Sin embargo, ¿qué ocurre con la ficción cuando las realidades no pueden contener solamente las vidas interiores de una serie de personajes socialmente privilegiados? McKenzie Wark apunta: “El cambio climático excede lo que la forma de la novela burguesa puede expresar”. ¿Esto quiere decir que la novela debe continuar con estrategias miméticas que funcionen como un reflejo de las crisis actuales? Se ha propuesto que la narrativa postapocalíptica puede leerse, en realidad, como una suerte de ensayo que puede marcar pautas para la reflexión colectiva. Aunque las probables catástrofes que se avecinan no solamente provendrán del clima. Hay otros aspectos igualmente adversos que pueden destruir dinámicas espaciales, y si las pautas de la narrativa urbana se verán ineludiblemente modificadas, tal vez resuelve más pertinente complejizar la idea de ficción y entenderla no como algo que únicamente se encuentra en los confines de un libro, o que solamente es activado por escritores (y por la clase media). Aventuro una intuición más que un diagnóstico definitivo: los alcances de las prácticas culturales y de las disciplinas están siendo cuestionados por el futuro del planeta y de la organización social que conllevará ese futuro. Categorías como calle, plaza, espacio público pueden entenderse como ficciones no tanto para relativizarlas sino para poner entre paréntesis, aunque sea momentáneamente, su supuesta estabilidad. Si las ciudades de la novela burguesa fueron monumentalizadas por la misma narrativa y fueron cifradas por un personaje socialmente determinado, ¿qué sucede cuando las ciudades se enfrentan a los flujos migratorios, a un control político que sustituyó al policía por las cámaras de vigilancia y la inteligencia artificial? ¿Seguirá siendo posible identificar a los centros urbanos mediante gentilicios, niveles de poder adquisitivo y cultura? ¿Las ciudades seguirán siendo sitios donde podamos vivir? Ante estos cuestionamientos, decir que las formas de nombrar los espacios son ficciones no es por un derrotismo que les resta valor y posibilidades. Si la ciudad moderna fue un punto de partida para la ficción, cuestionar la estabilidad del espacio construido pone en marcha el potencial para (re)imaginarlo. 

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Un cuerpo recorre una ciudad. Lo que mira, lo que toca, lo que huele y lo que compra pueden ser acontecimientos narrativos. Puede existir una relación intensa y estrecha entre la subjetividad del paseante y el exterior del paisaje urbano. Al menos, para Clarissa Dalloway, la ciudad es el espacio donde se estructura el flujo de su conciencia, donde se vuelve ella misma en términos que rebasan las resoluciones de la autoestima. En la ciudad, casi de manera fenomenológica, Clarissa Dalloway puede experimentar el ritmo tanto de sus pasos como de sus pensamientos. A decir de Sergio Fernández, la protagonista de La señora Dalloway (1925), segunda novela de Virginia Woolf:

Camina por las calles de una ciudad a la que ama porque el suyo es un amor por todo, comunal, recíproco a la vez, pues las cosas (Londres, los ómnibus, algún aeroplano que se escurre por las nubes; los parques, Bond Street, una tienda de guantes que se hacen “casi perfectos”); las cosas, digo, la aman tanto a ella como a la vida en general […]

Pareciera que la aceptación es mutua: la ciudad da hospitalidad al cuerpo y el cuerpo asimila, de manera jubilosa, las sensaciones de las calles. Pero, si le hacemos algunas preguntas a la trama de La señora Dalloway, aparecen algunas particularidades que separan a la novela de cualquier juicio totalizante. Clarissa Dalloway es una mujer de clase alta, casada, que recorre una ciudad que experimenta a través de su propia subjetividad, que no es la de nadie más. Virginia Woolf no habla a nombre de las multitudes que habitan y transitan las ciudades, habla sobre una mujer que puede apreciar la textura de un par de guantes. Sin afirmar que la propia autora se confunde con el personaje que construyó, tanto la noción urbana de la novela como la que aparece en Una habitación propia (1929), probablemente el ensayo más famoso de la autora, pueden ayudar a seguir estableciendo diferencias. En el ensayo, la autora afirma que lo único que una mujer necesita para escribir ficción es “dinero y una habitación propia”, como si una mujer, cualquier mujer, pudiera habitar la ciudad con la misma facilidad con que su Clarissa Dalloway experimentó el azoro ante las tecnologías de la modernidad (los aeroplanos, los ómnibus) y los aparadores de ropa. Por supuesto, la mujer que inventó Woolf para nada es superficial, pero ésta es la diferencia que puede ayudarnos a contrastar la experiencia inglesa ante la que proponen otras narrativas. Solemos pensar en términos de universalidad cuando nos referimos a obras canónicas de la literatura, pero la ciudad de La señora Dalloway es específicamente Londres y Clarissa Dalloway fue uno de los avatares tanto de la literatura moderna como de una capital europea. Sin embargo, otras ciudades han sido narradas y otras mujeres las han recorrido, con la misma complejidad con que Clarissa vivió sus calles inglesas.

