Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

El cargo El aire de los tiempos apareció primero en Arquine.

Yves Klein

En su libro Espumas, último de la trilogía Esferas, Peter Sloterdijk habla de las condiciones climatológicas de la tierra como una de las condiciones primordiales para la vida en general y para la vida humana en particular. “El aire constituye una condición de existencia,” dice. Y no sólo el aire como el oxígeno que respiramos sino com la atmósfera que nos rodea y la temperatura que nos resulta no sólo agradable sino que podemos resistir. La historia de las transformaciones humanas del entorno va de la mítica fogata original al rededor de la cual los humanos se establecieron al efecto invernadero que hoy amenaza nuestro futuro. Formas de variación y control artificial del clima. Para Sloterdijk, la modernidad arquitectónica hace explícita esa condición y se comprende que “junto con la estructura arquitectónica visible,” los edificios tienen “una realidad atmosférica de valor propio: el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

Sean Lally, en The Air From Other Planets: a Brief History of Architecture to Come, describe a la arquitectura como “mucho más que la construcción de un objeto en un sitio: es la reinvención del sitio mismo. Los microclimas de la calefacción y el enfriamiento internos, las sombras al exterior y la iluminación artificial, la vegetación, la importación de materiales y las nuevas actividades que tendrán lugar crean nuevos lugares en el tiempo y en el sitio.” Como Sloterdijk, Lally piensa que “desde hace siglo y medio la relación de la arquitectura con el clima que la rodea ha avanzado sustancialmente, en especial en su habilidad para producir climas artificiales al interior de muros sellados, con independencia de factores externos.”

Philippe Rahm escribió en su libro Architecture météorologique que “hoy en la arquitectura hay una verdadera ruptura entre el clima exterior, natural, y el clima interior.” Para Rahm, la arquitectura siempre ha funcionado como “una mediación termodinámica entre lo macroscópico y lo microscópico, entre el cuerpo y el espacio, entre lo visible y lo invisible.” Rahm plantea una arquitectura atmosférica que se desliza hacia lo invisible, que va de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande. “Los medios de la arquitectura, dice, deben volverse invisibles y ligeros, producir lugares como paisajes abiertos, libres, geografías nuevas y otras meteorologías.” En los tres autores citados hay referencias, más o menos explícitas, al trabajo de Yves Klein y su arquitectura del aire.

Yves Klein nació en Niza el 28 de abril de 1928. Sus padres eran pintores. Fred Klein, figurativo, y Marie Raymond, abstracta. A los quince años Klein se inicia en una de sus más grandes pasiones: el judo. En el verano de 1952 viajó a Tokio, donde estudió judo hasta 1954 que regresa a París siendo cinturón negro, cuarto dan. “El judo, escribió Klein, es el descubrimiento del cuerpo humano en un espacio espiritual.” En Europa, Klein empezó a pintar o, más bien, antes de pintar publicó un catálogo de su obra: rectángulos monócromos de distintos colores, antes de llegar al azul que lleva su nombre, el IKB (International Klein Bleu, que registró en el Instituto Nacional de Propiedad Industrial de Francia en 1960). En 1958, el arquitecto alemán Werner Ruhnau lo invitó a decorar el vestíbulo del teatro de ópera que construía en Gelsenkirchen. Junto a Ruhnau, Klein trabajó en el manifiesto para una Escuela de la Sesnsibilidad cuya arquitectura debería ser inmaterial. También con Ruhnau, Klein propuso su Proyecto para una arquitectura de aire:

La arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados. La ilustración muestra una propuesta para proteger una ciudad mediante un techo de aire flotante. Una vía exprés central, que conduce al aeropuerto, divide la ciudad en una zona residencial y una zona de actividad industrial y mecánica.

El techo de aire sirve para “regular la temperatura y, al mismo tiempo, proteger el área privilegiada.” Es transparente y más: casi inmaterial, imperceptible. Los servicios (cocinas, baños, bodegas) serían subterráneos y “el principio de privacidad, aun presente en nuestro mundo, se ha desvanecido en esa ciudad.” En consonancia con aquellas ideas de Gottfried Semper y Adolf Loos que emparientan lo textil y al vestido con la arquitectura, al desaparecer esta última en la propuesta de Klein y Ruhnau también desaparece la ropa: “los habitantes viven desnudos.” Y junto a la arquitectura y la ropa, desaparece también “la estructura patriarcal primitiva de la familia,” para dar lugar a una “comunidad perfecta, libre, individualista e impersonal” cuya principal actividad es el ocio. Esa arquitectura es tan inmaterial como, para Klein, el azul monócromo de sus pinturas o, más bien, como su profundidad. En una conferencia que impartió en la Sorbona el 3 de junio de 1959, Klein citó una frase que Gaston Bachelard escribió en su libro El aire y los sueños:

Primero hay nada; luego hay una nada profunda, luego hay una profundidad azul.

El cargo Aire apareció primero en Arquine.