La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

Walter Benjamin, Dirección única

Uno

En su libro The Benjamin Files, Frederic Jameson dice que “Benjamin jamás escribió un libro tradicional (y nunca pudo o quiso hacerlo). O, si decir eso parece apresurado (o duro), digamos que escribió sólo uno, titulado Calle de dirección única (Einbahnstraße, 1928)”. Dirección única tampoco es un libro tradicional. Es una colección de breves textos encabezados con títulos que no necesariamente les hacen referencia o que lo hacen como una imagen, como una alegoría —algo propio de la manera de pensar de Benjamin. El libro es una calle —lo dice el título y lo aclara la dedicatoria: “Esta calle se llama Calle Asja Laascis, nombre de aquella que como ingeniero la abrió en el autor”— y los títulos son como los anuncios y carteles que nos salen al paso; los textos las ideas que se nos vienen a la cabeza al leerlos. Es un libro apropiado para la manera de pensar o de intentar pensar en esa saturación de estímulos que condiciona la vida nerviosa en la gran Metrópoli, como un par de décadas antes de Benjamin había diagnosticado el sociólogo Georg Simmel.

En otra sección del mismo libro, Benjamin presenta La técnica del crítico en trece tesis y afirma que “quien no pueda tomar partido, debe callar” y que “la «objetividad» debe sacrificarse siempre al espíritu de partido cuando la causa por la cual se combate merezca la pena.” Eso, que a algunos pareciera contradecir el espíritu de la crítica —y más viniendo de uno de los espíritus más críticos de la primera mitad del siglo XX— es, de hecho, una constatación tan irónica como trágica —crítica, pues— de los tipos de respuesta intelectual que requiere la época en que vivimos —si nuestra época es aún el desarrollo extremo de lo que vivió Benjamin a inicios del siglo pasado. A continuación del párrafo citado como epígrafe, Benjamin dice:

La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad. Aniquila el margen de libertad reservado a la contemplación y acerca tan peligrosamente las cosas a nuestros ojos como el coche que, desde la pantalla del cine, se agiganta al avanzar, trepidante, hacia nosotros. Y así como el cine no ofrece a la observación crítica los muebles y las fachadas en su integridad, sino que sólo su firme y caprichosa inmediatez es fuente de las sensaciones, también la verdadera publicidad acerca vertiginosamente las cosas y tiene un ritmo que se corresponde con el del buen cine.

Este texto de Dirección única tiene como título Se alquilan estas superficies.

Dos

Hace unos días se inauguró en el Palacio de Iturbide, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, la exposición Transformación urbana. Sordo Madaleno Arquitectos, dedicada al trabajo de dicha firma desde la obra de su fundador, Juan Sordo Madaleno, hasta los proyectos recientes. Uno de ellos el centro comercial Artz Pedregal, “un desarrollo de uso mixto que abrió sus puertas el 9 de marzo de 2018” y que “se enfoca en tiendas de lujo”, además de contar con 100 mil metros destinados a oficinas, entre las marcas que tienen tiendas ahí están Louis Vuitton, Dior, Prada y Cartier, todo esto según Wikipedia. En su propio sitio en la web el centro comercial se presenta así:

“Entre roca volcánica, arte contemporáneo, diseño integrado a la naturaleza, alta gastronomía y una comunidad única, somos un destino creativo e inspirador con perspectiva global y brillante en el sur de la Ciudad de México”.

A las tiendas de lujo y las oficinas se suma la propuesta Arte abierto:

“Una asociación sin fines de lucro dedicada a la creación y promoción culturales y obras de arte de sitio específico, a través de la implementación de un modelo ambicioso, integral e innovador que toma como punto de partida las características físicas del complejo arquitectónico Artz, propiedad del Grupo Sordo Madaleno.”

Pese a la rimbombante descripción, de lo que se trata es de colocar obras de arte en el centro comercial —y en una época en la que los vestíbulos de grandes museos en todo el mundo se llenan de tiendas y amenidades, el acto recíproco, nada novedoso, no sorprende tanto.

Sí sorprende una breve cita que en uno de los muros del Palacio de Iturbide acompaña una fotografía aérea de dicho centro comercial:

Artz Pedregal tiene una relevancia cultural que va más allá de su función como centro comercial, pues permite influir culturalmente en toda la ciudad.

