En una escena de Paris, Texas, la película dirigida por Wim Wenders que se estrenó en Cannes el 19 de mayo de 1984, Travis Henderson, interpretado por Harry Dean Stanton, y su hijo Hunter, hacen un alto en su camino buscando a la madre de Hunter, Jane (Nastassja Kinski). Robert Phillip Kolker y Peter Beicken describen así la escena:

“Se sientan en la parte trasera de su camioneta bajo la dinámica arquitectura de unas autopistas elevadas. La composición y la edición proporcionan importante información, la construcción de la secuencia difiere de la típica escena de carretera de Wenders. Es estática: aunque el tráfico se mueve al rededor de los personajes, ellos y la cámara que los observa están quietos. Las tomas que arman la secuencia colocan a Hunter en la posición dominante. Se sienta sobre Travis en la parte posterior de la camioneta y está más centrado en el cuadro que su padre.”

Ernst Wilhelm Wenders nació el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf, Alemania. Tras estudiar un año de medicina y otro de filosofía, Wenders viajó a París en 1966. Quería ser pintor y luego fracasó en su intento de entrar a estudiar cine. En 1967 regresó a Alemania y finalmente entró en la Escuela de Cine de Munich. Su primer largometraje, Verano en la ciudad, la filmó en 1970. Pero su primera película, que filmó a los doce años, ya tenía como protagonista a la ciudad:

Cuando hice mi primera película con una cámara de 8 milímetros, me asomé por la ventana de la casa y comencé a filmar la calle de enfrente, los autos, la gente que pasaba. Mi padre se dio cuenta y me dijo: “¿pero qué tonterías estás haciendo con tu cámara?” Y yo respondí: “bueno, ¡pues filmo la calle!,” como si no hubiera nada más que agregar. Recuerdo que yo estaba sorprendido, incluso decepcionado de que a él le pareciera inútil. “¿Y eso de qué sirve?,” me preguntó. Yo no tenía respuesta alguna: miraba mi pequeña Bolex, después la cale y guardaba silencio, tremendamente abatido.

Wenders agrega que, diez o doce años después, al realizar su primer cortometraje ya en 16 milímetros, filmaba las esquinas de Munich sin mover la cámara, hasta que se agotaban los tres minutos del carrete. “La idea de detener la cámara —dice— ni siquiera se me ocurrió.” El director de cine que aparece en su película Historia de Lisboa, grabando con una cámara de video que cuelga de su espalda lo que va dejando atrás mientras camina narrando lo que le viene a la mente, para después guardar las cintas sin jamás haberlas visto, es, sin duda, el alter ego de Wenders.

“Una ciudad inolvidable —escribió— es una ciudad llena de imágenes.” Es algo que deja en claro en su extraordinario documental sobre el trabajo del diseñador Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ropajes y ciudades, donde reflexiona, además, sobre la diferente manera de ver la ciudad según el medio sea el cine o el video. Wenders, que se confiesa varias veces apasionado de las ciudades, también dice serlo de las tierras deshabitadas y el desierto: “pienso que algo tienen de común estos polos opuestos, que los paisajes urbanos tienen fronteras con los desiertos.” Escenas como las de Travis y Hunter improbablemente detenidos bajo los puentes de una autopista, hacen también pensar en las imágenes de Piranesi, aun cuando parezcan opuestas a las famosas Cárceles de éste. En su ensayo El negro cerebro de Piranesi, Marguerite Yourcenar explica que el vértigo que nos hace sentir el mundo irracional de esas Cárceles se debe a la manera como Piranesi logra colocarnos frente a un espacio en apariencia inaccesible, “separado de nosotros por horas de camino.” En sus Cárceles, dice Yourcenar, Piranesi nos presenta un mundo infinito enredado sobre sí mismo, como si una cámara lo filmara o lo grabara sin parar.

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Decía una frase, con esa suficiencia de verdad revelada que acostumbra la publicidad, que el cine se ve mejor en el cine. La danza, a veces, también se ve mejor en el cine. Hay una vieja historia de amor –con sus desencuentros, como todas– entre la imagen en movimiento y el movimiento puro que es la danza. El reciente documental dirigido por Wim Wenders sobre el trabajo de Pina Bausch (1940-2009) debe ser uno de los momentos cumbres de esa historia.

Filmada en 3D, ese artilugio que generalmente no hace sino regresar al cine a su origen de espectáculo de feria – a excepción de casos recientes como La invención de Hugo, de Scorsese o La cueva de los sueños olvidados, de Herzog–, Wenders deja que sean las coreografías de Pina Bausch las que dibujen los espacios por donde su cámara puede pasearse. No sólo es el engaño óptico que simula la tercera dimensión sino la danza y los escenarios en que se da –a veces un teatro con la escenografía original, otras las calles y edificios de la ciudad de Wuppertal, Alemania, incluyendo también el edificio de la escuela Zollverein de Sejima y Nishizawa.

Se entiende así, en la imagen, la relación de la danza –como la manera de reflexionar con el cuerpo y el movimiento, nuestra presencia física y carnal en el espacio– con la arquitectura –el marco que define, que determina y abre esos espacios–. Sumemos al espacio de la arquitectura el sonido de la música y tenemos las dos artes que Eugenio Trías define como matriciales y arqueológicas, “arcaicas en sentido lógico”, artes del ambiente y de los hábitos. Y envuelto en esa atmósfera sonora y espacial, el cuerpo consciente de sí. Una consciencia que aún no es palabra, logos –aunque la palabra pueda ser también elemento de las coreografías de Pina Bausch– sino gesto. Y eso, el gesto, no puede más que hacernos pensar en aquella frase de Ludwig Wittgenstein: “la arquitectura es un gesto. No todo movimiento humano adecuado es un gesto. No toda construcción adecuada es arquitectura”.

El arquitecto francés Jean-Pierre Le Dantec cuenta en su libro Dédalo, el héroe, que para construir su famoso laberinto, éste convocó a una danza ritual en una explanada. Siete doncellas danzaron y las huellas de sus movimientos en la tierra describieron los vacíos que Dédalo, el arquitecto, envolvió con muros de piedra. El indescifrable interior del laberinto lo es a causa de que ignoramos la coreografía que le dio origen, el hilo de Ariadna es tan sólo una estratagema. Con su película, Wenders muestra lo que con sus coreografías mostró Pina Bausch: que la coreografía está en el origen de toda corografía, de toda descripción del espacio o lugar: choros.

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