El proyecto de Ghotmeh, seleccionado tras una competencia internacional, forma parte del masterplan del museo para actualizar su infraestructura y replantear su discurso curatorial. La forma en que se acercó al proyecto la describe como una “arqueología del futuro”, basada en una lectura profunda del pasado para proyectar arquitectura contemporánea. Esta perspectiva se alinea con su trabajo previo en proyectos como la Stone Garden en Beirut, donde la memoria del lugar y los vestigios del tiempo se convierten en materia de diseño.

La intervención abarcará alrededor de un tercio de la superficie construida del museo, incluyendo la reconfiguración de las galerías que albergan las colecciones de Grecia y Roma. Además de mejorar las condiciones de conservación y accesibilidad, el proyecto pretende redefinir la experiencia del visitante en un espacio marcado por la historia colonial británica y los debates actuales sobre la restitución de piezas.

El British Museum, diseñado por Robert Smirke en 1823, ha sido objeto de múltiples ampliaciones y reformas a lo largo de su historia. La más reciente de gran escala fue la ampliación de Norman Foster en el año 2000, que cubrió el patio central con una cúpula de vidrio y acero. Ahora, con la propuesta de Ghotmeh, se espera una aproximación que dialogue con la materialidad del museo y con las narrativas en transformación que resguarda su colección.

Si bien los detalles del diseño aún no se han revelado por completo, se espera que la intervención de Ghotmeh conjugue el respeto por el pasado con una mirada hacia el futuro, explorando el equilibrio entre monumentalidad y ligereza, entre permanencia y cambio. En un momento en que los museos enfrentan preguntas fundamentales sobre su papel en la sociedad, la arquitectura de Lina Ghotmeh parece ofrecer respuestas construidas desde la memoria y la materia.

El cargo Lina Ghotmeh renovará el British Museum al proponer una arqueología del presente apareció primero en Arquine.

Es profesora la Universidad Iberoamericana, Anáhuac-México Norte y Universidad La Salle.

El cargo Dinorah Martínez Sculte apareció primero en Arquine.

Pablo Goldin Marcovich: Ahora que hablábamos de clientes y comisiones, creo que es interesante que, dada la escala de proyectos en los que ha trabajado una oficina como ORU. Creo que es interesante trabajar a tal escala, ¿cómo se desarrolla tu práctica con estas preocupaciones?

Elena Tudela: En cierto modo, rearc nos ha permitido diseñar el proceso con el que queremos trabajar. No siempre empezamos con un punto de partida. Partimos de un planteamiento muy sistémico de los proyectos, del propio diseño e incluso del territorio. Eso significa proporcionar lo necesario en el territorio para que se produzca una conversación en la que el diseño desempeñe un papel. A veces se trata de comprender la realidad y las complejidades del sitio. A veces es necesario que desarrollemos esta comprensión de lo que es la observación y cómo desempeña un papel en el diseño. Así que también es necesario reconocer la incertidumbre. Y esta es la realidad en la que nos encontramos en un momento en el que se están superando seis de los nueve límites planetarios. No hay fórmulas para resolver estos problemas. Así que tenemos que empezar a probar cosas. Por eso estamos muy contentos con este proyecto de rearc, el Water Intelligence Hub, que es el proyecto del Practice Lab que estamos desarrollando en el río San Felipe (Oaxaca). Quería hablar un poco de cómo este proyecto también nos ha permitido pensar en quiénes somos, hacia dónde queremos ir y entender el diseño como algo que, en cierto modo, definimos como diseñadores. No es que la arquitectura esté grabada en piedra y la gente pueda decir: “soy arquitecto porque hago esto”. Más bien se trata de cómo podemos definir la arquitectura a partir de lo que hacemos. Así es como entendemos nuestra práctica. Nos dedicamos sobre todo al espacio público y colectivo. Así que para nosotros resulta muy relevante entender modelos innovadores de financiación, incluido el modelo rearc, y reforzar de manera constante nuestra capacidad administrativa para lograr proyectos con cierto potencial transformador.

Eso es lo que buscamos. ¿Cómo podemos hacer posibles transformaciones mayores de forma positiva, y siendo conscientes de cómo nuestras decisiones de diseño repercuten en el territorio? A veces nos damos cuenta de que no estamos logrando el impacto que queríamos. Eso también forma parte del aprendizaje. Para nosotros, volver al proyecto y diseñar el propio proceso forma parte del diseño, hasta el punto de que definimos nuestra oficina como un equipo de equipos. Eso ha sido todo un reto en muchos sentidos: por razones financieras, pero también por cómo formamos el equipo para un proyecto específico. Así que ahora se han unido a nosotros algunos colaboradores de Brazilian Cities Catalyst. Acabamos de regresar de un proceso participativo en Miravalle (Iztapalapa), muy similar a lo que estamos haciendo en Oaxaca para el proyecto del Practice Lab, y estamos aprendiendo sobre la marcha. Si estoy entendiendo la postura de Taller Capital, estoy de acuerdo con ellos en el sentido de que estos proyectos invitan a replantearte cuáles son las herramientas del arquitecto. Y, para nosotros, según lo que aprendimos en las escuelas a las que asistimos, estas herramientas se convierten en un conjunto que podemos aplicar a cualquier cosa que diseñemos, ya sea una idea, un mapa, un proceso o, como he dicho, una mesa, lo que sea, o incluso una exposición. Así que se convierten en herramientas que se utilizan de diferentes maneras. Y eso se convierte en parte de nuestra práctica en términos de adaptación: de cómo estamos transformando el mundo, pero también de cómo nos estamos transformando a nosotros mismos como profesionales. ¿Qué significa ser un profesional hoy en día? Como decía Isadora, también intentamos integrar las cuestiones urbanas y medioambientales, que son esferas interdependientes que hemos separado y entendido desde un punto de vista binomial, cuando en realidad necesitamos entenderlas de una manera más íntegra. Así es como funciona la realidad. Han sido las prácticas las que han separado estos dos ámbitos. Así que nosotros nos basamos en el marco de los sistemas sociológicos y los procesos de colaboración para conseguirlo. Y una forma de hacerlo es comprender la historia y el papel que desempeña la evolución de un lugar. Pero esa evolución se explica desde un punto de vista muy narrativo. Es un diseño en sí mismo. Y no es un diseño que provenga sólo de los diseñadores, sino también de las comunidades que han entendido sus territorios y su pasado de una manera muy especial. Se trata de recoger eso y luego averiguar cómo eso se convierte en una conversación con el futuro. Y eso también forma parte del diseño.

De izquierda a derecha: Vicente Guallart, Isadora Hastings y Elena Tudela. Foto: by Jasso

Pablo Goldin Marcovich: Muchas gracias, Elena. Vicente, creo que es muy interesante este tema: hablar un poco de la escala, porque has trabajado en Barcelona y Moscú, o distintas ciudades en China y Corea. Entonces hay una práctica que va de la ciudad hasta proyectos minúsculos, como lo que están haciendo en Valldaura, en esta especie de granja tecnológica, donde hay un pequeño invernadero que ahora está volviendo a crecer a edificios y quizá vuelva a crecer a ciudades. Considero que es interesante hablar contigo sobre todos estos cruces de escala, pero también de posición: desde el gobierno, la academia, la práctica personal y profesional.