La frase está firmada por el crítico e historiador Kenneth Frampton, autor, entre otras reconocidas obras, de Arquitectura moderna: una historia crítica, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, y del famoso ensayo Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. En la exposición la frase no tiene referencia ni contexto, así que es difícil saber realmente a qué se refiere Frampton con su comentario, aunque es evidente que, por donde se le vea, es un juicio superficial y exagerado que deja dudas sobre qué puedan querer decir los términos relevancia cultural o influir culturalmente y qué considera “toda la ciudad”, pensando no sólo en la dificultad de acceso al centro comercial sino también en el porcentaje de la población al que van dirigidas las tiendas de lujo en dicho lugar. Frampton visitó la Ciudad de México a finales de octubre del 2019, pero lo que se afirma en esa frase citada no deja adivinar si también visitó el centro comercial Artz Pedregal y si esa cercanía fue suficiente para aminorar la distancia crítica. La frase, sí, parece un eslogan publicitario, pero dudo que se acerque a la visión que Benjamin proponía hace ya casi cien años.

Tres

El 16 de febrero el periódico Universal publicó una nota en su sitio web titulada “La calzada flotante, un proyecto con defectos”, con el subtítulo “Aunque Gabriel Orozco la definió como escultura pública, la obra es cuestionable para el reconocido arquitecto Alejandro Rivadeneyra, quien en un recorrido señaló varios errores.” La “Calzada flotante” es parte del proyecto general del Bosque de Chapultepec que coordina también Gabriel Orozco y que ha sido una de las varias obras polémicas emprendidas por el actual Gobierno Federal —en este caso en conjunto con el Gobierno de la Ciudad de México.

Mucho se ha dicho y escrito al respecto, casi nunca con objetividad. Y eso, si recordamos a Benjamin, no es un defecto de la crítica, al contrario: es su condición. La crítica es parcial, partisana, pues. El problema es cuando en la crítica esa parcialidad no se hace explícita, no se aclara y no se acompaña con argumentos que la sustenten. Los varios reproches de Rivadeneyra al proyecto de Orozco, inician con uno de carácter general, diciendo que “en el mejor de los casos, lo que hace este proyecto es mejorar lo que ya estaba bien” —lo que, tratándose de un paso sobre una avenida de alta velocidad que no se podría cruzar anteriormente, es una afirmación no sólo inexplicable sino insostenible— para luego reflexionar —según la nota y sin entrecomillado— en que “pudieron revisarse los parques en mal estado que hay en las zonas marginales, como Ciudad Neza o Iztapalapa, para meterlos en un plan con una inversión igual de ambiciosa que la que tuvo la Calzada Flotante.” No hace falta invertir demasiado tiempo investigando para encontrar que, durante los últimos años, para poner el caso de Iztapalapa, el Gobierno de la Ciudad de México ha presentado proyectos en al menos dos parques —el Cuitlahuac, del que se han rehabilitado 82 de 145 hectáreas y que se anuncia como el segundo más grande de la ciudad, después de Chapultepec, o el Parque lineal Periférico Oriente—, sin contar lo realizado por el gobierno de la propia alcaldía en su programa Utopías  —como el parque Lucio Blanco. Ninguno de esos proyectos es bueno sólo por estar en Iztapalapa —donde la inversión de los gobiernos federal, de la ciudad y local para mejorar la zona y paliar muchos problemas, empezando por el abasto de agua, sigue siendo insuficiente— y tampoco salvan lo hecho en el Bosque de Chapultepec de sus probables defectos, pero la crítica sin contexto a éste último proyecto no es suficiente sin plantear ni entender tanto las condiciones reales en las que se encontraba el bosque ni el conjunto de intervenciones que se han venido realizando en la ciudad —desde el Parque Ecológico Lago de Texcoco, hasta los ya mencionados y otros que son parte del programa del gobierno de la ciudad Sembrando parques, como el Bosque de Aragón y el Parque Cantera. Por supuesto, hace falta una crítica informada y con datos y argumentos que ponga en contexto todas estas acciones y otras, a nivel del Gobierno de la Ciudad de México y del Gobierno Federal, valorando aciertos e innegables fallas y defectos, pero sobre todo haciendo el balance general de acciones que, en términos territoriales, urbanos e incluso arquitectónicos, sí apuntan a un cambio de dirección respecto a tiempos pasados. Esa crítica, insisto, debería ser informada y con argumentos, pero supongo que no podrá ser sino parcial y partisana, y eso más allá de lo planteado por Benjamin. Hoy, cuando leamos una crítica sobre arquitectura o proyectos urbanos públicos en México, habrá que preguntarle a quien la firme, como en estación de radio, y usted, ¿por cual vota?

