Para conformar el Pabellón de la Santa Sede con motivo de la 16ª Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal, se construyeron diez capillas en la isla de San Giorgio en Venecia. Los arquitectos que las diseñaron son: Andrew Berman, Francesco Cellini, Javier Corvalán, Ricardo Flores y Eva Prats, Norman Foster, Teronobu Fujimori, Sean Godsell, Carla Juaçaba, Smiljan Radic y Eduardo Souto de Moura. Junto a las capillas, Francesco Magnani y Traudy Pelzel construyeron un pabellón donde se exhibieron los dibujos de Erik Gunnar Asplund.

Este proyecto tomó forma a partir de algunos modelos y paradigmas de diferente naturaleza, identificados con el objetivo de sugerir que las construcciones que se llevaran a cabo habrían sido deseables concebidas como representaciones de lugares de reunión y acogida. Al centrarse en este fin, las páginas que Hans Urs von Balthasar dedicó a la “experiencia de encuentro”, el punto de partida y el objetivo “de que el hombre esté expuesto al mundo”, resultaron esenciales. Dada esta premisa, al proporcionar sólo una lista telegráfica de las lecturas y pasajes a través de los cuales se desarrolló el proyecto, nos preguntamos sobre el significado que debe atribuirse al término “capilla”. Al hacerlo, se decidió poner entre paréntesis las numerosas declinaciones que se han dado en virtud de gloriosas creaciones arquitectónicas y artísticas, volviendo más bien a las asignadas a la más antigua Martyria, como lugares de testimonio. De esta manera, los significados que se pueden remontar a los orígenes cristianos de la palabra son privilegiados, llegando de esta manera a identificar su raíz, si así se puede decir. “Cappella”, también recordaba Gianfranco Ravasi, era el nombre de la capa corta que usaban los hombres de armas en la antigüedad, la misma que usó Martino, obispo de Tours en 371, cuando la cortó con su espada para darle la mitad a un mendigo. Como se sabe, conservada entre las reliquias de los reyes merovingios, el Cap de Martin fue transferido posteriormente por Carlomagno al oratorio palatino de Aquisgrán, que tomó el nombre de Aix-la-Chapelle. Partiendo de la sugerencia representada por el hecho de que “capella” era el nombre asignado a un manto, es decir, a un tejido, se llegó a definir el punto de referencia que los arquitectos invitados a diseñar el Pabellón de la Santa Sede podrían interpretar. Ohel Moed designa en la Biblia “la tienda de reunión” que Moisés “plantó fuera del campo, lejos del campo”, cuando “los hijos de Israel se despojaron de sus adornos” y Moisés recibió la invitación del Señor: “quítate los adornos y sabré qué haré contigo” (Éxodo 33,6,7).

Como la referencia al manto corto de Martino llevó a pensar que las capillas tenían su modelo en la tienda, la de Ohel Moed declinó de una manera muy simplificada, implicando imaginarlas como “cortinas sin adornos”. Además, dado que “la carpa de la conferencia” fue plantada por Moisés “fuera del campo”, se decidió construir el pabellón en una isla, distribuyendo las capillas en un entorno natural, dentro de un “bosque” indefinido para darles la bienvenida. La Divina Comedia y el Orlando furioso son sólo dos de los muchos libros en los que la descripción de un bosque se encuentra como una metáfora del laberinto de la vida, “lo que se encuentra entre las cosas y el hombre”, según Heidegger. En la “cosa”, la madera como meandro, las capillas se imaginaban de manera similar a los nodos de un laberinto, aludiendo a identificar caminos y arreglar puntos de orientación físicamente identificados en la naturaleza. En este sentido, podrían haber sido diseñados como eventos capaces de hacer evidente “dónde estoy”, en lugar de indicar “hacia dónde voy”, como sugiere Bataille. Por este motivo, para identificar de manera instrumental en un horizonte próximo y conocido un “ejemplo” para compartir y al que los arquitectos involucrados en el Pabellón de la Santa Sede pudieran referirse, se eligió la Capilla en el bosque que Erik Gunnar Asplund construyó en el Cementerio del Sur de Estocolmo en 1920, una representación radical de la reunión, “donde estoy”, que termina cada peregrinación en el laberinto de la vida.

A partir de estas premisas, se construyó el pabellón de la Santa Sede. Como demuestra el resultado obtenido, cada arquitecto ha disfrutado de la mayor libertad para interpretarlas.

El cargo Capillas vaticanas en la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

Diálogo en dos registros

Gabriela Etchegaray/Luis E. Carranza

Echos of a Land (1)

Nos salvamos juntos o nos hundimos separados

Juan Rulfo (2)

 A mediados del siglo XX, Esther McCoy predijo en Arts and Architecture que México ya no tomaría prestados los estilos arquitectónicos de Europa sino que volvería su mirada al pasado en busca de inspiración.(3) […] Hoy lo que debe ser atendido ya no es el pasado sino el presente geográfico, el territorio invadido u ocupado. (a)

(a) Trazando las ideas de Esther McCoy a lo largo de su relación discursiva con México, se evidencia que su reacción al modernismo internacional que el país había adoptado (sin saberlo ella, desde los principios de un México independiente) era más compleja que sólo una operación de apartar los ojos de la nueva arquitectura y reenfocarla hacia la arquitectura del pasado. Es más, la influencia de Juan O’Gorman y en particular sus ideas tardías debieron haber sido esenciales para su entendimiento de que la principal referencia y relación que la arquitectura mexicana hacía (o debía hacer) era hacia el paisaje. Esto está claro cuado uno rastrea la diferencia que existe en su discurso expuesto en el primer numero dedicado a México de Arts and Architecture (agosto 1951) con el último, trece años más tarde (febrero 1964). La casa experimento de O’Gorman, su famosa casa cueva, estaba al centro de este enfoque en el paisaje mexicano que, no solo estaba basado en la obra pictórica de José María Velasco, sino en una lectura de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright,  fundada en una noción de lo telúrico más que en cualquier otra cosa. El pasado, entonces, era una manera de entender ese peso que tenía el contexto geográfico y natural sobre lo cultural.

En este año, el Pabellón de México presenta los procesos creativos que en la arquitectura se asumen tomando la sensibilidad y diversidad geográfica como puntos de partida.(b)

(b) Esta lectura plantea algo que está en el centro de la propuesta de Etchegaray/Ambrosi: la arquitectura como expresión del territorio donde se construye; o, en otras palabras, que el contexto está estampado (se realiza, se expresa, se representa) en la arquitectura. Esta lectura materialista de la arquitectura, donde los medios de producción aparecen en los objetos y elementos de la cultura, se complica cuando uno comienza a entender que el territorio no es algo puro o desprovisto de lo humano. Es más, el territorio en el momento que se entiende como tal ya está organizado y entendido como un objeto y proceso cultural. De esta manera, el territorio esta compuesto y mediado por lo natural, lo geográfico y lo humano (infraestructuras y cambios al territorio); la arquitectura, que está basada en él, es un efecto de la especificidad de este contexto.

En una actitud propositiva —no por ello necesariamente positiva—, se presenta la complejidad como riqueza, los contrastes como oportunidades y las vulnerabilidades como cualidades espaciales en donde todo lo que se encuentra en el exterior, lo que construye al territorio, termina plasmado en la arquitectura a través de configuraciones discursivas y simbólicas. (c)

(c) Uno de los principales problemas que encontramos en el Pabellón esta centrado en la falta de especificidad que tiene el territorio en la arquitectura y en el deseo de presentar una arquitectura decididamente Mexicana (algo que, de por sí, es imposible de definir con profundidad pero fácil de hacer referencias superficiales a un nacionalismo barraganesco, por ejemplo). Expresiones así tienden a caer en la trampa del “mito de un ‘espíritu nacional’” que Bruno Zevi describía en 1957 como “Grottesco Messicano” y que, de manera superficial, pretenden mostrar el “espiritu mexicano” al expresar un nacionalismo caduco y espectacular. Zevi proponía, como máxima crítica, que el comité directivo que organizó la presentación de la arquitectura mexicana que el vio en 1957  “no había sabido distinguir la substancia positiva de los adjetivos superfluos.” Remitiendo al pabellón de México esto se podría traducir en la expresión del tema en si: de distinguir, como substancia positiva, la arquitectura como eco de un territorio.