Vicente Guallart: En primer lugar, es un placer volver a estar aquí en México, y en este lugar fantástico en el que no había estado nunca [Laguna]. También ver cómo ha ido creciendo Arquine. Yo creo que estuve en un Congreso Arquine en 2010, antes de los congresos Mextrópoli, y creo que es fascinante ver toda la cultura alrededor del proyecto, las discusiones y prototipos que se han ido creando. Tuve la suerte de estudiar en una escuela de arquitectura muy mala. Y, por lo tanto, siempre pensé que se podía mejorar. Lo que hacía era viajar. Nací en Valencia y acabé en Barcelona, en la época de los Juegos Olímpicos y, en realidad, también pensé que había una gran contradicción en lo que nos decían. Nos dejaban leer a estos señores, a Mies van der Rohe, Le Corbusier o Walter Gropius, que hacían cosas increíbles; y en aquella época del posmodernismo lo que se construía era algo lamentable. Culturalmente no había ningún tipo de ambición. Por lo tanto, siempre pensé que sería fascinante vivir en una época de cambio, revolución, transformaciones, etc. Afortunadamente esa época llegó: empecé mi carrera como arquitecto en Barcelona y luego tuve mi despacho; tuve una empresa multimedia (hacíamos una cosa que los más jóvenes no conocerán: CD-ROMs de arquitectura); hicimos algunas de las primeras webs de arquitectura del mundo, cuando el world wide web casi no existía, y por ahí empezó mi conexión con el mundo digital. Luego, en 2000, tuve la oportunidad de fundar con un grupo de amigos el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña (IAAC), porque creíamos en esta idea de que la educación tenía que ser diferente. Ahora mismo tenemos, cada año, alrededor de 300 estudiantes de 70 países. Siempre ha sido un lugar muy internacional y, por lo tanto, lo más fascinante es poder aprender de la gente joven. Yo enseño porque quiero aprender, y cada año es una aventura diferente.

Estando en el IAAC, siempre explicaba que en realidad somos como las fuerzas especiales, una gente que lleva el último rayo láser, el último robot, que tiene el mejor software. Pero un día me propusieron ser arquitecto jefe de la ciudad de Barcelona y de repente pasé de trabajar en un lugar en donde éramos gente muy especial, muy radical, a un lugar en donde lo que tenías que hacer era gestionar las fuerzas regulares. Es como si a un general de las fuerzas especiales lo ponen a dirigir el tráfico de una ciudad. También estuve trabajando en una época de crisis, después de 2008, con todo el colapso de la economía global, junto a un alcalde que confiaba mucho en nosotros. Hicimos un mantra: “Barcelona ha de ser una ciudad autosuficiente, formada por barrios productivos a velocidad humana, dentro de una ciudad hiperconectada y de cero emisiones”. La primera parte de la frase ha venido a ser lo que se llama ahora “ciudad de los 15 minutos”, la ciudad de los barrios de velocidad humana que en Barcelona dibujamos desde hace años y cuyo término más bien acuñaron en París. Hoy en día, la ciudad de las cero emisiones es el mantra oficial de la Unión Europea, y con el reto del cambio climático hablamos de hacer un continente de cero emisiones; en China hablan de 2060; en México no sé si habláis de estos temas. Por primera vez, desde que yo recuerdo, hay una especie de objetivo entre económico y tecnológico que nos tiene que llevar hacia una situación diferente. Esto se puede comparar con lo que ocurrió hace 100 años exactamente, después de la primera guerra mundial, cuando se fundó la Bauhaus, que fue también un momento de transformación total, donde de repente el hormigón pasaba a ser un material nuevo, había una arquitectura, un nuevo hacer con un nuevo material. Y ahora estamos en una situación similar.

Ahora mismo tenemos un despacho en Barcelona llamado Urbanitree, fundado con Daniel Ibáñez —que es arquitecto también educado en Harvard, ex IAAC—, y ahora mismo desarrollamos proyectos radicalmente ecológicos. Ganamos un concurso, hemos construido el edificio más alto de madera en España, que es un edificio de viviendas sociales. Estamos acabando una escuela en Camerún que siempre me lleva a esta reflexión sobre cuál es nuestra relación con la gente. Cuando estaba en el Ayuntamiento de Barcelona, o trabajabas con la gente o si no la gente te mataba. Lo que ocurre, en general, es que si tú le dices a alguien, como un comerciante, “le voy a peatonalizar la calle, no pasarán coches”, te dirán que es imposible. Pero el día en que lo haces, de repente a este señor le cambias la vida, porque es rico, va mucha más gente, vende más cosas. Aquí en Camerún llegamos con la idea de que era un colegio hecho para unas monjas españolas, pero cuando llegamos ahí les dijimos que íbamos a hacer un edificio de madera aquí. Y dijeron que no, que era imposible, que ellos sólo construían con hormigón. El resultado, como siempre, después de un proceso de diálogo, de comprensión mutua, ha sido esta torre de agua: toda la estructura es de madera, el nicho es de ladrillo comprimido. Es increíble que África, que es el continente que tiene uno de los procesos de urbanización más grandes, esté utilizando recursos que le vienen, principalmente, de China. Es un territorio lleno de unos recursos naturales increíbles que son explotados todavía por la gente extranjera, y lo que hacen es vender ahí los coches de tercera mano y el cemento que ya no queremos en Europa. Entonces, hay un reto muy importante también de encontrar la fórmula de los proyectos en estos lugares.

Después de haber fundado y trabajado en el instituto, trabajamos ahora en Valldaura: somos propietarios de un bosque de 130 hectáreas, y cada año lo que hacemos es volver a esta idea de ser guerreros de fuerzas especiales y, por lo tanto, les enseñamos a los estudiantes a cortar árboles, a producir madera industrializada y hacer edificios industrializados. Creemos que el arquitecto no sólo tiene que diseñar, sino que tiene que aprender de muchas profesiones y tiene que ser como la gente en las fuerzas especiales, que habla 7 idiomas, trabaja con 23 softwares, saber utilizar todos los robots, y al final ser capaz con todo esto de hacer contribuciones y acelerar la transformación allá en donde viva. Ese sería mi estado actual de las cosas.

Pablo Goldin Marcovich: Me gustaría resumir muchos de los temas aquí, creo que es interesante el actual momento. No sólo el momento de esta conversación, sino también el momento de estas prácticas. ¿Cómo ves rearc, tu trabajo y otras obras en estos términos de tiempo de lo que está sucediendo ahora y lo que ocurra, tal vez, en 2050?

Nicolay Boyadjiev: Algo como la arquitectura está en constante transformación. No es que ahora esté cambiando, podría decirse que siempre ha estado cambiando, desde que yo era estudiante y probablemente desde mucho antes. Yo también fui a una escuela de arquitectura bastante mala, pero también fui un mal estudiante de arquitectura. Así que allí hay dos cosas negativas para hacer una positiva, creo, porque en realidad había mucha curiosidad acerca de cómo anticipar el cambio en la profesión y lo que sería necesario para que un diseñador del siglo XXI opere de una manera significativa.

Y creo que lo que está cada vez más claro, que ahora es el momento de lo que llamamos hacer consciencia o participar en el discurso. Podría decirse eso de nuestra generación, pero podría decirse que desde la década de 1970 se ha rebasado este punto. Lo que ha cambiado es la urgencia de intentar definir no sólo el qué y el porqué, sino realmente diseñar nuevos cómos. Considero que esta es la inspiración que hay detrás del laboratorio: hacer prototipos a partir no del qué y el porqué, que son dolorosamente obvios para todos los implicados en sus consecuencias, sino pensar en los cómos del diseño, y creo todos los profesionales de este panel han sido realmente creativos a la hora de definir los cómos. En términos de tiempo, creo que este es el impulso que estoy viendo personalmente. Muchos jóvenes profesionales son cada vez más creativos en el cómo y, por tanto, deben surgir nuevas instituciones para dar cabida a esa energía, de modo que puedan desarrollar su potencial como arquitectos en un cómo muy diferente. Esa es mi rápida reflexión al respecto.