Nota: por si hiciera falta, advierto que yo voté por los gobiernos federal y local actuales, y probablemente volveré a votar por el mismo partido en próximas elecciones. Ninguna parte de este texto depende directamente de ese hecho, pero todo el texto, como cualquier otro, depende de una postura ideológica. 

El cargo Distancia crítica apareció primero en Arquine.

¿Qué más caprichoso que el modo en que la luz y la sombra se reparten sobre las horas y sobre los hombres?

Paul Valery [1]

Carcajadas y angustia acompañan mi lectura del libro Four Walls and a Roof, The complex nature of a simple profession escrito por Reinier de Graaf en 2017. Con una claridad envidiable, el autor relata sus aventuras como arquitecto alrededor del mundo, diserta ácidamente sobre episodios diversos de la historia y lanza filosas reflexiones llenas de humor y veneno. Las subsecuentes especulaciones resultan irresistibles: ¿cómo sería un escrito equivalente sobre la práctica en México? ¿Qué pasaría si además de las memorias arquitectónicas que describen los proyectos se sumaran “memorias” de las partes involucradas, ahondando en lo vivido durante su creación e implementación y reflexionando periódicamente en las implicaciones del trabajo realizado y por realizar?

No es sólo cuestión de morbo. Analizar los procesos y las estructuras en las que se desarrollan los proyectos como sucede en ese libro, podría resultar fructífero tanto para la sociedad como para la sobremesa.

Los textos de de Graaf no son un confesionario ni una cacería de brujas. Los catalogaría como una disertación oscilante donde el autor se posiciona por encima del bien y el mal sin distanciarse de su trabajo como socio en OMA. Aplaudo su coherente descaro al grado de tener un ensayo en el que narra en 10 pasos cómo ser un consultor exitoso y tomarle el pelo a cualquier gran funcionario. Sin embargo, desconozco en qué medida le pudo haber afectado el revelar los secretos detrás de los escenarios en los que suele presentarse. Me llama la atención en particular el proyecto al interior de Skolkovo, un área en Moscú que aspira a ser el próximo Silicon Valley, el cuál, según el libro, terminó con edificios inacabados y personas encarceladas. Probablemente nada grave, por lo menos para él. En 2019 fue invitado como ponente al Moscow Urban Forum a presentar su libro en el cual denuncia al propio foro por haberlo censurado en una edición anterior.

Frases como “la arquitectura ofrece la posibilidad de volverse más pobre trabajando” aderezan los relatos haciendo eco en nuestros propios tormentos. El autor se revela malvado por momentos, pero también carismático con relatos que recuperan mitos fundadores de la profesión que a pesar de las diferencias de escalas o husos horarios terminan siendo cercanos al lector como las historias de concursos amañados, proyectos cancelados y fuerzas de causa mayor: sociales, económicas o políticas, a las que terminamos por ceder. Historias que suelen susurrarse pero no publicarse.

Destacan entre sus páginas un incómodo panel de arquitectos estrellas durante la primera bienal de Chicago, una soporífera y genérica conferencia de Richard Rodgers en el World Economic Future Energy Summit en Abu Dhabi hablando de temas urbanos como en las que todos hemos bostezado, el epitafio al edificio brutalista de una escuela en Londres y su autor, la cíclica historia de los edificios prefabricados de vivienda en la DDR, dos proyectos en Rusia incluyendo un encuentro con Putin y otro con los integrantes de Boney M, numerosas y siniestras aproximaciones a las “Smart Cities”, una apología y condena a la figura de la caja, una estrambótica reflexión acerca de la arquitectura participativa, un kafkiano plan maestro en Londres, el diseño de una ciudad en Dubai, la crisis del 2008 y el cementerio de proyectos que dejó a su paso, el derribo del avión de Malaysia Airlines en la región de Donbass en 2014, China, citas de arquitectos en relación a las dictaduras, Donald Trump, geopolítica y el caso de la edificación y demolición del conjunto habitacional Pruitt-Igoe. La mezcla es tan aleatoria y adictiva como Tik Tok.

