En colaboración con Future Architecture Library

Ilustraciones de Janar Siniloo

La arquitecta y curadora Marina Otero Verzier cuestiona las mesas en las que nos sentamos, las líneas que seguimos y las vidas posteriores de las estructuras que estamos construyendo en medio de la pandemia y la emergencia climática en la que nos encontramos. Es hora, dice, de un cambio en perspectiva y posición política.

En febrero de 2020, fui invitada por la plataforma Future Architecture para presentar el Resumen de reflexión anual en el Creative Exchange 2020 en Ljubljana. Expresar mi opinión sobre los 433 proyectos presentados a la Convocatoria Abierta de este año fue un honor y un ejercicio fantástico para reflexionar sobre lo que realmente podría implicar el “futuro de la arquitectura”.

Mientras escribo esto, unas semanas después, el mundo ha cambiado y, con ello, cualquier futuro de la arquitectura que habíamos anticipado. Como resultado de la pandemia de COVID-19, los gobiernos de todo el mundo pidieron a sus ciudadanos que, para protegerse, deben reorganizar radicalmente sus vidas. Desde entonces, las prácticas de distanciamiento social, autoaislamiento y cuarentena han modificado profundamente las concepciones de los espacios públicos y privados, han remodelado las infraestructuras existentes y han dado lugar a nuevas plataformas de comunicación y producción. El mundo lamenta la pérdida repentina y trágica de miles de personas, pero también la pérdida de rutinas y trabajos, sensación de seguridad, conexiones sociales y estructuras familiares.

Sin embargo, incluso si la situación actual parecía inimaginable, los signos que los anunciaban eran claros y omnipresentes. Algunos de los cambios más dramáticos que la pandemia impuso y reforzó no deben considerarse excepciones, sino el resultado de condiciones estructurales más grandes. Condiciones de explotación de cuerpos individuales y planetarios; sistemas de racismo y desigualdad; formas de control, vigilancia y xenofobia, alimentadas por el creciente nacionalismo.

Sería injusto no reconocer cómo la respuesta al coronavirus también ha precipitado cambios tan esperados como la subida de impuestos a las corporaciones, el apoyo indiscutible a los sistemas de salud y cuidadores, la protección de poblaciones en riesgo de pobreza y exclusión. Transformaciones que, con suerte, no serán solo medidas temporales, sino que se convertirán en un nuevo paradigma de cómo se redistribuyen el poder y la riqueza.

En este contexto, las generaciones actuales tienen el deber de diseñar futuros alternativos y formas de existencia que no se basen en tecnologías y economías extractivas. Para la comunidad arquitectónica eso conlleva la reevaluación de las relaciones entre la arquitectura y las estructuras de poder a las que sirve, así como los espacios en los que estos enredos se materializan. Significa también la concepción de espacios para la organización colectiva y la búsqueda de espacios comunes de acción. Propongo comenzar con mesas, líneas y ruinas.

Mesas

A lo largo de la convocatoria, una serie de propuestas destilan nostalgia, un anhelo de tener un puesto en la mesa. Sin embargo, ¿realmente queremos sentarnos en esa mesa? Y si es así, ¿cómo nos imaginamos realmente la mesa en la que estábamos sentados anteriormente y ya no lo estamos? Cada vez que lo pienso, lo que me viene a la mente es una mesa llena de hombres blancos con tazas de café, situada junto a una ventana que da a una ciudad, una ciudad global.

Supongo que es la mesa donde se promulga y distribuye el poder, alrededor de la cual se reúnen quienes deciden cuántos apartamentos de lujo y torres delgadas, altas y vacías puede manejar una ciudad. Puede que esté exagerando, pero creo que esa es la mesa a la que decimos que ya no estamos invitados. Y, por tanto, ¿qué dice de nosotros el hecho de que queramos estar sentados allí?

Incluso si nos unimos a esa mesa con ambiciones más altas (éticas, sociales, ambientales, políticas, estéticas), ¿estamos listos para representar a todos aquellos que no están allí, que no están invitados o no se les permite estar en la mesa? ¿Estamos listos para desafiar la política de la mesa? ¿O simplemente queremos un trozo del pastel que se corta y se come encima?

No estamos sentados en esa mesa, una mesa a la que solíamos aspirar, un lugar de encuentro y un mediador entre los comensales, los comensales alrededor de la comida —el pastel— a punto de ser servido. Y sin embargo, quizás, la pregunta más urgente aquí no es por qué no estamos sentados alrededor de esa mesa, sino si, como representantes de la profesión y disciplina de la arquitectura, tenemos una mesa alrededor de la cual sentarnos juntos; un terreno común desde donde levantarse y luchar por formas de práctica éticas y no explotadoras.

Las mesas son importantes como sitios para la distribución de poder, recursos, fronteras y riqueza. La mesa a la que me he referido aquí es sólo una de muchas, muchas mesas, desde la mesa del comedor de la estructura familiar patriarcal, hasta la de la Conferencia de Berlín de 1884–1885 para el llamado Reparto de África, hasta la mesa de reuniones en la oficina más banal donde se toman decisiones a diario.

Las mesas han servido históricamente como símbolos de las relaciones sociales y económicas. Hannah Arendt reflexionó sobre una mesa en su libro La condición humana. “Lo que hace que la sociedad de masas sea tan difícil de soportar”, escribe, “no es el número de personas involucradas, o al menos no principalmente, sino el hecho de que el mundo entre ellos ha perdido su poder para reunirlos, relacionarlos y separarlos.” “La rareza de esta situación”, continúa Arendt, “se asemeja a una sesión espiritualista en la que varias personas reunidas alrededor de una mesa podrían, de repente, a través de algún truco de magia, ver la mesa desaparecer de entre ellos, de modo que dos personas sentadas una frente a la otra estaban ya no están separados, pero tampoco estarían relacionados entre sí por nada tangible.”[1]

¿Tenemos una mesa (o mesas) a las que queremos sentarnos? ¿Qué es lo que nos une?

Karl Marx también trae a cuento una mesa. Una mesa de madera extrañamente animada. En Das Kapital la figura de la mesa se moviliza como ejemplificación del fetichismo de la mercancía. Argumentando que el carácter místico de la mercancía no está ligado a su valor de uso, sino a su valor de cambio, Marx alude a una mesa de madera danzante. La mesa sirve como demostración de la naturaleza dual de las mercancías: la dislocación entre su utilidad como cosas y su poder o aura como agentes de valor abstracto.

Según Marx, la mesa, como mercancía, “parece a primera vista una cosa extremadamente obvia, trivial”. Sin embargo, “… tan pronto como emerge como una mercancía”, continúa, “… no sólo se para con los pies en el suelo, sino que, en relación con todas las demás mercancías, se para de cabeza y evoluciona fuera de su ideas grotescas de cerebro de madera, mucho más maravillosas que si comenzara a bailar por su propia voluntad.”[2]

Tanto las mesas de baile animadas y desaparecidas de Arendt como de Marx tienen una naturaleza espiritual y mágica. No por casualidad, el interés popular por el giro de la mesa espiritualista se había extendido por toda Alemania desde finales de la década de 1840. La formulación de Marx en torno a esa misteriosa vida interior de la mercancía bien podría traerse hoy aquí para hablar de la arquitectura y de sus cualidades mágicas, místicas y fantasmales como mercancía. En mi imagen mental de esos hombres sentados alrededor de una mesa, la mesa también comienza a bailar sobre sus cabezas. Lo que los une probablemente no sea otra cosa que las cualidades fantasmales de la arquitectura como mercancía. “¿Nos sentimos lo suficientemente avergonzados por esas arquitecturas que muestran aspectos vergonzosos de nuestra cultura?” pregunta una de las propuestas.[3] ¿Estamos, por ejemplo, avergonzados de cómo la arquitectura se ha convertido en un depósito monumental de capital?

En las 433 ideas enviadas para la Convocatoria Abierta 2020, extrañé más sobre vivienda. Más que un derecho de las personas, la arquitectura de la vivienda se ha convertido en una forma preferida de inversión. La casa contemporánea es un activo en el centro de operaciones de desarrollo urbano especulativas y políticas neoliberales. Su arquitectura sigue la cruel lógica de los mercados. La mayoría de los proyectos, planes maestros y políticas de vivienda contemporáneos sirven para sostener formas de precariedad y procesos de acceso desigual entre la población. Desigualdades que perpetúan formas de violencia duraderas hacia comunidades excluidas y oprimidas, y en las que la comunidad arquitectónica también es cómplice.

En este contexto, algunas de las propuestas abordan la “promesa utópica de proporcionar a cada familia soviética su propio apartamento” e intentan imaginar futuros para el acervo de máquinas-casa prefabricadas.[4] Obviamente, ahora podemos tener una visión crítica sobre la naturaleza homogeneizadora y las formas de opresión incrustadas en estas arquitecturas. Sin embargo, ¿dónde están nuestras ideas actuales para proporcionar vivienda a la mayoría? ¿Y por traer a la mayoría a la(s) mesa(s)?

Mientras que algunos proponen diseñar mesas alternativas, como plataformas que dirijan la conversación entre los agentes en los procesos de construcción y vivienda, la mayoría de los arquitectos parecen tener posiciones ambiguas cuando se sientan a la mesa: apuntando a ser críticos pero queriendo ser parte de las mismas estructuras y sistemas que critican.

Mesas. Necesitamos más mesas. Mesas que priorizan dimensiones afectivas, estructuras de solidaridad o formas alternativas de colectividad. Tablas que fomentan formas de resistencia y demandas sociales de estructuras y estrategias más horizontales para una mayor agencia cívica. En lugar de aspirar a sentarnos en las mesas a las que afirmamos que no nos invitan, los arquitectos tienen la oportunidad, y yo diría que tienen la responsabilidad de hacer que esas mesas resulten obsoletas. Y centrarse, en cambio, en crear nuevas en las que reorganizar la práctica arquitectónica y su papel en la reinvención de las estructuras sociales, económicas y políticas.

Líneas

Las mesas son algo que une las cosas o las distingue. Lo mismo ocurre con las líneas. La Convocatoria Abierta 2020 atrajo una serie de proyectos centrados en líneas, líneas rectas muy largas, líneas arbitrarias muy largas. Líneas simbólicas y geopolíticas a través de las cuales tratar al planeta como un artefacto manejable. Los territorios, el tiempo y las zonas climáticas, los productos de la libido infraestructural, las empresas coloniales e imperiales se definen mediante líneas largas y uniformes. Como resultado del pensamiento arquitectónico y logístico, estas líneas tienen como objetivo alterar la vida colectiva mediante la introducción de sistemas de orden y control.

Los arquitectos han sido entrenados históricamente para trazar líneas; líneas nítidas, abstractas y asertivas. Líneas que definen adentro, afuera, altibajos, líneas que sostienen y materializan condiciones diferenciales y, por tanto, todo el sistema de divisiones, formas históricas de exclusión y discriminación.

Estas líneas son emblemáticas de un orden visual y conceptual, que estimula los sueños modernistas de la humanidad de dominar el espacio y el tiempo, el territorio y los recursos. Las líneas se imaginan y trazan, sus espesores e imperativos chocan con los espacios y realidades materiales sobre las que se imponen. ¿Qué sucede realmente cuando estas líneas tocan el suelo? ¿Qué pasa si seguimos y miramos más de cerca estas líneas que construyen fronteras?[5] ¿Qué pasa si caminamos y examinamos estas líneas flotantes y abstractas como los paralelos y los meridianos?[6]

Las líneas intangibles y arbitrarias del paralelo y los meridianos atraviesan climas, geografías y fronteras, cuyo cruce es imposible o tiene consecuencias dramáticas para muchos cientos de miles en la actualidad. El establecimiento del primer meridiano, en 1884, por ejemplo, fue fundamental para la división internacional del trabajo y los sistemas de distribución espacial, acumulación y explotación relacionados con la historia del imperialismo y el colonialismo. Ha sido paradigmático de una idea abstracta de tiempo y espacio. La existencia de una longitud 0º convierte inevitablemente a otros territorios más allá de ella en periféricos o en perpetuo retraso y latencia. Y si la conexión con la práctica arquitectónica no es evidente, reflexionemos sobre cómo las diferencias horarias han beneficiado, entre otras, a reconocidas prácticas arquitectónicas occidentales. Al emplear los servicios de trabajadores offshore, como los de las llamadas granjas de renderizado,[7] estudios de arquitectura han asegurado una máquina de producción 24 horas al día, 7 días a la semana, capaz de responder a las demandas del mercado.

Con demasiada frecuencia, a lo largo de la historia, las propuestas arquitectónicas basadas en líneas rectas, muy largas y abstractas, representan con frecuencia sistemas hegemónicos de dominación política. Herramientas de subyugación y reconfiguración exhaustiva del territorio. Sin embargo, como estas líneas engendran imaginaciones geopolíticas y sociales, también podrían desplegarse, quizás, para la reinvención de la política colectiva. Y eso es precisamente lo que proponen algunas de las ideas de FA seleccionadas aquí. Estas ideas de FA parecen tomar las líneas que ordenan y dividen el mundo, e intentan usarlas para unir al mundo. Eso debe celebrarse y llevarse más lejos.

¿Podríamos diseñar sistemas que, en lugar de luchar por la generalización y la homogeneidad, pudieran adaptarse a la contingencia, la diversidad y la diferencia? Líneas fluidas, trans, queer y no binarias en lugar de rectas. ¿Podríamos también apuntar a difuminar ciertas líneas que dividen el mundo en “nosotros(s)” y “otros(s)”, distinciones como las que diferencian entre humanos y no humanos, permitiendo la explotación de aquellos reconocidos como estos últimos?

Ruinas

A medida que las líneas se rompen, se retuercen, se doblan o se borran, los espacios y estructuras que sostienen se convierten en restos huecos de la lógica cartesiana que representan y que estamos dispuestos a trascender.

“Vivimos en una era de ruinas”, afirma Urbanaarchitettura, “las ruinas del estado del bienestar en sus diversas encarnaciones ideológicas y geopolíticas”[8]. Sin embargo, es “precisamente en la ruina de una institución que se basa la perspectiva de una desinstitucionalización de la idea de colectividad.”[9]

A medida que incluso el futuro inmediato se vuelve cada vez más incierto, las prácticas arquitectónicas adoptan la exposición de sus futuras ruinas en lugar de su ocultación. Esta posición, diría yo, hace posible una forma de agencia colectiva. Uno que permita reevaluar el impacto del trabajo del arquitecto en relación con las ideas de progreso recibidas.