Pablo Goldin Marcovich: También considero que, hace 10 años, cuando Vicente vino al Congreso Arquine, era un momento de visualizaciones y renders, como los de Norman Foster de Masdar City; o los de Ciudad Futura de Atlantic College. Así que todos estábamos contentos con este tipo de visiones. Pero ahora creo que es muy importante mostrar, construir cosas, hacer, tender puentes mediante ejemplos, aunque suene religioso. Y en ese sentido, el trabajo de Isidora, o el trabajo de los alumnos de Vicente, es muy claro en mostrar cómo la gente organizada no siempre necesita una solución que sea como un deus ex machina. Isadora, ¿cómo es esta experiencia con personas que no somos constructoras desde el principio, pero nos convertimos en constructoras? ¿Y cómo te conviertes tú también en líder, no sólo reconstruyendo edificios, sino también comunidades rotas?

Isadora Hastings: El trabajo cambia mucho cuando llegamos a una comunidad y la cultura constructiva está viva, porque trabajamos con materiales naturales y locales. La gente sabe en dónde están las tierras, qué funciona para hacer el adobe, o en dónde está la madera que resiste para una estructura y cuál es la que se usa para puertas y ventanas. Cuando la cultura está viva es fácil, porque ellos dan todas las soluciones. El diseño participativo también es muy importante, porque hay distintas técnicas que hay que ir adaptando y adecuando a la cultura, a lo que existe ahí, y lo vamos construyendo en conjunto desde el diseño hasta la planeación, la implementación, el uso y mantenimiento. Me encantaría hablar sobre la pregunta que le hiciste a Nicolay sobre el tiempo, que es muy interesante, porque también estos procesos son de largo aprendizaje requieren más tiempo que sólo llegar y simplemente hacer el qué, el objeto. Eso también implica muchas decisiones que va tomando la comunidad, y lleva tiempo, porque son espacios de diálogo, reflexión y consenso. Cuando metemos a la naturaleza, eso es otro tiempo que necesitamos: trabajar con materiales naturales y locales. Es importantísimo el tiempo de recuperación que le damos a la naturaleza, y todo eso implica un proceso de aprendizaje, distinto de cualquier otra construcción. Ahí regresamos un poco a otra manera de hacer diferente a la inmediatez que vivimos ahora.

Pablo Goldin Marcovich: Y en ese sentido, Elena, ¿cómo articulas estos tiempos entre la visión regional y a gran escala para 50 años? ¿Cómo concilias visiones a largo plazo con la necesidad de actuar inmediatamente en tu práctica?

Elena Tudela: Lo que acaban de mencionar me parece muy relevante, porque hay múltiples escalas de tiempo y espacio que hay que contemplar, y cada proyecto debería preguntarse cuál es la escala correcta de tiempo y espacio para hacer frente a distintos objetivos. Porque un proyecto puede perseguir distintos objetivos simultáneamente. ¿Cuál es el objetivo? Para planificar un proyecto hay que empezar a entender qué es lo que hay, hacia dónde quiere ir lo que está ahí, y hacia dónde sería útil o inteligente ir, de manera colectiva. Para nosotros no es tan problemático abordar la escala territorial o la escala pequeña, porque creemos que al final del día responden a objetivos específicos. Como bien dice Isadora, muchas veces tenemos varios proyectos que pueden tomar siete años nada más en proponer su objetivo. Adelantarse a algo implica un fracaso. Para mí es muy importante que la arquitectura se plantee constantemente cuál es el éxito y el fracaso de un proyecto. Hace rato hablábamos de cómo plantar un árbol era relevante en una escala micro, en la que hicimos cuatro cosas, e incluso en el proyecto de rearc son intervenciones bastante acotadas. Y la relevancia que tienen en el territorio. Hay veces que, sí, las instituciones te piden una planeación regional en tres meses, y tenemos que recoger lo que hay y ver hacia dónde se va. Pero eso siempre cambia. Por otro lado, también hay que admitir que no sólo la arquitectura cambia, lo que está cambiando es absolutamente todo. Y, en ese sentido, hay que pensar en cómo se opera en una condición en la que todo está cambiando todo el tiempo, y se materializan cosas. Hay un componente técnico, pero también un componente de visión, y creo que hay que ser muy abiertos a qué visión le está apostando cada materialización.

Pablo Goldin Marcovich: Y en ese sentido, Jose Pablo, mucho de su trabajo con Sedatu iba hacia lo retroactivo: cuando ya existe el tiempo de planeación, si la tragedia llega antes de la planeación, pues tienes que ir un poco más por la acción. Quisiera entender, en su práctica, cómo es este trabajo para reparar e ir un poco hacia el pasado.

Jose Pablo Ambrosi: Cuando trabajamos con la Sedatu fue en un contexto de comunidades irregulares, o sea, en espacios que se autodiseñaron y autoconstruyeron. Entonces, la infraestructura empezó siendo cero, y poco a poco se fue llenando de infraestructura con estos lazos extraños de beneficio, como invadir tierras a cambio de beneficios electorales o políticos. Estas comunidades, cuando llegamos, usualmente ya tenían agua o luz, muchas veces no tenían calles, y lo último que llega es el espacio público. Nos dimos cuenta de que una de las razones por las cuales no se puede atender al espacio público en zonas de suelo irregulares es precisamente porque el gobierno está imposibilitado de hacerlo: es ilegal meter dinero en un predio que no sea del gobierno, ya sea municipal o estatal. Entonces, hay todo un esfuerzo por hacer con la propia comunidad y una bola de abogados para lograr que esos espacios se puedan intervenir. Ese contexto legislativo hace que el espacio público sea lo último o lo menos importante, cuando en realidad debería ser lo primero. Simplemente con meter iluminación, la inseguridad se reduce, y hace toda la diferencia en el uso por los niños y adultos mayores: se pueden ejercitar, respirar aire limpio. Desde el lado de la arquitectura, lo que es impresionante cuando llegas a estos lugares es que como arquitecto muchas veces ni siquiera tienes que hacer demasiado. Con que conectes, o pongas suficiente iluminación, vegetación, está prácticamente hecho. Gran parte del diseño no está en crear espacios bellos, sino en crear espacios que realmente tengan un propósito de mejora continua. Conocer cuáles son las herramientas que te da el diseño puede mejorar aspectos de los proyectos frente al cambio climático, la inseguridad, el tratamiento de agua o su captación. Eso es lo que nosotros hemos llamado retroactivo, porque son todas estas cosas que ya deberían tener para cuando nosotros llegamos como arquitectos. Es muy satisfactorio lograrlo, por un lado, pero muy transformador para dichas comunidades.

Pablo Goldin Marcovich: Vicente, en estos términos de tiempo, mucho de tu trabajo está relacionado con el futuro. Ahora con tus alumnos estás trabajando casi de una manera prehistórica, en el sentido de que agarran un árbol y lo trabajan con herramientas futuristas. En este “futurismo prehistórico” en el que estás trabajando, ¿cómo concilias tu práctica?, ¿cómo ves posibles respuestas a todo este drama temporal?

Vicente Guallart: Es una pregunta muy buena, Pablo. Cuando vinieron las directoras a ver la escuela, hablaron de una cosa muy rara, y es que el edificio que hemos hecho en Camerún tiene, por un lado, una parte de arquitectura ecológica africana; por otra, un diseño racionalista catalán; y otra parte de ambiente zen japonés. Y la directora lo llamaba “arquitectura ancestral”. No obstante, lo que más me interesa es la historia. Lo que me fascina en el fondo seguramente no es el momento presente, y este momento no presente tiene que ver con la historia y cómo la historia se repite, cómo podemos aprender de las cosas que han ocurrido, de los momentos de progreso y decadencia. Uno de los momentos que más me interesa es el mundo medieval, el momento de construcción de las ciudades, el momento de cómo hacía catedrales una gente cuyo edificio más alto tenía tres plantas. Para abordar el futuro, nosotros en este Instituto tenemos un margen de trabajo que son entre 10 y 15 años. Nunca trabajamos ni a 50 años ni a 2 años. Ahora podemos ver exactamente lo que está pasando, y lo que pasó hace 100 años con la Bauhaus, con el periodo entreguerras, el nacimiento de los fascismos en el mundo. Y todo esto en el fondo nos debería hacer temblar de lo que puede pasar en el futuro; pero, al mismo tiempo, es un momento muy, muy creativo. Por lo tanto, creo que hay una conexión muy directa entre el pasado y el futuro. Y en ello estamos.