¿Sería posible hacer ejercicios colectivos similares en México? Escuchar a los participantes hablar abiertamente sobre proyectos que se anunciaron con bombo y platillo y terminaron inacabados o de manera distinta a lo que fue planeado, como las Zodes, los Cetrams, avenida Chapultepec y el NAICM. Reflexionar sobre episodios traumáticos del pasado, presente y futuro, como el rancho de Javier Duarte e invitar a Juhani Pallasmaa a escribir una continuación al ensayo sobre la casa que publicó en el Croquis N.193 (del cual proviene la cínica cita que aparece al comienzo del texto). Pedirle a Pallasmaa que haga una correlación entre el costo de la obra, su poética espacial y los cargos delictivos que tienen al dueño en prisión. Tejer lazos entre las noticias recientes y la profesión para analizar los vínculos que unen el desarrollo de vivienda y el fenómeno de los despojos inmobiliarios recientemente publicados en el Universal o la relación de Emilio Lozoya con la construcción del museo MUNET, por dar unos ejemplos. Aprovechar el ejercicio de ensayo o crónica para discutir los proyectos desde el punto de vista de los actores involucrados, abordarlo si necesario por la vía de la comedia y quizá entonces tocar los temas estructurales de la disciplina y su contexto y no forzosamente empanizarnos en descripciones que parafrasean lo que ya dicen las fotos y planos.

Se acerca este año la edición XII de la BIAU con sede en la Ciudad de México, en combinación con el festival Mextropoli y en paralelo se llevará a cabo la Triennale de Lisboa. ¿Podrían ser los escenarios para hablar sobre aquello que no se puede decir? En los foros y discusiones de los tres eventos cabrían narrativas como las de de Graaf para analizar el trasfondo disciplinar, contextual y laboral en el que se inscriben las propuestas. Se necesitará para ello no sólo de los organizadores sino también del público y los participantes para llegar a estos diálogos. 

La posibilidad de abrir la caja de Pandora para poner sobre la mesa los trasfondos políticos, económicos y sociales de la profesión —incluyendo la escritura de este artículo— causa una sensación de vértigo que revela el frágil equilibrio en el que reposa la comunicación en la arquitectura y el urbanismo. Pienso en el sudor frío que aparece cuando se toma el micrófono en una plática para hacer una pregunta y el miedo a las burlas o meter la pata que lo acompaña, también pienso en las indirectas que llegan a  surgir a lo largo de una negociación.  ¿Qué conlleva señalar, recordar, acusar y defender? ¿A tener más trabajo o al ostracismo profesional? En las películas de pandilleros existe la tradición de matar a los soplones, en el ámbito de los periodistas se premia a quienes sacan verdades a la luz, en el caso de los bufones el humor les permitía burlarse del rey y seguir a su lado. ¿En qué categoría cabe el libro y en cuál se sentiría cómoda la persona leyendo este artículo si hablara de sus proyectos y procesos desde lo más glorioso hasta lo más ridículo?

Me viene a la cabeza un episodio reciente en el que junto con un grupo de estimados colegas buscábamos reflexionar sobre temas canónicos de la arquitectura. Sin mucha emoción, nos quedamos atorados en la atemporalidad del techo a dos aguas, buscándole algún interés a un gesto en una fachada y rascando internet en búsqueda de obras que contengan las sombras y atmósferas que cumplan con los estándares de la trova arquitectónica contemporánea. Luego hablamos de historias y chismes por horas riendo y desentrañando las complejas tramas que esconde cada proyecto y las pericias de los los involucrados para llevarlos a cabo.

