Texto publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

L’inattendu, l’irregularité, la 

 surprise et l’étonnement sont 

 une partie essentielle et une 

 caractéristique de la beauté.

Charles Baudelaire

Niemeyer acumula vida. En diciembre de 1957 Lucio Costa iniciaba así un artículo publicado en el núm. 38-39 del periódico Para todos, conmemorando el cincuentenario de su discípulo, amigo y colega Oscar Niemeyer. “No se trata de ningún pacto con el diablo que Oscar tenga esta cantidad de obra a esta corta edad”, decía Costa, y reconocía que, simplemente, por el volumen de obra construida Niemeyer podría ser un hombre de 70 años, pero por la libertad con la que trabajaba era como si continuara con los mismos treinta y tantos años que tenía cuando construyó Pampulha y encontró su vocabulario expresivo fundamental.

Estas primeras obras generaron comentarios que revelan admiración por la fuerza expresiva y la relación de su arquitectura con el lugar, y desconcierto por no cumplir cabalmente con el recetario moderno. Le Corbusier le dijo acerca del conjunto de Pampulha: “Tú haces barroco, pero lo haces muy bien”. Existía el reconocimiento a la maestría con la que elaboraba formas potentes y extrañas, pero a la vez cierta desaprobación. En un artículo dedicado a la arquitectura brasileña, Lucio Costa escribió: “Como era de prever, Pampulha fue criticada como barroca con una habitual intención peyorativa”.

Cuando Mies van der Rohe visitó la casa Canoas, la segunda de Niemeyer en Río, comentó que era muy bella pero que no se podía repetir. Para Mies existía una desventaja: era única. Entonces, ¿cómo reaccionar ante un brasileño que adoptaba los principios fundamentales utilitarios de la arquitectura formulada por Le Corbusier, pero que al mismo tiempo elaboraba la forma como parte fundamental de su método de trabajo?

Le Corbusier consideraba la cualidad plástica como uno de los rasgos esenciales de la arquitectura, pero a la mayoría de sus seguidores les eran indiferentes las manifestaciones artísticas de sus obras; trataban de justificar esta expresividad como resultado accidental de exigencias programáticas y funcionales. Niemeyer fue el único que siempre las consideró consecuencia lógica de su búsqueda de soluciones con un valor plástico inherente, algo que sus contemporáneos consideraban ligado a la arquitectura del pasado; entre sus objetivos se propuso resolver los aspectos utilitarios, sin descuidar la expresión artística. La forma y el lugar lo diferenciaron de los modernos. Al final, Le Corbusier hizo lo mismo: Ronchamp es el mejor ejemplo de ello. Y también Niemeyer, después de 100 obras, se empezó a repetir.

Niemeyer nunca habla de cómo se aproxima al diseño, incluso eso lo deja libre, para que no se perciba ninguna rigidez. Cuando habla de su arquitectura, retoma una frase de Heidegger: “La razón es enemiga de la imaginación”. Así, veladamente, confiesa que su praxis arquitectónica no se basa en preceptos. Nada le ha parecido más absurdo que seguir reglas, como hacían sus contemporáneos, en las que el sitio no era considerado un factor determinante del diseño. La única pista que revela para acercarse a su proceso creativo suena novelesca: cuando trabaja en un proyecto y una idea le parece buena, retira el plano y comienza a describirlo con palabras; si la explicación lo convence es que el proyecto está bien; de lo contrario, lo retoma y sigue trabajando. No explica cómo construye las historias de sus proyectos, un minucioso método de análisis aprendido desde que trabajó con Costa. Al leer las justificaciones que este último escribía para sus proyectos, parece que estamos ante el índice de los principios de orden general con los que proyecta Niemeyer.

Composición, zonificación general y objetivos. Son éstos los temas centrales en su arquitectura; así como su notable intuición para implantar los proyectos en el sitio y la relación entre las partes que lo componen. Buen ejemplo de esta sensibilidad para la implantación de los elementos y del conjunto es el proyecto para la ONU en el cual la Plaza de las Naciones estaba libre, conformada por los edificios circundantes de las asambleas. El siguiente tema es el paisaje, la orientación y la vegetación, que es siempre la existente, porque una de las mayores críticas a sus conjuntos es que nunca integra la vegetación en las plazas duras que vinculan sus edificios. El Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, a pesar de ser un edificio aislado y protagónico, se integra a la perfección con el paisaje de las montañas de Río, creando un conjunto con los elementos naturales y artificiales del lugar.