Así, la propuesta de la exposición responde a un intento por visibilizar el territorio, revelar algunas de sus capas y explicar los porqués de sus infinitos disfraces y manifestaciones. Los dieciséis murales que se exhiben, como ecos de un territorio, abren secuencias para develar un diálogo entre partes, en el que los fenómenos naturales, las formaciones geográficas y las infraestructuras mismas se convierten en una viva discusión. […] La exposición parte del lenguaje del arte muralista (fundamental en la historia de México y que, tras la Revolución, su objetivo principal fue reactivar procesos de reconstrucción e identidades colectivas) con la intención de recuperar un discurso identitario, esta vez basado en el dialogo con la tierra de México […]

Los murales principales responden a las dos fachadas para ingresar al Pabellón de México y voltean la mirada hacia el territorio mexicano[…] El primer mural recuerda cómo Tenochtitlán, en su cultura, identificó la naturaleza como elemento clave del proceso de asentamiento. Evoca cómo durante siglos existió una interacción tangible entre la sociedad mexicana y la cualidad visible de sus paisajes; así el mural M1-A encuadra un territorio que da lugar a una inevitable comunión entre la cultura, la tierra y el espacio construido. Sin divisiones políticas se resalta la topografía y batimetría donde se desarrolla el pensamiento arquitectónico de México. 

 En el otro acceso, el mural M16-A, muestra el mismo territorio pero saca a la luz las devastaciones sufridas y los estados de pobreza extrema. A modo de análisis descriptivo, el mural hace evidente las zonas que requieren profunda atención y con carácter de urgencia ante los ciclos naturales que resultaron en sismos, inundaciones y huracanes en el los últimos dos años en el país. (d)

(d) En las dos entradas del pabellón vemos que el territorio es algo más complejo: en el afán de no reducir los limites territoriales a los políticos, el territorio se vuelve algo menos específico y esto repercute en términos de cómo definir una arquitectura mexicana —ya que no sólo los limites son vagos sino que también las diversas regiones del territorio son radicalmente diferentes. Y, si entendemos que la propuesta curatorial es expresar la totalidad del territorio (más allá del centro del país y, específicamente, la Ciudad de México), tenemos que entender que no hay una sola identidad nacional o una arquitectura moderna mexicana singular. Lo que el pabellón propone, entonces, es abrir un diálogo sobre lo que es necesario discutir, en primer lugar, qué es o cómo se hace la arquitectura moderna en el territorio mexicano y, en segundo, cómo se opera críticamente en un territorio que, a priori, ofrece lo positivo y generoso (la comunión entre la geografía, cultura, y espacio construido) y lo negativo (las zonas que, por razones naturales, humanas, y políticas, requieren atención urgente).

En los opuestos a estos dos murales principales […] se devela una cara dorada —primera declaración, texto de Damián Comas— como presentación de la generosidad de nuestra tierra, sus reservas naturales y la diversidad de riquezas; y otra cara en plateado opaco —segunda declaración, texto de Carlos Zedillo y Juan Palomar— narra huellas del hombre sobre el territorio, su ocupación considerada y desconsiderada, junto con un análisis crítico de las estructuras sociales que muestran las carencias de legislación y las estrategias políticas que no atienden las características propias de un enorme territorio; la necesidad de un planeamiento a gran escala y largo plazo para el país.

Entre los dos murales principales y sus caras opuestas existe una serie de abstracciones que exhiben las obras de veintiún oficinas de arquitectura, así como otras voces complementarias (Hugo Sánchez, Carlos Zedillo, Manuel Rocha, Maurici Ginés), entre las cuales se exhibieron —por un lapso corto— los dibujos territoriales de Alberto Kalach. 

Los dibujos territoriales son representaciones gráficas […] explica Kalach a manera de plan replicable y escalable a municipios, cuencas, estados, abarcando la idea de cubrir toda la República, pero sobre todo la muestra resalta el voltear la mirada al territorio. Estos planes que han sido una de las llaves para el desarrollo de muchos países; pensar y planear antes de ejecutar.

En el conjunto de murales cortos se muestran los proyectos específicos de los participantes por medio de tres piezas abstractas: modelo en piedra, video aéreo y retratos de arquitectura. Los modelos en piedra realizadas por los arquitectos se basan en sus obras e ilustran la esencia o pensamiento de cada proyecto u oficina, aquello que lo hace específico y responde al proceso creativo que ofrece virtudes no sólo al habitante sino también a la tierra con la que convive. Elaborados en piedra, cada modelo se inserta en la composición de un mural corto junto con la pieza de video y una serie de retratos de la misma obra.[…]

Con todo lo anterior, la exposición nos presenta una impresión indirecta de la realidad actual de México en la arquitectura que se completa con la visión crítica, imaginativa y social. Representa la búsqueda de una visión conjunta que permite enfrentarse a los desequilibrios constantes a los que el país se ve obligado a responder. Una nación conformada por una realidad prodigiosa, cuya formación se ha definido como un juego cambiante de reglas culturales compartidas. […]

Y en ese sentido, el discurso del naturalista Alexander von Humboldt, quien ya se planteaba, desde hace doscientos años, la necesidad de congeniar el mundo visible y el invisible como dos dimensiones inseparables del territorio(4) se convierte en el punto central del montaje de esta exposición.(e)

(e) Además de estos diálogos, es importante entender que la referencia y propuesta Humboldtiana del pabellón –presentada discursivamente y materialmente por los textos y cortes por el país— mantiene la relación de la producción humana con el territorio en tres dimensiones y sugiere una suerte de causalidad muy directa: la información geográfica (la altitud, el clima y la proximidad al mar) ligada a las capas de información y economía. El esencialismo de Humboldt es imposible de reproducir hoy en día ya que, como proponíamos antes, esa lectura se complica por los procesos e interacciones humanas que hacen que las producciones materiales y sociales estén conectadas a un sistema o red nacional o, en el presente, globalizado.

[…] En sus viajes por México, entre 1803 y 1804, Humboldt captó la complejidad del país, reveló las visualizaciones geográficas en las que el territorio representado se convertía en el paisaje imaginado […] [y donde] trenzó explicaciones entre los fenómenos naturales y los sociales. Fue entonces, cuando el geógrafo y explorador modificó un gran mapa de México con el perfil desde la Villa de México hasta el mar, y los cortes de un mar a otro. (5) Estas representaciones en sección fueron cruciales para cargar de información geográfica a un estudio esencialmente estadístico con capas de información en constante diálogo, donde los datos aportados sobre la economía eran indesligables de la altitud, el clima y proximidad al mar.

De este modo, los ecos del territorio fueron plasmados y entrelazados por primera vez, en una teoría más aceptable para explicar el conjunto de elementos que generan las características propias de un país. (6) […] Por ello, el corte del Golfo de México al Oceáno del Pacífico hace homenaje a sus teorías y ocupa el centro del conjunto de murales colocados equidistantemente en la exposición. Así, el corte, dividido en secciones […] [una pieza del territorio mexicano del puerto de Veracruz a la Ciudad De México, otra de la Ciudad de México al puerto de Lázaro Cárdenas; que se acompaña con una sección ilustrada por Hugo Sánchez] explica al día de hoy la interrelación entre el paisaje geográfico y social, incluyendo en este último la diversidad arbórea con datos que entretejen economía, infraestructura y política.

En el presente, como se evidencia en el conjunto de murales, (f)

(f) El problema de esta dirección es que es extremadamente más difícil expresar en las pocas líneas y gráficas que puedan definir los proyectos (de toda índole y escala) presentes en el pabellón. La presentación requiere un cierto grado de conciencia para enfocarse no en las cuestiones estéticas del proyecto sino en las cualidades en las que el territorio, en su complejidad, esta impreso en el proyecto en sí formalmente, materialmente, y en su relación y posición en el entorno. En el pabellón de México es fácil ver que algunos proyectos fueron seleccionados no por su respuesta o relación a estas cualidades sino, más bien, como una colección que resultara representativa de la arquitectura mexicana según algún criterio burocrático o personal. [Los participantes fueron seleccionados por medio de una convocatoria abierta lanzada por CONACULTA a través del INBA, con la participación de un Comité Técnico que no es conformado para asesorar la propuesta curatorial. La convocatoria enuncia como premisa de selección ‘resaltar arquitectura de calidad, que evidencie un territorio generoso, sin importar el programa o las tipologías de lo público o lo privado, ni su escala.] También es obvio que algunos arquitectos o equipos no entendían que sus obras eran un reflejo de un complejo juego de relaciones con el territorio de las que hemos estado hablando y por eso las fotografías y abstracciones de los proyectos son expresiones de simples esquemas compositivos o enigmáticos ejercicios que tratan de expresar alguna poética que, involuntariamente, nos remiten a la metafora loosiana de la urna y el orinal. Como resultado, tenemos una exposición que está caracterizada como “indirecta,” “que se completa con la visión crítica,” que “representa la búsqueda de una visión conjunta” en donde no aparecen claramente las condiciones contradictorias del territorio que deberían marcar los proyectos.

las condiciones contradictorias son una constante en el país. La naturaleza que se presenta hostil en el ardor de un volcán también es rica en recursos a los ojos de quien la habita. La cordillera que articula un territorio y rige sus relaciones comerciales es una zona de temblores impredecibles. Las vulnerabilidades físicas, climatológicas y geográficas son resultado y consecuencia de la generosidad de un territorio excepcional, que por su carga se muestra frágil en múltiples ocasiones. […]

Por todo lo anterior, la exposición expresa que México necesita atender no sólo a sus caras más generosas sino aquellas consecuencias heredadas con las que se debe convivir a diario. (g)

(g) Si es necesario tener la visión materialista de Humboldt y el conocimiento objetivo de la naturaleza y sus recursos, también es necesario incluir “la visión subjetiva de la vida social” como lo propone, por lo menos, el texto informativo del pabellón. Es aquí donde la propuesta curatorial y arquitectónica del pabellón tiene sus más importantes contribuciones y limitaciones. En el momento cuando la arquitectura moderna en el territorio mexicano se convierte en arquitectura moderna mexicana es cuando se nota que las múltiples voces responsables por la selección y producción de las obras buscaban presentar material que estuviera subrayado por “adjetivos superfluos” que lo definieran tal cual. Lo necesario hubiera sido articular o, mas bien, construir –como lo propone la referencia al muralismo mexicano– un nuevo tipo de identidad basada en las realidades y complejidades del territorio mediante la cual la arquitectura moderna en México participa y responde de manera directa y ética a las necesidades ecológicas y sociales del territorio como país.