¿Cómo entender ese balance? ¿Cuál es el rol que juega finalmente el silencio en la profesión y los medios de comunicación? El ejercicio de Reinier de Graaf me parece un buen ejemplo de cómo poner el dedo en lo que nos gusta pero también nos molesta, no por afán de difamar sino de transmitir una experiencia de la que puedan aprender otros y hacer contrapropuestas. ¿Existe acaso un peor crimen en el mundo del espectáculo que el ser tibio? Quien tenga una buena historia que escriba la primera hoja o que se plante frente a un muro de ladrillo y comience su cómica oratoria. Será angustiante el resultado pero seguramente educativo y divertido. 

1.  Nota de Paul Valéry, ‘Eupalinos o el Arquitecto’, en Dialogues, traducción William McCausland Stewart, Pantheon Books, Nueva York, 1956, pág. 83.  tomada del texto “Pasiones Serenas. Razón y Emoción en la Arquitectura de Manuel Cervantes” escrito por Juhani Pallasmaa.

El cargo Sudor frío apareció primero en Arquine.

¿Desde dónde ejerces tu labor crítica hacia la arquitectura?

Peio Aguirre: El lugar en el que centro mi práctica crítica es el arte. Pero de alguna manera, desde el arte, he ido explorando otros espacios culturales, sobre todo a partir del espacio de mi blog, que inicié en el 2006 como una iniciativa para explorar aquellas tendencias culturales o pasiones reprimidas por el trabajo en el ámbito de la crítica más profesionalizada, donde todo está compartimentalizado. Era una frustración mía en aquella época y el blog me permitió, desde ese punto donde la crítica amateur se regulariza y profesionaliza, aun sin un intercambio económico, empezar a escribir de cine, de música —especialmente música pop— y también a interesarme por la arquitectura y el diseño en paralelo al arte. Lo que da estructura a todos estos ámbitos es cierta idea de la Teoría crítica, siguiendo la línea de la Escuela de Frankfurt, en una versión completamente ad-hoc y no teorizada, sino intuitiva, que forma parte de mi bagaje intelectual.

Lo que más me interesa de la arquitectura y del diseño, tanto como del arte, es que son prácticas materiales en las cuales cuestiones de forma, de estilo y de historicidad, comparten problemáticas muy similares. Por eso mi acercamiento a la arquitectura es muy pasional, aunque no sea especializado. Voy encontrando algunos hilos que me permiten vincularme con una idea concreta. Por ejemplo, en un texto hablo del concepto marxista de la dialéctica a través de distintas arquitecturas de Aldo Van Eyck, especialmente el pabellón de Sonsbeek, en los que interior y exterior se mezclan. Son distintas situaciones teóricas que vienen determinadas por la arquitectura. Insisto que hay en esto algo de amateur pero al mismo tiempo pasional.

¿Esa es la principal diferencia entre tu trabajo como crítico de arte y tu crítica a la arquitectura?

Con el transcurso de los años me fui dando cuenta que aquello que Hal Foster definió como the art-architecture complex es un fenómeno ineludible hoy en día, pero que también se ha modificado. Foster habla todavía de una situación a partir de la idea de arquitectos estrella, como Zaha Hadid o Frank Gehry, arquitectos icónicos de un momento, y de las prácticas artísticas, sobre todo escultóricas, de los años 70, 80 e incluso de los 90, desde Richard Serra hasta Anish Kapoor. En la contemporaneidad creo que eso es diferente. Estamos ante un art-architecture complex versión 2.0 o 3.0, en el cual ya no es tan importante la relación con lo escultórico o la forma, o conceptos antes en boga como el pliegue o la torsión, sino que es un momento mucho más híbrido en el cual el concepto de arquitecto estrella se ha diluido y ahora muchos arquitectos tienen una relación con las artes plásticas que viene determinada por temas como el performance o, sobre todo, la cuestión del discurso y la discursividad. Eso esta generando espacios híbridos, polisémicos, en donde también me parece que se está dando una gran renovación de la crítica en arquitectura. Antiguamente, muchos arquitectos que ejercían la crítica o la escritura lo hacían porque le otorgaba cierta aura intelectual a su trabajo, que fundamentalmente se dirigía a la construcción. Ahora no, ahora hay espacios mucho más difíciles de rastrear pero mucho más interesantes.