La forma plástica del conjunto es, en definitiva, la herramienta esencial y el concepto definitorio de todos sus proyectos. Niemeyer interpretó muy bien uno de los principios de Costa: “La arquitectura no es la simple idea de satisfacer imposiciones de orden técnico y funcional, ni tampoco de sobreponer una dosis de gusto artístico a una obra técnicamente perfecta”. Los principios con los que Niemeyer ha trabajado de manera constante son: expresión, unidad y claridad para lograr la permanencia. Luego trabajaría aspectos más técnicos, como el asoleamiento, las circulaciones, la estructura, pero ninguno de estos temas define el proyecto, simplemente forman parte del mismo.

Todas las postales de arquitectura de Brasil son obras de Oscar Niemeyer, siendo referencias de las ciudades donde están: el centro de São Paulo es el edificio Copan, Niterói es el Museo de Arte Contemporáneo, y Brasilia completa. El arquitecto comunista que construyó la imagen de muchas de las ciudades brasileñas en el siglo XX y lo que va del XXI, fue el elegido por decisión y por circunstancia: debido a su relación con los políticos más influyentes del país —siendo el arquitecto de estado durante el equivalente de 11 sexenios seguidos—, además de que dichos políticos tenían cierta cultura arquitectónica y apreciaron su talento.

Si Lucio Costa afirmó que Niemeyer no había hecho un pacto con el diablo para tener tanta obra a los 50 años, al festejar sus 100, aún en activo, acaso sí lo haya hecho.

El cargo El más intuitivo de los modernos: forma y lugar en Oscar Niemeyer apareció primero en Arquine.

Texto de Aaron Betsky publicado en el número 47 de la Revista Arquine, primavera 2009 | #Arquine20Años

En nuestra cultura, cuando algo es caro, bello e inútil, tendemos a llamarlo arte —o lo devaluamos como moda. Interpretamos los artefactos que no podemos clasificar de inmediato de estas dos maneras, que son, sin embargo, radicalmente diferentes una de otra. En el primer caso, la clasificación no sólo aumenta el valor del objeto en términos absolutos, sino también en relación a su estatus social e incluso espiritual. En el segundo caso, rebaja el estatus del objeto al de desperdicio tanto de nuestra atención como de nuestros recursos. El primer término ennoblece la obra, el segundo la vuelve frívola, aunque ambos someten nuestro juicio de los objetos a fuerzas invisibles. La arquitectura, cuando aspira a ser algo más que la bella traducción del más eficiente ensamblaje de material en forma de refugio, ya padece o se beneficia de esta misma dicotomía. Pensamos que edificios sorprendentes, extraños o expresivos son el resultado de la moda y, por lo mismo, empresas vanas, o pensamos en ellos como manifestaciones icónicas de algo que sentimos y no podemos articular, por tanto, “casi” arte.

El “casi” es crucial. Por sus raíces históricas y su estatus social, la arquitectura no puede escapar de su materialidad, así como lo hacen fácilmente la pintura o la literatura. Se encuentra en una situación similar a la de la moda, el diseño industrial o el interiorismo, de los que esperamos que el producto satisfaga, en principio y antes que otra cosa, una función y dicha función, para generalizar un tanto, es hacernos estar a gusto. Edificios, ropa y todo lo que queda entre esos dos polos que rodean al cuerpo humano, son construcciones de las que esperamos que mantengan el frío o el calor lejos de nosotros, que suavicen los bordes ásperos del ambiente y que remuevan cualquier aspecto que pueda irritarnos y hacernos conscientes de nuestra existencia corporal. También esperamos que actúen como marcos o señales para el comportamiento social, por ejemplo creando el lugar apropiado para usar un baño con privacidad o cubriendo nuestro cuerpo no sólo del sol o el viento sino de las miradas curiosas.

Más en general, esperamos de las “artes aplicadas” —incluyendo a la arquitectura— que desaparezcan en el fondo y tras sus funciones, lo que es lo mismo que decir que deben funcionar como prótesis para nuestros cuerpos o como la manifestación física de un orden social y económico. En este sistema de evaluación, todo —desde el escritorio en nuestra oficina hasta la cama en casa, desde el artilugio en la fábrica hasta el asiento en el avión— tiene un lugar asignado. Cuando usamos edificios, artefactos diseñados o ropa, esperamos que confirmen y afirmen el status quo social, político y económico al mismo tiempo que queremos que tomen todo lo posible de nuestros cuerpos.