Pablo Goldin Marcovich: Para terminar, ha sido interesante escuchar estas cinco voces tan distintas y entender cómo, en la arquitectura como profesión, no podemos simplemente esperar a que llegue una comisión o un cliente para abordar nuestras inquietudes. Creo que ha sido revelador cómo algunas de estas preocupaciones pueden transformarse no sólo en un proyecto, sino también en una práctica y, sin duda, en una forma de vida. Espero que hayamos logrado transmitir este mensaje y que sirva de inspiración para todos ustedes. Muchas gracias a todos y, por supuesto a rearc institute, a Mextrópoli y a todos los participantes de esta mesa.

El cargo Prácticas paralelas (2/2) apareció primero en Arquine.

es el juego lo que genera la forma. 

Adolf Behne, citado en Are we human?, de Beatriz Colomina y Mark Wigley 

Un juguete es un objeto para pasar el tiempo, divertirse, entretenerse, aprender, explorar, descubrir, interactuar y desarrollar una serie de habilidades mentales-psicológicas y físico-motrices. Dependiendo de su escala, puede pasar de objeto simbólico representativo de un tema a ser espacio, mobiliario y hasta arquitectura por construir o construida; si establecemos esa relación entre el objeto (juguete) y el sujeto (jugador, desde los 0 hasta los 99 años) podemos desarrollar la relación de escala y proporción entre ellos. Esa dinámica de relación, entre el objeto y el sujeto, me atrevería a compararla con la experiencia de leer un libro, salvo que en un libro hay un universo, un mundo y una narrativa ya (d)escrita que el lector, de acuerdo al instructivo de es mismo libro (pensar en Rayuela, de Julio Cortázar), conforme avanza la lectura, va encontrando. En el caso del juguete, ese universo-mundo-narrativa se va (d)escribiendo y descubriendo de acuerdo a la experiencia, el contexto y la relación entre el objeto y el sujeto, y su vinculación con otros jugadores: estos construyen algo en el imaginario, solo que el juguete puede sobrepasar las instrucciones de uso (como decía Georges Perec, la vida, pues): una muñeca o una figura de acción no tienen género, edad o raza salvo el que los adultos de 18 hasta los 99 años les condicionan a estos objetos. No obstante, para la infancia, esos diferentes temas pueden hasta convivir en el mismo universo-mundo-narrativa, incluso compartir un mismo contenedor de estos objetos. El empaque abre otras posibilidades, desde la habitabilidad hasta la conversión de ese objeto en una nueva arquitectura. Un ejemplo de esto es Carton City (1951), de Ray and Charles Eames, pieza en la que los autores reconocieron que esas grandes cajas de cartón pueden ser más divertidas, la mayoría de las veces, que el contenido en su interior. 

Carton Village sprouting from the shipping container the Eames Office designed in 1951 for the Eames Storage Units (ESUs). | Carton City, 1951, Ray and Charles Eames, imagen recuperada de  
https://www.eamesoffice.com/the-work/carton-city/

Hoy 28 de mayo, se celebra el día mundial del juego y, por consiguiente, de esa extensión objetual: el juguete (juego pequeño o juego en miniatura desde su interpretación etimológica). Ya en “El juego: una cita, una image y una alegoría” hablaba sobre la definición de “la arquitectura es un juego”, pero este texto celebratorio es un recuento de la colección de juguetes que estoy haciendo (dentro de esta colección titulada Paisajes Lúdicos se suman, además de los juguetes, dibujos, representaciones, catálogos, manuales, libros para colorear y playgrounds) para recordar a esos diseñadores y arquitectos que realizaron, por algún motivo, juguetes a lo largo de su carrera, que inspiraron a muchos a ser diseñadores y a otros a estudiar arquitectura y construir narrativas posibles, imposibles y utópicas. Porque sí, somos juguetes representados a escala y proporción en la ciudad en la que escogimos vivir. 

Un juguete es un regalo: los Froebel Gifts (1838) que empezaron este universo, regalos lúdicos educativos diseñados por Friedrich Froebel para el primer kindergarten, jardín de infancia de Bad Blankenburg. Estos regalos influenciaron al movimiento de la Bauhaus. Frank Lloyd Wright, Le Corbuiser y Buckminster Fuller tuvieron en su infancia un set de estos lo que ayudo a desarrollar sus ideas sobre la geometría y las relaciones espaciales de los objetos en arquitectura. Regalos conformados por diferentes sets en relación a la edad de los niños y niñas (6 regalos para edades de 1 a 5 años) para la exploración personal de sus habilidades. Cada regalo va en una caja de madera con diferentes geometrías, materiales y texturas. 

Un juguete es un set de construcción: el Meccano (1898), diseñado por Frank Hornby en Liverpool (Inglaterra), que inspiró a nuevas generaciones de creadores a construir un mejor mañana mediante un sistema de construcción conformado por piezas de diversos tamaños, forma y color en metal que, mediante sus barrenos, genera la articulación de sus piezas sujetándolas con tornillos y tuercas.  

Un juguete es un objeto didáctico: los 16 Animali (1957), de Enzo Mari, es un rompecabezas diseñado para producir ese número de animales diferentes, con un solo corte continuo, a partir de una sola pieza de madera, un universo zoomorfo. 

Un juguete puede representar una ciudad utópica: Charles-Édouard Jeanneret creó The radiant city board game, en el taller Le Corbusier, una ciudad utópica no realizada, en la que los niños podían tirar un dado y mover sus fichas en un plano colorido y ser inspirados por esa visión de ciudad. La lectura de este juego puede llegar a ser la síntesis perfecta entre lo (d)escrito y lo que se va (d)escribiendo. 

Un juguete es un intercambio: The Landlords Game, de Elizabeth Magie, que posteriormente, con Charles Darrow, se convirtió en Monoply, juego basado en la compra-venta de bienes raíces. Hoy, en sus diferentes versiones, existe Monopoly City, juego en el que se puede crear y construir una ciudad en un instante. 

Un juguete es una rebelión por emprender: los Lincoln Logs (1916), de John Lloyd Wright, un set de construcción de madera que consiste en troncos ligeros de dos centímetros de diámetro que se ensamblan para construir pequeños y fuertes edificios. En principio, representaban la cabaña de madera en donde vivió Abraham Lincoln, de ahí el nombre en su honor. John Lloyd Wright los inventó en colaboración con su padre, Frank, quien estaba ocupado en la construcción del Hotel Imperial de Tokio, donde utilizaron vigas con troncos entrelazadas para su estructura, de ahí la inspiración. La anécdota cuenta que la relación laboral entre hijo y padre no era muy buena debido a las condiciones de trabajo, por lo que John decidió emprender su idea con The Red Square Toy Company, que después se convirtió en J. L. Wright Manufacturing. En 1949, John también diseño los Wright Blocks en Del Mar California. 

En 2016, los Lincoln Logs celebraron su centenario con una edición especial de 111 piezas en una lata gigante de aluminio. 