Quizás el apremiante deseo de hacer que la arquitectura sea duradera debe enfrentarse a un paradigma más inestable. En su proyecto An Anticipatory Theory of Ruin Ecology, Jason Rhys Parry propone estudiar la vida futura de los edificios como posibles hogares futuros para especies no humanas.[10] La práctica de la arquitectura, en este ejemplo, está enredada con incertidumbre y formas de desaparición; su ruina tiene potencial generativo tras la crisis climática y el colapso del sueño del progreso industrial.[11]

Esta condición mejora un estado productivo entre la emergencia y la descomposición. Y suscita, diría yo, la reinvención crítica de la disciplina frente a futuros abiertos e inciertos.

Sin embargo, esta comprensión de las ruinas y de la práctica arquitectónica se sitúa lejos de la vieja fascinación de los regímenes fascistas con las ruinas, generalmente ejemplificado por la “teoría del valor de la ruina” reivindicada por el arquitecto jefe de Adolf Hitler, Albert Speer. Dejar atrás ruinas estéticamente agradables que desafiarían el tiempo y el olvido, como los monumentos de antaño, no es el enfoque principal aquí. Más bien, la arquitectura de ruinas reconoce la fugacidad de las sociedades humanas y sus formas de vida. Algunos, como la académica Patricia MacCormack, lo llevan aún más lejos y defienden la extinción humana como lo mínimo que podemos ofrecer como acto de amor al planeta.[12]

No estoy abogando por la extinción humana, sino por compasión y aceptación de las ruinas de la humanidad. Ruinas que son, en muchos casos, fruto del funcionamiento de mesas y líneas. Más que nunca, estas ruinas y nuestros cuerpos destrozados son testimonio, portador de historias y acciones, y un llamado a la acción.

Mi cuerpo es una ruina. En 2015 contraje la enfermedad de Lyme por una garrapata. Mi recuperación fue larga y me dejó, como recordatorio, una tendencia a la fatiga. El agotamiento de mi cuerpo arruinado es el del planeta. Una de las enfermedades zoonóticas de más rápido crecimiento, la enfermedad de Lyme y su proliferación están intrínsecamente conectadas a los patrones de urbanización. A medida que los humanos alteran los paisajes y reemplazan los bosques con nuevos desarrollos urbanos, las enfermedades se propagan de los animales a los humanos, cruzando algunas de las líneas históricas y los bordes de compartimentos que alguna vez fueron autónomos. El desplazamiento de animales debido a la urbanización y la crisis climática tienen efectos dramáticos en la propagación de patógenos. Las enfermedades arruinan los cuerpos como los humanos arruinan el cuerpo del planeta, dejando a ambos en una posición vulnerable.

La explotación de los ecosistemas por parte de la humanidad también es responsable de la pandemia de coronavirus, cuyos efectos no tienen precedentes. Sin embargo, las medidas extraordinarias que han seguido a la pandemia aún no han debilitado ni arruinado los sistemas de extracción, explotación y discriminación. De hecho, la pandemia podría servir de coartada para reforzarlos. Algunos sentirían la urgencia por restaurar las conocidas fórmulas de liderazgo, responsabilidad y creatividad. Sin embargo, yo diría que este no es el momento para figuras arquitectónicas heroicas. O maestros. No es el momento de los deseos de dominar el paisaje. No es el momento de sostener y alentar con orgullo el exceso de trabajo y la hiperproductividad; la implacable maquinaria de la producción arquitectónica.

En cambio, es el momento de concebir y poner en práctica formas alternativas de organización y acción colectiva basadas en la solidaridad, el cuidado del otro, la empatía. Desafiar el dogma cartesiano, y con ello la distribución actual del poder, la riqueza y los recursos. Descentrar lo “humano” —y en particular la noción de Hombre como un sujeto universal y racional— del discurso y la práctica arquitectónicos y explorar, en cambio, las ideas de espacio, comodidad y propiedad que dan cuenta de humanos y no humanos, desafiando así la inevitabilidad de las relaciones desiguales entre ellos. Reconocer las ruinas de la humanidad y el colapso de los sueños del progreso tecnoindustrial y ver el potencial generativo de la arquitectura para otras vidas en común.

La adopción de la humildad, incluso la vulnerabilidad, es una posición política. Quizás sea la mejor posición desde la que desafiar las tablas y líneas convencionales que han guiado la arquitectura y el sujeto masculinista blanco que ve el mundo como su propia posesión.

Notas

1 Hannah Arendt, The Human Condition, (Chicago: University of Chicago Press, 1958, segunda edición, 1998), 52-3.
2 Karl Marx, El capital: una crítica de la economía política, vol. 1., trad. Ben Fowkes (Nueva York: Vintage, 1977), pág. 163.
3 Fabio Ciaravella, Cristina Amenta, Mimì Coviello, Clara Cibrario Assereto, “Architecture of Shame. A collective psychoanalytic session for European architecture”, Future Architecture Platform, Ideas Call 2020: futurearchitectureplatform.org/projectsw/c5b96c3a-658e-4573-82b7-587c4b6c7276/ (consultado el 30 de abril de 2020).
4 Goda Verikaite, “Recycling Utopia. Exploring (im)possible futures of Socialist mass housing”, Future Architecture Platform, Ideas Call 2020: futurearchitectureplatform.org/projects/5bdd0916-6b64-4fac-b9af-a4a04cebfca5/ (consultado el 30 de abril de 2020).
5 Matilde Igual Capdevila y Luis Hilti, “Instituto de Investigaciones Lineales. Walking around the Globe ”, Future Architecture Platform, Ideas Call 2020: futurearchitectureplatform.org/projects/eadbcd51-a83b-41a0-bd68-b50eeb242d89/ (consultado el 30 de abril de 2020).
6 Alkistis Thomidou y Gian Maria Socci, “35 Meridians of Radical Rituals. Along the 45° parallel from the Atlantic coast to the Black Sea, an itinerant survey on collective actions, heritage, and imaginaries that reinvent common space beyond identity and borders”, Future Architecture Platform, Convocatoria de Ideas 2020: futurearchitectureplatform.org/projects/6e95d226 -d227-4866-bda8-a7e67affee66/ (consultado el 30 de abril de 2020).
7 Véase Liam Young, descripción de la película para el video de Renderlands, 2017, fuente: robotlove.nl/en/liam-young/ (consultado el 30 de abril de 2020).
8 Marco Moro, Paolo Pisano, Sabrina Puddu, Francesco Zuddas (Urbanaarchitettura), “Institutes of Care. Spaces of (de)institutionalized collectivity”, Future Architecture Platform, Ideas Call 2020: futurearchitectureplatform.org/projects/879e9c28-fd01-46b3-bb18-e8c8205d28e6/ (consultado el 30 de abril de 2020).
9 Ibíd.
10 Jason Rhys Parry, “An Anticipatory Theory of Ruin Ecology. Building Future Ruins For Endangered Species to Thrive”, Future Architecture Platform, Convocatoria de ideas seleccionadas 2020: futurearchitectureplatform.org/projects/834007fc-a8e5-4081-a313-6dcaa3a34ce4/ (consultado el 30 de abril de 2020).
11 Para una reflexión sobre lo que logra prosperar en las ruinas que construimos, así como sobre cómo la destrucción capitalista podría traer nuevas formas de colaboraciones de múltiples especies, ver Anna Tsing, The Mushroom at the End of the World: On Possibility of Life in Capitalist Ruins ( Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 2015).
12 Véase Patricia MacCormack, The Ahuman Manifesto: Activism for the End of the Anthropocene (Londres: Bloomsbury Academic, 2020).

Marina Otero Verzier es arquitecta con sede en Rotterdam, donde es directora de investigación en Het Nieuwe Instituut. Anteriormente, fue curadora del Pabellón Holandés en la 16a Bienal de Arquitectura de Venecia (2018), curadora en jefe de la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016 junto con la Agencia After Belonging, y directora de Programación de Red Global en Studio-X Columbia University gsapp (Nuevo York). Es profesora de arquitectura en la RCA de Londres y, a partir de septiembre de 2020, será Jefa del Máster de Diseño Social en Design Academy Eindhoven.

El cargo Volteando las mesas: la arquitectura después de la arquitectura apareció primero en Arquine.

  La revelación de la soledad reformulada  

Toda soledad es egoísta. Nadie ahora Cree al ermitaño con su vestido y su plato Hablando con Dios (que también se ha ido); el gran deseo Es tener gente amable contigo, lo que significa Haciéndolo de nuevo de alguna manera. La virtud es social…

Philip Larkin

  “Gigante malvado”

En 2017, el Reino Unido reconoció oficialmente que la soledad se ha convertido en un problema nacional. Rachel Reeves, copresidenta de la Comisión de la Soledad de Jo Cox, designada para investigar el tema, afirmó que “en las últimas décadas, la soledad ha pasado de ser una desgracia personal a una epidemia social”. Encuestas recientes han revelado que, de hecho, muchos británicos de una variedad de grupos de edad e ingresos se sienten solos tanto en el hogar como en el trabajo, lo que genera múltiples desafíos sociales e incluso daña la economía por una suma de 32 mil millones de libras esterlinas cada año, según cifras del gobierno. En enero de 2018, la primera ministra Theresa May incluso nombró una nueva Ministra para la Soledad. La Comisión Jo Cox permanece activa, mostrando determinación para combatir este “mal gigante” y alentando la discusión pública y el reconocimiento de las nefastas consecuencias de esta crisis.

En comparación, otros países occidentales parecen estar menos preocupados por el aislamiento de sus ciudadanos o, al menos, no reconocen que el problema es de particular importancia. Sin embargo, la idea de que el orden mundial neoliberal en general está desconectando y aislando a los humanos entre sí, sigue resurgiendo. Los críticos del capitalismo de libre mercado a menudo relacionan la desigualdad y la competencia que genera este sistema político y económico con el creciente número de personas desilusionadas y solitarias.

Ya sea que el neoliberalismo sea inherentemente destructivo a nivel individual o no, existen ciertas tendencias modernas, como el aumento de la movilidad y la proliferación de las redes sociales, que, a pesar de muchos efectos positivos, también debilitan los lazos sociales tradicionales y provocan una mayor atomización de las colmenas humanas. La perspectiva de nuestro futuro automatizado prometido con su proliferación de máquinas que reemplazan a los humanos no es mucho más brillante. La dicha de la singularidad puede hacer del mundo un lugar mejor conectado, pero probablemente también lo hará muy solitario.

Casas para estar solo

Los diseñadores y arquitectos contemporáneos tienen sus formas de abordar este problema. Normalmente nos sentimos obligados a diseñar espacios socialmente atractivos. Para cualquier proyecto actual, no importa cuál sea el programa del edificio, es casi obligatorio enunciar “apertura”, “sentimiento de comunidad” y “servicios compartidos”. Es un mantra que parece garantizar el reconocimiento público y la aceptación del plan de un desarrollador. Cada vez más personas en todas las etapas del ciclo de vida se sienten solas, nos dicen, pero la mayoría de los esfuerzos de diseño están dirigidos a combatir la soledad a través de la creación de espacios comunes y compartidos, en lugar de mejorar la calidad en la propia experiencia de estar solo.

¿Es posible convertir la soledad en soledad productiva a través de la organización y programación espacial? ¿Podrían los arquitectos hacer algo sobre este “mal gigante” además de ofrecer proyectos de colectivismo optimista y retórica comunal? Estas preguntas no son fáciles de responder. Los arquitectos no suelen diseñar voluntariamente para la soledad y el aislamiento, a menos que obtengan una comisión por una instalación de alta seguridad. Parece demasiado arriesgado, demasiado irresponsable con la sociedad y también una tarea demasiado insignificante en el gran esquema de las cosas. ¿Cuántos grandes espacios modernos para estar solo puede nombrar? La propia casa de Luis Barragán, que convirtió en un laboratorio arquitectónico eremítico; EL cabanon de Le Corbusier; los diseños de Marcel Breuer para celdas monásticas en la Abadía de St. John en Minnesota… Para ser honesta, no se me ocurren muchos ejemplos.

Otros, por ejemplo, la seminal casa Moriyama de Ryue Nishizawa, una colección de habitaciones cúbicas encargada por un solitario conocedor de la música, suelen ir acompañadas de narrativas defensivas. Los autores, e incluso sus comentaristas más devotos, se sienten obligados a rehabilitar tales esfuerzos. Así, el famoso documental Moriyama-San de Ila Bêka y Louise Lemoine (2005) cuenta la historia del retiro del señor Moriyama en el centro de Tokio de una manera que intenta demostrar que no es lo que parece: el propietario no es un verdadero recluso urbano después de todo (hay inquilinos en su casa dispersa) y la casa en sí está mejor integrada en el vecindario (la gente sabe quién vive allí) de lo que sugieren las imágenes del proyecto.

El artista y escultor israelí-francés Absalon es probablemente la mente creativa más inquisitiva de las últimas décadas que ha experimentado de manera vigorosa y constante con espacios para la soledad. En 1992, completó un conjunto completo de medidas correspondientes a las rutinas diarias (comer, dormir, trabajar, lavar, etc.) y, en 1993, comenzó a construir una colección de celdas individuales para vivir en solitario en Tokio, Nueva York, Tel Aviv, París, Zurich y Frankfurt. Con este proyecto desafió el discurso predominante de la vida urbana orientada a la comunidad. Sus llamadas Cellules se exhiben actualmente en varios museos de arte, a menudo descritas en sus propias palabras como “bastiones de la resistencia contra una sociedad que me impide convertirme en lo que debo llegar a ser”.

Por supuesto, es fácil calificar a Absalon como un rebelde callejero y sus esfuerzos marginales: siempre reconoció fácilmente que diseñó las células solo para él, sin importar cuán prototípicas fueran. Pero lo que los profesionales de los museos han explicado como una experiencia artística única, quizás podría convertirse en una parte importante de cada programa de escuela primaria: cada individuo desde una edad muy temprana probablemente debería buscar su propia fórmula para un espacio productivo para estar solo.

Incluso Peter Zumthor, un arquitecto que afirma ser independiente de las tendencias universales e interesado sólo en los temas centrales de la profesión arquitectónica, ha adoptado una postura bastante evasiva sobre los espacios para la existencia solitaria. Su capilla del campo Bruder Klaus (2007), en Alemania, es un pequeño santuario/celda monástica en medio de un campo que de hecho fue diseñado para ningún habitante. Es un monumento simbólico encargado de forma privada a un ermitaño del siglo XV, que también es un santo patrón de Suiza y cuya celda y capilla reales todavía existen cerca de Lucerna.

Una meca a pequeña escala para los estudiantes de arquitectura y un puñado de nómadas católicos, la Capilla del campo puede ofrecer consuelo, pero sólo lo incita a maravillarse, durante la duración de la visita, de lo productivo que pudo haber sido el aislamiento espiritual en el pasado. No dice casi nada sobre cuál podría ser su equivalente contemporáneo y con qué propósito podría haber sido creado hoy. Paradójicamente, al tratarse de un monumento de acceso público a un personaje histórico, el objetivo mismo del lugar es atraer visitantes; por lo tanto, cuanto mejor funcione, menos posibilidades tendrá de quedarse solo allí.