Los arquitectos, así como los diseñadores más ambiciosos en otros campos, han aspirado desde hace mucho a hacer algo más que eso. Creen que pueden revelar la naturaleza misma del sistema socioeconómico o incluso alguna verdad mayor detrás de él. Incluso han creído que su trabajo podía actuar como una forma de crítica a la realidad. Dado que han estado a cargo de grandes proyectos y han trabajado directamente para el Estado o para aquellos con poder, utilizando gran cantidad de recursos naturales, se sienten responsables y con aspiraciones para ir más allá de la mera satisfacción de un cuerpo individual o del cuerpo político. Ya que estaban dedicados a una actividad enfocada a la comodidad —aunque no totalmente justificada por ella— tenían que justificar su conocimiento y sus ganancias. En esto contrastan y se diferencian de la mayoría de los diseñadores de interiores, muebles, objetos cotidianos o ropa, quienes tienden a estar más o menos satisfechos trabajando en una “profesión de servicio”.

La teoría de la arquitectura ha desarrollado un sinfín de explicaciones o excusas para la noción de que uno debiera aspirar a algo más que satisfacer “bajos” deseos de comodidad y orden. Por debajo de dichas teorías, sin embargo, está la noción de que hay algo que no podemos definir con términos funcionales. Tradicionalmente, el término para eso ha sido “belleza” o, si uno quiere hacer referencia directa a la satisfacción sensual, “goce”. En el siglo XX, un fenómeno abstracto e invisible ha adquirido primacía sobre los intentos por definir dicha belleza, sea por cualidades intrínsecas (proporción o elecciones materiales), por estándares extrínsecos (traducciones de órdenes universales, tipos o imitación de formas seleccionadas de la naturaleza o de la historia). El espacio es el que se convierte en la justificación de todo lo que hace al arquitecto. El espacio no sólo es el lugar definido, ni un territorio con dueño o el área protegida por una estructura humana. Tiene una cualidad particular, nos conecta con algo más amplio y profundo y, al mismo tiempo, es intensamente personal (como un “espacio personal”). Es, también, una de las cosas más caras que uno pueda imaginar.

El espacio es para la arquitectura lo que la abstracción para el arte. Esa cualidad particular actúa como el fin último en la pintura y en la escultura, donde deja de comunicar o adornar y nos permite tener acceso a algo universal o, simplemente, es. La abstracción, lograda ya directamente o mediante intentos frustrados de “leer” la obra de arte, es el proyecto central de la pintura y la escultura modernas. Parecería incluso que tal tipo de arte o arquitectura que aspira a esa nulidad absoluta, sería la forma más perfecta de lo que la sociedad llama arte.

Con todo, en las últimas décadas nos hemos alejado de esta finalidad. Así como prácticas más expresivas han surgido en el mundo de las galerías y de las academias de arte, en arquitectura los edificios son de nuevo expresivos e intencionados, alardeando de un exceso de forma y material sin función particular. No podemos vivir en o de la nada, esto es cierto tanto para los artistas como para los espectadores. En arte y arquitectura estamos, por tanto, llamados de nuevo al exceso material del cual los seres humanos son capaces o, si se prefiere, a la recompensa entera de la creatividad humana, irrestricta por el gusto, el decoro, la funcionalidad o la escala. Se trata de un arte que nos recuerda que somos humanos, el homo faber, que también es mortal (y, por lo tanto, funcionan como mementi mori). De cualquier modo, como esto es arte o moda, es fácil desecharlo como creatividad dispendiosa para el disfrute de las elites o, con suerte, nos educa o como el uso frívolo de recursos naturales para una expresión contingente del gusto.

Hay un tercer tipo de arte —y arquitectura— que ni desaparece ni está presente, sino que danza entre esos dos polos. En años recientes, los artistas se han interesado en hacer que nos demos cuenta de que nos damos cuenta. Lo hacen creando fenómenos parecidos a aquellos que los científicos conjuran en sus laboratorios, poniendo en escena efectos efímeros o eventos que desaparecen antes de que tengamos oportunidad de fijarlos en nuestra mente (menos aun en cualquier forma de reproducción), alterando la realidad de maneras difíciles de definir (como la fotografía manipulada por computadora), trazando y rastreando los paisajes en los que habitamos, u operando en el ámbito de los sistemas. Haciendo esto, esta forma de arte se ha subsumido o extendido al ámbito de una arquitectura que también buscaba escapar tanto de la nulidad como del expresionismo estructural o material. Los arquitectos más inteligentes, activos en la actualidad, aspiran a realizar construcciones efímeras (“estructuras acontecimiento” para usar esa expresión), a provocar efectos más que enmarcarlos; a devolvernos lo que parece ser una normalidad ligeramente alterada (“arquitectura perezosa”) o a desaparecer en el proyecto más amplio de la crítica institucional (“arquitectura conceptual”).