Digamos, pues, que mi interés por la arquitectura es una extensión de la posición que juego en el arte, pero que establece conexiones con muchas otras disciplinas. Eso me recuerda a Mark Fisher, al que ahora se ha encumbrado como una especie de Walter Benjamin de los nuevos tiempos, y quien era principalmente un crítico musical. Un crítico musical tan especializado y específico, que pudo introducir otros referentes y otras metodologías, y así pudo convertirse en un crítico cultural. Evidentemente no me quiero comparar a Fischer, pero me sirve de ejemplo de una reivindicación de la potencialidad de la crítica para producir textos, discurso, teoría y, sobre todo, buena escritura.

Hablando de Fisher, en una conversación hace unos años, Jeff Kipnis, lo calificaba como un periodista, como si fuera algo de menor grado a un crítico o un teórico. Pero, ¿no hay algo en la velocidad del periodista para cuestionar lo que encuentra que ofrece otra posibilidad de crítica?

En la crítica de arte, por ejemplo, la crítica periodística tiene grandes dificultades para producir una diferencia en tanto discurso. Pero la música es un ámbito principalmente emocional, pasional, de construcción de subjetividad. Volviendo a Fisher, la música produce una subjetividad y un discurso pop y la crítica de música se plantea cómo ser también una crítica pop, que abreva de la cultura de masas. La música tiene un componente utópico en cuanto a que es capaz de generar una semilla de transformación en el propio sujeto, en el acto de escucharla y reflexionar sobre ella. Fisher sí es un periodista musical, pero que con el tiempo ensancha sus intereses y se convierte en un gran autor en otros ámbitos. Eso es distinto en la arquitectura y el arte, donde hay mayor desapego con el sujeto y la subjetividad. Siempre hay excepciones, claro. Por ejemplo, un crítico de arquitectura y diseño que a mi me interesa mucho es Deyan Sudjic, quien no es realmente un teórico y tiene un componente didáctico y popular, y podría ser un caso de periodista convertido en buen escritor. Al final es el propio texto el que se decanta hacia dónde quiere ir. En el caso de mi blog, es tan importante la cuestión de la forma como del contenido. Cuando digo forma no me refiero a estilo literario —porque los textos a veces están un tanto en bruto. Pero ha sido un espacio que, en los últimos diez años, me ha permitido cultivar un jardín de ideas apto para luego aplicarlas en otros lugares y también me deja concebir una línea de temáticas, muchas veces influenciadas por la teoría marxista o por la cultura popular. Es un tipo de acercamiento materialista a las producciones culturales que son importantes para mí.

Cuando hablas de una crítica amateur, pero pasional, me hace recordar lo que Derrida planteaba, por ejemplo cuando los arquitectos empezaron a cuestionarlo sobre la relación entre la deconstrucción y la arquitectura, sobre la incompetencia desde la que se permite hablar de otro modo sobre un conocimiento ya establecido.

Eso me interesa mucho. Yo estudié arte en los años 90 y de los primeros autores sobre arquitectura que leí fue a Peter Eisenman, en un momento en el que yo estaba muy imbuido en la teoría francesa, sobre todo en el discurso de Derrida, y esa no competencia me parece muy interesante. Más adelante, cuando descubrí el acercamiento de Fredric Jameson a la arquitectura, descubrí la potencialidad de una perspectiva dialéctica, brillantísima e inspiradora. Por eso digo que todos mis acercamientos a la arquitectura han sido puntuales pero, al mismo tiempo, sin complejos.

En un texto reciente sobre la exposición Architecture Effects, en el Museo Guggenheim de Bilbao, hablas de cierta relación entre interdisciplina e indisciplina.

Esa es una reseña hibridizada con reportaje e incluyo comentarios al libro de Foster, El complejo arte-arquitectura. Hoy en día el capitalismo fomenta que las cosas sean híbridas, multidisciplinares. Esto es algo que se ve muy claramente en el arquitecto contemporáneo. Es algo que ya se había producido en el arte. El ámbito actual de la arquitectura replica de cierta manera un momento que tuvo el arte en los años 90, con las prácticas neoconceptuales, la estética relacional o la introducción de la figura del curador. Los curadores tienen ahora cada vez mayor peso en la arquitectura, como fue antes en el arte. Vivimos en un proceso continuo de estetización del mundo y de la vida, donde la misma posibilidad de la plusvalía del arte es muy apetecible para un arquitecto. Se abren así al menos dos tendencias para los arquitectos: el performer y el discursivo. Digamos Andres Jaque y Markus Miessen.