Dibujo de patente de los Lincoln Logs por Lloyd Wright John – https://www.google.co.in/patents/US1351086, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42937205

Lincoln Logs, the original since 1916 en la tienda Toys 4 U, en Williamsburg, foto por Erik Carranza

Un juguete es una alfombra voladora: la City Life Road Rug, la síntesis (mala, por cierto) de una visión de ciudad destinada para el auto, en la que los niños interactúan con un objeto (un carrito), una superficie horizontal y al mismo tiempo desarrollan sus habilidades motrices para gatear. 

Un juguete es un rascacielos: el set de construcción para edificios de gran altura de American Skyline (1955), de Algo Plastics Inc. en Chicago (Illinois), con tres tipos de piezas de plástico: columnas, planos horizontales (losas tapas, pisos y suelos) y planos verticales (muros con puertas y ventanas), en seis diferentes versiones (del set núm. 91 al set núm. 96), la mayoría de ellos monocromáticos, salvo una última versión que contenía ventanas en color ámbar, azul y verde. La compañía a cargo de producir los juguetes, Halsam Products Company, ubicada en el 3610 de Touhy Avenue, también en Chicago, producía estos juguetes también en sus catálogos con otros juegos como How to Build American Plastic Bricks, que simulaba la construcción de una ciudad moderna, y con el tiempo fue producido por Playskool, que lo discontinuó para dedicarse principalmente al diseño, fabricación y venta de juguetes para niños pequeños, y porque la pequeñez de las piezas ponía en riesgo de asfixia a sus usuarios. 

publicidad para “how to build with amercan plastic bricks” por Halsam Products Company

Un juguete es el “jugar bien” o Lego (del danés leg godt), creado por Oleg Kirk Christiansen en 1932, que pasó de fabricar muebles de madera a especializarse en los juguetes de construcción fabricados con plástico de ABS (Acrilonitrilo Butadieno Estireno), que ofrecía infinitas posibilidades de ensamble. Se trata de bloques rectangulares y cuadrados con volúmenes o planos con un sistema de ensamblaje mediante cilindros, fabricados con precisión milimétrica, para generar un sistema universal de construcción compatible en el tiempo. En 2017, Bjarke Ingels Group construyó en Billund (Dinamarca) la Casa Lego, con 12 mil metros cuadrados de espacios de exhibición y plazas públicas para seguir aprendiendo mediante el juego y promover la innovación y la creatividad, un proyecto en el que las piezas de Lego se convierten en un sistema constructivo a escala habitable, un juguete escala 1:1. Lego tiene en su catálogo la temática de “Architectural gifts and toys”, dedicado a representaciones de ciudades, las siete maravillas del mundo, edificios emblemáticos y un set para un estudio de arquitectura. 

Un juguete es una sesión de derechos de autor: Miniso, la marca china de bajo costo, en algún momento tuvo los derechos para comercializar la Farnsworth House, de Mies van der Rohe, con sus Building Blocks, en su sección de juguetes.  

 Un juguete es diseño y observación: el de la figura humana sintetizada, como en los dibujos de los niños, tal como sucede en los Playmobil (1974), de Hans Beck, fabricados a una escala humana de 7.5 cm de alto, figuras articuladas y móviles para guardar en el bolsillo y llevarlas a todos lados, accesorios y escenarios incluidos o, por separado, a la misma escala para la reproducción fiel de cualquier temática. La aportación de estas figuras humanas en su escala está en la flexibilidad para jugar: sus pies proporcionan una correcta estabilidad mediante dos planos ovalados. Sus manos, en forma de “U”, entienden la relación cuerpo-objeto como herramienta, y su cabeza, con una pequeña muesca, permite colocar un sinfín de sombreros, mientras que en su tórax se pueden colocar muchas variables de vestimentas. En 1977 Jordi y Josep Magrià Deulofeu desarrollaron la patente para otras figuras similares, llamadas Airgam Boys y Miss Airgam (lanzados en 1981). México tuvo su propia versión, con el nombre de Exin Boys. 

patente de la figura articulad de playmobil de 1975.

Un juguete es una construcción imaginaria donde se coexiste con la naturaleza: la Family Tree Tots House, de Kenner, donde habitaban la gente pequeña de Fisher Price (la weeble people), y que, al pulsar el botón de la parte superior (la copa), se descubrían los diferentes espacios de la casa del árbol.  

Un juguete es una enseñanza: en la que el diseño puede ser despreocupado, sencillo en el uso de los materiales y provocar una sensación de placer, los Toys, de Ray and Charles Eames: desde el Solar Do-Nothing Machine, pasando por las Toy Masks, The Little Toy, The Coloring Toy, Revell Toy House, Paper Dolls, Musical Tower, House of Cards, Molded Plywood Animals hasta el famoso Eames Elephant (1945) como resultado de la experimentación con el moldeado de madera contrachapada en curvas compuestas (recordemos la férula diseñada para la Armada de Estados Unidos en 1943, que permitía el primer auxilio y la evacuación de soldados heridos en las extremidades inferiores en la segunda guerra mundial). 

Un juguete es una introducción a la creación: ArchiTek de Dominique Ehrhard, un kit de elementos precortados de cartón de fácil encaje, con combinaciones infinitas para la construcción de estructuras, color, forma y patrón para la visualización espacial. 

configuración de una ciudad de ArchiTek` por Dominique Ehrhard

Un juguete es una síntesis arquitectónica: el play it archicool (2013), de Cinqpoints, marca francesa con una serie de libros y juegos de carta y memoramas para despertar la curiosidad y el sentido de la observación de la arquitectura que nos rodea. 

Un juguete es una relación entre contenedor y contenido: como el Kinder Sorpresa (1974), de Michele Ferrero y William Salice, un huevo de chocolate con una cápsula de plástico en su interior, dulce-juguete que aborda al mismo tiempo este interminable cuestionamiento: ¿qué es la arquitectura?, y seguir aprendiendo de la arquitectura. 

Un juguete es un manifiesto, We Play, You Play, de Giancarlo Mazzanti y su equipo: jugando y aprendiendo con la arquitectura y su libro, Tres exposiciones y tres juegos (2014). 

¡Un juguete es un escape!: en pandemia, Foster and Partners publicó Paper Skyscraper y Create Your Own City, dos plantillas para imprimir en papel que, con herramientas simples —tijeras, pegamento y palitos de madera— buscaba motivar a las familias a interactuar en el encierro para la construcción de ciudades imaginarias. Estas construcciones en papel tenían que enviarse vía correo electrónico; seguramente veremos pronto algo sobre está temática lúdica por parte de Norman Foster, por el momento habría que enviarle hoy nuestras creaciones de ciudades a: learning@fosterandpartners.com. 

Paper Skyscraper de Foster and Partners

Un juguete es un manual de autoconstrucción: Armando casas, de Ximena Davis y Roberto Rodríguez, o el mismo Manual para los habitantes de Chicoloapan y Chalco (Estado de México), por Paloma Vera, Juan Carlos Cano y David Mora, ambos para el INFONAVIT. Recientemente OMA publicó el sistema modular para crear escuelas con diseños flexibles en Ámsterdam: “wood plug and play system”. 

Un juguete es una narrativa de los habitares colectivos: isla una casa, de Ximena Rios, busca poner a prueba nuevas formas de habitar en nuestras ciudades mediante seis grandes temas: cultura, equidad, finanzas, naturaleza, obra y fomento para proyectos de cooperativas de vivienda existente. En conjunto con Comunal, desarrollaron también el Manual de técnicas y herramientas participativas, para promover un diseño basado en un intercambio colaborativo de conocimientos mediante procesos interactorales, interculturales, iterescalares e interdisciplinarios. 

Un juguete es una caja de herramientas: para la sostenibilidad, como EE/ERtopoly: energía, territorio y comunidad, que desarrollamos en Anónima arquitectura para el programa de Eficiencia Energética y Energías Renovables para la vivienda existente de interés social con una serie de herramientas técnicas, financieras, sociales y de comunicación para la red de Agencias Productoras de Vivienda e Intermediarios Financieros. 