En estos desarrollos se está borrando la distinción entre arte y arquitectura, pero también entre aquellas disciplinas y formas del diseño y de la construcción creativa. Pero en nuestra sociedad, esta obra aún es considerada arte: útil y bella, excesiva y tan refinada como para casi no estar ahí, un criticismo escapista. Todo lo que podemos esperar es que no resulte una moda, especialmente ahora que los excesos del capitalismo que casi llevan a la salvación de dicho término, se han disuelto en la nada especulativa (¿era todo un espejismo, un efecto de esa especulación?). Este arte es necesario precisamente porque transforma nuestro mundo, sin que seamos capaces de devaluarlo a comunicación de servicio. No nos da un objetivo imposible, ni nos condena a la aceptación ciega de un mundo que se conforma a nuestros cuerpos y a nuestra sumisión al orden social. Puede no estar enfocado en prácticas edilicias, pero es una reconstrucción de nuestro mundo que es bella —aunque no siempre cómoda o coherente. En un mundo en el que la arquitectura es cada vez más irrelevante, en tanto las computadoras y los sistemas de organización arman edificios según códigos y fórmulas, tenemos una opción. Arquitectura como arte: la moda puede evitarse.

El cargo La tercera vía apareció primero en Arquine.

Texto de Carola Barrios publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

Desde el primer viaje exploratorio que realizara el arquitecto suizo-francés a territorio Sudamericano en 1929, Le Corbusier y Niemeyer se inician en una trayectoria de significativos encuentros desde la arquitectura. Camino nutrido de intercambios que muestran cómo las influencias del pensamiento y la estética lecorbusiana serán también el punto de partida para la consolidación de un lenguaje autónomo y personal en la obra del arquitecto brasileño. Así como éste será un acercamiento revelador de cómo las formas del paisaje sensual del trópico y la libertad expresada en la obra de los arquitectos modernos sudamericanos incidan a partir de allí en el espíritu creativo del maestro europeo.

El proyecto del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936) y el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1946-1949) son de los primeros encuentros proyectuales que acerquen a estos dos maestros. Pero existen otras coincidencias americanas poco conocidas por la historiografía que merecen rescatarse, debido, en parte, a que Le Corbusier va a suprimirlos inexplicablemente en la difusión de su obra completa. A mediados del siglo xx, Le Corbusier y Niemeyer “coinciden” nuevamente en Caracas, en el diseño de sus respectivos monumentos piramidales: un proyecto de mausoleo para la tumba del asesinado presidente Carlos Delgado Chalbaud, del primero, y un proyecto de museo de arte moderno, del segundo. Dos monolitos memoriales, de gran contenido simbólico, para coronar dos colinas con vistas panorámicas sobre la ciudad.

En ninguno de sus viajes por el continente americano Le Corbusier tocará suelo venezolano. Sin embargo, en 1951, el arquitecto será encargado por la viuda del presidente asesinado pocos meses atrás, el Coronel Carlos Delgado Chalbaud, para realizar el diseño de un monumento familiar para la tumba de su esposo y de su suegro en el Cementerio del Sur, en Caracas. Uno de los pocos mausoleos que diseñará el maître en toda su vida profesional, aparte del que proyectaría para el panteón del héroe francés de la Primera Guerra Mundial, Mariscal Foch, en la Porte Maillot, en París, y de la sencilla tumba que él mismo compartirá desde 1965 con su mujer Yvonne, ubicada en una parcela con una impresionante vista sobre el mar Mediterráneo, en el cementerio de Roquebrune Cap Martín.

Al tiempo que realiza la capilla de Ronchamp (1950-54), Le Corbusier diseña, con la ayuda de su asistente Jean-Claude Mazet, una pirámide de base triangular en concreto sobre un terreno de 20 por 20 metros para el mausoleo nunca construido. La pirámide de tres lados estaría delimitada por un muro perimetral parcialmente perforado en tres de los lados del cuadrado y completo en el cuarto. El propio Le Corbusier, en una carta dirigida a la viuda Lucien Delgado Chalbaud, justificaría la forma usada diciendo que había sido “diseñada de acuerdo con trazados reguladores determinados por un sistema proporcional y matemático (…)”. Por solicitud también de la viuda, el recinto llevaría un vitral de Beauvais, de 50 por 40 centímetros, que dramatizaría la luz en el interior del mausoleo a través de esa pequeña abertura, mientras que el solar amurallado de la terraza que mira hacia la montaña, le imprimiría la dimensión cosmológica. Con lo que Le Corbusier afirmará satisfecho al enviar el proyecto: “Creo haber logrado una expresión arquitectónica marcada por la dignidad”.