Publico / privado

En países como Rusia, que se están recuperando muy lentamente del trauma del colectivismo forzado y cuyos ciudadanos disfrutan de su muy relativa privacidad después de décadas de sobrevivir bajo la mirada del Gran Hermano, vivir solo, por su cuenta, siempre se ha considerado un máximo lujo. Incluso durante la época de la febril construcción de viviendas colectivas bajo el gobierno de Khrushchev, cuando miles de familias finalmente salieron de los cuarteles y communalkas y se instalaron en sus propias casas, los apartamentos para uno permanecieron en un gran déficit. Para los planificadores socialistas, las personas interesadas en vivir solas eran, por definición, parias.

Las bibliotecas siempre han ofrecido soledad de alta calidad en público. Biblioteca Dostoyevsky, Moscú. Proyecto de SVESMI. Imagen: Frans Parthesius.

Aparte de los muy apreciados viajes a la “naturaleza”, las únicas posibilidades verdaderas para momentos productivos y solitarios en la Rusia soviética urbana las ofrecían espacios públicos como museos y bibliotecas. A pesar de estar en su mayoría bastante concurridas, estas instituciones ayudaron a crear una burbuja de anonimato alrededor de cada visitante, permitiendo la privacidad enfocada en el silencio de la que los ciudadanos estaban privados en otros lugares. Para las generaciones de estudiantes e investigadores que crecieron bajo regímenes no democráticos, una mesa para uno con una lámpara en la biblioteca pública siguió siendo una fórmula espacial de libertad individual y un fuerte meme cultural.

En nuestro mundo demasiado ocupado, la frontera entre las esferas pública y privada (y entre el espacio público y privado) se está rediseñando activamente. Hoy en día, el espacio público acoge cada vez más actividades que antes se entendían como puramente domésticas. Tendemos a vivir en público, abriendo nuestro ámbito privado a todo tipo de intrusiones externas; constantemente compartimos cosas, imágenes, pensamientos, espacios, servicios, etc. con los demás. ¿Cómo se corresponde toda esta apertura con el creciente número de seres humanos solitarios, especialmente los jóvenes? ¿Existe alguna correlación? ¿Podemos suponer tal vez que esta fusión de los dominios públicos y privados, aunque sea voluntaria, tiene algunos de los efectos que la existencia colectiva alguna vez tuvo en los ciudadanos de los países comunistas? Te sientes solo, porque nunca estás completamente solo. Te sientes solo porque nunca te enseñaron cómo estar sin los demás, desconectado y aislado, y aún así estar bien, ser productivo, al menos, durante un período de tiempo. Y esto parece ser algo que uno necesita aprender.

Casa del texto: una habitación con vistas

Este tipo de razonamiento parece importante y actual para el trabajo que mi oficina, SVESMI, ha estado haciendo durante los últimos dos años para el Museo Pushkin de Bellas Artes, en Moscú. Como muchos museos a gran escala en las grandes ciudades, el Museo Pushkin se está expandiendo, adquiriendo edificios adyacentes y agregando cada vez más espacio a las enfiladas de sus salas existentes. Nuestro equipo recibió el encargo de rediseñar una de estas nuevas incorporaciones, un bloque de apartamentos burgués construido en 1914 por una familia de ricos comerciantes en sintonía con las tendencias del momento en Viena y Berlín . Se nos encomendó una tarea casi imposible: transformar este monumento histórico, una colección de antiguas salas y pasillos privados, en un museo contemporáneo, la llamada Casa del texto. Sin poder mover o demoler una sola pared o alterar la disposición, aún teníamos que crear un espacio para un tesoro en constante cambio de exhibiciones extremadamente diversas relacionadas con materiales textuales: libros, revistas, manuscritos, pergaminos, documentos, etc. Aunque ya teníamos una amplia experiencia en el diseño de bibliotecas públicas, esta “metabiblioteca” presentaba un desafío único. Tuvimos que convertir el edificio, inicialmente diseñado como puramente privado y doméstico (con todas sus limitaciones de infraestructura y espacio), en una institución cultural pública. Todas las transformaciones debían realizarse únicamente mediante arreglos de iluminación y mobiliario y mediante la introducción de nuevos protocolos de uso y restauración.

Casa del texto es un museo que aprovecha la estructura original de un bloque de departamentos burgués y se mantiene como una colección de habitaciones privadas —antiguas recámaras, salas, salones, etc. Imagen : SVESMI

En respuesta a este programa, propusimos ver todas las características aparentemente negativas del edificio como positivas, reconociendo y enfatizando el valor de una habitación (privada) incluso dentro de un ámbito público. A diferencia de otros museos, que miden su éxito por el número de visitantes por año, la Casa del texto introduce otra lógica: es un espacio lento para visitantes solitarios, que permite dedicar tiempo a las exposiciones de diferentes formas, trabajando, leer, meditar o simplemente mirar por una ventana. Una imagen parecida a una pintura de una persona sentada a la mesa, iluminada con luz natural, tanto en casa como fuera de casa, se convirtió en algo muy importante para el proyecto. Intentamos imaginar un lugar público, democrático, capaz de destilar una experiencia muy personal, solitaria y que ofrezca el nivel de concentración, que sería muy difícil de lograr en un espacio privado así de expuesto y conectado. Este museo, que no tiene una colección permanente y está concebido como un contenedor para muchas muestras temporales, debe establecer una conexión especial entre un visitante y una exposición: la de un intercambio concentrado y sin prisas.

La entrada se diseñó como un lugar para planear individualmente el recorrido del museo. Sin filas, sin prisas: el consejero del museo ayuda a encontrar la sala adecuada para una experiencia solitaria. Imagen: SVESMI.

La Casa del texto todavía está en construcción; el nuevo museo no abrirá sus salas al público hasta 2021. Una gran tarea por delante es poner en secuencia nuestro concepto con múltiples esquemas curatoriales, creando un espacio con una agenda bastante matizada, que, al mismo tiempo, seguirá siendo flexible y capaz de acomodar una variedad de narrativas. También estamos desarrollando una diversidad de escenarios para visitar para una amplia gama de usuarios. Entonces, el desafío es: ¿cómo hacer que esta experiencia privada / pública sea productiva para todos? ¿Cómo distribuir las exposiciones en las salas? ¿Cómo garantizar la privacidad del individuo sin poner en peligro la publicidad de esta institución cultural en el centro de la metrópoli europea? Casi cada una de las seiscientas salas de este museo tendrá su propio escenario particular. Dependiendo de su tamaño, posición en el edificio, niveles de ruido e insolación, la calidad de su interior histórico, la vista desde él a la ciudad y muchas otras características, cada habitación ofrecerá un grado y calidad de soledad diferente. Teóricamente al menos, habrá una oportunidad para que todos encuentren su espacio perfecto en esta casa.

Anastassia Smirnova es una escritora e investigadora que ha trabajado como dramaturga, periodista y autora de la Russian Afisha Guide Book de Amsterdam. Vive en los Países Bajos donde, junto con Alexander Sverdlov, fundó SVESMI, la primera oficina holandesa-rusa de arquitectura, urbanismo e investigación multidisciplinar. También es miembro del Consejo Asesor de la plataforma Future Architecture.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Fabricando la soledad apareció primero en Arquine.

Nuevos espacios para la crítica de arquitectura

“Las revoluciones siempre han estado vinculadas a los nuevos medios
y formatos de comunicación “.
Beatriz Colomina[1]

Lo que me convence de seguir haciendo lo que hago —que es explorar nuevas formas de crítica de arquitectura experimentando con las herramientas de comunicación que proveen las redes sociales— es que, dentro de veinte años, aparentemente, la mayoría de las publicaciones basadas en un pensamiento no crítico, de las noticias a la narrativa, serán escritas por robots.[2] Desde el punto de vista de la producción de contenido, eso no cambiará mucho en relación al panorama actual de comunicación de arquitectura, dominado como está por editores freelance que copian y pegan (o, en los mejores casos, reelaboran) comunicados de prensa enviados por futuros arquitectos famosos.[3] Pero en términos de ocupación, parafraseando a Thomas H. Davenport y Julia Kirby, ser “capaces de tener una imagen más amplia y un nivel de abstracción más alto que una computadora” probablemente será la única opción en un el trabajo de escribir de arquitectura, que es más o menos lo opuesto a lo que sucede hoy.

De hecho, desde la última década del siglo XX, el pensamiento crítico en el más amplio marco de la cultura arquitectónica ha sido marginado, un proceso que se puede rastrear a varias causas interconectadas. Entre ellas está el surgimiento de las llamadas “prácticas postcríticas”,[5] que se enfocan en el pragmatismo profesional en vez de en la especulación teórica; la aceleración de los procesos de urbanización en todo el mundo, que desalientan el disentimiento favoreciendo el elogio oportunista de los productos más notorios de starquitects; y la proliferación de blogs, webzines y plataformas de auto publicación, que han puesto al ecosistema editorial de cabeza al encoger dramáticamente el mercado de las revistas de arquitectura, donde tradicionalmente se ejerce la escritura crítica —y se paga.

Sin embargo, tras la crisis financiera del 2008, un sentimiento mezclado de culpa y enojo por la manera como la arquitectura se subyugó a las leyes del mercado inmobiliario —básicamente comportándose como un asociado acrítico en la producción de la burbuja— parece haber estimulado una nueva hola de cuestionamientos sobre la necesidad, el papel y la condición de la crítica de arquitectura en nuestros días. A su vez, esto llevó a la proliferación de artículos, revistas, libros, seminarios, cursos académicos y otro tipo de iniciativas que buscaban explorar ese asunto urgente desde una variedad de puntos de vista. Es en el contexto de esta renovada atención a la crítica de arquitectura como objeto de investigación que, desde 2010, he investigado de manera independiente las condiciones para su reproducción en plataformas sociales como Facebook, Tumblr e Instagram.

Hay varias razones por las que he seguido dicha línea de investigación. Primero, comparto un interés sincero por todas las manifestaciones de la contemporaneidad, lo que me permite aproximarme al fenómeno de las redes sociales, que Umberto Eco criticó por “darles a una legión de idiotas el mismo derecho de hablar que un premio Nobel”[6], de la misma manera como Robert Venturi y Denise Scott Brown se aproximaron a Las Vegas: suspendiendo el juicio para ser capaces de aprender de eso. Más aún, como usuario frecuente de estas plataformas, tengo experiencia directa de sus funciones, lo que me permite fundamentar mi investigación tanto en la especulación teórica como en la observación empírica.

Una segunda razón, más pragmática, tiene que ver con los números. De acuerdo al reporte Digital in 2016, [7] hay más de 2,300 millones de usuarios de redes sociales alrededor del mundo (319 millones tan solo en Europa), que pasan un promedio de dos horas al día en esas plataformas. No sólo hablamos de un número enorme —y en constante crecimiento— de lectores potenciales, sino que estas cifras también muestran cómo la comunicación en las redes sociales es un fenómeno importante globalmente, transformando nuestra rutina diaria y redefiniendo la manera como consumimos contenido digital. En ese contexto, tiene sentido considerar la posición de la crítica arquitectónica y su capacidad de lidiar con esta condición cambiante.

Una tercera razón es que las redes sociales están tomando progresivamente a los sitios en la red como acceso principal al internet. Gracias al hecho de que su contenido llega directamente a los lectores mediante la información que alimenta sus redes, en vez de requerir que se le busque, la relación tradicional entre sujeto y objeto de información ha divergido, si no es que se ha invertido por completo.[8] Esto marca un punto de quiebra en la historia de la producción de contenido y su consumo: no sólo porque, como escribe Emily Bell, “las redes sociales no sólo se comieron al periodismo, se comieron todo”,[9] sino porque “estamos empezando a explorar los medios de la arquitectura aventurándose en territorios poco familiares”,[10] como dice Jeff Jarvis.

Una última razón es que publicar en redes sociales le da a los críticos de arquitectura la oportunidad de comunicarse no sólo con académicos, estudiantes y arquitectos practicantes —algo de suyo ya significativo, dado el supuesto rechazo de éstos últimos a leer[11]— sino también a gente extraña a la disciplina. Debido a la habilidad de las redes sociales de hacer que su contenido viaje por redes de usuarios relacionados mediante likes y shares, hay un campo, hasta ahora desconocido, de posibilidades que se abren y facilitan la polinización cruzada de imaginarios y discursos. Después de todo, ¿qué se supone que debe hacer la crítica si no establecer un diálogo con la sociedad en general?

Si es cierto que las plataformas sociales se han convertido en el principal entorno de comunicación, entonces pienso que plantean un reto urgente a los críticos de arquitectura. Los críticos debieran tratar de entender su potencial para ser capaces de sacar ventaja de él —no sólo porque de otra manera su audiencia está condenada a reducirse, sino también porque las redes sociales funcionan de acuerdo a reglas específicas, que hace que no puedan acoger muchos de los productos tradicionales de la crítica arquitectónica, como un ensayo largo. El hecho de que aun debemos descubrir lo que se puede hacer con estas herramientas, y lo que no, sugiere que vivimos en un periodo en el que los métodos de producción y diseminación de la crítica arquitectónica pueden redefinirse desde cero, lo que de hecho es muy excitante.

¿Pero cómo pueden eficazmente convertirse las redes sociales en instrumentos para la crítica de arquitectura, dado que están evidentemente diseñadas para propósitos diferentes, como “comunicarse con otra gente y hacer amigos”?[12] Desde el inicio de mi investigación, he experimentado con diversos formatos y procesos en mis propias cuentas, que me han permitido identificar un primer conjunto de estrategias que ofrecen una respuesta temporal y parcial a esta pregunta. Estas son:

Evita el uso personal

Puede parecer paradójico, dada la naturaleza de estos medios, pero en mis cuentas de redes sociales publico exclusivamente contenido relacionado con la arquitectura. No vacaciones, no selfies, no chistes, no gatos… nada ligado a mi vida fuera de la arquitectura llega a ellas. Esto se debe a dos razones muy simples: primero, no caer en la trampa del narcisismo y la indulgencia, que distancia al crítico de su tarea real; segundo, no proveer datos sensibles que puedan analizarse, procesarse y eventualmente venderse a compañías privadas, que es como Zuckerberg y compañía hacen dinero con sus usuarios.[13]

Piensa en términos de un proyecto editorial

La comunicación común en las redes sociales es fragmentada, inconsistente y con firma. Generalmente no logra durar más que el instante en el que ocurre. Lo que hago, al contrario, es desarrollar proyectos editoriales en esos medios, controlando todos los aspectos de producción y distribución de mis contenidos, comportándome como escritor, editor y editorial al mismo tiempo. Para conseguirlo, me he dado un protocolo detallado del uso de cada plataforma, estableciendo rutinas en términos del número de entradas por semana, la organización del texto y de la imagen para cada entrada, las relaciones temáticas entre ellas, etc. [14] Esto con el objetivo de darle orden y un carácter reconocible en la manera en que subo cosas a las redes. En otras palabras, he inventado un estilo editorial definiendo los límites de mis redes sociales.