Un juguete es una posibilidad infinita de posibilidades, pero el día de hoy, un juguete es un buen pretexto para celebrar el juego y hoy hay que hacerlo con nuestros juguetes favoritos porque “esos juguetes (también) somos nosotros”. 

 ¡Feliz día mundial del juego! 

cut, fold and build de we play, you play por el equipo mazzanti.

El cargo Toys R Us & Toys 4 U: de juegos y juguetes (para todas las edades) apareció primero en Arquine.

El arquitecto japonés Riken Yamamoto, nacido en 1945 en Beijing (República Popular China), se trasladó a Yokohama (Japón) poco después del final de la segunda Guerra Mundial. Yamamoto sabía poco de su padre, que falleció cuando tenía sólo cinco años. En cierto modo, intentó emular la carrera de su padre como ingeniero, pero en lugar de eso forjó su propio camino hacia la arquitectura. A los 17 años visitó el templo Kôfuku-ji, en Nara (Japón), construido en un principio en 730 y reconstruido finalmente en 1426, y quedó cautivado por la Pagoda de los Cinco Pisos, que simboliza los elementos budistas: tierra, agua, fuego, aire y espacio.

“Estaba muy oscuro, pero pude ver la torre de madera iluminada por la luz de la luna y lo que encontré en ese momento fue mi primera experiencia con la arquitectura”.

Se licenció en Arquitectura en la Facultad de Ciencia y Tecnología de la Universidad de Nihon en 1968 y obtuvo un máster en esa misma disciplina en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de las Artes de Tokio en 1971. Fundó su estudio, Riken Yamamoto & Field Shop, en 1973.

La transparencia en la forma, el material y la filosofía siguió siendo un elemento esencial en sus obras. Estableció un planteamiento urbanístico que demostraba la evolución como propiedad vital en el desarrollo de Ryokuen-toshi, Ciudad Intersección (Yokohama, Japón 1994). Con independencia de la identidad o la función de un edificio, una norma constituye que todos deben permitir el paso a través de su emplazamiento, cohesionando las parcelas adyacentes y unificando a los propietarios vecinos.

Su obra se hizo más prolífica, abarcando desde residencias privadas a viviendas públicas, escuelas primarias a edificios universitarios, hasta instituciones a espacios cívicos, cuando la catástrofe natural devastó Japón en 2011. Tras el terremoto y el tsunami de Tōhoku, creó Local Area Republic Labo, un instituto dedicado a las actividades comunitarias a través del diseño arquitectónico; e instituyó el Premio Local Republic en 2018 para honrar a los jóvenes arquitectos que actúan con valentía e ideales de cara al futuro.

Quienes han merecido el premio se llevarán, además del reconocimiento, una suma de 100 mil dólares y un medallón de bronce. El medallón que se entrega está basado en los diseños de Louis Sullivan, famoso arquitecto de Chicago generalmente reconocido como el padre del rascacielos. En una cara figura el nombre del premio. En el reverso, se inscriben tres palabras, “firmeza, comodidad y deleite”, que recuerdan los principios fundamentales de la arquitectura del arquitecto romano Vitruvio: firmitas, utilitas, venustas. 

La concesión oficial del premio tendrá lugar, como cada año, en el mes de mayo. El lugar elegido para la ceremonia es el S. R. Crown Hall del Illinois Institute of Technology (Chicago, Estados Unidos), en cooperación con el Chicago Architecture Center, en un evento por invitación, pero que podrá seguirse en línea.

 Los ganadores anteriores del Premio Pritzker incluyen algunos de los nombres más importantes de la arquitectura, entre ellos Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Oscar Niemeyer, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA), Norman Foster, Peter Zumthor, Alejandro Aravena, Balkrishna Doshi, Yvonne Farrell y Shelley McNamara , Lacaton & Vassal, Francis Kéré y Sir David Chipperfield en 2023. 

El cargo Riken Yamamoto gana el Premio Pritzker 2024 apareció primero en Arquine.

A continuación, Moe cita dos frases del mismo Mies que sirven para demostrar su acuerdo implícito con el tipo de análisis al que es sometido su diseño: “Cada material tiene características específicas que deben ser entendidas si queremos utilizarlas. En otras palabras, ningún diseño es posible hasta que los materiales que se utilicen para el mismo sean entendidos por completo.” Y, después, un aforismo que, como esperaríamos del menos es más miesiano, tiene tonos heideggerianos y también ecológicos que confirman la pertinencia del análisis de Moe: “La tecnología es mucho más que un método, es en sí misma un mundo”.

En las páginas 181 y 182 de su libro, Moe presenta un sección del edificio Seagrams que también va mucho más lejos que la sección que estudiamos normalmente; 4,374 millas más lejos, para ser exactos —y 9,350 pies más arriba, la sección muestra algunos lugares de donde se extrajeron los materiales para la famosa fachada color bronce, entre los que se encuentra la mina de Chuquicamata, en Chile—. Si, además de las distancias, agregamos que esa mina fue comprada en los años 20 del siglo pasado por Anaconda Co., una empresa en parte propiedad de los Rockefeller, y que fue expropiada en 1971 por el gobierno de Salvador Allende, al análisis ecológico de la construcción se suma uno geopolítico.

Para muchos arquitectos, ese análisis y la posibilidad de dibujar una línea punteada en el cronograma de la historia del siglo XX que vaya de Mies van der Rohe a Pinochet —cuyo gobierno dictatorial desnacionalizó el cobre en 1981, para seguir una hebra desde Chuquicamata— es una exageración o, si acaso, una comprobación de la teoría de los seis grados de separación que nos hace a todos cercanos a Lord Norman Foster o al Rey Carlos. Pero esa red ecológica y económica que sabemos vincula al teléfono en nuestros bolsillos con la explotación de niños en minas en el continente africano, no tiene por qué excluir a la arquitectura. Sin embargo, pese a la evidencia documental e histórica de que cada edificio, y en particular aquellos de cierta magnitud o importancia, es parte de esas tramas ecológicas y económicas —y también políticas—, el arquitecto que defiende con orgullo que sus obras hacen posibles mundos mejores, responde frunciendo el ceño o mirando a otra parte cuando se le inquiere por su relación con un gobierno autoritario o por el número de trabajadores muertos en la construcción de una obra que diseñó.

“Edificios en apariencia estáticos son de hecho piezas de una maquinaria de minería que activamente devoran el planeta. En un sentido importante, los edificios no se levantan en el suelo sólido del lugar donde aparecen, sino en los agujeros de las extracciones en distintos suelos lejanos que no vemos.” Eso escribió Mark Wigley en un ensayo titulado “Returning the gift”, incluido en el libro Non Extractive Architecture: On Design Without Depletion, editado por Space Caviar y publicado por Sternberg Press. En la introducción al libro, Joseph Grima, antiguo editor de la revista Domus, y parte de Space Caviar, da una definición simple de lo que significaría una arquitectura no extractiva: “un acercamiento al entorno diseñado que asume una responsabilidad completa sobre sí mismo y cuya viabilidad no depende de la creación de externalidades más allá —sea ese 
‘más allá’ un tiempo o un espacio remotos.”

El proyecto de Space Caviar va más allá del libro —presentado también como volumen 1:

Arquitectura No Extractiva es un proyecto en curso destinado a repensar colectivamente el equilibrio entre los paisajes construidos y naturales, el papel de la tecnología y la política en las futuras economías materiales y la responsabilidad del arquitecto como agente de transformación. El proyecto se propone investigar posibles alternativas al paradigma dominante de la arquitectura: modos alternativos de práctica que, cada uno a su manera, contribuyen a la formación de una nueva comprensión de lo que significa dar forma al entorno diseñado.