Cuatro años más tarde, en 1955, Niemeyer es contratado por Inocente Palacios, influyente promotor cultural y urbanístico en la ciudad, para diseñar un museo de arte moderno para Caracas. En respuesta a la solicitud, Niemeyer se traslada en septiembre de ese año a Caracas, y con la ayuda de un equipo de estudiantes y colaboradores venezolanos diseña su gran museo piramidal, esta vez invertido y con base cuadrada de 100 metros de cada lado, para alojar una inexistente colección de arte moderno.

Guiado por la misma lógica matemática en la proporción de sus formas, el arquitecto carioca concentra el apoyo de la gran pirámide en un solo punto de la montaña, como quien coloca una piedra sobre el topos, reconociendo así un emplazamiento en el universo. Pero es en el alto grado de abstracción y estilización geométrica de la forma, donde Niemeyer remite no sólo al ideal de la arquitectura mediterránea ligada a la síntesis de su volumen elemental, sino a las formas sagradas de los templos como monumentos de la memoria. Referencia arcaica en la búsqueda de la trascendencia de las formas arquitectónicas, que tiene en el Partenón y en las pirámides egipcias dos arquetipos de la arquitectura sacra occidental, coincidiendo con la fascinación de Le Corbusier por el sentido universal y eterno de la arquitectura clásica, expresado tempranamente desde su influyente manifiesto Vers une Architecture (1923).

De esta forma, y al referirse Niemeyer a su museo, dirá que “ciertos temas apelan al carácter monumental de la arquitectura, a fin de expresar, digna y majestuosamente, sus elevados objetivos —en este caso se sitúa el Museo de Arte Moderno de Caracas—”. Majestuosidad y dignidad serán así adjetivos usados tanto por Niemeyer como por Le Corbusier para describir sus monumentos piramidales dedicados a la memoria.

Al final, ninguna de estas dos pirámides será construida. Sin embargo, serán proyectos muy representativos de ese ideal y de esa búsqueda común de ambos maestros por alcanzar las formas eternas y trascendentes de la arquitectura. Una aspiración que encontrará eco en las ideas planteadas por André Malraux, en su libro Le musée imaginaire, donde sostiene que la función del arte está en permitir a los hombres escapar de su condición humana, no por una evasión, sino porque “todo arte es un medio de posesión del destino”. Así, al ser preguntado acerca de la fuente de inspiración de sus formas escultóricas, Niemeyer responderá que prefiere pensar como Malraux, quien, aspirando a la inmortalidad, decía: “Mantengo dentro de mí, en mi museo privado, todo lo que he visto y amado en mi vida”.

El cargo Pirámide, monumento y memoria: los proyectos de Le Corbusier y Niemeyer en Caracas apareció primero en Arquine.

Fragmento del texto publicado en el número 36 de la Revista Arquine, verano del 2006 | #Arquine20Años

Descubriendo lo des-organizado

Cualquiera que haya viajado a la ciudad de México se percatara de su ilimitada extensión. La ruta de aterrizaje del avión hace que el visitante disfrute, asombrado, cómo el entramado urbano trepa por los montes, cambia de dirección casi al azar. Además, notará la ausencia de áreas verdes y, en el tramo final, el sinnúmero de asentamientos irregulares sobre las banquetas de calles y avenidas. Este contraste es notable, sobre todo para el visitante europeo. La mayoría de ciudades de Europa defiende la calle de cualquier actividad no relacionada con su carácter de infraestructura. Es, ante todo, un espacio público donde la aparición de lo desorganizado —puestos que venden u ofrecen algo— se considera una intrusión al significado ‘moderno’ de planificación urbana. Por su parte, las calles de la ciudad de México conforman un espacio público donde por más de 500 años se ha desarrollado una cultura del intercambio expresada en la formación de tianguis y mercados esparcidos por toda el área metropolitana del valle de México.

Este ensayo propone la revisión del fenómeno urbano de los mercados sobre ruedas y tianguis de la ciudad de México. ¿Cómo es posible entender su presencia dentro de un proceso para hacer ciudad? ¿Existe alguna manera de que estos no-lugares se puedan convertir en un catalizador urbano para definir qué es el espacio público en una ciudad como ésta? La hipótesis central radica en la idea de que estas apropiaciones del espacio público articulan una forma colectiva de ciudad más compleja que las normas de planeación y regulación de usos de suelo impuestas por las autoridades. En esta aproximación resulta clave la perspectiva multidisciplinaria. El espacio social de las ideas y experiencias está definido por la tensión fundamental entre las estrategias reales de diseño arquitectónico y una perspectiva antropológica que limitan las categorías relacionadas con la cultura urbana a: subjetividad, identificación de comunidades y movilidad.