Sintetiza

La crítica de arquitectura en las redes sociales no tiene otra opción que ser rápida y efectiva dado que, de acuerdo a una encuesta del 2012, Imagining the internet, [15] los teléfonos inteligentes nos han catapultado a un mundo de “gratificación instantánea y arreglos rápidos [que nos llevan a] la pérdida de la paciencia y la falta de pensamiento profundo”.[16] Sólo textos breves pueden sobrevivir a una audiencia cuyo promedio de atención es más corto que el de un pez dorado. Si es cierto que la longitud ideal de una entrada en Facebook es de menos de 40 caracteres,[17] no se puede evitar preguntarse si la posibilidad de producir crítica arquitectónica en estas plataformas de consumo rápido siquiera existe.

Una estrategia que adopto para resolver este acertijo es escribir textos que se organizan en párrafos de 100 a 200 palabras, que pueden aislarse y subirse por separado como una secuencia de fragmentos en serie de artículos más largos. Esto no sólo garantiza una audiencia mayor para las entradas, dado el tiempo reducido de lectura, sino que estimula la curiosidad y, por tanto, la atención[18] en los fragmentos que faltan de publicarse.

Regresa al lenguaje visual

En el rápido y distraído entorno de las redes sociales, ser capaz de trabajar con imágenes se ha vuelto fundamental, dado que el contenido visual tiende a procesarse más rápido, atrapando la atención del lector de mejor manera, y con el potencial de viajar mucho más lejos que la palabra escrita. Esa condición se ajusta perfectamente con la estructura del conocimiento arquitectónico, que siempre ha estado basado primordialmente en imágenes y, por tanto, es apto para ser comunicado en redes sociales. Además de acompañar sistemáticamente mis textos con dibujos o fotografías, comúnmente adopto la técnica del collage para producir imágenes que buscan expresar el mensaje crítico de manera autónoma o, de menos, en asociación con los textos que las acompañan, para experimentar con el potencial del lenguaje visual. Más recientemente, también he empezado a producir pequeños videos[19] que cruzan la crítica arquitectónica con una corriente que, de acuerdo con Cisco, llegará a ser el 69% de todo el consumo de tráfico en internet para 2017.[20]

Construye tu comunidad

Las plataformas de redes sociales permiten a los críticos de arquitectura la posibilidad de diseñar no sólo la manera como su contenido se produce y distribuye, sino también la gente con la que se comunican. En este sentido, seleccionar cuidadosamente los contactos de mis redes sociales se ha vuelto parte esencial de mi labor crítica, pues define la comunidad científica a la que pertenezco —o, en otras palabras, los pares de mi labor crítica. Al mismo tiempo, asegurándome de que lo que publico en mis redes sociales sólo reciba actualizaciones de usuarios que publican contenido interesante ha transformado mis redes sociales en fuentes de información útil continuamente actualizada: una revista de arquitectura espontánea y colectiva. Sin dejar de mencionar la intrínseca intencionalidad e informalidad de las redes sociales, que en varias ocasiones me ha permitido colaborar con gente interesante que aun no he conocido en la vida real: gente que comparte conmigo más referencias y objetivos que la mayoría de mis amigos o colegas en Turín, Italia. ¡Cuán prometedor es eso!

Para resumir: las personas que hacen crítica de arquitectura deben adoptar las redes sociales como espacios de comunicación[21] que están listos para ser ocupados y secuestrados. No es sólo un asunto de visibilidad y alcance, sino más bien la necesidad de explorar nuevas maneras como el discurso crítico puede construirse en nuestros días. Las plataformas de redes sociales no serán sustitutos de libros, revistas, fanzines o webzines; simplemente no pueden, pues están estructuradas para albergar distintos tipos de formatos y contenidos. Con todo, existen y llegaron para quedarse, por lo que necesitamos incluirlas en el ecosistema de medios que conforma la cultura arquitectónica, asegurándonos de que sean útiles y no un desperdicio. En el 2013, Beatriz Colomina afirmó que “la mayor parte de lo que sucede en los blogs y similares no es muy crítico”[22]: es cierto, pero pienso que el problema tiene que ver con el hecho de que el mensaje no se ha adaptado al medio, aún.

Notas:

1. Ethel Baraona Pohl, César Reyes, “From Xerography to HTML”, en MAS Context #9, primavera 2011, p.14-25
2. Steven Levy, Can an algorithm write a better news story than a human reporter? en Wired, 24, abril 2012.
3. Sam Jacob, How to become a famous architect, en Strange Harvest.
4. Thomas H. Davenport, Julia Kirby, Beyond automation, en Harvard Business Review, junio 2015.
5. Mark Jarzombek, Critical or Post-Critical?, en Architectural Theory Review, vol. 7, n.1.
6. Umberto Eco, Con i social parola a legioni di imbecilli, en La Stampa, 10 de junio 2015.
7. Digital in 2016.
8. QUe es la razón por la que un creciente número de revistas web se están transformando en artículos instantáneos, un servicio que permite publicar contenido complejo (textos largos, videos, imágenes, etc.) directamente desde el entorno Facebook, con un diseño específico para la pantalla de un teléfono inteligente.
9. Emily Bell, Facebook is eating the world, en Columbia Journalism Review, 7 de marzo 2016.
10. Jeff Jarvis, What if Content could Come to You Rather than Making You Go to Content?, en Observer, 14 octubre 2014.
11. Allison Arieff, Why don’t we read about architecture?, en The New York Times, 2 de marzo 2012.
12. Según el diccionario Cambridge.
13. Por supuesto sigo recibiendo anuncios, pero todos se relacionan con arquitectura.
14. Nicolas Cole, The 1 Painful Obvious Reason Nobody Follows You on Social Media, en Inc., 7 de julio 2016.
15. The 2012 Survey.
16. Christopher Hooton, Our attention span is now less than that of a goldfish, Microsoft study finds, en Independent, 13 mayo 2015.
17. Kevan Lee, The Proven Ideal Length of Every Tweet, Facebook Post, And Headline Online, en Fastcompany, 4 de julio 2014.
18. Sobre la importancia de la atención para la comunicación en redes sociales, es necesario citar a Artie Vierkant, según quien “para las nuevas jerarquías de la producción de muchos-a-muchos, el estatus cultural de los objetos está hoy totalmente bajo la influencia de la atención que les dedicamos, la manera como los transmitimos socialmente y la variedad de comunidades que llegan a habitar.” Véase Aetie Vierkant, The Image Object Post-Internet, 2010.
19. Davide Tommaso Ferrando, Keeping it (un)real. Behind the facade of starachitect video marketing, en uncube, 12 de abril 2016.
20. Cisco Visual Networking Index: Forecast Methodology, 2015-2020.

Davide Tommaso Ferrando es un crítico de arquitectura, editor, curador y educador interesado particularmente en la intersección entre la arquitectura, la ciudad y los medios. Es editor en jefe de 011+ y editor en Viceversa. También enseña como profesor adjunto en las escuelas de arquitectura de Turín, Ferrara y Madrid, y es conferencista invitado en varias instituciones europeas.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Occupy Facebook! apareció primero en Arquine.

Una guía corta de estrategias de diseño post-futuristas

Ilustraciones de Andreas Töpfer

Según teóricos sociales como Marc Augé o Franco “Bifo” Berardi, vivimos en una época caracterizada por el colapso de la idea misma de futuro. En las últimas décadas del siglo XX, junto con las recurrentes crisis económica, los informes desalentadores al Club de Roma y el aparente colapso del proyecto socialista, nuestra creencia en el futuro quedó irreparablemente destrozada. Teniendo en cuenta que el proyecto arquitectónico, en el sentido convencional del término, siempre ha sido un proyecto de futuro, la situación ha tenido profundas consecuencias para la arquitectura como disciplina. Por lo tanto, comprender y revelar las diferentes formas en que la arquitectura contemporánea se ha ido adaptando a las condiciones sociales post-futuristas presenta una tarea importante para el discurso contemporáneo sobre arquitectura. También es un preludio necesario para el inminente debate sobre cómo reintegrar la dimensión del futuro una vez más en la imaginación arquitectónica y cultural más amplia. Los textos cortos que siguen sobre estrategias de diseño post-futurista se han desarrollado con este objetivo en mente, como parte del proyecto de investigación y curaduría de Arquitectura Después del Futuro. Es importante tener en cuenta que las estrategias esbozadas no constituyen una taxonomía última de la cultura del diseño post-futurista: se conciben como un mapeo deliberadamente provisional y abierto que, sin esforzarse por proporcionar una representación precisa y supuestamente objetiva de la realidad, se contentan con facilitar la orientación dentro de la cultura arquitectónica actual moldeada por la pérdida del futuro.

Estrategia renuente

A finales del siglo XX y principios del XXI surgió el “arquitecto-activista”, el diseñador que, abandonando el concepto de proyectos gestionados de arriba hacia abajo, a gran escala y orientados al futuro, se involucra en proyectos localizados a pequeña escala, prácticas participativas enmarcadas en una agenda política moderadamente crítica. Sin embargo, la participación apasionada de los “activistas-arquitectos” y su tendencia a conducir el proceso de construcción desde el primer borrador conceptual hasta la construcción ha sido paralela al surgimiento de diversas formas de “pasividad arquitectónica” —la retirada consciente del arquitecto del proceso de diseño. Como lo ha descrito detalladamente el teórico de la arquitectura Miloš Kosec, esta actitud reticente ha tomado múltiples formas en la arquitectura: desde la decisión de delegar ciertos aspectos del proceso de búsqueda de formas a fuerzas y agentes más allá del control del arquitecto, como la tendencia a dejar el edificio sin terminar con el fin de permitir una apropiación activa por parte de los futuros ocupantes, ante la negativa a la Bartleby a participar en un proyecto por entero o proponer cambios significativos en los entornos existentes. La última de las manifestaciones descritas de “renuencia arquitectónica” se considera la más radical y políticamente significativa: negarse a diseñar significa una interrupción tanto de un proyecto de construcción concreto (y a través de eso, la inversión de capital incrustada en él), sino también un interrupción de la ideología misma de innovación, creatividad, productividad y emprendimiento, que desde hace mucho tiempo se ha movilizado para construir la imagen pública de la profesión arquitectónica.

Sin embargo, hay algo más que se pierde cuando los arquitectos asumen la posición de Bartley: es la mismísima proyectividad (la capacidad esencial del diseño arquitectónico para construir espacios hipotéticos y vislumbrar realidades futuras) lo que también se socava y, con ello, la razón de ser de la arquitectura como disciplina. Se podría argumentar que deberíamos aceptar e incluso celebrar esta pérdida: ¿por qué ser sentimental y llorar por la desaparición de la arquitectura cuando su propósito principal (creación de mundos futuros) encarna la lógica capitalista de prever, construir y explotar futuros potenciales en aras de las ganancias? ¿Pero es realmente así? ¿El futuro siempre ha sido completamente absorbido y monopolizado por el mercado, o es más bien una anomalía de finales del siglo XX y principios del XXI? Parece que lo que une las dos estrategias aparentemente opuestas de la izquierda contemporánea, el ímpetu activista y su contrapartida renuente, es su renuncia común al futuro: la primera posición se caracteriza por actuar aquí y ahora, mientras que la segunda se niega a actuar por completo. Cada vez que los movimientos emancipatorios decidan liberarse de este encarcelamiento autoimpuesto en el momento presente, tendrán que liberar el futuro una vez más de la esclavitud de los mercados financieros, las invenciones comerciales y las empresas científico-militares. ¡En este contexto, reclamar arquitectura significa reclamar el futuro!

Estrategia reflexiva

Hasta no hace mucho tiempo, la reflexión se consideraba un privilegio de la teoría y la crítica arquitectónicas, mientras que la arquitectura misma era vista como una disciplina proyectiva inmanentemente orientada hacia el futuro. Sin embargo, una orientación tan clara de la práctica del diseño y su distinción resultante de las disciplinas teóricas se ha hecho considerablemente más suelta durante las últimas décadas. Peter Eisenman y varios otros protagonistas de la exposición de Arquitectura deconstructivista de 1988 en Nueva York ya utilizaron el proyecto arquitectónico como una herramienta para la interpretación “crítica” y la “deconstrucción” de fórmulas de diseño heredadas y no tanto para anticipar el futuro. A partir de entonces, varias generaciones de arquitectos adoptaron la estrategia reflexiva, que puede describirse como una tendencia a maximizar la dimensión analítica del diseño, al tiempo que minimiza su componente proyectivo. En lugar de prever el futuro, el proyecto reflexivo revela, interpreta, cuestiona, deconstruye, recombina, replantea, polariza, radicaliza o politiza el pasado. Esto convierte el momento presente en un sitio de construcción permanente donde el pasado se recontextualiza productivamente. Ciertamente, tales (re)construcciones reflexivas también influyen en las perspectivas futuras, pero más como un subproducto que como el objetivo principal.

Si bien el gesto interpretativo de Eisenman se dirigió a la gramática formal del diseño arquitectónico, que él concibió como un sistema semiótico autónomo, la generación posterior de arquitectos reflexivos contrarrestó su enfoque “aislacionista” al alejar sus herramientas analíticas de un enfoque estrechamente arquitectónico (formal, constructivo y tipológico) hacia una dimensión social (cultural, ecológica y política) más amplia del entorno construido. Sin embargo, como lo sugiere su título proclamativo y su ubicación simbólica (Nueva York), la exposición de Arquitectura Re-constructivista de 2016, comisariada por Jacopo Costanzo y Giovanni Cozzani, anunció una vez más el regreso de la reflexividad “formalista” de la generación de Eisenman, señalando un renovado interés en preocupaciones “genuinamente arquitectónicas” y un nuevo compromiso con el repertorio heredado de formas espaciales, tipologías, conceptos y narrativas. Este movimiento circular desde la forma de reflexividad arquitectónica introvertida a la extrovertida y de regreso a la introvertida, da lugar a una pregunta incómoda: ¿la arquitectura que ha renunciado deliberadamente a su orientación futura inherente está condenada a repetir el movimiento cíclico en el que el efecto centrífugo extrovertido de esfuerzos analíticos conscientes políticamente y transdisciplinarios de una generación siempre son seguidos por el impulso centrípeto de la próxima generación hacia formas de reflexividad más introspectivas, herméticas e interiores a la disciplina?