 “Mis recuerdos, creo, tomaron la forma de la ciudad. Son desordenados, me crecen sin ningún control”, declara Susana, personaje principal de Pánico o peligro (1983), novela de María Luisa Puga. En las dos décadas anteriores a la publicación de esta novela, la aparición de la Ciudad de México rompió con algunos códigos de la literatura mexicana, ya que no sólo la ciudad y sus posibles descripciones renovaron el panorama de las letras, sino que el despertar sexual fue consustancial al de la experiencia urbana. Pareciera que la narrativa nacional migró del campo a la ciudad. En obras como Gazapo (1965) de Gustavo Sainz o De perfil (1966) de José Agustín, el rock and roll, las drogas y los automóviles son algunos de los signos que definen, además del paisaje, a la experiencia urbana. También la mirada masculina fue un factor importante.  En algún momento, se consideró revolucionario que muchachos jóvenes se emanciparan de las expectativas de la clase media y la clase alta (a la que sus familias pertenecían) y pudieran sumergirse en la contracultura mexicana para ingerir psicotrópicos y descubrir su promiscuidad; una en la que, incluso, podían maltratar físicamente a sus amantes. Si los hombres adolescentes de Gustavo Sáinz y José Agustín perseguían “la expansión de la conciencia”, para Susana la militancia política, la intención de formar una familia o de hacerse de una carrera profesional que sea mínimamente glamurosa no está entre sus aspiraciones. En Pánico y peligro escuchamos el testimonio de Susana, secretaria que vive en la colonia Roma y que ha pasado su infancia, adolescencia y adultez en el perímetro que marcan sus recorridos de su casa al trabajo. Sus amigas de la infancia, a las que se mantiene unida en las distintas etapas de su vida, comienzan a tener inquietudes que comienzan a dirigir su vida cotidiana. Lourdes se inclina hacia el trabajo editorial y el compromiso político, intereses que ocasionalmente la hacen una persona más bien condescendiente hacia sus compañeras, ya que ellas no son lo suficientemente letradas para comprender la realidad de su momento histórico. Por otro lado, Socorro se convierte en actriz y su éxito le genera un ascenso económico que la separa no sólo de sus amigas, sino de aquellas calles pobladas por la clase trabajadora que habita la colonia Roma y las zonas adyacentes. Finalmente, para Lola el matrimonio y la formación de una familia representa su máxima realización. Proveniente de una familia numerosa (y a veces abusiva), casarse implica tener una casa propia y una estabilidad, así como un alejamiento de sus padres y hermanos. 

Al contrario de Clarissa Dalloway, Susana no siente amor por las cosas. Para Lourdes, ella es una “pasmada”, alguien que simplemente deja que los días pasen sin que tenga alguna motivación más allá de la rutina laboral. Pero las peculiaridades de su personalidad son más profundas que una mera pasividad. Ella misma lo admite: siente rabia a quienes experimentan arraigo por sus trabajos o por las circunstancias políticas. Pareciera que su introspección sólo se cultiva a través de la ciudad, porque ella la mira con mayor intensidad y entendimiento que cualquiera de sus amigas. La Ciudad de México es también su memoria: es el sitio donde sus padres fallecieron; donde ella experimentó el placer del sexo. En la ciudad, Susana experimenta una conciencia sobre cuerpo y sobre su vida interior. También es el sitio en el que la muerte multitudinaria se vuelve una posibilidad. El acontecimiento de Pánico o peligro no es el contacto de la piel con unos guantes de seda, sino el momento en el que Susana mira en el periódico Alarma! los rostros de los asesinados en la Plaza de las Tres Culturas, o la tarde en que, mirando por su ventana, miró cómo policías amagaron a dos jóvenes en la calle para subirlos a una patrulla. Lourdes le intentó explicar que eso sucedía casi siempre, dada la naturaleza represiva del régimen, pero la interpretación de Susana no fue tan intelectual. Para ella, la muerte se apropiaba de la ciudad: “A la mañana siguiente, al salir a la calle, nada era igual. Ya no creía en lo que veía. Sentía que detrás había algo que había estado sucediendo siempre.” 