Utilidad de lo desorganizado en nuestro entorno

En libros y revistas de arquitectura suele predominar la presentación de proyectos notables, magníficos o de ‘buen gusto’. Sin embargo, la realidad urbana que se presenta en cualquier ciudad dista mucho de lo que se presenta como modelo a seguir por dichas publicaciones. Si bien, recientemente, ha surgido un interés por la arquitectura de lo ordinario, de lo feo o incluso de lo kitsch, esto es apenas otro intento por hacer de ésta un producto estético aceptable para la sociedad de consumo. Hoy en día, cualquier paisaje urbano es resultado de lo común y ordinario, y no del ‘deseo’ de la arquitectura por realizar excelentes intervenciones. ¿Alguien conoce una ciudad donde sólo haya grandes obras de arquitectura? Las fotografías de Gabriele Basilico son ejemplos notables de cómo las ciudades son formadas más por lo desorganizado y por arquitecturas ‘detestables’ y ordinarias que por obras maestras y edificios bonitos.

Si revertimos el proceso y, en vez de negarlo, comenzamos a entender lo desorganizado como lo complejo de la realidad, de donde se puede aprender, entonces la ciudad de México es un buen punto de partida. Esta arquitectura y este micro-urbanismo mutante y sin pena tienen una gran utilidad: en ciertos casos, por su expresión de valores culturales y de tradiciones del espacio público; en otros, porque proponen una eficiente relación temporal con el usuario, a la manera de un aeropuerto. Específicamente, dentro del centro histórico, algunos mercados bien podrían dar la pauta para nuevas estrategias de rehabilitación de edificios históricos.

¿Existen rasgos propositivos en la arquitectura sobre ruedas?

El rasgo principal de los mercados o tianguis callejeros radica en su honestidad brutal en cuanto a sus requerimientos programáticos y a su relación con el contexto, además de su movilidad y su nomadismo. En sus inicios, algunos fueron desarrollados como mega-programa de distribución de productos de primera necesidad en una ciudad demasiado grande. En este caso, los mercados sobre ruedas resultan ejemplares. Pasando desapercibidos como arquitectura, pero apreciados por su pragmatismo, estos mercados no suelen tener aceptación dentro de la cultura urbana formal y, ocasionalmente, son la muestra más clara de lo que no debería existir en una ciudad. Pero en términos reales, una observación empírica muestra que estos mercados son una explicación de la realidad urbana.

La hipótesis inicial del reconocimiento es que en cualquier ciudad, la situación y los sistemas de reglamentación deben reflejarse en sus edificios y espacios urbanos. En el caso de la capital mexicana, la arquitectura sobre ruedas contiene algunas indicaciones para pensar la ciudad y el lenguaje arquitectónico. Los ejemplos propuestos muestran una relación directa entre apropiación del espacio público y organización social siempre incluyente; una participación activa dentro del espacio urbano. Incluso en algunos casos, estos ‘toldos rosas’ poseen una idiosincrasia tan acentuada que los convierte en polos del área metropolitana.

Al tratar la relación mercado-espacio urbano como lo fundamental, sin prejuicio, significado o categoría, la búsqueda se centra en la incongruencia de la intersección entre estos elementos del entorno colectivo, donde se entrecruzan y se apropian del espacio. Observada así, la aglomeración informal de los espacios urbanos de la ciudad de México se percibe como una serie de minúsculas incongruencias de situaciones temporales donde se vive la realidad arquitectónica de una ciudad como ésta. Su “incongruencia” es algo mucho más especifico y sugerente, pero se desdobla saltando del campo arquitectónico urbano a un reconocimiento etnográfico con fuerte contenido de antropología visual.

Dime dónde estás y te diré a dónde ir

El tema de lo público aparece en época reciente, dotado de actualidad, entre otras razones, como preocupación colectiva respecto al acceso, el uso y la gestión de espacios urbanos. Si se observa la compresión del contexto urbano a través de la opacidad presentada por acoplamientos entre los diversos actores de la ciudad, lo público puede ser visto como perspectiva que permite analizar límites y fronteras de lo arquitectónico. Esto evidencia sorprendentes contigüidades en un mismo espacio, y que no sólo redefinen lo público y lo privado, lo culto y lo popular, lo básico y lo complejo, sino que determinan estructuralmente el entramado urbano.