Estrategia efímera

A pesar de las considerables diferencias en el contexto de su aplicación y las ambiciones de sus protagonistas, las construcciones emergentes, el diseño táctico, las intervenciones espaciales temporales, el urbanismo informal, la planificación flexible, la arquitectura guerrillera y conceptos populares similares tienen algo en común: no son construidos para el futuro sino para el aquí y el ahora. Renuncian deliberadamente a la durabilidad y aceptan (o incluso promueven) lo efímero como la condición social incontestable. Fusionan la distancia temporal entre el desarrollo del proyecto y su materialización. El “proyecto” queda absorbido por la “práctica”. El futuro es exprimido en el presente.

La fascinación por lo efímero está enraizada en la crítica de la durabilidad, la solidez y la rigidez burocrática, todo lo cual ha sido igualmente despreciado por la derecha neoliberal y la izquierda alternativa desde que el orden económico keynesiano de la posguerra comenzó a debilitarse a fines del siglo XX. Teniendo en cuenta esta incómoda convergencia política, no debería sorprendernos que las manifestaciones arquitectónicas de moda por lo efímero lleguen desde elegantes tiendas pop-up de casas de moda corporativas y joyeros hasta fantásticas construcciones temporales de baja tecnología construidas por arquitectos activistas para servir como campamentos de protesta y festivales de arte progresivo. Sin embargo, más allá de su ubicua popularidad en la comunidad arquitectónica mundial, la condición efímera también simboliza la cruel realidad de la vida de los migrantes: la deprimente experiencia cotidiana de los millones de personas atrapadas en la permanente impermanencia de los refugios de emergencia y los campamentos de refugiados. ¿Puede ser que estos lugares, en vez de los valiosos logros del diseño temporal, personifiquen el entorno post-futurista en el sentido más radical del término: el conglomerado de asentamientos temporales de las personas sin futuro en el mundo del capital flotante, territorios cambiantes, armas invisibles y guerras por intermediarios?

Estrategia de salvación

La única forma de arquitectura verdaderamente utópica que florece en nuestra era esencialmente antiutópica se dedica a la construcción de oasis de seguridad y sostenibilidad entre las zonas de guerra en constante expansión y los páramos del capitalismo global. Los proyectos de salvación van desde refugios de emergencia de baja tecnología y microestructuras replicables para los pobres y desplazados a superestructuras de alta tecnología, autosuficientes, verdes, inteligentes y protectoras para los ricos. Algunos de estos proyectos tienen mucho en común con las utopías futuristas de la alta era moderna: la fe en el desarrollo tecnológico, la gran escala espacial de las intervenciones propuestas, los cambios radicales en los estilos de vida predominantes y sus condiciones materiales y, por último, pero no menos importante, la misma orientación futurista. Sin embargo, existe una diferencia crucial en la forma en que los arquitectos visionarios del siglo XX entendieron y se relacionaron con el futuro en comparación con sus sucesores contemporáneos. Parece que el futuro cambió su signo de positivo a negativo: si la función de las utopías modernistas era anticipar el futuro prometedor, entonces el papel de la arquitectura salvacional de nuestra era es salvarnos de los efectos de los escenarios apocalípticos, incluido el cambio climático, desastres ecológicos, agotamiento de recursos, escalada de pobreza, migración forzada, etc. Construcciones flotantes para migrantes climáticos, oasis encapsulados de alta tecnología en regiones afectadas por la desertificación, sistemas inteligentes de vigilancia para ciudades en la “era del terror” y entornos artificiales para la preservación de especies en peligro de extinción no nos promete un futuro brillante.

A veces los defensores de la estrategia de salvación afirman que las tendencias autodestructivas del capitalismo contemporáneo conducen inevitablemente a un naufragio definitivo, por lo que lo mejor que podemos hacer es construir una red dispersa de botes salvavidas autoorganizados, en lugar de intentar en vano salvar el recipiente destinado a hundirse bajo su propio peso. Sin embargo, si todos los arquitectos, urbanistas, ingenieros, activistas políticos y masas rebeldes dejaran de imaginar, desear y construir un futuro mejor para la sociedad global y en su lugar se enfocaran en promover estilos de vida alternativos y prácticas cooperativas en las balsas salvavidas autoconstruidas más allá del barco que se hunde en el orden mundial neoliberal, ¿podrían proporcionar suficientes balsas para albergar miles de millones de náufragos? Al final del día, ¿no está condenada toda estrategia de salvación a terminar como un esfuerzo elitista capaz de salvar sólo a aquellos de nosotros que ya poseemos el mínimo de recursos necesarios para sostener la vida?

Estrategia especulativa

Desde el comienzo de la era capitalista, el término especulación ha asumido una connotación profundamente negativa: especular (en el sentido estricto del término) significa anticipar escenarios futuros con el objetivo de obtener ganancias personales, independientemente del costo para otros. En lugar de permitir cambios sustanciales, las especulaciones futuras orientadas a las ganancias proyectadas de nuevo al presente, tienden a socavar todas las posibilidades de transgredir las condiciones subyacentes del orden presente: cuando las compañías de compras en línea, por ejemplo, usan las compras anteriores de sus clientes para estimar su “futuro deseos” y traducen estos cálculos en sugerencias de compra personalizadas, impiden de facto cualquier cambio significativo en los gustos, intereses y patrones de comportamiento de los clientes. Por lo tanto, al privar al futuro de su capacidad sustancial para generar cambios, las especulaciones del mercado no son signos de recuperación de la implosión cultural del futuro, sino más bien sus síntomas más preocupantes. Sin embargo, hay más especulación que el sobrio cálculo financiero.

Si se entiende en un sentido más amplio, el razonamiento especulativo resulta indispensable para la teorización filosófica, los proyectos utópicos y la imaginación proyectiva en general. Es este potencial transformador de la especulación lo que ha animado su reciente reevaluación dentro de las disciplinas teóricas y de diseño: existe la esperanza entre filósofos y arquitectos por igual de que el uso de la especulación más allá y en contra de su campo de aplicación común (con fines de lucro) puede volver el futuro una vez más en el medio del cambio emancipatorio.

En línea con el realineamiento intelectual descrito, la etiqueta “diseño especulativo” ha logrado un ascenso vertiginoso entre las palabras de moda del discurso arquitectónico contemporáneo, lo que hace cada vez más difícil definir a qué se refiere exactamente el término. Sin embargo, lo que se puede observar es que las prácticas arquitectónicas descritas como “especulativas” tienden a involucrarse en proyectos individuales de escala limitada, mientras que los movimientos sociales más amplios con un enfoque proyectivo y la capacidad de interconectar estos esfuerzos dispersos y darles una dirección común aún no han consolidado. Como resultado, al quedarse sin un marco más amplio capaz de prever y aplicar alternativas sistémicas, los “proyectos especulativos” corren el riesgo de no lograr mucho más que dar a los resultados de la hiperproducción financiera y tecnológica capitalista una apariencia más “amigable”, funciones socialmente beneficiosas y un “toque subversivo”. En otras palabras, mientras el ímpetu de la especulación no haya logrado un cambio radical de la agencia predominantemente individual, técnica, pragmática y definida por el contexto a la decididamente colectiva, política, utópica y definitoria del contexto, las prácticas especulativas separadas confinadas a la esfera del diseño difícilmente nos ayudarán a romper el horizonte de lo posible (definido por los patrones auto-reproductivos del capitalismo global) y alcanzar la posibilidad de lo imposible.

Ana Jeinić

Ana Jeinić nació en Yugoslavia en 1981. Desde entonces ha vivido, pensado, aprendido y enseñado en Graz, Venecia, Amsterdam, Berlín, Edimburgo y Zagreb. Al completar sus estudios de arquitectura en Graz, trabajó principalmente como teórica y educadora de arquitectura y aspira a convertirse en utopista en el futuro. Ella se considera una futurista que desprecia el “diseño futurista”; una progresista crítica del optimismo tecnológico; un universalista que detesta todas las formas de esencialismo; un comunista que rechaza la nostalgia post-socialista y un internacionalista que se opone a la globalización neoliberal. Gran parte de su compromiso personal y profesional proviene de la persuasión de que sólo vale la pena vivir la vida que se proyecta hacia el futuro y que sólo la sociedad que se esfuerza hacia un horizonte utópico es una sociedad verdaderamente emancipada.

Andreas Töpfer

Andreas Töpfer es un diseñador gráfico, ilustrador y dibujante independiente. Trabaja para la editorial berlinesa Kookbooks, que fundó en 2003 junto con la poeta y editora Daniela Seel. Ha trabajado como director de arte, diseñador e ilustrador para la publicación canadiense Adbusters bajo el nombre de Bill Texas, y actualmente es editor visual, diseñador e ilustrador para la revista noruega de literatura y cultura Vagant. Trabaja en Milchhof Atelier en Berlín. Su último libro es Speculative Drawing, junto con A. Avanessian (Sternberg Press).

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo En la prisión del presente apareció primero en Arquine.

Hoy, inmersos totalmente en la era de la postverdad, la realidad parece verificarse a través de datos y encuestas que buscan monitorear nuestras decisiones y posponer el conflicto social y espacial causado por el capitalismo tardío. Apelar a nociones como el afecto, el sentimiento, el erotismo o la identidad se ha vuelto necesariamente raro para permitir la dinámica espacial contemporánea. Sin embargo, estas dimensiones emocionales más que racionales se visualizan con gran intensidad en la periferia de las ciudades, particularmente donde los paradigmas modernistas toman la forma de grandes bloques construidos en avenidas muy alejadas de la escala humana.

Los hijos y nietos para quienes fueron concebidas estas arquitecturas ahora ocupan los espacios, pero no de la forma en que se les dijo a sus padres o abuelos; en el catecismo de la Carta de Atenas o el dogmatismo de Modulor, es más bien desde un punto de “profanación” o, en palabras del filósofo italiano Gigorio Agamben, de “restaurar el espacio para el libre uso de los hombres”.

Estos habitantes contemporáneos, presentados como “hijos bastardos del Modulor” —un cosmos complejo y fascinante de grupos subalternos (incluidos inmigrantes, homosexuales, refugiados y mujeres) que se niegan a ser cómplices de un entorno construido a partir de la imposición, la regulación y el dogma— se rebelan contra un profundo espacio ideológico diseñado para el comportamiento honorable de un superhombre blanco de 1,83 metros de altura con una figura atlética: el hombre modulor de Le Corbusier.

En este contexto, habitar la periferia moderna se convierte en un poderoso acto de resistencia, donde los sentimientos, la estética y las identidades reafirman y fortalecen los lazos olvidados en las construcciones modernas. La periferia es ahora una confrontación entre la dimensión emocional del espacio, donde el cuerpo lucha para ser reconocido, y la racional donde, parafraseando a Lefebvre, reina la autodestrucción del deseo.

House Cartography. © Arquitectura Subalterna

Este proyecto tiene como objetivo visualizar, a través de narrativas cartográficas precisas, el imaginario problemático y la estética de los habitantes encerrados en un modelo de ciudad y de arquitectura que choca directamente con sus experiencias y necesidades diarias. Requiere un enfoque espacial que vaya más allá de evaluar la belleza o la fealdad del objeto arquitectónico para enfocarse en las relaciones entre los cuerpos y el espacio. Esto está en consonancia con el enfoque hacia la arquitectura de Rem Koolhaas, cuando “ya no es cuestión de construir o acondicionar una plaza, sino de narrar historias”.[1] Estas historias, que para los hijos bastardos del Modulor son acciones diarias de la periferia, permanecen ocultas porque la arquitectura no las acepta completamente como posibles o apropiadas debido a sus connotaciones subversivas y mundanas. Aquí una de ellas.

Es una cosa de Tensta

Adam Tensta es un rapero negro que ganó el premio al álbum del año Dance/Hip Hop/Soul en los Grammis suecos de 2008. Nació y creció en el vecindario que es tanto su apellido artístico como el título de su álbum debut (It’s a Tensta Thing). Tensta es un vecindario en las afueras de Estocolmo que sufre las consecuencias del programa Housing Million, un programa de vivienda pública implementado por el gobierno sueco entre 1965 y 1974: una traducción literal de los ideales del urbanismo modernista en viviendas sociales. En la actualidad, se describe como un gueto problemático que pocos habitantes del centro de la ciudad visitarían. En Tensta, los jóvenes marginados por el sistema han creado su propia “estética de vecindario” donde se reconocen todas las pequeñas narrativas.

It’s a Tensta Thing. © Arquitectura Subalterna

Tensta fue diseñado para acomodar el estereotipo de la familia nuclear sueca de los años 70, que consta de cuatro individuos blancos, de ojos azules y cabello rubio (padre, madre, hijo e hija), que rechazaron cualquier enfoque que se desviara de la norma. Frente a estas nacionalidades ficticias y arcaicas, el hogar de Adam es un caso de resistencia diaria que refleja un mundo mucho más complejo, individual y extremadamente real.

Adam domestic cartography. © Arquitectura Subalterna

¿Cómo viven los residentes de hoy en esas casas? ¿Cómo vive un joven rapero exitoso en una casa modernista? ¿Cómo se hacen visibles estas afecciones en las nuevas formas de domesticidad? Acercarse a estas preguntas sólo es posible a través de las superficies que envuelven y decoran las casas actuales. Superficies que los hijos bastardos del Modulor entienden como máscaras. La piel, en palabras de Paul Valéry, es “lo más profundo que existe”,[2] y está llena de recuerdos y significados para sus habitantes. Analizar cómo se decora la casa y poner valor en estas nuevas formas de identidad son contextos nuevos y pertinentes de acción y representación arquitectónica.

Las casas de Tensta están decoradas principalmente con objetos emocionales y pieles, creando atmósferas muy alejadas de las puristas paredes blancas. Las alfombras persas, ropa tan exótica como banal, graffiti o cortinas de baño, son elementos utilizados para reforzar la identidad en una construcción completamente extranjera. Los hijos bastardos del Modulor no necesitan patrones para configurar su espacio porque se guían por sus propias emociones, sentimientos y estética.

Las viviendas abarrotadas, las prácticas ilegales en las entradas y escenas que van desde la inocencia hasta la violencia y el sexo en las áreas comunes de estos bloques de concreto, son las realidades espaciales de estas periferias. Estas realidades solo se superarán si se les permite una dimensión arquitectónica informada. Desde entonces, como dice Bernard Tschumi: “La fascinación por lo dramático, ya sea en el programa (asesinato, sexualidad, violencia) o en el modo de representación (imágenes muy delineadas, ángulos de visión distorsionados, como si se vieran desde un bombardero de la fuerza aérea que se zambulle), está ahí para forzar una respuesta. La arquitectura deja de ser un telón de fondo para la acción, convirtiéndose en la acción en sí misma”,[3] el cuerpo se convierte en un elemento perceptivo y estimulante de todos los datos confidenciales que las cartografías realizadas por Arquitectura Subalterna pretenden transmitir.

