo mes, cuando firmó su contrato.

Giulio Carlo Argan escribió que la obra de Gropius “como arquitecto, teórico, organizador y director de la admirable escuela de arte que fue la Bauhaus es inseparable de la condición histórica de la República de Weimar y de la frágil democracia alemana.” De la República de Weimar, Peter Sloterdijk dice en su Crítica de la razón cínica que “pertenece a los fenómenos históricos en los que mejor se puede estudiar cómo pretende ser pagada la modernización de una sociedad. En un proceso de trueque en el que se obtienen enormes adquisiciones técnicas a costa de un malestar creciente en la incultura, facilidades civilizatorias a cambio del sentimiento del absurdo.” Esa paradoja que caracterizó a la República de Weimar se reproduce en la ideología misma de la Bauhaus.

En su Theory and Design in the First Machine Age, de 1960, Reyner Banham explica que “aunque la Bauhaus se ha establecido a tal grado como símbolo del modernismo que la adopción de sus métodos es signo reconocible de que una escuela se ha vuelto «moderna», tenía muchas raíces en el pasado.” La relación con la Deutscher Werkbund y el movimiento Arts and Crafts, con su búsqueda de una comunidad idealizada donde no hay fractura entre creación y producción y en la que la catedral gótica era el modelo de una obra de arte total, se tradujo en un modelo también idealizado del “artesano inspirado”, como le llama Banham. “Con todo, agrega, esa inclinación a lo artesanal se convertirá en una de las principales fortalezas del método educativo de la Bauhaus, pues hizo posible la elaboración de un modelo de enseñanza no académico” basado en la idea de “aprender haciendo.”

En Architecture and Politics in Germany, 1918-1945, Barbara Miller Lane apunta que el tipo de cooperación entre artesanos y artistas que se buscaba en ese momento histórico simbolizaba el anhelo por una sociedad unificada, en respuesta a la sensación de desasosiego y decadencia que se tuvo antes, durante y después de la Primera Guerra. Tampoco faltaban, agrega, las notas de lucha proletaria en la revalorización del trabajo manual. En 1916 Gropius había escrito:

«El artesano a la antigua combinaba en su persona al técnico, el comerciante y el artista. Si omitimos al artista en esta triada, entonces el producto mecánico no será nada más que un sustituto inferior al producto hecho a mano. Pero los círculos comerciales son conscientes del valor agregado a la industria por el trabajo espiritual del artista.»

Esa revaloración del artesano en tanto artista en la nueva era industrial no iba sin sus complicaciones. Ese nuevo artesano-artista era más un sujeto colectivo que un individuo autónomo. Incluso el modelo pedagógico en la Bauhaus, con sus dos instructores para cada taller, el Formmeister —el maestro de la forma, el artista—, y el Hanwerkmeister —el maestro del trabajo manual, el artesano—, parecía anunciar ese nuevo sujeto creador colectivo. El propio Gropius, “incapaz de dibujar una línea recta”, según confesión propia, prefería trabajar en colaboración, aunque finalmente mantuviera cierta jerarquía, como con Adolf Meyer, a quien conoció en el taller de Behrens y estaba a cargo de dibujar los proyectos de su oficina en Berlín pero al que más tarde no reconoció como socio, sino como empleado: la concepción era suya, él era el Formmeister.

Entre los primeros maestros que convocó a la Bauhaus, estuvieron el escultor Gerhard Marks, el pintor Lyonel Feininger, y Johannes Itten, recomendado de Alma y de Adolf Loos, y quien sería el que concibió el curso preliminar para todos los alumnos, que aun hoy sirve de modelo en muchas escuelas de arte, diseño y arquitectura.

También en abril de 1919 Gropius publicó el manifiesto de la Bauhaus:

El objetivo final de todo arte es el edificio. La ornamentación del edificio fue alguna vez el propósito principal de las artes visuales y se consideraba parte indispensable de un gran edificio. Hoy existen en complaciente aislamiento, del que sólo pueden ser salvadas con la cooperación de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores deben aprender la nueva manera de ver y entender el carácter compuesto del edificio, tanto como totalidad como en términos de sus partes. Su trabajo se llenará de nuevo con el espíritu de la arquitectura, que se perdió en los salones de arte.

Las escuelas de arte fueron incapaces de producir esta unidad, ¡y cómo podrían, si el arte no puede enseñarse! Deben regresar al taller. Este mundo de simple dibujo y pintura de dibujantes y artistas decorativos debe por fin convertirse en un mundo que construye. Cuando un joven que siente tener dentro de sí el amor por el trabajo creativo inicia su carrera, como en el pasado, aprendiendo un oficio, el “artista” improductivo no estará condenado a la práctica imperfecta del arte pues su habilidad está preservada en el oficio, en el que puede alcanzar la excelencia.

Arquitectos, escultores, pintores: todos debemos regresar al oficio. Porque no hay tal cosa como “artista de profesión”. No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. El bondadoso cielo, en raros momentos de iluminación que rebasan la voluntad humana, puede permitir que el arte florezca del trabajo de su mano, pero el fundamento de habilidad es indispensable para todo artista. Esa es la fuente original del diseño creativo.

Así que permítanos crear un nuevo gremio de artesanos, libres de divisiones de clase pretensiosas que se empeñan en levantar una orgullosa barrera entre artesanos y artistas. Esforcémonos en concebir y crear el nuevo edificio del futuro que unirá cada disciplina, arquitectura, escultura y pintura, y que algún día se elevará  hacia el cielo gracias a millones de manos de artesanos como claro símbolo de un nuevo credo por venir.

 

En 1937, exiliado en Londres antes de hacerlo en Harvard, Gropius escribió que en su trabajo intentó poner énfasis en la integración y la coordinación, en la inclusión y no en la exclusión. Y definía que la Bauhaus en la práctica predicaba “la ciudadanía común de todas las formas de trabajo creativo y su interdependencia lógica en el mundo moderno.” En 1961, en razón de una exhibición de la Bauhaus en Roma, le concedió una entrevista a Emilio Garroni en la que habló, quizá redefiniendo su propia posición, del método de la Bauhaus:

En las viejas escuelas de arte imperaba el método personal del maestro, quien transmitía su propia experiencia, pero no poseía un método objetivo de enseñanza. La Bauhaus intentó darle base objetiva al método del diseño siguiendo leyes naturales y sicológicas. Ese es el punto esencial de la Bauhaus, radicalmente distinto al de todas las demás escuelas de arte. Hoy me parece que es necesario repensar este método objetivo, pues se han dado demasiadas desviaciones eclécticas. Hace falta que los diseñadores construyan su propio camino libremente en base a los métodos de esa enseñanza objetiva.

¿En qué consiste la importancia de la Bauhaus? En 1963 Tomás Maldonado, entonces director de la Escuela de Diseño de Ulm, por algunos considerada la sucesora directa de la Bauhaus, explicó:

“La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.” 

Quizá, como escribió Éva Forgács en 1995: “Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.” Y quizá habría que agregar hoy, económico. La Bauhaus pensada cien años después como un intento para conciliar creación y producción en un colectivo “libre de divisiones de clase pretensiosas” sigue siendo, tal vez, a cien años, una promesa incumplida pero posible.

El cargo Actualidad de la Bauhaus, 1919-2019 apareció primero en Arquine.