Como lo planteaba el mismo Humboldt, siempre es necesario incluir el conocimiento objetivo de la naturaleza y sus recursos junto a la visión subjetiva de la vida social. Ambas dimensiones son inseparables y ejercen influencia una sobre la otra. 

Las catástrofes vividas en los últimos años enfatizan, de manera obligada, la necesidad de un rol ético más amplio en la arquitectura;(h)

(h) Mientras que los otros pabellones más instagrameados revelan las expectativas de una sociedad cuya indiferencia a la critica está resuelta en experiencias arquitectónicas mediatizadas, lúdicas y alternativas, el pabellón de México podría haber sido un espacio de autorreflexión y autodefinición crítica cuyas cualidades hubieran presentado las realidades de un México que se enfrenta constantemente al precipicio del cambio. La arquitectura moderna en México se define día a día al mismo tiempo que su territorio y su sociedad, lo que falta ahora es proponer un medio y un espacio donde propuestas teóricas, formales, gráficas, mediáticas y discursivas puedan estar libres del yugo de las expectativas tradicionales que promueven una visión limitada de la arquitectura mexicana. Las respuestas y expresión de la arquitectura moderna en México se construyen simultáneamente con los constantes cambios que vivimos; necesitamos presentar visiones claras y directas que tienden a solucionar problemas y proponer vías de investigación donde rige una ética colectiva enfocada en sí a los problemas colectivos y de nuestro entorno.

mismas que evocan mayor atención a las variables físicas y culturales que determinan los procesos de diseño ante la transformación del territorio. Cada arquitecto, en cada sociedad, tiene un campo posible para imaginar. La formulación de deseos y fantasías queda limitada por los ecos de su tierra para demostrar que la arquitectura no debe ser una realidad en sí misma sino un discurso a partir de la realidad.(i)

(i) El pabellón de México propone esto: que se deben abrir campos de trabajo crítico en donde la arquitectura y la producción del espacio público es parte de un entorno territorial, social, político, e histórico. Es necesario que México se enfrente a sí mismo y que su arquitectura se defina como parte de un “discurso a partir de la realidad.”

Notas al texto de Gabriela Etchegaray

1. Extractos del texto curatorial Echoes of a Land, publicado en el catálogo del Pabellón de México, editado por Arquine. 

2. Juan Rulfo, “Mexico y los mexicanos”. Anuario de nuestro mundo, 1986.

3. “Mexico has long been borrower of architectural styles from Europe, but today she turns seriously to her own past for inspiration”. Arts and Architecture, 1950.

4. Juan Antonio Ortega y Medina, Humboldt desde México, México, UNAM, p. 183.

5. Jose Miranda, Humboldt y México, México, UNAM, 1962 p. 116.

6. Manuel Moreno, Una Teoría del Paisaje Mexicano, Filosofía y Letras no. 51-52, 1953, p. 194.

El cargo Sobre el Pabellón de México en la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

If you’re looking for love

in a looking glass world

i’ts preety hard to find.

Roxy Music

El 20 de junio de este año, Phillip R. Denny, historiador de arquitectura, reseñó para The New York Times el Cruising Pavillion, una pieza fuera del programa oficial de la 16ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, a pesar de exhibirse durante los días inaugurales del evento. Curado por Octave Perrault, Pierre-Alexandre Mateos, Rasmus Myrup y Charles Teyssou, el pabellón buscó confrontar la arquitectura con algo que el equipo definió como una subcultura: la práctica del sexo en espacios públicos, o en interiores que no estuvieron preconcebidos para tener relaciones sexuales. Phillip R. Denny menciona que el recorrido del pabellón recreó los espacios arquetípicos de los encuentros casuales, al tiempo que revisó algunos aspectos de la historia queer occidental –citando, por ejemplo, el código de vestimenta del Mineshaft, un bar gay neoyorkino que existió en los 70. Igualmente, se incluyeron los discursos tecnológicos contemporáneos que facilitan, de una forma distinta a la que prevaleció en los espacios públicos, el “ligue” entre los miembros de la comunidad LGBTQ, lo que ejemplificó la sala diseñada por Andrés Jaque, en donde se proyectaron distintos documentos que probaban las diversas utilidades de una aplicación tan paradigmática como Grindr.

El dispositivo podía ser una vía de organización para refugiados inmigrantes, y también una herramienta de rastreo para gobiernos autoritarios que siguen penalizando la homosexualidad en sus países, como Arabia Saudita. Los curadores también declararon para el periódico que el Cruising Pavillion albergaba un memorial, fundamentado en la manera en que un colectivo, a través de la anonimidad y el deseo, hizo suyos al baño de vapor, al parque y al muro –estructura utilizada para la instalación de glory holes. El autor de la reseña brevemente menciona que, por su misma naturaleza, el discurso del pabellón es limitado. Ciertamente, pareciera que los curadores entregaron una codificación bastante cerrada de lo que representó el sexo casual y la subsecuente incorporación de la tecnología. Pese a estar al margen de un programa institucional, mantuvo una esencia “institucionalizante”. El pabellón enunció que estos son los espacios que fueron recurrentes para el sexo casual, estas son ahora sus tecnologías y estas son las resonancias históricas de ambos campos. Conviene abundar más en un pabellón que fue profusamente comentado en medios especializados. 

El teórico de arquitectura y diseño Benjamin H. Bratton, en su cuadernillo The New Normal (Strelka Press, 2017) menciona que los aparatos clásicos operan por analogía. Un automóvil, por ejemplo, es un “carruaje sin caballos”. Pero esta retórica se complica cuando miramos la tecnología contemporánea: un teléfono, tal y como lo entendemos ahora, abarca definiciones que trascienden la funcionalidad. “Nuestros lenguaje vernáculo y formal está lleno de metáforas de carruajes sin caballos”, nos dice Bratton. “En pocas palabras, los híbridos tecnológicos tienen sentido mediante la analogía y la continuidad, pero muy pronto han comenzado a crear confusión, e incluso miedo, en la misma medida en que lo nuevo evoluciona para asemejarse, cada vez menos y menos, a lo familiar.” Esta característica ominosa de la tecnología se pone en marcha a través de su contrario: la normalización. La tecnología que ahora usamos es tan “normal” que pareciera haber existido antes de que se creara, y ha digitalizado nuestra experiencia urbana sin que sus dispositivos hayan representado, propiamente, una intrusión. Bratton describe las consecuencias de este procedimiento de la siguiente manera: “Tecnologías que aumentan la sensación humana, tales como la realidad virtual y la realidad aumentada, se han vuelto parte del mainstream ya que extienden y se focalizan en la percepción de la vida diaria y urbana”. Bajo este urbanismo digital, el cuerpo y su “hábitat” pierden materialidad, adquiriendo la dimensión de lo que Bratton señala como “apofonía”: una aparición sin aparente significado, un cuerpo fantasmal que recoge experiencias pero que no termina de apropiárselas. ¿Por qué se produce esta clase de cuerpo? Para el teórico, la tecnología ofrece una visión de lo público como algo a lo que se puede acceder de maneras mucho más inmediatas. Todos se pueden volver partícipes en la generación de una fotografía en 360º o pueden adquirir unos lentes VR para vivir otra tridimensionalidad citadina. Pero Bratton advierte que lo que produce esta inclusión es un flujo de datos continuo y no la materialización de los habitantes. La ciudad esconde mientras expone. 