Notas

1.Rem Koolhaas and Pascal Gielen discuss Constant Nieuwenhuys: The Topsy Turvy as Utopian by Pacal Gielen Architecture, New Babylon, ed. Mercedes Pineda, 2015.
2. L’Idée fixe, Oeuvres II, Paul Valéry, Édition de Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade no. 148, 1960.
3. Architecture and Disjunction, Bernard Tschumi, MIT Press, 1994.

Arquitectura Subalterna (Víctor Cano Ciborro, José Javier Cullen, José de Andrés y Ana Sabugo) es un colectivo con sede en Madrid que busca provocar, activar y reflexionar sobre las necesidades espaciales y las formas estéticas que requieren los cuerpos que habitan el espacio. Su trabajo se centra en las narrativas de grupos subalternos que no se identifican con estilos de vida de edificios específicos o de la ciudad. Su línea de investigación ha sido reconocida internacionalmente en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016, la Bienal de Venecia 2016 y la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile 2017.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Los hijos bastardos del modulor apareció primero en Arquine.

En su libro elocuentemente titulado  After the Future, Franco Bifo Berardi escribió: “Quiero rebobinar la evolución pasada del futuro para comprender cuándo y por qué fue pisoteado y ahogado”.[1] Esta afirmación revela una contradicción deliberada en la relación con el futuro que caracteriza nuestra era: tendemos a hablar sobre el futuro en tiempo pasado. Como señala Berardi, la actitud genuinamente futurista de la época moderna con su firme creencia en el progreso ha sido reemplazada gradualmente por opiniones y expectativas bastante escépticas con respecto al futuro de la sociedad global. En las últimas décadas del siglo XX, con sus recurrentes crisis económicas, los informes desalentadores al Club de Roma y el colapso aparentemente definitivo del proyecto comunista de vanguardia, la imagen de un futuro brillante y abierto comenzó a descomponerse.

La reacción fue una retirada hacia el presente tangible pero altamente inseguro, cuyo carácter restrictivo ha sido oscurecido de alguna manera por las infinitas extensiones y multiplicaciones de sus tecnologías de comunicación basadas en los medios. Como lo expresó Marc Augé vívidamente: “Las innovaciones tecnológicas explotadas por el capitalismo financiero […] están promoviendo una ideología del futuro ahora, que en verdad paraliza todo pensamiento sobre el futuro”.[2] La verdadera razón detrás de un encarcelamiento tan deliberado en el presente vulnerable no es más que miedo: el miedo al acecho de escenarios futuros aparentemente inmutables y potencialmente desastrosos. Como resultado, se ignora el temido futuro.

Parece que toda la dimensión del futuro, como una constante antropológica de la existencia humana, se ha exprimido y atraído hacia el momento presente: “el futuro es ahora” se ha convertido en el eslogan de nuestra era post-futurista y, por lo tanto, como a menudo sucede, son las instituciones arquitectónicas, los teóricos y los profesionistas han estado entre los más ansiosos por discernir y acoger el espíritu de la época.[3] Pero el futuro reprimido e implosionado reaparece en formas distorsionadas, como el miedo explosivo a los futuros desarrollos apocalípticos relacionados con el cambio climático, la devastación ambiental, las catástrofes tecnológicas, las guerras globales y la migración masiva, o como el nostálgico recuerdo de “la era que tuvo futuro.”

Estas dos nociones pervertidas del futuro están en la raíz de nuestra creciente fascinación por las ruinas de la modernidad. Los desolados entornos modernistas desencadenan y alimentan la nostalgia de la era “ingenua” del progreso y la felicidad, mientras que simultáneamente prefiguran el futuro distópico de nuestras pesadillas. Por el momento, sin embargo, nos liberan del miedo asociado con tales expectativas catastróficas al convertir la distopía de la descomposición en un fenómeno estético atractivo. La contradicción, el malestar y la desesperación que caracterizan la relación de nuestra generación hacia el legado futurista han sido capturados incisivamente por el joven fotógrafo croata Bojan Mrđenović en su serie de fotos titulada Budućnost (Futuro) —la serie muestra los edificios comerciales en descomposición que solían pertenecer a la una vez exitosa compañía socialista del mismo nombre. La señalización del nombre de la compañía todavía es visible en el frente de cada edificio, plantado de manera sugestiva sobre los restos abandonados de lo que se suponía que sería nuestro futuro.

Frente a la exasperación que emana de las fotografías de Mrđenović, uno no puede sino preguntarse: ¿cómo es posible que hayamos aceptado el colapso de todas las valientes proyecciones futuras de las generaciones anteriores, al tiempo que renunciamos deliberadamente a la nuestra? ¿Cómo es posible que incluso los movimientos políticos más radicales de las últimas décadas se hayan satisfecho con subvertir, mitigar o simplemente desacelerar el curso devastador de la reestructuración neoliberal impulsada por la crisis (con todas sus trágicas consecuencias sociales y ambientales), sin trabajar? fuera entre ellos alternativas integrales de futuro? La razón del predominio del “rechazo” y la casi desaparición de las formas “proyectivas” de compromiso político debe buscarse en los efectos de la ideología neoliberal, más específicamente, en la función peculiar que el término “totalitarismo” ha asumido dentro de este marco ideológico. Como observaron con precisión Gal Kirn y Robert Burghardt, el discurso contemporáneo del totalitarismo “descarta todo lo que desafía el orden actual como una amenaza a la libertad”,[4] bloqueando de esta manera cualquier intención “de abrir el presente hacia el futuro.”[5] En ese contexto, la relación con los restos del pasado (revolucionario) tampoco puede ser productiva; en lugar de estar sujeto a análisis crítico y reevaluación, el pasado está “congelado” como el trabajo de la nostalgia pasiva.

Al mismo tiempo, privado de su papel más fundamental de “traer el cambio”, el futuro se ha vuelto sujeto a especulaciones a corto plazo y de interés propio, que carecen de cualquier aspiración de cambiar el orden actual, sino que simplemente proyectan las tendencias de desarrollo existentes en el futuro, convirtiéndolo en una fuente de ganancias. De hecho, los beneficios esperados de los operadores financieros, las compañías de seguros, las agencias inmobiliarias y las corporaciones globales dependen de la previsibilidad básica del futuro y cualquier ruptura grave en el transcurso del tiempo previsto es suficiente para reventar la burbuja de la especulación. Además, las expectativas futuras especulativas se proyectan de regreso al presente, cerrando el ciclo temporal que socava cualquier posibilidad de transgresión, cuando, por ejemplo, las compañías de compras en línea usan nuestras compras anteriores para estimar nuestros “deseos futuros” y enviárnoslos en forma de sugerencias de compra personalizadas, en realidad impiden cualquier cambio significativo en nuestros gustos, intereses y patrones de comportamiento.

Atrapado en un cuadrilátero formado por miedos distópicos fatalistas, duelo nostálgico pasivo, el discurso obstaculizador del totalitarismo y el bucle temporal circular de la especulación orientada a las ganancias, el futuro parece haber perdido su potencial transformador vital. Se puede afirmar razonablemente que la imaginación cultural compartida de la sociedad global ha entrado en la etapa post-futurista. Reconocer esta condición inquietante, al tiempo que descarta la ilusión de que la arquitectura simplemente podría permanecer intacta, presenta una tarea importante para la teoría arquitectónica contemporánea. Comprometerse con esta tarea no significa ser demasiado modesto o pesimista; de hecho, reconocer algo es el primer paso para superarlo.

Consciente o inconscientemente, voluntaria o involuntariamente, muchos profesionales de la arquitectura, activistas e investigadores han iniciado el proceso mediante el cual el proyecto arquitectónico se está adaptando de diversas maneras al espíritu de la época post-futurista. Estas estrategias de adaptación complejas y múltiples están en espera de ser discernidas, entendidas y examinadas. Más aún porque los cambios resultantes se refieren a la idea misma del proyecto como la categoría central del diseño arquitectónico. En el sentido convencional del término, el proyecto arquitectónico siempre ha sido un “proyecto del futuro”. Por ejemplo, al diseñar una casa un arquitecto imagina con la ayuda de dibujos, modelos, etc., algo que aún no existe en el presente, pero que posiblemente existirá en el futuro. Teniendo esto en cuenta, es posible imaginar el impacto que la continua implosión social del futuro está ejerciendo sobre la arquitectura como disciplina. La siguiente breve consideración de las diversas estrategias de diseño post-futurista que están surgiendo debe entenderse como un primer paso hacia una evaluación analítica, aún incompleta, de las transformaciones de la disciplina arquitectónica en un contexto cultural moldeado por las crisis de el futuro.

Arquitectura temporal (el futuro ahora)

Las construcciones emergentes, el diseño táctico, las intervenciones espaciales temporales, el urbanismo informal, la planificación flexible, la arquitectura guerrillera y conceptos populares similares tienen todos, a pesar de las considerables diferencias en el contexto de su aplicación y las ambiciones de sus protagonistas, algo en común: no están construidos para el futuro, sino para aquí y ahora. Renuncian deliberadamente a la durabilidad y aceptan (o incluso promueven) lo efímero como la condición social incontestable. Fusionan la distancia temporal entre el desarrollo del proyecto y su materialización. El “proyecto” queda absorbido por la “práctica”.

Futuronostalgia (llorando la forma pura)

En la larga historia de la arquitectura, hubo períodos recurrentes en los que (después de una era de invenciones y revoluciones) se recuperaron y restablecieron viejas normas y valores. Sin embargo, hay algo bastante específico sobre la versión contemporánea del recuerdo de la arquitectura de su pasado reciente. Es exactamente el futurismo de la época anterior (con una forma radical, intransigente y pura como su expresión arquitectónica) lo que se ha convertido en un extraño objeto de nostalgia. En consecuencia, no se anhela un lenguaje formal específico, sino la forma en sí misma: forma firme, clara y absoluta, opuesta a la flexibilidad efímera de un mundo conformado por capital financiero, guerras permanentes, crisis climáticas y migraciones masivas. Por su tenaz apoteosis de la forma arquitectónica, la “arquitectura incondicional” (como la etiquetaron los editores de Arch + Magazine[7]) es en sí misma una expresión del miedo profundamente arraigado y completamente legítimo de que, en el capitalismo contemporáneo, la arquitectura se vea amenazada no sólo por la pérdida de su integridad disciplinaria sino de su misma razón de ser. De hecho, el espacio de las transacciones financieras en tiempo real no necesita arquitectura, ni futuro ni política.

El utopismo salvador (en espera del desastre)

La única forma de arquitectura verdaderamente utópica, que florece en nuestra era esencialmente anti-utópica, abarca proyectos de superestructuras del futuro de alta tecnología, autosuficientes, “inteligentes” y “verdes”. Estos proyectos tienen mucho en común con las utopías futuristas de la alta era moderna: fe en el desarrollo tecnológico, la  gran escala espacial de las intervenciones propuestas, los cambios radicales en los estilos de vida prevalecientes y sus condiciones materiales y, por último, pero no menos importante, la orientación futurista en sí. Sin embargo, existe una diferencia crucial en la forma en que los arquitectos visionarios modernistas entendieron y se relacionaron con el futuro en comparación con sus sucesores contemporáneos. Parece que el futuro cambió su signo de positivo a negativo: si la función de las utopías modernistas era anticipar el futuro prometedor, el papel de las utopías “salvadoras” de nuestra era es salvarnos (o al menos a algunos de nosotros) de los efectos de los escenarios futuros apocalípticos (cambio climático, desastre ecológico, agotamiento de recursos, escalada de pobreza, migraciones forzadas, etc.). Las construcciones flotantes para migrantes climáticos, los oasis encapsulados de alta tecnología en regiones afectadas por la desertificación, los sistemas inteligentes de vigilancia para ciudades en la “era del terror” o los entornos artificiales para la preservación de especies en peligro de extinción no nos prometen un futuro brillante.

Interpretectura (reflexionar en lugar de proyectar)

Si “hacer preguntas en lugar de proporcionar respuestas definitivas” contaba hasta hace poco como la fórmula privilegiada para el arte “puro” (no aplicado), durante las últimas décadas esto ha sido apropiado gradualmente por la arquitectura. Peter Eisenman ya utilizaba el proyecto arquitectónico como una herramienta para la interpretación “crítica” y la “deconstrucción” de fórmulas de diseño heredadas y no tanto para anticipar el futuro. Si bien el gesto interpretativo de Eisenman se dirigió a la gramática formal del diseño arquitectónico, los arquitectos reflexivos de una o más generaciones recientes se han preocupado más por la dimensión cultural, ecológica o política del entorno construido. Sin embargo, todos comparten la tendencia a maximizar la dimensión analítica de un diseño y al mismo tiempo minimizar su componente proyectiva. En lugar de prever el futuro, el proyecto analítico revela, interpreta, cuestiona, recombina, polariza, radicaliza, politiza o subvierte el presente.

Tarde o temprano, el futuro se liberará de su encarcelamiento temporal. El fatalismo neoliberal será reemplazado por el principio de esperanza; la nostalgia dará paso al recuerdo productivo; la idea del totalitarismo dejará de funcionar como un arma ideológica y se convertirá en un recordatorio crítico; la especulación no servirá al individualismo pragmático, sino al “comunismo utópico”. El futurismo modernista será reevaluado críticamente, dando paso a una nueva noción del proyecto emancipador, orientado hacia el futuro. De hecho, hay buenas razones para creer que el proceso de la resurrección del futuro como foco central de la política radical ya se ha desatado.[8]

Sin embargo, es completamente erróneo suponer que solo los arquitectos pueden revivir la idea del futuro en una condición cultural que todavía está definida por su crisis general. Si se separa de los movimientos sociales más amplios y los esfuerzos políticos, la arquitectura, presumiendo seguir siendo el último bastión del futurismo en medio de una cultura esencialmente no futurista, no puede dejar de sucumbir al ingenuo pseudo-utopismo de aquellos que aspiran a eliminar los problemas sociales a través de soluciones técnicas. La práctica de la arquitectura puede convertir las perspectivas futuras producidas socialmente en formas espaciales tangibles, pero no puede inventar nuestro futuro para nosotros.