También cito lo que escribe Foster del trabajo de Diller, Scofidio y Renfro: “¿Será que la interdisciplinareidad, que alguna vez se consideró transgresora, se ha convertido en algo casi rutinario, no solo en el mundo artístico y académico, sino también en la arquitectura y hasta en una norma del ‘nuevo espíritu del capitalismo’ que hoy campea —o sea, una economía en la que se nos invita (de hecho se nos insta) a conectar, a colaborar, a formar redes, etcétera?” Creo que es una buena manera de hablar de una exposición que no dejó contentos del todo ni a artistas ni a arquitectos, al quedarse en una tierra de nadie, acaso un síntoma de ese art-architecture complex versión 3.0. Vislumbro posibilidades de interactuar de otra manera con la crítica de arquitectura, por eso tenemos, con Andres Carretero, una plataforma para pensar en ello.

Se ha dicho que el papel del intelectual hoy ya no tiene sentido, debido a la manera en que las ideas circulan en las redes y otros medios. Tu, que tienes un blog dedicado justamente a la crítica, ¿qué piensas de eso?

El blog es un espacio obsoleto. Es una antigualla del pasado reciente. No es ni el espacio del papel ni tiene la inmediatez de las redes sociales —que, personalmente, creo no son el lugar para construir un discurso y ejercer la crítica, son, más bien, un lugar de diseminación, de difusión, pero no un espacio de creación per se. Muchos agentes culturales en Gran Bretaña, como el mismo Fisher, empezaron escribiendo en blogs. En diez años, eso desapareció. Pero también pienso que un crítico no puede estar centrado en un medio, pues al final el medio formatea al crítico. Piesno en alguien como Walter Benjamin, que escribía por dinero y publicaba en la mayor cantidad de lugares posibles. Esa dispersión tiene sus potencialidad: el crítico siempre permanece fresco, con cierta autonomía, y al mismo tiempo es más específico. Es una cuestión táctica: escribir al mismo tiempo en espacios conocidos y periféricos, por dinero y sin dinero, y eso me perece saludable para el crítico. Lo curioso es que hoy todas las discusiones sobre crítica terminan hablando de las redes sociales. En mi libro hay un capítulo sobre la blogósfrea y otro sobre Facebookritik, que quizá también ya resulta obsoleta. En las redes sociales se está viralizando la simplificación de las cosas. Y siempre hay que volver producir textos que cueste trabajo leer.

Abres tu libro con una cita de Benjamin: “el crítico es un estratega en el combate literario.” Benjamin también dice: “quien no pueda tomar partido, debe callar” y concibe, quizá, al crítico como partisano.

Hoy en día es cada vez más difícil tomar partido —sobre todo en las redes, por las consecuencias que tiene. Vivimos en todas partes una situación política difícil. Y está el fantasma de la situación política de entre guerras que se usa con demasiada facilidad. También está, por otro lado, la concepción de la práctica artística y de la crítica como una toma de posición política en sí mismas. Gran parte de mis lecturas vienen de una tradición marxista, pero no me gusta hacer grandes consignas. Me gusta reivindicar y volver a hablar de prácticas y potencialidades. Provengo de un contexto como es el vasco donde vivimos una juventud muy influenciada por la violencia y la política, y mucha gente en el ámbito de la cultura desarrollamos técnicas de escapismo, dialécticas, no para mantenernos al margen, sino en un lugar propio frente a los relatos existentes. Eso es muy importante hoy que la esfera pública ha cambiado y se refuerzan discursos como los de identidad, por ejemplo. Si es cierto que no hay lugar ya para lo que antes se concebía como intelectuales, también lo es que podemos actuar como micro-intelectuales.

El cargo Un jardín de ideas. Conversación con Peio Aguirre apareció primero en Arquine.