Si Susana miró la ciudad a través de la muerte traída por la represión gubernamental, Lola habitó una ciudad destruida por el terremoto de 1985, algo que cifró su vida imaginaria y personal. En la película que lleva el mismo nombre, dirigida por María Novaro y estrenada en 1989, lo primero que vemos es una larga secuencia de un traslado en la que Lola lleva a su hija Ana a una fiesta infantil. Vemos un edificio derrumbado que, en una de sus paredes, tiene un letrero pintado que reza “¡México sigue de pie!” Vemos también la Calzada de Tlalpan, por donde pasa la línea 2 del Metro: la rutina de los capitalinos continúa, aun cuando el paisaje tenga todavía los estragos de un desastre natural. Lola es una madre soltera que, como sucedió con los hombres de la contracultura de los 60, se niega a vivir bajo los parámetros de su madre, una mujer de clase media y madre soltera también. Vive sola y sostiene su economía y la de su hija con la actividad precaria de vender ropa en un puesto ambulante. Según Geoffrey Kantaris en su artículo “Género y violencia en películas de la Ciudad de México”, la óptica de María Novaro “sobre la Ciudad de México carece totalmente de cosmética” ya que la cinta “se niega a cualquier clase de iconografía”. Si en El Milusos (1981) de Roberto G. Rivera, la historia de un hombre campesino que busca trabajo en la capital ofrece la oportunidad de filmar Paseo de la Reforma y la Avenida Juárez, en Lola vemos gimnasios, fondas y patios de conjuntos habitacionales que se conectan a las calles. María Novaro no define la ciudad a través de elementos reconocibles sino de una ruina que provoca que se confunda el afuera y el adentro. Como apunta Kantaris, la directora filmó un parque público con primeros planos, una estrategia que responde más a los interiores, mientras que el departamento de Lola, además de estar decorado por una fotografía de una playa que ocupa toda una pared, se filma como si fuera un paisaje, lo que “acentúa la sensación de confinamiento de los personajes en los intersticios urbanos”. 

Podría decirse que este confinamiento tiene diversas aristas. La ciudad se encuentra en ruinas, lo que vuelve imposible sentir amor por las cosas: por un paisaje moderno y populoso. Por otro lado, los departamentos que habitan Lola y su círculo más cercano son minúsculos. Pero la condición de mujer del personaje enrarece todavía más las posibilidades que pudo haber ofrecido la ciudad. Mientras que los hombres adolescentes de la narrativa producida en los sesenta podían apropiarse no sólo de las calles sino de su propia sexualidad, Lola, además de ser mujer, es madre. Su mismo novio, el padre de Ana, puede irse a una gira con su banda de rock and roll y a Lola sólo le queda una precariedad económica que la expone a peligros que ella asimila para poder sobrevivir. En una escena, la descubren robando comida y golosinas en el supermercado. Para evitar una denuncia, Lola tiene relaciones sexuales con el gerente de la sucursal, algo que se nos narra entre dos planos: mientras la madre “paga” sus alimentos en el automóvil del individuo, su hija se queda sola en el departamento ingiriendo altas dosis de azúcar frente a la televisión. 

Pero la perspectiva de María Novaro no es moralista. Para ella, la violencia no está en que una madre sea negligente con su hija. Todo lo contrario, la directora buscó oponerse a las representaciones maternales del cine mexicano, las cuales siempre colocan a esta figura familiar en un sitio casi infantilizado. Kantaris menciona que:

La violencia en la película es muy indirecta, y como tal se diferencia de muchas películas latinoamericanas recientes: aquí la violencia es la de la policía que embarga la mercancía de los vendedores callejeros; o la violencia de la pobreza que induce a Lola a robar comida de un supermercado y a prostituirse con el gerente cuando la pillan para evitar que llame a la policía; o se da en forma del constante acoso sexual.