De un plan regulador a un sistema flexible

La creencia de que una persona puede controlar una ciudad o situación urbana marca una diferencia crucial entre arquitectos modernos –que lo afirmaron- y los postmodernos –que lo negaron. La consecuencia más clara de los fallidos intentos de ambos resulta en la revelación de que no es necesario establecer un plan maestro total. La complejidad de los distintos sistemas autónomos que coexisten en la ciudad significa que nadie puede coordinarlo todo. Desde esta perspectiva, la ‘situación de adyacencia’ sugiere ciertos grados para establecer las apropiaciones que suceden en el espacio público de la ciudad de México, dependiendo de los elementos ya mencionados de forma, uso-duración, grado de contigüidad y afiliación política dentro de las distintas agrupaciones de tianguis callejeros. Si tomamos como ejemplo alguno de los mercados sobre ruedas, por su uso-duración y grado de contigüidad ofrece una adyacencia al espacio público intenso; pero en cuanto a su categoría formal no tiene el mismo nivel de incidencia, ya que su configuración depende directamente de dos edificaciones con una fuerte delimitación urbana.

Este sistema de identificación (PDF) muestra todos los matices existentes dentro de los cuales encontramos la arquitectura sobre ruedas. De ninguna manera se pretende mostrar una definición unitaria de qué es la apropiación del espacio público, ni presentar a los sistemas de comercio formal e informal como polaridad. Al contrario: es una matriz que ofrece ampliar la manera de identificar los modos de apropiación para establecer metodologías de diseño que puedan ser incorporadas a este tipo de micro-establecimientos en base a las relaciones urbanas que genera.

El cargo Los mercados sobre ruedas como alternativa de espacio público apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 40 de la Revista Arquine, verano del 2007 | #Arquine20Años

James Corner es una de las figuras más influyentes del paisajismo contemporáneo; por la envergadura, el lenguaje y la visión de sus proyectos, y por haber generado una nueva línea de pensamiento en la disciplina. Sus aportaciones resultan inseparables de su docencia en la Escuela de Paisaje y Urbanismo de la Universidad de Pennsylvania y de su trabajo como director de Field Operations, oficina de paisajismo y urbanismo con sede en Nueva York.

Con proyectos en Estados Unidos, Asia y América Latina, y colabora con arquitectos de renombre como Foster, Piano y Eiseman, por citar algunos. Entre sus proyectos destacan la transformación del antiguo basural de Nueva York en parque metropolitano y el Highline, antigua vía de tren elevada, convertida en espacio público en el Lower West Side de Manhattan.

Publicamos un fragmento de una conversación, iniciada en Barcelona y finalizada en Nueva York, en la que se exploran asuntos neurálgicos sobre el potencial de una disciplina clave para valorizar el territorio y la ciudad.

– ¿Cuál sería una definición contemporánea de paisaje? 

La palabra paisaje es extremadamente compleja y abarca muchos estratos de significado. En su raíz está la noción de que el paisaje es cultural –no natural (si bien la naturaleza está fuertemente implicada) ni neutral (si bien a menudo se muestra benigna y suave). El paisaje es, en esencia, una forma de ver, encuadrar e imaginar, lo cual es inevitablemente estético e ideológico. Éstas son, sin duda, las bases de la palabra holandesa del siglo XVII “landshap” y, luego, del antiguo inglés “landskip” –el paisaje como pintura, sustentada e inspirada por la pintura. Pero el paisaje también es una forma de relacionarse con la tierra; no es algo meramente óptico o formal. El término alemán del siglo XVI “Landschaft” describía un medio en el que forma, función y valores sociales eran inseparables de la configuración de la tierra y del asentamiento.

A mi juicio, en la actualidad, el paisaje es una representación de una relación de la cultura con un lugar, un suelo, un entorno, un horizonte, un cielo y el paso del tiempo. En cuanto tal, el paisaje puede configurarse tanto a través del discurso, del texto y de la imagen, así como ser reconstruido físicamente a  través del diseño. Por lo tanto, lo que sería significativamente pertinente respecto al paisaje no es sólo una práctica formal o técnica, sino también un arte representacional –un arte de construir experiencias alternativas o modalidades alternativas de ser o de relacionarse. En consecuencia, existe un vínculo recíproco entre construir imágenes e imaginar de cara a una producción continua de paisajes.

¿Cuál sería entonces el significado de arquitectura de paisaje?

La arquitectura de paisaje es la conformación física de las relaciones de la gente con el espacio y el ambiente. Los ejemplos físicos poderosos de arquitectura de paisaje, literalmente, te sacuden y reajustan tu modo completo de ver, pensar y experimentar. Una de las dificultades del medio paisajístico, sin embargo, es su rápida naturalización, enmascarando el artificio y la construcción.

Si Walter Benjamin describió alguna vez la arquitectura como el “arte de la experiencia estética para una colectividad distraída”, multipliquemos esto por diez para el paisaje, visto a menudo de reojo, como fondo o escenario natural. Y, sin embargo, al mismo tiempo, la gente siente emociones profundas y poderosas ante el paisaje; sólo que se digieren lentamente, acumulándose en el tiempo. Una de las dificultades de la arquitectura de paisaje es producir una obra que desorienta y vuelve a enmarcar la experiencia mediante la lentitud, la distracción y otros incrementos sobrepuestos de recepción.