Notas:

¹ Franco Berardi, After the Future, editores Gary Genosko and Nicholas Thoburn (Edinburgo/Oakland/Baltimore, AK Press, 2011), p. 19.
² Marc Augé, The Future (London/New York: Verso, 2014), p. 3.
³ En el 2016 la consigna “El futuro es hoy” se usó como título de distintos eventos y publicaciones —por ejemplo, el número 999 de Domus (febrero 2016), la Conferencia Nacional de Arquitectura de Australia, que tuvo lugar en Adelaide entre el 28 y el 30 de abril del 2016, y la Semana Internacional de la Arquitectura de Belgrado, del 5 al 28 de mayo.
⁴ Gal Kirn and Robert Burghardt, Yugoslavian Partisan Memorials. Between Memorial Genre, Revolutionary Aesthetics and Ideological Recuperation, Manifesta Journal 16, p. 74.
⁵ Ibid.
⁶ Para el concepto de tiempo asociado estas ideas ver Armen Avanessian y Suhail Malik, The Speculative Time-Complex, (visto en junio 2016).
⁷ Véase Arch+ 214 y 215 (primavera 2014).
⁸ Véase por ejemplo Pierre Rimbert, Contester sans modération, Le Monde diplomatique #746 (mayo 2016), p. 3.

Ana Jeinić es candidata a doctora en el Instituto de Teoría de la Arquitectura, Historia del Arte y Estudios Culturales en Graz, donde también enseñó de 2010 hasta 2015. Estudió arquitectura y filosofía en Graz, Venecia y Delft, y se graduó en 2009 de la Universidad Tecnológica de Graz. En 2014 fue investigadora invitada y profesora en la Universidad de Edimburgo. Es coeditora y coautora del libro Is There (Anti) Neoliberal Architecture?, y colaboradora habitual de GAM —Graz Architecture Magazine. Su proyecto curatorial, Arquitectura después del futuro, recibió la Beca Margarete Schütte-Lihotzky 2016. Su investigación se centra en la relación entre los conceptos arquitectónicos y las estrategias políticas en la era del neoliberalismo.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo ¿A dónde se fueron todas las flores? apareció primero en Arquine.

Deconstruyendo las arquitecturas de la separación

En 2017, el colectivo interdisciplinario Resolve inició una serie de talleres con estudiantes del este de Londres, llamados If These Walls could Talk. Quienes participaron tuvieron el desafío de diseñar una respuesta a la pregunta: ¿qué pasaría si los muros nos unieran? Trabajando en colaboración con un equipo de ocho estudiantes, el colectivo dió con la respuesta y la exhibió en el Festival de Stockwell ese año.

Los muros, elemento central en la disciplina de la arquitectura, han sido durante mucho tiempo arquetipos de separación. Es a través de la separación que los muros tradicionalmente crean espacio doméstico; defendiendo la privacidad de nuestros hogares de la apertura de los bienes comunes, mientras preservamos la función de una habitación de los contenidos, estímulos y propósitos de otra. Sin embargo, es a través de la separación que también dividen nuestras ciudades y naciones. A través de su notable utilidad en la separación de “ellos” y “nosotros”, “adentro” y “afuera”, el concepto del muro se ha generalizado. Son tanto metafóricos como físicos; levantamos nuestros muros para retirarnos emocionalmente de los demás, “hablamos con la pared” cuando la conversación no es recíproca.

La pregunta que sustenta la visión de Resolve sobre el futuro de la arquitectura es simple: ¿qué pasaría si los muros no nos separaran, sino que nos unieran? Para ayudar a responder esta pregunta, hemos propuesto un cambio metodológico en las diversas disciplinas que constituyen e informan la arquitectura, lo que llamamos “construcción por deconstrucción”. Esto implica construir, crear y sintetizar nuevas formas e ideas, a través del examen minucioso y la deconstrucción de las antiguas. Para nosotros y, lo que es más importante, para los no arquitectos, como miembros de la comunidad, grupos de gobiernos locales, activistas, desarrolladores, esto puede ser difícil de visualizar. Entonces, para ejemplificar la manera de proceder, podríamos comenzar por deconstruir el enfoque central de nuestro proyecto y realmente tratar de comprender o volver a comprender ¿qué es un muro? ¿Qué más hacen? ¿De qué están hechos? ¿De qué pueden estar hechos?

Las paredes pueden formar

El mapa de Fra Mauro es un mapa del mundo hecho por un monje camaldulense en la Italia del siglo XV. En lo que se describe como el sudeste asiático en el mapa, el paisaje está lleno de ciudades amuralladas, entre las cuales se encuentran vastas franjas de desierto indescifrable e impermeable. Aquí, al menos en la percepción, los muros no solo dividen lo urbano de lo rural, sino que marcan la forma efectiva de la imaginación medieval tardía y de Europa occidental.

Las paredes pueden resistir

En el libro Keep Your Eyes on the Wall, que contiene respuestas al muro de la barrera de Cisjordania, el conmovedor retrato fotográfico de Raeda Saadeh, One Day, demuestra cómo lo que resiste podría convertirse en “resistencia”. El artista se muestra con una cuerda atada a una sección particularmente decrépita de la pared. Preparada como si arrastrara al gigante de hormigón, su presencia e interacción con la escena oscurece la relación entre el contexto y el contenido. Mientras dure la velocidad de obturación de la cámara, la resistencia no es una lucha política contra el aparato de un régimen opresivo o las propiedades mecánicas de concreto endurecido. En cambio, en las garras del yugo de Saadeh, el muro no tiene poder, su propósito cooptó para empoderar, como un sitio de resistencia.

Las paredes pueden hacer lugares

London Wall es un espectáculo familiar para cualquiera que conozca el área de Barbican en el centro de Londres. Mucho más allá de cualquier utilidad práctica, este vestigio romano antiguo existe principalmente a través de su creación de lugar. La ciudad ya no está contenida dentro de sus puertas, sino que ha crecido a partir de ellas, como puede atestiguar cualquiera que haya experimentado el ajetreo y el bullicio de Aldgate, Bishopsgate o Moorgate. Una vez que las puertas en los bordes de la ciudad, ahora están en su corazón.

Las paredes pueden estar hechas de habitaciones

La ciudad amurallada de Kowloon, demolida por los gobiernos británico y chino en 1994, permaneció sin muros desde que fueron destruidos para construir un aeropuerto durante la Segunda Guerra Mundial. A partir de entonces, la ciudad creció, en la forma típica, aunque ligeramente aumentada, de Hong Kong, hacia arriba. Sus murallas se convirtieron en todas las habitaciones, baños, salas de estar y cocinas que se encontraban en la frontera entre Kowloon y el mundo más allá.

Las paredes pueden estar hechas de nada

A diferencia de muchos otros campamentos de refugiados liderados por el gobierno o sancionados por la ONU, Dadaab en Kenia, una vez el campamento más grande del mundo, no tiene muros, cercas ni límites. En cambio, sus habitantes están amurallados por la guerra en la vecina Somalia, cientos de kilómetros de desierto y estrictas restricciones de empleo según la ley de Kenia. En su libro City of Thorns, que sigue la vida de nueve refugiados en Dadaab, Ben Rawlence escribe: “No había cercas alrededor de la ciudad improvisada… simplemente no había a dónde ir.”

Las paredes se pueden hacer desde la ausencia

Para la construcción del llamado Gran Cortafuegos de China, nadie “hincó la primera piedra en el suelo” como escribió Franz Kafka en su cuento de 1917 La Gran Muralla China. Sin embargo, como en la historia corta de Kafka, es un muro hecho de abundante material humano: datos o, más específicamente, el código para filtrar datos. Este es un muro que, al igual que los muros que lo rodean, rodea a una nación, separa “ellos” de “nosotros” y, sin embargo, no tiene similitud con el material de esos muros. Este es un muro hecho de la ausencia de información.

Las personas pueden ser muros

El muy publicitado muro fronterizo de Donald Trump entre Estados Unidos y México bien puede ser uno de los muros más famosos que aun no existen. A pesar de no estar allí, el muro de Trump ha trabajado para dividir insidiosamente las opiniones y encapsular las crecientes divisiones del país. Desde las elecciones presidenciales en Estados Unidos en noviembre de 2016, se ha informado que los crímenes de odio relacionados con la raza y los incidentes de prejuicios han aumentado dramáticamente, y sus perpetradores casi siempre están detrás del mismo muro imaginario.

El muro habitable / el muro que te habita

En la década de 1990, en su libro The Borderline Concept: On Private Madness, el psicoanalista André Green observó: “Puedes ser ciudadano o puedes ser apátrida, pero es difícil imaginar ser una frontera”. Utilizando datos tomados de un consenso de 2010 en la ciudad estadounidense de Detroit, los investigadores de la Universidad de Virginia produjeron un mapa en el que cada punto azul representa a una persona considerada como blanca, y cada punto verde representa a un individuo considerado como negro. En esta representación demográfica, el infame Eight Mile Road se parece a cualquier otro muro. Eso, o los cuerpos de las madres, padres, esposas, esposos, hijos, que ocupan las casas que lo rodean.

Tras explorar la plasticidad conceptual de las paredes, nuestros talleres analizaron cómo los estudiantes podrían materializar su nueva comprensión de este omnipresente arquetipo. Después de dos días intensos de diseño, gestión de proyectos y construcción, los participantes juntos idearon un módulo 1: 1 que formaría una configuración más amplia de un “muro habitable”. Con varios espacios destinados a acercar a las personas tanto al muro como a su alrededor, el ensamblaje modular también creó una red de espacios interiores de varios niveles: el espacio habitable de la pared se convirtió en un laberinto de encuentros casuales no jerárquicos, al estilo Escher.

Es importante destacar que el producto del taller no era solo el objeto. Al deconstruir los procesos y las percepciones que fortalecen la noción divisiva de los muros, fue esencial reflexionar también sobre nuestras propias divisiones y la división de nuestros procesos y percepciones. A la luz de esto, nuestro objetivo era llevar a cabo el taller como un esfuerzo coproductivo. Este fue un paso obvio pero integral para intentar romper la división más generalizada en la práctica urbana: el muro entre quien tiene práctica y sobre quien se ejerce dicha práctica.

RESOLVE son Akil Scafe-Smith, Gameli Ladzekpo, Seth Scafe-Smith y Vishnu Jayarajan, un colectivo interdisciplinario que combina arquitectura, ingeniería, arte y tecnología para abordar problemas sociales. Sus proyectos anteriores incluyen el pabellón temporal Rebel Space en St Matthew’s Church Gardens, Brixton para el London Design Festival 2016, que estaba abierto las 24 horas del día, los 7 días de la semana y estaba hecho con materiales provenientes del vecindario inmediato; PassageWay, de 2017, transformó un espacio abandonado en Brixton Market utilizando más de 300 cajas de cartón para crear una plataforma temporal para creativos y empresarios locales.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Si estos muros pudieran hablar apareció primero en Arquine.

La arquitectura y el urbanismo podrían describirse como dos campos que intentan lograr la inmunidad de una variedad de fenómenos bastante peligrosos que incluyen resistencia, nostalgia, imagen, seducción, fragmentación y sobredosis. A continuación se muestra una especie de mezcla de lo que creo que son las sustancias más tóxicas de la arquitectura contemporánea. La esperanza futura para la arquitectura podría implicar protegerse contra tales venenos autoadministrando cantidades microscópicas y luego aumentando gradualmente la dosis para adquirir inmunidad.

Resistencia

¿Qué pasa si la arquitectura se resiste a la infraestructura? Foto: La Defense 1970

El futuro está impulsado por cierto tipo de resistencia. Para generar progreso a partir del estado actual de los campos de la arquitectura y el urbanismo, se debe resistir varios fenómenos contemporáneos: resistir la nostalgia, resistir la política, resistir la naturaleza, resistir la utopía, resistir los egos, resistir la belleza, resistir el consenso, resistir la planificación, resistir las tecnologías, resistir los gráficos, resistir la velocidad, resistir los medios de comunicación, resistir la publicidad, resistir el riesgo.

Para este proyecto en París, la modernidad se ve como el resultado de un proceso espontáneo que extiende el tejido urbano existente (la base) y una nueva pieza metropolitana (el cuadrado hueco). © Clément Blanchet

¿Qué pasaría si la arquitectura pudiera ayudarnos a reavivar cierto tipo de esperanza? ¿Qué pasaría si la arquitectura pudiera convertirse en una fuente de confianza, reforzando un sentido de certeza y una continuidad de pensamiento, libre de los accidentes del ego o de los caprichos políticos? ¿Qué pasaría si la arquitectura pudiera ofrecer un tipo específico de resistencia nuevamente? La arquitectura debe resistir y ayudar a representar lo “desconocido”, generar un nuevo sentido de resistencia, a fin de conducir al optimismo futuro. La arquitectura no siempre debe ser extraordinaria. Debería reconsiderar su capacidad de ser ordinaria dentro de un nuevo tipo de colectivismo, de ser la fuente de un extraordinario.

Nostalgia

¿Qué tiene de malo la nostalgia? Paradójicamente, la nostalgia puede ser un motor proactivo para fomentar el progreso. Desde el pasado, nada debe ser preservado o restaurado, pero todo debe ser respetado. La nostalgia debe permanecer como un término médico en arquitectura, una condición desde la cual puede diagnosticar el futuro. La nostalgia debería convertirse en un fenómeno contemporáneo en la arquitectura.

Imagen

La cultura actual está dominada por la imagen, los gráficos y la publicidad. Sus efectos en la arquitectura y en sus modos de representación deben analizarse cuidadosamente. A través de ellos se transforma la percepción de los objetos. La imagen mata a la imagen. Se debe adoptar una actitud abierta hacia estos cambios. Por lo tanto, debemos favorecer la sustancia sobre la imagen.

Les Vedettes Eiffel. Propuesta de una terminal de barcos en París, donde la imagen se utiliza como herramienta para reflejar la modernidad. © Clément Blanchet Architecture

El deseo de forzar un orden estrictamente visual en la ciudad controlando solo lo que se construye ya no es plausible. Conceptualizar la ciudad implica una alquimia compleja que va mucho más allá de la representación visual. Necesita abordar problemas y áreas más allá de los límites de la arquitectura y la planificación urbana, como la sociología, la tecnología y los medios. La ciudad ya no se está haciendo como hace cincuenta años: las políticas cambian, la economía fluctúa. El pensamiento estratégico debe prevalecer en la ciudad sobre la planificación desenfrenada e ilimitada.

Seducción

El mundo arquitectónico actual tiene doble cara. Por un lado quiere vender y por otro lado quiere preservar.

Le Chabanais, restaurante en Mount Street, Londres, terminado en 2016, donde un espacio existente se transforma envuelto en latón, haciendo del material una herramienta de diseño. © Clément Blanchet Architecture

La arquitectura debería atraer naturalmente. Sin embargo, esto desafortunadamente conduce a la ausencia de consistencia y algunas veces de lo común. Flexible, opcional, espectacular, brillante, la seducción debe considerarse con cuidado. Es tentador prohibir toda arquitectura o fraseología icónica: la profesión podría convertirse en una de autoservicio instantáneo. La arquitectura no puede ser solo un striptease con buenas intenciones. Esta hipertrofia arquitectónica valora la hiper elección, que termina solo en un simple collage de bellezas comunes sin sentido común, o incluso a veces sin ninguna esencia. La imagen supera la esencia, que termina solo en conclusiones trágicas de diseño.