Grindr se ajusta a las perspectivas de Bratton. A la manera de Pokemon Go, abre una posibilidad urbana a través de la geolocalización de otros individuos con tus mismas preferencias afectivas. Y así como las criaturas del animé japonés aparecían en las calles sin que estuvieran realmente ahí, un usuario de Grindr puede encontrar a través de los muros de un edificio de departamentos otros cuerpos parecidos al suyo. ¿Grindr ha emancipado a las ciudades? Lo que antes ocultaba el parque público o los baños de vapor –la ilegalidad de los encuentros homosexuales– ahora es una forma de transparencia tecnológico-urbana que, lejos de volver públicas identidades que no se ajustan a los modelos heteronormativos, han sido asimiladas por el  mainstream de una aplicación que ha sido ampliamente comentada por reseñistas de gadgets, sin que estos atiendan los matices subjetivos que la aplicación ha tenido.

Llevar al ámbito de lo público una identidad sexual es llevarla al ámbito de la discusión política, mientras que dejarla en el plano espectral de los algoritmos es normalizarla: volverla parte de un consumo tecnológico. La aplicación también anula el cuerpo, lo mismo que las arquitecturas clandestinas que las precedieron. ¿Cómo es posible, entonces, que sea tan fácil descargar Grindr cuando, en Taxco, asesinaron a tres activistas por los derechos de la comunidad gay? Los curadores del Cruising Pavillion buscaron construir una narrativa de “héroes” que hicieron suyos lugares que no les correspondían, cuando la verdad es que los mismos sujetos asumieron su propio anonimato ya que, de lo contrario, pagarían bastante caro las consecuencias de volverse públicos. Si extrapolamos un fenómeno arquitectónico a la tecnología, podemos decir que una aplicación tampoco cifra un cuerpo en concreto, más bien lo fragmenta en la nube de la información hasta que se parezca, cada vez menos, a algo que podamos reconocer. Los cuerpos, de esta manera, permanecen ocultos aún cuando estén a la vista de todos. Es posible que la comunidad gay termine narrando su propia distopía urbana y tecnológica, como lo son casi todas las distopías. A menos que subvierta el espacio invisible de la tecnología. 

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Latinoamérica es el territorio del Freespace. El término acuñado por las directoras de la actual Bienal de Arquitectura de Venecia para dirigir esta edición “celebra la capacidad de la arquitectura para encontrar generosidad adicional e inesperada en cada proyecto,” de trabajar con “los dones gratuitos de la naturaleza” y también de buscar el “bienestar para cada ciudadano de este débil planeta”. En un territorio diverso y en constante crisis el trabajar con estas premisas es la manera de ser y hacer de la arquitectura. No es parte de una declaración curatorial, ni el método de moda para atender los procesos de la construcción del espacio. La mayor parte de la arquitectura contemporánea en Latinoamérica es radical, está acostumbrada a compensar con ingenio la falta de recursos, a trabajar en procesos colaborativos con compromiso social y a explorar procesos constructivos eficaces más que efectistas.

No fue en la selección oficial de la bienal que la arquitectura latinoamericana tuvo lugar, las curadoras tan sólo seleccionaron cinco despachos para formar parte de su muestra y hablar del Freespace: Barclay&Crousse, de Perú, Carla Juaçaba y Paulo Méndez da Rocha de Brasil, ELEMENTAL de Chile y Rozana Montiel, de México. Algo que contrasta con la edición pasada donde Alejandro Aravena nos reportó desde otros frentes el trabajo de muchas oficinas emergentes de América Latina. Nuestra arquitectura, vista por las curadoras de un modo marginal, apareció como el tema a desarrollar por Architecture-Studio en el CA’ASI para celebrar sus diez años y como uno de los eventos colaterales de esta bienal se invitó a Jóvenes Arquitectos de Latinoamérica a participar en un concurso con sus proyectos.

Sobre un total de doscientas obras recibidas fueron premiados tres proyectos por un jurado internacional. También se atribuyeron quince menciones y se seleccionaron cincuenta y nueve proyectos para la exposición que actualmente se exhibe en el Campiello Santa Maria Nova cerca del puente Rialto. La obras se analizaron según diez series temáticas sobre las cuales se realizaron los debates y las reflexiones del jurado: la generosidad del alma; el empoderamiento, co-construir la ciudad; el derecho al paisaje,; las 10 varas, la dulzura del rigor; la casa y el territorio; re-valoriza; el bien común, un espacio a inventar; co-habitar; material/inmaterial y respuestas a la urgencia.

La respuesta, según Jean-Bernard Datry, miembro del jurado de este concurso, conformado principalmente por arquitectos o periodistas franceses y un par de arquitectos argentinos, fue de gran sorpresa, al contrastar las preocupaciones de los jóvenes arquitectos participantes de un continente “siempre nuevo a más de 500 años de su descubrimiento” con “los deseos de un jurado sensible a la precarización de una vieja Europa”, donde emergen preocupaciones comunes y una bipolarización de situaciones: de la autoconstrucción al encargo, de la transformación de asentamientos a la densificación, de lo urbano y denso a lo rural y generoso.

Los tres proyectos seleccionados como ganadores pertenecen a dos de los diez temas planteados, dos de ellos a la temática sobre la generosidad del alma que reúne proyectos que a través de procesos participativos construyen instituciones como lugares de encuentro proporcionando bienestar y dignidad. Daniel Feldman de Colombia resulta ganador con su Centro de Desarrollo Infantil el Guadual, donde se usó la arquitectura misma como elemento pedagógico promoviendo la búsqueda personal del individuo en un espacio libre. Entre Nos Atelier de Costa Rica presentan como ganador la Cueva de luz, un proyecto que nace desde las necesidades de los usuarios en un asentamiento informal cuestionando los límites del desarrollo en nuestras ciudades empoderando a la ciudadanía para provocar las transformaciones sociales desde la construcción de nuevos espacios como este centro comunitario.

La otra temática premiada fue el empoderamiento, co-construir la ciudad, aquella donde los arquitectos asumen el rol de activar con prácticas de organización ciudadana maneras de gestionar el territorio, arquitecturas que explícitamente conciben la ciudad como un trabajo social y participativo, donde se habla de economías circulares, protocolos de ocupación, relaciones sostenible y divulgación de problemáticas y contingencias con herramientas de auto-subsistencia. El proyecto ganador Catia 1:100 de los venezolanos Gabriel Visconti (AGA estudio) y Marcos Coronel (Pico estudio) se presenta como una operación de activación para el reordenamiento social y físico de los asentamientos barriales en Caracas, al consolidar un conjunto de bienes comunes multi-programa destinados al uso público la renovación de viviendas y la actualización de infraestructuras de servicios, basados en motorizar prácticas de organización vecinal para la gestión del territorio.

Entre los seleccionados destacan también los mexicanos de CCA Centro de Colaboración Arquitectónica con el proyecto del Club de Niños y Niñas en Ecatepec, Plug Architecture con el proyecto Eco Pétreo en Yucatán, Dellekamp arquitectos con el Module que entre otras cosas formó parte de los pabellones instalados en el espacio público en MEXTRÓPOLI 2017, CotaParedes arquitectos con su casa La Cueva en Jalisco, S-AR con la casa 9×20 en Monterrey, Dosa Studio con la Casa Palmas en Texcoco, TO con el proyecto Campanario para el Pabellón de El Eco 2018, AS arquitectura + R79 con la Hacienda NIOP en Campeche, Vrtical con el Mercado de artesanías de Tlaxco y Manuel Cervantes Céspedes con su Vivienda rural Infonavit Salazar.

Desde el manifiesto que acompaña esta edición de la Bienal se habla de “la habilidad de la arquitectura para proveer dones (gifts) espaciales gratuitos (free) y adicionales a quienes la usan y de atender (address) los deseos (wishes) tácitos (unspoken) de los extraños.” Latinoamérica es el escenario por excelencia donde la arquitectura responde y resuelve las necesidades que se cruzan en lo público. Desde otras latitudes sorprende la libertad con la que se opera en lo formal, lo material y lo estratégico. La arquitectura actual pareciera rescatar su discurso ideológico y la función social de otras épocas, despojándose de lo innecesario e impregnando en sus proyectos signos globales en clave local. Construyendo espacios libres, no como resultado de determinada morfología, sino, ante todo, como una articulación de realidades, operaciones e ingenios que surgen de la constante tensión y conflicto en las que habitamos nuestro rico y diverso territorio común.

El cargo El freespace de los jóvenes arquitectos de Latinoamérica apareció primero en Arquine.