El establecimiento de un nuevo paradigma enfrenta dos desafíos: uno interno a la profesión y el otro externo. Por un lado, intentar “hacer de manera diferente” puede ser una tarea solitaria con mucho riesgo y poca recompensa, en especial para prácticas pequeñas e independientes que constituyen la gran mayoría de la profesión del diseño. Por otro lado, las expectativas del mercado sobre el arquitecto a menudo no están alineadas con los objetivos del pensamiento a largo plazo o con un enfoque no extractivo del uso de materiales.

El sitio web que ahora presentan, es un directorio en formación que incluye, por ahora, 729 prácticas en el mundo que comparten una visión no extractivista de la arquitectura, divididas en seis categorías: maneras atemporales de construir, orígenes materiales, políticas de la construcción, el largo ahora, construir como último recurso y sistemas arquitectónicos. Hasta ahora, el directorio incluye 47 prácticas de México, que van desde las chinampas, para las maneras atemporales de construir, investigaciones como Materia Prima, talleres como Comunal y Cooperación Comunitaria, y prácticas como APRDELESP, o las oficinas de Rozana Montiel, Frida Escobedo, Gabriela Carrillo y Fernanda Canales.

De alguna manera, la investigación de Space Caviar es parte de lo que me parece podría calificarse como un giro o cambio ya claro en la manera de entender la arquitectura. Un cambio que voces como las de los recientemente fallecidos John Turner y John Habraken llevaban varias décadas anunciando, pero que el establishment o mainstream arquitectónico había insistido en imaginar como marginal y minoritario —aunque otro arquitecto también muerto hace poco, Lucien Kroll, haya dicho, señalando a dicho establishment, que la minoría es otra—. Un giro que también deberá llevar cambios mayores en la manera como la academia y los medios narramos las historias de la arquitectura, para que al hablar del Seagram también hablemos del enorme agujero en Chuquicamata y del golpe de Pinochet o, al presentar un edificio ganador de un premio ofrecido por alguna compañía productora de materiales, también hablemos de la devastación que genera en algún sitio, o de las prisiones o muros fronterizos que se construyen con ayuda del mismo proveedor. Una visión de la arquitectura más compleja y comprometida, sin duda, que nos hará pensar dos o tres veces antes de especificar los acabados en un proyecto o seleccionar la portada del siguiente número de una revista.

El cargo Arquitectura no extractiva apareció primero en Arquine.

La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

La primera sala de la exposición era sorprendentemente pequeña y sombría, sumergida en la memoria del arquitecto a través de una saturación de fotografías, apuntes, dibujos técnicos y croquis firmados por él mismo desde los 13 años en 1948. Expuestos cronológicamente, sin explicaciones ni más títulos que los años de concepción, esta atmósfera íntima pretendía abrir al público su intensidad de producción y reflexión a través de sus libretas que ha llenado con todas sus experiencias año tras año. 

El arquitecto preparó al visitante para el viaje espacio-temporal que se abría a la luz del día en la gran galería. Dividida por varios muros oblicuos conteniendo cada uno diferentes temáticas, de la planificación urbana a las renovaciones de patrimonio, pasando por sus grandes innovaciones en el sector industrial y nodos de movilidad, las obras se declinaban en planos, maquetas y fotografías. Al mismo tiempo, una serie de objetos, realizados por el propio arquitecto o fuentes de inspiración (desde la caravana « Dymaxion » de Buckminster Fuller hasta una columna de Brancusi) se intercalaban en el espacio. 

Deambulando entre la producción prolífica y variada del estudio, el visitante llegaba a dos últimas salas pequeñas, oscuras y simétricas. Una contiene un video de la entrevista con el curador, Frédéric Migayrou al arquitecto, donde abordan las temáticas de la exposición. La otra, está dedicada a las «perspectivas futuras» agrupando las investigaciones que el estudio ha hecho en colaboración con la NASA sobre las posibilidades de habitar en la luna.

La exposición fue una oportunidad para recorrer la carrera del ganador del prestigioso Premio Pritzker en 1999, proponiendo una relectura de la historia del estudio Foster + Partners. Al principio de la gran sala, un texto explicaba el propósito del arquitecto: «Esta exposición aborda las temáticas de la ecología y de la anticipación del porvenir donde Norman Foster, sus socios y colaboradores son precursores desde los años 1960». Este lema fue el catalizador de la crítica de la exposición en el mundo de la arquitectura, pero también en los medios de comunicación convencionales. «Greenwashing, publicidad, justificación simbólica» son los términos usados en diversas críticas para describir la finalidad detrás de la exposición.

¿Pero no fue simplemente una cuestión de formulación del enunciado más que del propio contenido? Norman Foster es uno de los arquitectos que han revolucionado la idea de “infraestructura” en la arquitectura. Poniendo al servicio de esta disciplina el uso de estructuras, sistemas y redes a gran escala con un conjunto de medios técnicos, servicios e instalaciones necesarios para el desarrollo de actividades humanas en diferentes lugares específicos. Así pues, la noción de ecología no es motor de la reflexión de los proyectos del estudio ni se inscribe en el movimiento ecológico de construcción sostenible y frugal, pero se encuentra intrínsecamente en el diseño, ya que sus edificios interactúan bioclimáticamente con el entorno, como por ejemplo; el aprovechamiento del sol, la ventilación natural o la infiltración de las aguas. Los edificios de Norman Foster, con sus exoesqueletos y estructuras metálicas están reflexionados a todas las escalas para cumplir sus funciones y crear estas relaciones. 

Un ejemplo es el Centro de Artes Visuales de Sainsbury construido en 1978 donde todos los servicios están integrados en la súper estructura. Norman Foster explica el diseño del edificio como estructura que ofrece prestaciones estéticas y estructurales, pero también medioambientales: «un edificio que respira, por lo que la construcción se convierte en un organismo saludable».

Por consiguiente, poner la ecología en el centro de la reflexión de Norman Foster o interrogar su posición como promotor de esta es una cuestión secundaria. Lo que parece fundamental en sus proyectos es la integración de la noción de infraestructura en la arquitectura. Y, en consecuencia, una cierta ecología intrínseca a sus diseños porque para crear las funciones y relaciones entre las personas y el ambiente, es necesario reflexionar sobre el medioambiente.

Foster explicaba en su entrevista para la exposición, que intenta ir más allá de la idea de naturaleza como algo totalmente externo, más allá de una ecología de protección y preservación, presentando su enfoque sistémico y global de la naturaleza y la tecnología. En el contexto contemporáneo de crisis climática y de superpopulación, es fundamental reflexionar sobre la adaptación y reutilización de las infraestructuras que han modelado la tierra. Aunque hayan sido pensadas para usos muy específicos del siglo XX, la arquitectura es capaz de transformar estas construcciones para crear nuevos hábitats resilientes.

Más allá de investigar sobre los nuevos habitantes en la luna, ¿Aterrizará Foster + Partners para repensar su arquitectura de manera sostenible?

Esta exposición terminó en agosto, 2023. 

El cargo Norman Foster en el Centre Pompidou apareció primero en Arquine.

Durante períodos de sequía, el suministro de agua puede ser escaso. Esto ha evidenciado la incapacidad de los arquitectos para diseñar edificios que requieren agua más allá de su funcionamiento normal, como sistemas de plomería, sistemas de extinción de incendios y sistemas de enfriamiento. Grandes arquitectos como Norman Foster han abogado desde hace mucho tiempo por diseñar edificios que incorporen medidas de reuso y colecta de agua(1) pero poco se ha hecho para que esto sea incorporado de forma estandarizada en el diseño arquitectónico.