“Eso parece un tren, los columpios como las casitas de lejos, eso es como Tenochtitlán”, le dice su hija a Lola hacia el final de la cinta. Ambas están sentadas en una barda desde la que parecen mirar toda la Ciudad de México. Hasta aquí, se han resumido dos narrativas escritas y dirigidas por mujeres que narran la experiencia urbana de dos mujeres, una en la que los cuerpos que recorren la ciudad se funden y se vuelven la misma cosa. Pero la clase social a la que pertenece Lola y Susana, así como las zonas de la ciudad que habitan, son algunos aspectos que particularizan la forma en la que transitan y se apropian de una capital. Ambos ejemplos no sólo se contraponen a las narrativas de una parte del canon narrativo occidental, sino que también pueden funcionar como alternativas a las perspectivas totalizantes que buscan definir a la ciudad desde una sola estética y una ideología única. 

El cargo Una ciudad propia apareció primero en Arquine.

En octubre de 1928, Virginia Woolf dictó un par de conferencias en Cambridge acerca de las mujeres y la literatura de ficción que, al año siguiente, el 24 de octubre de 1829, se publicaron con el título Un cuarto propio. Woolf nos pide imaginar “qué habría sucedido si Shakespeare hubiera tenido una hermana, maravillosamente dotada, llamada Judith.” Por la posición social de la madre de Shakespeare, sabemos, dice Woolf, que él pudo ir al colegio, aprender latín, gramática y lógica. Era un joven audaz e imaginativo al que le gustaba el teatro. El resto de esa historia, la conocemos. ¿Y Judith? Woolf la supone “tan audaz, tan imaginativa, tan impaciente de ver el mundo” como su hermano. “Pero no la mandaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender gramática y lógica. Hojeaba de vez en cuando un libro, uno de su hermano quizá, y leía unas cuantas páginas. Pero entonces, venían los padres y le decían que fuera a zurcir las medias o atendiera el guiso y no malgastara su tiempo con libros y papeles.” Woolf termina la historia de Judith contando que sus padres la casan con quien ellos deciden y haciendo que se suicide poco después. Por eso no sabemos casi nada de Judith —ni de Joan, para evitar el argumento que de Judith no sabemos nada porque es imaginaria. Woolf confirma así la sentencia de un supuesto obispo que ella misma cita: una mujer no puede escribir una obra como las de Shakespeare. Eso es inconcebible, dice Woolf, “porque el genio de Shakespeare no nace de gente de trabajo, inadecuada y servil. No nació en Inglaterra entre los sajones y los británicos; no nace hoy entre la clase obrera.”

Woolf había dicho casi al inicio de su conferencia que sólo tenía una opinión respecto a un punto menor en relación a las mujeres y la literatura de ficción: “una mujer debe tener dinero y un cuarto propio si va a escribir ficción; y eso deja el problema de la verdadera naturaleza de la mujer y la verdadera naturaleza de la ficción sin resolver.” Es imposible escribir ficción si antes no se ha construido al personaje principal del texto: el autor. Y para construir a un autor hace falta lo que tuvo Shakespeare: los medios para educarse, para salir al mundo y vivir aventuras, pero también el espacio a donde retirarse a reflexionar y escribir: el cuarto propio. El espacio en el que uno puede ser uno mismo.

El título del ensayo de Woolf en inglés es en ese sentido más preciso: A room of one’s own, que sí, es un cuarto propio pero de uno, subrayando la singularidad, la individualidad de quien lo habita. Yo soy yo porque mi perrito me reconoce, dijo Gertrude Stein también en alguna conferencia en la que habló de la creatividad, argumentando que, al crear, uno se lanza fuera de sí y deja de ser eso que uno ya sabe que es, eso a lo que el perro mueve la cola cuando entramos a nuestra propia casa. Pero sin casa, sin cuarto, sin el interior que se equipara con la intimidad, sin tener mi lugar, ¿podría yo dejar de ser yo mismo y lanzarme en la aventura de la creación? Virginia Woolf supone que no, que sin un espacio propio no se puede producir la primera obra de ficción: uno mismo.