El jueves 24 de mayo, segundo día en que la 16º Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia se abría para la prensa, antes de la inauguración oficial el sábado 26, un grupo se manifestaba frente a la entrada al Arsenal. Llevaban banderas blancas con insignias rojas de la Assemblea Sociale per la Casa de Venecia y gritaban consignas con megáfonos. La prensa los veía con cierto recelo. Custodiando las puertas del Arsenal, un grupo de policías los veía con esa cara con la que los policías ven a cualquiera que proteste por cualquier cosa. Los manifestantes repartían además unos volantes escritos en inglés y en italiano. “Hacia junio 10: la marcha por Venecia,” es el título. Luego se lee:

Robin Hood de los ricos

En la actual Bienal, el Museo Victoria & Albert exhibe un pedazo de los demolidos Robin Hood Gardens, uno de los más famosos ejemplos de vivienda social en Londres. Mientras la vivienda pública se demuele o se deja en el abandono, nuestras ciudades son presa del apetito de la especulación inmobiliaria y la renta. Este proceso afecta a los habitantes de ciudades muy distintas entre sí, como Londres y Venecia. Pero el efecto siempre es el mismo: la gente se queda sin casa y son desplazados de sus barrios.

Hoy, la ASC, S.a.L.E.Docks (un espacio activista para las artes) y activistas de la vivienda en Londres, realizan una propuesta conjunta en la Bienal de Venecia y el Museo V&A en Londres.

Es tiempo de que las instituciones para el arte terminan con la especulación cultural que, muy seguido, va de la mano con la especulación inmobiliaria. La vivienda social no puede tratarse como artefactos históricos con la excusa de utilizarlos como “activadores del debate”. Si hablamos de ética en la arquitectura, entonces es urgente actuar con el fin de detener la limpieza social en nuestras ciudades, en vez de ofrecerles una coartada estética.

Venecia es un lugar donde la cultura debiera ser usada como un medio para repoblar la ciudad y atraer una nueva ciudadanía, cuando, al contrario, la ciudad enfrenta un trágico éxodo de sus residentes. La vivienda social y pública es inadecuada y tratada con negligencia, mientras que el mercado privado ofrece precios inaccesibles, estimulados por la industria del turismo masivo, AirBNB y similares.

Ceder los derechos de vivienda en Venecia implicaría aceptar el desplazamiento masivo que tiene lugar, significaría aceptar la transformación de la ciudad en un parque temático. Por estas razones, invitamos a todos a participar en la Marcha por Venecia, el 10 de junio, en la que las voces por los derechos a la vivienda se harán oír.

Así, mientras algunos alimentamos nuestras cuentas de Instagram y la reputación de algunos arquitectos con imágenes de lo que suponemos puede ser el freespace dentro del Arsenal, otros, afuera, se preguntaban por la relación entre espacio y libertad, entre arquitectura y ética, entre el mercado del arte y el mercado inmobiliario. Entre las piezas exhibidas en la bienal, el Museo Victoria & Albert llevó un fragmento rescatado de la fachada de Robin Hood Gardens, el par de edificios de vivienda social diseñados por Peter y Alison Smithson en los años 70 y cuya demolición inició hace poco.

En su lugar se construirá un desarrollo habitacional con una inversión de 500 millones de libras esterlinas y destinado a viviendas de lujo. Y si bien es cierto que muchos arquitectos y arquitectas dentro y fuera de Gran Bretaña protestaron por la demolición y organizaron campañas para impedirla, también lo es, por otro lado, que la exhibición de un fragmento de los restos del edificio de los Smithson es, como escribió Stephen Pritchard, “artwashing para la demolición permitida por el estado y el programa de gentrificación también apoyado por el estado”. Pritchard agrega que el “acto de preservación del V&A sirve como publicidad para la venta de condominios de lujo.”

Por supuesto, no es la primera vez que se cuestiona cómo la mecánica espectacular de la Bienal de Venecia —y de otras similares— nos ofrece versiones edulcoradas y deshuesadas de la realidad que los arquitectos proponen transformar. Cabe recordar tan solo el caso de la Torre de David, presentada en la 13ª Muestra de Arquitectura en Venecia con una mezcla de denuncia y romantización de la precariedad —presentación que mereció ser premiada con el Leon de Oro— para poco después ser desalojada. Sin embargo, la pregunta por el papel de las exhibiciones de arquitectura y de los arquitectos que participan en ellas, vuelve a ser pertinente en una bienal que supuestamente se interroga por la relación entre espacio y libertad  y que, en palabra de sus directoras, plantea que la “idea general es que cualquiera tiene el derecho de beneficiarse de la arquitectura, tenga que ver con propiedad o simplemente disfrutando la presencia de un muro o un arco,” evitando así, al parecer, reflexionar sobre la carga política de lo que se concibe como espacio libre en un mundo donde vivir de cierta manera y en ciertas ciudades es cada vez más privilegio de unos cuantos.

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En agosto el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile convocó al concurso para “seleccionar a un/una curador/a responsable de la elaboración del concepto curatorial y la propuesta arquitectónica” en la 16º muestra de arquitectura de la Bienal de Venecia del 2018. El concurso se desarrolló en dos fases y resultó ganadora la propuesta de Alejandra Celedón Stadium. En el sitio oficial del CNCA chileno, Celedón declara:

“Stadium, el pabellón, se enmarca dentro de una investigación más amplia sobre retóricas y políticas de vivienda en los ochenta en Chile, que ha tomado distintas formas, desde cursos a talleres de investigación, artículos y presentaciones en congresos. Este pabellón es otra de esas formas en que el conocimiento puede producirse. La planta en particular que da origen tanto al concepto curatorial como al diseño del pabellón, la encontró un ex ayudante de investigación (Eneritz Hernández) quien al recibirla de manos de una pobladora en San Ramón —rayada con su puño y letra hace 40 años— pensó que me interesaría y me avisó de inmediato. Apenas recibí la foto del plano entendí que teníamos entre manos un objeto y una imagen muy potente, testigo tanto de nuestra historia como de nuestra ciudad presente.”

Stadium hace referencia a un día en particular en la historia del Estadio Nacional en Chile. Según se lee en el periódico La Tercera: «El 29 de septiembre de 1979 el Estadio Nacional se llenó de cerca de 40 mil familias que asistieron a firmar documentos que los hicieron pasar de “pobladores” a “propietarios” de terrenos ubicados en la periferia de Santiago. Poco antes había circulado un fascículo preparado por el SERVIU con la lista de convocados, junto al esquema de una planta del Estadio que reproducía el trazado de veinte comunas y sus poblaciones.” Ese momento es uno de los estadios que la propuesta del pabellón propone resaltar en la larga historia del Estadio Nacional, construido en 1938 y que, por ejemplo, el 11 de septiembre de 1973, durante el golpe militar de Augusto Pinochet, sirvió como centro de detención y tortura de más de 20 mil personas.

Alejandra Celedón es arquitecta graduada de la Universidad de Chile. Realizó Estudios de Arquitectura Avanzada en The Barltett del University College de Londres y es Doctora en Historia y Teoría de la Arquitectura por la Architectural Association, también de Londres. Su tesis doctoral, Rethorics of the Plan, “estudia la relación entre los dibujos y las palabras, entre los objetos y los discursos, discutiendo cómo el inestable significado de la planta a través del tiempo ha registrado y propiciado cambios disciplinares.”

El jurado estuvo integrado por Eva Franch y Andrés Jaque, como arquitectos internacionales, y Juan Román, Rodrigo Pérez de Arce, Enrique Walker y Edward Rojas, además de Smilian Radic, jurado seleccionado por los participantes, quienes en el acta de selección destacaron que la propuesta “articula la historia de la segregación social en la ciudad de Santiago a través de un evento y un edificio,” considerando que se trata de “una propuesta relevante en términos disciplinarios y sociales que proporciona una lectura de la ciudad a través de un acontecimiento específico.” En segundo lugar eligieron la propuesta Freedom, de Nicolás Stutzin, “que proporciona una taxonomía de promesas de emancipación de la arquitectura” y en tercer lugar La ciudad del 47%, de Emilio Marín, que “indaga en las relaciones urbanas y sociales asociadas a la clase media en Chile.”

El cargo Stadium, el pabellón chileno para Venecia apareció primero en Arquine.

Para la participación de México en la Muestra de Arquitectura de la Bienal de Venecia del 2018, titulada Freespace y dirigida por Yvonne Farrell y Shelley McNamara, un Comité Técnico nombrado por la Dirección de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes asignó como encargada de la curaduría a Gabriela Etchegaray y como encargado de la museografía a Jorge Ambrosi, ambos socios del despacho Ambrosi | Etchegaray. Conversamos con ellos sobre el proceso de selección, su propuesta curatorial y la manera como la convocatoria lanzada por el INBA responde a aquella y su opinión acerca de la necesidad de concursar las propuestas curatoriales en casos como el del Pabellón en Venecia.

¿Cómo fueron invitados a ser la curadora y el museógrafo para el pabellón de México en Venecia?

¿Cuál es el enfoque curatorial que presentaron? ¿Es ése el que se mantiene aún?

¿Piensan que ese enfoque es lo que se entiende en la convocatoria a presentar propuestas?