Si las consecuencias directas fueran solo relacionadas con el suministro de agua el tema seria manejable. Pero ademas, en áreas afectadas por la sequía, es común que se implementen restricciones en el consumo de energía eléctrica; lo cual tiene consecuencias directas en el diseño de los edificios. Actualmente en México, de todos los edificios públicos solo el 6% han sido diseñados con elementos que lleven a reducir la demanda energética y con ello, contrarestar los efectos de la sequia. (2)

Willis Faber and Dumas, Heathquarters, Norman Foster, 1971-75,
Creditos: Wikimedia cc user Mako Zilincik

Consideremos entonces que los edificios “padecen” la sequía casi igual que quienes los habitan. El filosofo inglés, John Broome argumenta, bajo el concepto de pesar vidas(3) que las consecuencias de nuestros actos y bienestar pueden “evaluarse a traves de tres dimensiones especificas -tiempo, estado de la naturaleza y la persona”, y continua, “la condición de la persona puede definirse por estas tres dimensiones, -o el edificio en este caso, “en donde la condición es específica del tiempo y define su nivel de bien-estar en mayor o menor medida”. (4)  En el caso de los edificios, si estos no estan preparados, padeceran fenomenos climáticos -como la sequía-  y esta condicionante, como la denomina Broome, hara que el edificio sea valorado por lo que aporta -o no, a su bienestar y existencia misma.

La preocupación por esta “eficiencia máxima” del producto arquitectónico, sea una casa o edificio, la planteo Buckminister Fuller en su primer ensayo teórico previo al diseño de la casa Dymaxton en 1935. Sin embargo, han sido los embates del cambio climático, y específicamente las fuertes olas de calor de los ultimos dos años, lo que ha evidenciado el letargo con el que los arquitectos “evitan” incorporar esto en sus agendas de diseño.

Buckminister Fuller, Dymaxton house, toilet, 1935. El prototipo fue diseñado para reutilizar 100% del agua y vapor. Su construcción facilitaba la replicabilidad en otras viviendas.

En el espacio urbano público de nuestras ciudades el desafio es aun más critico. Durante la sequía, los jardines y áreas verdes suelen verse afectados debido a la falta de agua. Aunque el la teoría y en la práctica, arquitectos como Batlleiroig,  MIAS Arquitectes, MITHUN Architects, Diller-Scofidio, Field Operations y Taller Capital entre varios otros, han incidido en la prominencia del paisajismo como herramienta mitigadora de estos problemas, la escala de las intervenciones no deja de ser puntual y con poca oportunidad de replicarse en otros lugares. La incidencia en el largo plazo queda ausente y las propuestas, si bien acertadas, son dificiles de adaptar a otros programas y contextos. Ya R.B. Fuller(5) y Norman Foster(6) han mencionado la importancia de la adaptabilidad para estos diseños -y soluciones, para que su impacto vaya más allá de un simple ejercicio formalista.

Rotterdam es la ciudad que tiene mayor porcentaje de cubiertas verdes per cápita (10%) en los países bajos. Créditos Pablo Lazo

El cemento gris no puede seguir dominando el paisaje urbano. En estos tiempos excepcionales que estamos viviendo, post-covid y con los efectos climáticos cada vez más extremos, es mejor pensar en nuestro mundo como un sistema complejo e interrelacionado en donde los edificios y las ciudades definen en gran parte nuestro bien estar, como lo define Broome. Una de nuestras limitaciones como seres humanos es que estamos llenos de errores cognitivos: entendemos mejor los sistemas lineales con relaciones causales directas que los sistemas complejos. Sobre la base de pruebas limitadas, nuestro pensamiento intuitivo -sistema 1, funciona como una máquina para saltar a conclusiones tratando de lograr la coherencia. Por lo tanto, la combinación de un sistema 1 que facilita la coherencia y un sistema 2 perezoso (un modo de cognición más deliberado) nos hace aceptar impresiones y creencias intuitivas pero a menudo incorrectas.

La sequia que padecemos nos esta llevando a pensar de forma diferente. Nos esta pìdendo buscar herramientas -soluciones arquitectónicas-  que dejen de ser soluciones lineales: programa-proyecto-edificio y que “salten” a definiciones complejas de propuestas arquitectonicas, eficientes y eticamente propositivas ante estos desafios como el mismo Broome lo propone. (7)

Algunas lineas de exploración ya en marcha tienen que ver con una arquitectura basada en el diseño regenerativo, que busca crear edificios y entornos que restauren y regeneren los recursos naturales, incluida el agua. También, ante la sequía, la arquitectura contemporánea busca explorar conceptos como la adaptabilidad y la resiliencia. Los edificios son diseñados para ser flexibles y capaces de adaptarse a las condiciones cambiantes, incluida la disponibilidad de agua. Esto puede incluir sistemas modulares que se pueden ajustar según las necesidades, la implementación de tecnologías emergentes para el manejo del agua y la planificación de sistemas de suministro y almacenamiento de agua a largo plazo son ejemplos puntuales de estas aproximaciones.

Banquetas inundables y captación de agua pluvial, Tec de Monterrey, Campus Coapa. Credito Pablo Lazo

La alternativa que se plantea a la arquitectura es: seguir respondiendo a estos desafios de forma convencional y lineal; o entender que los diseños de edificios y espacios publicos de ahora en adelante tiene que ser adaptable, propositivos y con rendimientos máximos como lo proponia Fuller. 

El cargo La sequía desafía a la arquitectura apareció primero en Arquine.

En el obituario que le dedicó Fiona MacArthy para The Guardian, dibuja a un arquitecto que pudo internacionalizar su práctica manteniendo la consistencia en sus diseños y, sobre todo, “dándole una cara humana a la arquitectura moderna”. Nacido en Dorset, su padre ejerció la carrera de contratista dirigiendo su propia firma, lo que decidió su destino profesional: Hopkins sería arquitecto. A los 23 años, inició los cursos en la Architectural Association de Londres, después de su paso por la Bournemouth School of Art. El contexto en el que se desarrolló profesionalmente es el que se conocería como “Nuevo Brutalismo” —otra categoría construida por Reyner Banham. La matrícula de maestros de la Architectural Association incluía a personajes como Peter Smithson o Cedric Price. Por otro lado, a través de la materia de Historia de la Arquitectura, Hopkins se informó de la infraestructura victoriana: las naves industriales, las estaciones de trenes y las fábricas tendrían una gran influencia en él.

En 1976, Hopkins funda la oficina Holpkins Architects junto a quien sería su esposa, Patricia Ann Hopkins. Su práctica se establecería de manera posterior a sus trabajos junto a Norman Foster y Nicholas Grimshaw, con quienes produjo una serie de obras que serían consideradas una vanguardia que fundió la arquitectura con la tecnología. Los mismos principios que puso en marcha con estos arquitectos fueron activados también en su propia firma: la tecnología produce eficiencia energética, además de resultados formalmente audaces. Hopkins fue pionero en utilizar estos sistemas de estructuras eficientes que dejaron atrás al concreto de la modernidad y le proveyeron al edificio prótesis técnicas que los transformaban en proezas con las que se buscó (como en su momento lo hizo la arquitectura moderna) marcar las pautas de un progreso arquitectónico y urbano.  Esto queda demostrado en edificios como el Velódromo de Londres, el Centro de Investigación Schlumberger en Cambridge, el campo de cricket Lord’s Ground o, en obras más recientes, como el Hospital Infantil Evelina.

En un momento en el que la arquitectura contemporánea se encuentra en una reflexión sobre su disciplina y sobre los matices de que un edificio sustentable no es necesariamente el edificio, aportan un nuevo contexto para leer la obra de arquitectos como Michael Hopkins, cuya relevancia modificó los rumbos de la construcción y que ahora deben observarse a la luz de nuevos retos, como la crisis climática. Sir Michael Hopkins murió el pasado 17 de junio.

El cargo Michael Hopkins (1935-2023) apareció primero en Arquine.