Fragmentación

¿Qué se ha aprendido realmente de la arquitectura y la planificación urbana en los últimos treinta años? O más urgentemente: ¿qué no se ha aprendido, o incluso olvidado? Con respecto a la planificación, desde los peores excesos del modernismo, hasta la década de 1980, se ha desarrollado un vago consenso basado en la fragmentación. Cada sitio ahora se subdivide habitualmente en parcelas más pequeñas que luego se subdividen en pequeños grupos de operaciones individuales.

Propuesta para Waterfront Ferry Boat Terminal, Toronto 2014. Concepto de sitio que propone una nueva terminal que se convierta en un monumento horizontal, que se relacione con la unidad de la costa y equilibre la verticalidad del capitalismo. © Clément Blanchet Architecture

El terror a la megalomanía y al monolito ha llevado a la aceptación de la fragmentación y la fractalización como antídoto para nuestras locuras pasadas. El deseo de este enfoque fragmentado provino de la experiencia de los “fracasos” de la planificación general. Pero ahora existe la oportunidad de considerar nuevas alternativas a esta fragmentación acelerada, a veces descontrolada, hacia el infinito.

Después de este apetito global por la composición a través de la fragmentación, que al principio parecía ser un renacimiento de los métodos tradicionales mediante los cuales las ciudades se desarrollaron, los resultados, una vez tan fuertes, ahora parecen artificiales y sin vida. Con el objetivo simultáneo de la variedad y la familiaridad, esto ha resultado en una incapacidad para el poder brutal del anarquismo o la coherencia potencial de lo verdaderamente planificado. Cada vez más arquitectos se sienten obligados a demostrar su existencia pacífica y sus puntos de vista egocéntricos. Lo que hemos perdido es nuestra capacidad de ser unitarios, nuestro coraje para exigir grandes ambiciones, nuestro deleite en ser visionarios.

Sobredosis

Un mundo embaucado y angustiado por una sobredosis de “belleza”, ha creado una sobreexposición a un espejismo de signos, colores y exploraciones caprichosas en la arquitectura. El arquitecto sobrevive en un modelo de práctica activado por señales del consumo inmediato de belleza. Es necesario repensar este modelo y alejarse una distancia crítica de este bombardeo a menudo ilegible de superlativos. La arquitectura podría verse como un organismo cuyos órganos están expuestos a una gama de sustancias tóxicas. Los valores compartidos son clave para su salud y supervivencia. Definir el significado de cada uno de estos valores es una forma de ofrecer convivencia.

Propuesta de puente JJ Bosc, Burdeos. Primer premio del concurso, Rem Koolhaas y Clément Blanchet. Un análisis de los tipos de puentes: a partir de una sobredosis de forma, la simplicidad puede ganar. (Imagen cortesía de OMA)

El campo de la arquitectura debería introducir una cultura de experimentos. Debería reinventarse a través de fenómenos interrelacionados. Debería permitir el fracaso nuevamente ya que permite el progreso. Debe considerar absorber el conocimiento local o los medicamentos. Como resultado, la arquitectura se convertiría en un cuerpo u organismo más fuerte.

Propuesta de puente JJ Bosc, Burdeos. Primer premio del concurso, Rem Koolhaas y Clément Blanchet. El puente no es el evento, pero permite que sucedan eventos. Ofrecemos una plataforma que revela la esencia de un puente.

Es importante ofrecer un entorno arquitectónico que permita la producción de optimismo, un contexto de libertad y posiblemente un apetito por el aprendizaje. Deberíamos permitir asociaciones culturales más que asociaciones arquitectónicas. De esta forma, la arquitectura puede convertirse en una especie de dispensario para todo tipo de tratamientos.

Clément Blanchet es un arquitecto francés, profesor y crítico, que ejerce en los campos de la teoría arquitectónica, el urbanismo y las investigaciones culturales. Es un ex asociado de la Oficina de Arquitectura Metropolitana, a la que se unió en 2004. En 2011 se convirtió en Director de OMA Francia. Blanchet fundó su propia práctica, Clement Blanchet Architects (CBA), en 2014, que se estructura como un laboratorio, investigando, informando y generando arquitectura y urbanismo en todas sus formas. Blanchet se graduó de la escuela de arquitectura de Versalles. Actualmente enseña en la Escuela de Arquitectura Paris Val de Seine y ESA, así como en la Universidad de Michigan en los Estados Unidos.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Lo que no mata te hace mas fuerte apareció primero en Arquine.

En la Edad Media, comprábamos en la plaza del mercado, más tarde en la calle principal de la ciudad y hoy tenemos compras en línea, pero el futuro de las compras radica en la tienda “phygital” (física/digital), un centro urbano de una gran red logística que representa la convergencia entre el mundo en línea y fuera de línea.

La modernidad es un mundo en movimiento y la logística controla este mundo. Los bienes, las personas, los recursos, el capital, los datos y las imágenes se mueven con mayor velocidad a largas distancias. En la búsqueda de ventajas competitivas basadas en la velocidad, la modernidad logística reemplaza el terreno natural y urbano con el espacio no dirigido y las superficies virtuales en la forma de una tienda virtual en línea con un centro logístico invisible en la trastienda. La complejidad del espacio humano y urbano, sin embargo, no encuentra lugar aquí. En este contexto, mi diseño cuestiona la singularidad del tiempo logístico y busca el espacio en el tiempo.

Propongo nuevas ocupaciones arquitectónicas que pueden integrarse en estas infraestructuras y hacer uso de las características especiales de su ADN logístico. El objetivo es desarrollar estrategias de diseño para infraestructuras enriquecidas programática, espacial y arquitectónicamente, transformando el espacio estratégico de logística en espacio habitable como terreno arquitectónico y urbano con experiencia.

Axonométrico espacio-tiempo: A. fachada mediática, B. cápsulas con terminales, C. espacio tiempo, D. estantería, E. piso interactivo, F. marco de carga, G. estantería de depósito, H. entrega. Imagen: Florian Bengert.

Las compras en línea significan un aumento en el transporte de paquetes individuales, pero la proporción de entregas exitosas en el primer intento es muy baja. Esto es un desperdicio en términos de energía. El aumento de la automatización de los procesos de recogida y devolución de paquetes puede contrarrestar esto y, al mismo tiempo, aumentar la satisfacción del cliente. Las principales estaciones de ferrocarril del centro de la ciudad, como la de Karlsruhe, en el sudoeste de Alemania, con sus buenas conexiones y alto tráfico de cercanías, son lugares ideales para las tiendas phygital. El término phygital describe la relación simbiótica entre físico y digital donde los productos se mueven entre el espacio físico y digital.

Estas tiendas, en forma de torres de paquetería, son puntos de almacenamiento y recolección de productos pedidos en línea. Con su teléfono inteligente, puede caminar por el edificio y mirar las salas de exhibición y los productos de la tienda conceptual y luego ordenarlos. Los compradores pueden usar una aplicación en el sentido de compartir redes para que los usuarios que buscan los mismos productos se muestren entre sí y puedan intercambiarlos. Los espacios intermedios entre las torres están llenos de una amplia gama de usos, como vestuarios para pedidos en línea, bar y cafetería para intercambio social, tiendas conceptuales, una capilla de la estación o un hotel cápsula. Complementan el mundo en línea, colocando así el dualismo de la realidad virtual y las compras en una nueva forma más física de espacio para el consumidor. Son el espacio en el tiempo.

Florian Bengert nació en Ludwigshafen, Alemania y estudió arquitectura en Karlsruhe. Después de su licenciatura en 2013, comenzó a trabajar en Basilea en Buchner Bründler Architekten. Recibió el Deutschlandstipendium cinco veces y participó en la exposición 40,000 horas en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2012. Organizó la serie de conferencias de verano 2016 “Live Love Arch” en el Instituto de Tecnología de Karlsruhe (kit) / Departamento de Arquitectura donde está terminando su estudios. Florian se encuentra actualmente en Berlín, donde tiene una beca Sto-Stiftung y arch + Förderverein.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo El espacio en el tiempo apareció primero en Arquine.

Arquitectura del futuro de arquitectos y arquitectas del futuro

La Architectural Thinking School for Children se localiza en Minsk, Bielorrusia. Enseña el pensamiento arquitectónico como una herramienta para comprender el mundo contemporáneo. Fundada en 2016 por el arquitecto Alexander Novikov y la historiadora del arte y diseñadora Elena Karpilova, la idea detrás de la institución es que la educación extracurricular puede desempeñar un papel decisivo en el desarrollo futuro de un niño.

Hay 16 talleres en la escuela que se centran en una variedad de disciplinas diferentes, desde el arte contemporáneo hasta la narración de cuentos y la biología, todo a través de una lente arquitectónica. Cada estudio está dirigido por profesionales en ejercicio. Hoy en la escuela hay alrededor de 50 tutores y 80 estudiantes, de 7 a 13 años. El programa principal dura dos años. El primer año está dedicado al pensamiento sistémico y cada semestre se trabaja un gran proyecto, como la producción de una película o libro. Los estudiantes completan cada proyecto progresando a través de una variedad de estudios diferentes. El segundo año está dedicado a la investigación. Los estudiantes toman a Minsk como tema, considerándolo desde la perspectiva de diferentes disciplinas y haciendo sus propias especulaciones sobre el futuro de la ciudad. El resultado es un mapa interactivo disponible en línea en minskeye.by.

Los siguientes extractos son descripciones de proyectos de estudiantes de segundo año a quienes se les pidió que diseñaran el edificio de apartamentos del futuro (2067):

Módulo de rescate

Valery Volodko, 11 años.

Mi edificio es muy compacto debido a la probable sobrepoblación en el futuro. Parece un marco con módulos suspendidos cilíndricos. El edificio también está previsto para el fin del mundo. Se distingue de los otros edificios contemporáneos por su compacidad. El edificio está hecho de plástico; las líneas de alimentación eléctrica están conectadas a él. Se erigirá sobre el agua (habrá un poste desde el fondo). Todos vivirán en él. También es muy fácil comprar un apartamento en este edificio. Todos los módulos son muy compactos. Tienen todo lo que necesitas. En caso de huracán o terremoto, los módulos se moverán hacia abajo bajo el agua. Y si no hay agua, los módulos estarán muy apretados contra el marco. Esto significa que las personas están a salvo. Hay diez módulos en el edificio. Cada uno tiene capacidad para hasta cinco personas.

Ciudad de parques

Zhenya Muravsky, 7 años.

Mi casa es vidriosa, cómoda, fuerte, grande. Hay mucha naturaleza en ella y puede volar con la ayuda de motores en las alas. En realidad, es un palacio inteligente. Personas fuertes y geniales vivirán en él. Mi casa está hecha de vidrio, cristales. Hay un parque de terror en el quinto piso, puedes venir y reír si te sientes malhumorado. Construiré esta casa en el parque. Y las personas con el mismo nombre vivirán allí. Tendrá de 1 a 20 apartamentos y siempre habrá muchos dulces en ellos. La casa es muy fuerte. No te recordará nada de lo que hayas visto antes.

Casa Verde – Ciudad Verde

Kirill Klebanov, 11 años

Veo mi proyecto como una gran casa verde. En el futuro, quiero que las personas tengan mucho espacio y luz. Creo que la gente debería pasar tiempo en las calles y en los parques. Mi edificio es un “cilindro expandido”; redondo, porque hay demasiados edificios cuadrados en las grandes ciudades. La Casa verde no es un edificio prefabricado de paneles. Está deconstruido. Y este edificio se adapta perfectamente a Minsk y otras ciudades verdes. El mundo necesita respeto al medio ambiente y mi edificio cumple con todos los estándares. La Ciudad verde cuenta con energía verde: las baterías ultrasolares generan diez veces más electricidad de lo habitual. También hay 16 edificios en un piso, que son 64 apartamentos y 28,608 personas.

Sobre la naturaleza

Anna Bezenson, 8 años

Esta es una casa estándar normal. No difiere de las casas de paneles ordinarias. Tiene una forma rectangular. Habrá aún más naturaleza para 2067, pero mi casa no la dañará. Está por encima de eso. Producirá energía del sol y los lagos. Estará sobre el bosque. Adultos y niños vivirán en ella. En la casa de adultos habrá una cocina, un salón, un dormitorio, un baño. En la casa de un adolescente habrá un pasillo, un dormitorio, un baño, pero sin cocina, porque los niños no saben cómo usar los electrodomésticos de la cocina. Esta es mi casa.

Caracol

Sonia Prudnikova, 10 años.

¡Bienvenido a la casa ecológica “caracol”! No habrá muchos cambios en 50 años en Minsk, pero la ciudad se hará más grande y muchos bosques alrededor de la ciudad serán talados para construir casas. Por eso diseñé la casa ecológica caracol, que no estropeará la ecología, sino que, por el contrario, la restaurará. ¿Quién vivirá en el caracol? Personas que se preocupan por el medio ambiente. Y, por supuesto, sus animales Se mueven por la ciudad en bicicletas eléctricas o bicicletas comunes. Recolectan energía durante el día y luego se estacionan en un estacionamiento especial en el piso cero y le dan energía a la casa.

¿Qué tipo de casa es esta? El caracol es una casa tecnológica de diez pisos, que se mueve sobre un colchón de aire especial. Está hecho de materiales orgánicos. Hay paneles solares para calefacción y electricidad instalados. La casa se traslada a lugares donde la naturaleza necesita ser restaurada. El caracol ara el suelo y siembra las semillas de plantas y árboles. Para hacer esto, hay un piso donde se almacena tierra, las semillas, los fertilizantes y se cuenta con un sistema especial para la siembra. El sistema de alcantarillado está hecho de tal manera que todo se procesa en un fertilizante y se mezcla con el suelo para obtener semillas, por lo que las plantas del caracol crecen rápidamente.

La Architectural Thinking School for Children fue fundada en julio de 2016 por la curadora y artista Elena Karpilova y el arquitecto Alexander Nokikov. Elena Karpilova es diseñadora, curadora, historiadora del arte y directora de la Semana del Diseño de Minsk. Estudió en la Universidad Estatal de Cultura y Artes de Bielorrusia, así como en la Universidad Estatal de Arte de Minsk. Alexander Novikov es arquitecto y socio en KARAKO Architecture Studio. Estudió en el Instituto Strelka de Medios, Arquitectura y Diseño y en la Universidad Técnica Nacional de Bielorrusia.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Niños y niñas que saben apareció primero en Arquine.