¿A qué tanto da cabida la convocatoria?

¿No piensan que una convocatoria así de abierta como se plantea puede generar confusión entre quienes quieran participar?

¿Cómo piensan presentar el trabajo que sea seleccionado?

¿Qué propuestas esperan recibir de esta convocatoria y de qué manera?

¿Cómo esperan que lo que plantean en esta ocasión para Venecia pueda servir en las que vendrán?

¿Piensan que debería hacerse un concurso para seleccionar a los encargados de la curaduría en Venecia?

El cargo De curadurías y convocatorias: conversación con Ambrosi | Etchegaray apareció primero en Arquine.

El día de ayer, en el Museo de Arquitectura del Palacio Nacional de Bellas artes, se presentó la convocatoria pública para enviar propuestas para la 16ª Muestra Internacional de Arquitectura en Venecia. En esta entrevista conversamos con Dolores Martínez, titular de la Dirección de Arquitectura y Patrimonio Artístico Inmueble del INBA; Gabriela Gil, comisaria de los proyectos que México envíe a Venecia tanto para arte como arquitectura y Juan José Kochen, miembro del Comité técnico encargado de vinculación y difusión. Se comentaron los lineamientos de la convocatoria y también por qué no se sometió a concurso el equipo curatorial que cuide el proyecto que se enviará. También se mencionaron las funciones de la colectividad como herramienta de representación mexicana en una de las plataformas más importantes para el arte y la arquitectura.

El registro de las propuestas será el lunes 18 de septiembre del año en curso y la entrega de las mismas será el lunes 27 de septiembre. Los resultados se publicarán el 9 de octubre. Para mayor información se puede visitar el sitio con las bases de la convocatoria.

¿Qué funciones tiene el Comité técnico?

Dolores Martínez: Desde el instituto nacional de Bellas Artes, quienes hemos estado coordinando el tema de las bienales, tanto de arte como de arquitectura, lo que buscamos es continuidad: generar una estrategia de convocatoria, de manera que podamos tener un planteamiento con mayor coordinación, con una mejor organización. Y desde luego, en las bienales de arquitectura, que me ha tocado estar en las ediciones desde 2012, hemos tenido distintas experiencias que nos han permitido fortalecer la idea de Comité técnico. Nos funcionó mejor la estrategia de Comité técnico, porque te ayuda a tener una cobertura, a trabajar mejores líneas en los distintos procesos de lo que implica una bienal. Desde la edición de 2012, que fue por designación, y la siguiente, por concurso, y la de 2016, la pasada, que tuvo una curaduría integrada a un Comité técnico, la verdad funcionó muy bien. Eso permitió tener experiencias desde donde fortalecer al comité para tener una mejor integración y esperamos tener un mejor resultado.

Juan José Kochen: Hay que entender que la participación de México es reciente. Si bien, la bienal de Venecia tiene ya 16 ediciones desde 1980, la participación de México primero ha tenido colaboraciones personales o individuales, con Javier Sánchez, y hace cuatro ediciones se empezó una participación continua, y apenas hace tres se tiene un espacio definido. Creo que esa apuesta del INBA por mantener un espacio en el Arsenal, tanto en arte como en arquitectura, hace que se puedan plantearse otras formas de hacer el trabajo. Sin duda, el Comité ayuda a dirigir o a orientar las propuestas curatoriales y también la participación más inclusiva de lo que se puede ingresar. 

¿Por qué se convocó un concurso para curadores en su edición de 2014?

DM: Era por los temas. La Bienal te va dando un poco la pauta de por dónde trabajar. Desde luego, la del 2012, que fue por designación, pues era un lugar con mayores restricciones tanto de espacio como de todo. La estructura del concurso fue por el propio tema planteado por la bienal. Desde luego, la de arquitectura participativa, no había manera de abordarla como una convocatoria abierta: tiene que ser una convocatoria incluyente. Ese formato fue el que mejor nos ha funcionado. Por eso quisimos tener esta continuidad con algunos de los integrantes  del comité técnico, como es el caso de Juan José Kochen y Ernesto Alba, que tienen esta experiencia de la bienal anterior, que la quisimos aprovechar y poner en la mesa para tomar esta decisión entre las áreas del INBA.

JJK: Hay datos importantes. La de 2012 fue asignación directa (el curador fue Miquel Adrià, se llevaron 12 proyectos y a 12 personas). La de 2014 fue concurso con setenta registros, 40 entregas. Me tocó estar ahí con un glorioso segundo lugar, perdido. Pero fue realmente una participación muy baja. En la del año pasado se tuvieron 500 registros, 250 trabajos entregados. Lo que hace una convocatoria, ya con un tema inicial a nivel de dirección artística, es que fomenta eso. Es una experiencia de lecciones aprendidas muy buena y que esperemos que esta vez se replique algo similar. El tema de la bienal anterior fue dar voz a quien muchas veces no tiene salida para mostrar arquitectura social o comunitaria y que aparte no les interesa, porque tiene una razón de ser totalmente centrada en la comunidad y en las zonas en las que se trabaja. La vez pasada fue mucho invitar y ayudar  a la gente a saber cómo meter las obras y registrarlas y sin duda llegar a ellos. Lo importante de la anterior edición es que no solamente hubo ese número de registros sino que provino de 28 estados. La representación, literalmente, fue nacional. Entonces, muchas veces, si no lo abres así, no llegas a esa cantidad, a ese número de registros y a ese número de proyectos. Yo creo que conocíamos al 20 por ciento de los equipos y de participantes. Eran despachos, oficinas, colectivos. Arquitectos que no tenían realmente esa difusión.

DM: En ese sentido, yo agregaría que estamos subiéndonos al discurso de la Bienal de Venecia. Barata ha apostado por tratar de olvidarse de la arquitectura-espectáculo. Si recuerdas, ése es el discurso desde 2012. Ha buscado esa línea. Incluso sus declaraciones recientes al nombrar a Yvonne Farrell y a Shelley McNamara, apuestan por esa continuidad de la investigación entre la arquitectura y la gente, entre la arquitectura y las personas y el lugar. La verdad es que por eso estamos apostando por esta continuidad desde el pabellón de México.

Entonces, ¿el tema de las bienales es lo que impone el formato de las convocatorias?

DM: El tema y la experiencia. No tanto que lo imponga. Aprovechas la experiencia ganada, lograda. Reflexionas sobre los aciertos, los errores, los alcances positivos. De ahí partimos a mantener esta continuidad.

JJK: Yo creo que el resultado con Miquel Adrià, como con Julio Gaeta, como ahora con Pablo Landa, no sólo ha permitido tener una diversidad de enfoques y de resultados, sino también ha afectado la misma forma en que se convoca. Es más complicado y hay una diversidad de voces y de perfiles para una curaduría particular que de propuestas que generen ideas y pensamiento crítico alineado a una convocatoria. Tu espectro se decanta a un mayor número de personas. Creo que esta idea (así lo hacen en el 80 por ciento de los países) es generar un discurso con una convocatoria así y con un soporte de un comité, hace que se robustezca más. Además, si agregas una aliada comisaria que vincule el contenido con el contenedor, sin duda ayuda mucho.

¿Qué funciones tiene el comisariato?

Gabriela Gil: La bienal de Venecia lo llama comisionado. Es decir: el representante, el que lleva el desarrollo del proyecto in-situ. Es un project manager de alguna manera. Yo soy la comisionada para la muestra internacional de arte, que en este momento está. Fuimos a dejar todo listo para la bienal de arte, con Carlos Amorales. Y le vamos a dar continuidad. Para mí eso es fundamental. Creo que el INBA ha hecho una muy buena apuesta por tener una coordinación ejecutiva de la Bienal de Venecia en México. Que sea una oficina, que tenga un desarrollo y que, en este momento, se utilice un mismo espacio para las dos disciplinas que hay: arte y arquitectura. En ese sentido, le da una continuidad para aprender, precisamente, cuáles son las limitaciones del espacio para todo lo que es la parte de exposición, para toda la parte de montaje, la parte de difusión. Ayuda a cómo nos posicionamos como pabellón nacional dentro de una plataforma como es la Bienal de Venecia. Mi papel es llevar adelante todo lo que tiene que ver con el proyecto: llevarlo hasta Venecia, montarlo, seguirlo, apapacharlo, difundirlo y hacer del pabellón de México una representación absolutamente digna, como queremos que sea. Ese es mi papel como comisionada: empujar el proyecto para que el proyecto llegue a buen puerto, y además podamos tener una plataforma dentro de la plataforma global que es la bienal de Venecia.

Cuando hablamos de continuidad, ¿a qué nos referimos?, ¿a una continuidad curatorial?

GG: No. Es más una continuidad de presencia de México.

DM: En el tema de la arquitectura social, apostamos por un curador que no fuera arquitecto.