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Las bibliotecas son grises, y grises son también los libros que se escriben en ellas: todo está sobrecargado de citas, de referencias, de notas al pie de página, de prudencia explicativa y de refutación sin fin. […] En ellas el aire está lleno de miasmas. […] Las bibliotecas son siempre demasiado oscuras. La acumulación, el amontonamiento, la yuxtaposición indefinida de volúmenes. Todo converge para impedir que entre la luz del día.

–Frédéric Gros. Andar una filosofía

Escribir un libro –o un texto– seguramente no sea tan diferente de la realización de un proyecto de arquitectura. Enfrentados al espacio blanco de la hoja, escritor y arquitecto, encaran tradicionalmente el terror consecuencia de un bloqueo creativo, esto es, la imposibilidad del desarrollo de una idea. Y es que existe –en la arquitectura al menos– una especie de mito del creador iluminado, capaz de con un gesto resolver, desde su estudio, un edificio o trozo de ciudad.

Frente al encierro, el escritor y filósofo Frédéric Gros expone en su libro Andar, una filosofía, la necesidad de salir y empaparse del paisaje y el aire (puro) del exterior que permita tanto una renovación de las ideas como empaparse del contexto que nos rodea. Para Gros el conocimiento no se encuentra en la biblioteca, aunque está pueda ser importante, sino fuera de nuestro entorno de trabajo cotidiano –ahí donde no entra la luz del día.

Pero acabado el paseo, siempre toca volver, cargado de nuevos pensamientos al estudio. Ese lugar propio de trabajo donde, desde nuestra propia idea de comodidad y, de algún modo, protegidos del mundo, establecer nuestra propia visión de él. De esta visión quizás sea Virginia Woolf la figura histórica más reivindicativa. En su libro Un cuarto propio, Woolf avanza nociones feministas en las que pide un cuarto –taller, estudio– apartado de la vida doméstica –y del hombre– desde el cual poder aislarse y poder escribir con libertad. Así, la escritora británica nos habla de otra antes que ella, Jane Austen, que debía escribir en el salón familiar donde era interrumpida cotidianamente y ocultando las anotaciones que escribía ante la llegada de visitas.

¿Pero cómo es ese cuarto propio?

Esta pregunta podría servir de punto de partida para la exposición Cabañas para pensar que se desarrolla actualmente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y que analiza los espacios de creación de destacados escritores y filósofos de la Modernidad, desde el cuarto propio de Virginia Woolf a la cabaña en la Selva Negra donde habitaba y pensaba Martin Heidegger. En total once creativos cuyo nexo común es el haber desarrollado sus ideas en espacios de reducidas dimensiones. Los autores, apuntan, “escogieron (…) cierto primitivismo consciente que constituye un ejemplo de voluntad purificadora del acto creativo con respecto a lo que ya comenzaba a conformarse como un estilo de vida fundamentalmente urbano del que era muy difícil huir.”

Aparte de los dos ya mencionados aparecen también Ludwig Wittgenstein (filósofo), Edvard Grieg y Gustav Mahler (ambos compositores), Dylan Thomas (poeta), August Strindberg (dramaturgo), Derek Jarman (cineasta) y los escritores Knut Hamsun, George Bernard Shaw y Thomas Edward Lawrence –también conocido como Lawrence de Arabia.

No hay arquitectos en la lista, y existen varios ejemplos, algunos de sobra conocidos, como Le Corbusier que desde su Cabanon de Vacances, ubicado en Cap Martin, controlaba –“como un perro guardián” apuntaba recientemente Alejandro Hernández– la casa de Eileen Gray. Desde allí, Le Corbusier, aparte de sus momentos de vigilancia sobre la casa de su antigua socia, podía pasear y tomar un baño en las calidas aguas mediterráneas –las mismas donde murió años después. Tras sus paseos, y desde esa pequeña casa de dimensiones basadas en el Modulor, ideó e imaginó varios de sus proyectos más maduros.

“Tengo un castillo en la Costa Azul que tiene 3,66 metros por 3,66 metros. La hice para mi mujer y es un lugar extravagante de confort y gentileza. Está ubicada en Roquebrune, sobre un sendero que llega casi al mar. Una puerta minúscula, una escalera exigua y el acceso a una cabaña incrustada debajo de los viñedos. Solamente el sitio es grandioso, un golfo soberbio con acantilados abruptos”

El cargo Cabañas para pensar apareció primero en Arquine.