¿Por qué esa decisión?

DM: El tema también te lo exigía. Invitamos a Javier Sánchez a que formara parte del comité técnico. En el comité platicamos cómo lograr esta mejor integración. Desde luego, teníamos nombres como Oscar Hagerman, personas que no son improvisados en el tema. Entonces, ¿cómo lograr esta fusión, esta integración? Pablo [Landa] venía trabajando el tema y estaba a punto de sacar su doctorado justo con temas similares a los que se proponían desde la bienal. Platicamos con él y aceptó el reto de sumarse a esta bienal como curador y creo que lo hizo muy bien. ¿Por qué la continuidad? Nos propusimos en el caso de la bienal anterior que el pabellón pudiera ir más allá de Venecia. A veces los pabellones se quedan en la exposición y después nos olvidamos de Venecia. El pabellón se trajo a México y estuvo en el IPN. Ha generado mesas redondas, ha generado que Pablo siga trabajando con el mismo tema.

JJK: ¡Ya vive de eso!

DM: ¡Exacto! ¡Y yo encantada! A mí me deja satisfecha ese resultado. Ha sido muy grato escuchar a gentes como la arquitecta Valeria Prieto dar una conferencia para cerrar el pabellón. ¡Tú no sabes los estudiantes cómo respondían a las apuestas que les lanzaba la arquitecta Valeria Prieto! La verdad eso, para mí, es invaluable. El provocar esto en las nuevas generaciones. La verdad, aunque no ganamos el León de Oro, eso es mi León de Oro. El ver a Valeria, con sus 80 años, realizada con los jóvenes. Eso para mí no tiene precio. Ha habido una dinámica interesante entre los participantes de la bienal pasada, que han estado trabajando, y lo que se acaba de mostrar en el IPN. Esta interacción más allá de Venecia la queremos repetir para la Bienal del 18.

GG: Lo que dice Dolores se complementa con que las disciplinas ya no son únicas. Creo que es importante apostar a la multiplicidad de miradas y la confluencia entre distintas disciplinas. Creo que esta vinculación para la oficina de la bienal de Venecia en México, para los proyectos que van a la bienal. Creo que el proceso que se ha abierto desde ahí ha trascendido las disciplinas apostando por un proceso educativo. Eso es importantísimo. Creo que a la Bienal de Venecia hay que dejar de mirarla solamente como concurso. Hay que verla como un ámbito de presencia, de política cultural, del Estado mexicano frente a una plataforma global. Si seguimos viendo solamente la localidad, nos perdemos ese proceso entre lo global y lo local, que es importante. Creo que hay que apostarle a eso, y la idea es la continuidad, no la curatorial, ni arquitectónica, ni artística, ni de concurso. Se trata de ir un poquito más allá del significado literal de bienal, que es, “cada dos años”. ¿Qué procesos hay para poder llegar a ese espacio? No ver las cosas como un producto acabado. Ni la arquitectura como obra, ni la representación ni la exposición artística acabada. Detrás de eso hay una memoria, y esa memoria es parte de lo que necesitamos cuidar.

DM: Ayúdenos a que se inscriban. De verdad es lo que queremos, que nos ayuden a que se sumen arquitectos y despachos de arquitectos. Algo que es bien importante mencionar es que no solamente pueden ser proyectos o pueden ser obras. Las curadoras mencionan “proyectos u obras no construidas”.

Según la convocatoria lanzada por el INBA, ¿qué estamos entendiendo por “obras que celebren la calidad y generosidad espacial en la arquitectura mexicana”?

JJK: No hay que caer en casuística. No va a ser una participación en México donde se mueva obra terminada en láminas, con cortes, fachas y fotos, sino entender el concepto y la idea de Freespace en tu práctica artística, para que tú, en tu quehacer, la obra que terminaste, la presentes de alguna forma: tal vez la presentes como una banca, tal vez la presentes con una reunión en una inauguración o la presentes como la forma en que la gente se apropió del espacio, aunque no lo hubieras pensado para ese fin. Yo creo que lo que apela esta convocatoria y lo que buscan las arquitectas de la dirección artística es que pienses. El pensamiento crítico de una convocatoria, al hablar de un tema tan amplio y tan complejo como ellas lo dicen (porque tú puedes leer la generosidad de la calidad espacial como vinculación con la naturaleza o la tierra, como un tema de espacio público, como de inmobiliaria). Ellas son bastante inquisitivas en abrirte esa provocación, porque te ponen una foto de Lina Bobardi, porque te ponen una banca. Te abre una perspectiva muy grande. Lo interesante es, primero, cómo nosotros, como oficinas y como despachos, damos esa lectura para proponer algo y, segundo, cómo se integra una propuesta curatorial con un comité donde, ojo, esas obras no se van a llevar tal cual. La idea es invitarlos a trabajar para que se generen piezas, instalaciones, performance, lo que tú quieras, para mostrar la idea, que se ingrese, y que responda a un discurso colectivo de lo que va a ser la representación en México. Va por ahí. Tal vez es difícil comunicar en una convocatoria un tema así porque no te están pidiendo una casa, no te están pidiendo oficinas, no te están pidiendo una torre. Te están pidiendo que generes pensamiento.

DM: Las bases están descritas según lo que se puede entregar. En el primer punto está lo que se tiene que fundamentar para quien quiera escribir su propuesta, lo inserte. En las bases viene el antecedente del tema de la continuidad con una breve síntesis de las bienales desde el 2012.

Se cita un párrafo del statement de las curadoras. ¿Por qué se decide sólo citar ese fragmento del statement? ¿Ese fragmento en específico se va a traducir a una curaduría?

JJK: Se tiene que alienar, sin duda. Si no, ¿para qué habría una dirección artística? La idea de que haya una dirección artística de la bienal es porque ellos proponen un tema. Como pabellón nacional, la participación que exige la bienal es que lo retomes. Si no, cada quién hace lo que quiere. La lógica es interpretar eso y, como primera etapa, se lanza una convocatoria con base en esa dirección artística. Y no sólo es ese fragmento. Tú cuando pides las bases, se te entrega el statement completo, que es con lo que trabajan todos los países.

¿Entonces cuál es el discurso curatorial de la oficina de México para la bienal? ¿La curaduría está presentada a través de la multiplicidad? ¿Cómo se puede enunciar la línea curatorial?

DM: Es más o menos lo que tú me dices. Pero no nos queremos adelantar. Hay todo un proceso. La curadora está trabajando desde el día uno. Tanto la comisaria como la curadora (Gabriela Etchegaray) forman parte del comité y todos avanzamos en este proceso. Esperamos que nos sorprenda lo que nos llegue y cuando nos llegue, se integra la curaduría con este material.

JJK: El INBA está apelando a que la madurez de una propuesta curatorial se busque según el ingreso de las propuestas, que se pueda robustecer para que no sea un discurso único ni de 10 personas. La figura curatorial se vuelve partícipe del mismo proceso, tanto del comité como de las propuestas que se ingresen. Lo más importante de este tema es fomentar la participación, si no, no se da un discurso curatorial. La pelea por eso es importante: no es una designación. Porque no recae en una sola persona. La idea de la figura curatorial o museográfica o de un comisariato es que obedezcan a un proyecto colectivo. Eso es muy importante, incluso como statement de participación.

El cargo De la naturaleza de las convocatorias: la 16ª Bienal de Arquitectura en Venecia apareció primero en Arquine.

El tema de la muestra de arquitectura de la Bienal de Venecia del 2018 —dirigida por las irlandesas Yvonne Farrell y Shelley McNamara, socias fundadoras de Grafton Architects— es Freespace que, según se puede leer en el sitio de la Bienal, “describe una generosidad de espíritu y un sentido de humanidad en el corazón de los objetivos de la arquitectura, enfocándose en la cualidad del espacio mismo.” El tema de una bienal nunca es de a gratis, dicen.

Free se puede traducir como gratuito, pero también como libre, suelto, generoso, desocupado. La raíz germánica de free es frija y significa amado, querido, amigo. Se aplicaba a los miembros libres del clan, aquellos que no eran esclavos. En el siglo XIII se empezó a usar para aquello que gozaba de libre movimiento, sin obstrucciones, como los animales salvajes. Free love, amor libre, se empezó a usar en inglés desde 1822. Además de generosidad de espíritu, Farrell y McNamara hablan de “la habilidad de la arquitectura para proveer dones (gifts) espaciales gratuitos (free) y adicionales a quienes la usan y de atender (address) los deseos (wishes) tácitos (unspoken) de los extraños.” Cada palabra valdría detenerse en sus sentidos e implicaciones, como el don, que según explicó Marcel Mauss, siempre conlleva una deuda, y lo que es gratis, palabra que viene de gracia, que tiene la misma raíz de agradecer y agradar. Así como el don nos pone en deuda, lo gratuito exige agradecimiento. Nada es gratis, pues.

Freespace, dicen Farrell y McNamara, “celebra la capacidad de la arquitectura para encontrar generosidad adicional e inesperada en cada proyecto —incluso en las condiciones más privadas, defensivas, exclusivas o comerciales.” Parece una respuesta optimista y acaso ingenua al Junkspace: los restos, las sobras, el residuo, “lo que queda después de que la modernización haya seguido su curso o, mas concretamente, lo que se coagula mientras la modernización está en marcha: su secuela,” según explicó Rem Koolhaas. El freespace, escriben Farrell y McNamara, “promueve nuevas maneras de ver el mundo, de inventar soluciones en las que la arquitectura aporta al bienestar y la dignidad de cada ciudadano en este frágil planeta.” El freespace “puede ser un espacio para la oportunidad, democrático, sin programa, libre para usos no concebidos.” Sucede, agregan, cuando “los edificios mismos encuentran maneras de compartir e involucrarse con la gente a lo largo del tiempo, incluso mucho después de que el arquitecto ha salido de escena.” No queda claro si el freespace es el poco, escaso espacio que queda libre de la presión del mercado, de normas de seguridad cada vez mayores en espacios públicos, de la vigilancia de sistemas de circuito cerrado y cuerpos de seguridad, o si implica maneras activas de cuestionar y subvertir esas condiciones. Es de suponer que varios de los participantes en la Bienal, sea en la muestra curada por Farrell y McNamara  o en las paralelas en diversos pabellones, cuestionarán los posibles sentidos que puede tener la idea de freespace. Aunque, por ahora, no en el caso del pabellón mexicano.

En el 2013 el INBA y el CNCA —hoy Secretaría de Cultura– convocaron —bajo presión pública, me parece— a un concurso para seleccionar quién estaría a cargo de la curaduría del pabellón en la Bienal del año siguiente. Para el 2016, decidieron no intentar mejorar las fallas de la primera e improvisada convocatoria y volver a la tradición: designar a los encargados. Un comité técnico repitió, sin mayor mediación, las ideas que planteaba Alejandro Aravena para su Bienal, Reportando desde el frente, y abrió una convocatoria para que se presentaran obras que se relacionaran con el tema. La lectura que hizo Pablo Landa, curador en esa ocasión, fue, por suerte, consistente. Ahora, para Freespace, el INBA y Cultura lo hacen de nuevo. En la “convocatoria a participar en la selección de trabajos,” para el 2018, las cerca de 800 palabras de la propuesta de Farrell y McNamara se reducen a menos de 80:

“Freespace se refiere a la generosidad, centrándose en la calidad del espacio mismo; a la aportación o regalo de un espacio libre adicional a los habitantes; a lo inesperado en cada proyecto independiente de las diversas restricciones. Al aprovechamiento de las virtudes de la naturaleza, la generación de una nueva forma de pensar, donde la arquitectura brinda bienestar y dignidad. A la posibilidad de imaginar el espacio libre de la memoria y el tiempo, uniendo pasado, presente y futuro.”

No se dan los nombres de ningún miembro del Comité técnico ni, por supuesto, del curador* y no sabemos si los “criterios de selección de las propuestas,” que el punto 7 de la convocatoria afirma se “determinarán” en algún momento, seguirán una lectura crítica desde o de los planteamientos de Farrell y McNamara. El segundo punto plantea esa visión propagandística de la que parece no puede escapar la cultura oficial en México:

“Las obras deberán celebrar la calidad y generosidad espacial en la arquitectura mexicana, sin importar su escala ni su condición pública, privada, exclusiva o restringida. Se busca revelar la diversidad, especificidad y continuidad en la arquitectura para conectar con el tiempo, la historia, el lugar y la gente.”

Habrá que suponer que el Comité técnico y el curador dan por hecho eso que hay que revelar. El primer punto de la convocatoria dice que “podrán inscribirse todos los arquitectos u oficinas de arquitectura que radiquen en México y hayan participado en proyectos de obras públicas o privadas realizadas en los últimos diez años y que respondan a los objetivos de la convocatoria realizada por la Dirección Artística de la Bienal de Venecia.” Así, además de no asumir ninguna responsabilidad en la interpretación de lo que pueda entenderse, desde México, hoy, como freespace —es decir: además de la ausencia total de curaduría— y de la confusa redacción del párrafo —¿para inscribirse hay que haber participado en el proyecto de obras realizadas o son las obras mismas las que se presentan?— el interés por “conectar” con el tiempo y la historia manifestado en el segundo punto se limita a diez años. ¿Por qué diez y no los 16 que lleva el siglo o los 107 desde el inicio de la Revolución o cinco o treinta y tres? En el último punto de la convocatoria se dice que “el material de las obras seleccionadas formará parte del material que se expondrá en el Pabellón de México en Venecia.” ¿A qué tipo de material se refiere la convocatoria? ¿Se está pensando ya en formatos, en dibujos o en fotografías, en videos o en modelos o en qué? Sí, en un punto se aclara que “las bases de participación se deberán solicitar al (anónimo) Secretario del Comité técnico” por correo electrónico, pero ¿por qué en una convocatoria pública no se publican las bases completas de participación?

Una Bienal como la de Venecia no es un concurso, aunque haya premios. Es un espacio en el que la exhibición de propuestas es consecuencia de planteamientos críticos. Un pabellón nacional, en una Bienal como la de Venecia, no es desde hace mucho un salón decimonónico donde se exhiben novedades u obras patrimoniales si no representan la manifestación de una serie de ideas. Una Bienal como la de Venecia no se trata ni de exhibicionismo ni de propaganda de estado, sino de la problematización de aquello que se piensa y se hace, en este caso en arquitectura, en el país y en el mundo. Por eso en varios países se convocan concursos para seleccionar a quienes proponen las ideas que estructuran la muestra —revisar, por ejemplo, cómo se hace en Chile, no le haría daño a los encargados del INBA en México. Y por eso no tiene sentido convocar para que se envíen obras y material sin tener claro qué se quiere contar y cómo. Sin profundizar e improvisando, los buenos resultados en Bienales como la de Venecia, cuando los haya, serán cuestión de suerte, no de estrategia. Un buen pabellón requiere de ideas y procesos claros y se beneficia de una participación abierta y razonada. Eso, sí, implica mucho trabajo. Pero ni modo, nada es gratis en esta vida, dicen.

*Tras la publicación de este texto el INBA dio a conocer los nombres de los miembros del Comité técnico, la curadora y el museógrafo y otra información que, finalmente, no ayuda en mucho ni a aclarar lo que se pide en la convocatoria ni, mucho menos, el procedimiento de selección.

El cargo Nada es gratis en esta vida, dicen apareció primero en Arquine.

El presidente de la Bienal de Venecia, Paolo Baratta, junto con las dos comisarias de la XVI Exposición Internacional de Arquitectura, Yvonne Farrell y Shelley McNamara, se reunieron hoy para exponer y desarrollar el tema que tendrá la exhibición que tendrá lugar el 26 de mayo Al 25 de noviembre de 2018 en la ciudad de Venecia.

Bajo el lema ‘Freespace‘, la próxima Bienal se centrará en cómo la arquitectura pueden ir más allá a la hora de ejecutar sus propuestas formales: “Freespace se centra en la capacidad de la arquitectura para proporcionar regalos espaciales gratuitos a aquellos que la usan; en su capacidad para abordar los deseos no expresados, (…) celebra la capacidad de la arquitectura para encontrar una generosidad inesperada en el proyecto, incluso dentro de casos privados. (…) Freespace ofrece la oportunidad de enfatizar los regalos e la naturaleza: de la luz del sol o la luna, del aire, de la gravedad, de los materiales y los recursos naturales y artificiales”. Con ello, las curadoras quieren describir “un espacio de oportunidad”: democrático, no programado y libre para usos aún no concebidos, en el que “la arquitectura tiene una vida activa y pasiva”. En definitiva, “Freespace abarca la libertad de imaginar un espacio libre del tiempo o la memoria, que una pasado, presente y futuro.”

La estrategia a seguir será la de centrarse en exponer y desarrollar una apuesta por la calidad a partir de ejemplos, obras y propuestas que den muestra de aspectos esenciales de la arquitectura: la modulación, la riqueza y materialidad de la superficie, la secuenciación, etc., de forma que se revele el poder la belleza de la arquitectura, con el objeto de celebrar la probada y duradera contribución de la arquitectura a la humanidad.

“Creemos que todo el mundo tiene derecho a beneficiarse de la arquitectura. El papel de la arquitectura es dar refugio a nuestros cuerpos y elevar nuestros espíritus”.

En resumen, la próxima Bienal tiene ante sí el reto de describir y contar una arquitectura generosa con la vida misma.

El cargo Venecia y el Freespace apareció primero en Arquine.