La arquitectura de paisaje está ganando cada vez más credibilidad por el sentimiento de urgencia que rodea a la ecología y al medio ambiente. Este interés, combinado con el surgimiento de enormes sitios post-industriales que exigen técnicas paisajísticas innovadoras de reclamo, ha permitido que el campo profesional encuentre vitalidad y nuevos roles significativos. La arquitectura de paisaje se ha vuelto hoy muy interesante porque parece pertinente en relación a temas actuales, planteando nuevas técnicas de cultivo, administración y ecología, y creando formas totalmente nuevas de ambientes y espacios. Y a gran escala.

En época reciente se estableció una dicotomía entre “natural” y “artificial”. Tú has propuesto una definición que desdibuja la frontera entre esos dos términos. ¿Podrías desarrollar este concepto?

Creo que es muy difícil seguir separando “naturaleza” y “cultura”, o lo “natural” de lo “artificial.” Los humanos somos parte de la “naturaleza” y ésta es una idea cultural. Ahora los humanos están “criando” nuevas formas de emplear procesos naturales y sintéticos (incluso virtuales), a veces derivando y mezclando esos procesos hasta el punto de que ya no pueden llamarse naturales. Por lo tanto, es importante comprender cómo los humanos, simplemente, son agentes en un mundo de cambios más amplio. También los paisajes tienen la capacidad de mutar hacia nuevas formas y especies, hacia nuevos géneros y nuevas estructuras. Es aquí donde resulta  clave el diseño, entendido como práctica material –recurriendo a la geometría, a la ecología y al programa, como amalgamas o complejos estratificados generadores de novedad– que genera, literalmente, nuevas naturalezas, nuevas culturas.

¿Cómo definirías el término “ciudad”? ¿Qué papel crees que debería jugar el espacio público en la configuración del entorno urbano? 

Para mí, la ciudad es un paisaje –un paisaje casi puramente geológico de masa y de corredores entretejidos, y una ecología evolutiva de sistemas, flujos e interacciones. En este sentido, la ciudad, similar a un bosque, es un ensamblaje maquinal que crece y cambia en continuación. Pero es también, básicamente, un fenómeno horizontal, como una mesa o un plano. Y, como todos los planos, es el formato básico para organizar y establecer relaciones. Las ciudades son complejos organizativos, de estructura e interactividad, sorprendentes.

Me preguntas por los espacios públicos en este contexto y, sí, claro, los espacios públicos son los conductos y habitaciones principales para la participación colectiva en el tejido de la ciudad. Una ciudad sin espacios públicos variados y excitantes sería poco más que un tejido automatizado de células individuales y vidas privadas. El reto hoy es mantener el espacio público como parte integral de la estructura misma y del uso de la ciudad −evitando la comercialización, la vigilancia y la normalización estereotipada.

La arquitectura de paisaje ha sido reconocida como una de las herramientas más poderosas para potenciar el desarrollo urbano. ¿Cuál es, a tu juicio, el rol potencial del paisajismo en la construcción de la ciudad?

Similar a un tejido que sostiene el movimiento, el acontecimiento, el programa y el cambio. En este sentido, los paisajes son útiles para entender la ciudad, porque esencialmente sostienen: nunca están terminados en sí ni son objetos de atención. En cambio, son obras fundamentales, los Koolhaas denomina “campos de potencial” y que permiten, sostienen y generan nuevas condiciones. Entendido así, el urbanismo paisajístico es un arte temporal, un arte que cultiva potencialidades, un arte de construir que empieza pero nunca termina. El paisaje se vuelve de veras interesante cuando es entendido ecológica, operativa y culturalmente.

Tu práctica ha logrado que el papel del arquitecto paisajista pase de ser asesor de un despacho de arquitectura a diseñador principal de proyectos a gran escala. ¿Qué cambia cuando se privilegian las estrategias paisajísticas por encima de los objetos arquitectónicos?

Las propuestas de Field Operations parecen funcionar porque dan cuenta de la complejidad de los proyectos específicos. En otras palabras, al no limitar nuestro ejercicio a medios materiales particulares, y al evitar cualquier predisposición a la forma o el estilo, quedamos libres de atacar un proyecto de manera integral. Podemos abarcar tanto asuntos programáticos, económicos o técnicos como detenernos en los aspectos geométricos o materiales del diseño. Esta visión inclusiva nos permite sintetizar todos los temas centrales de cualquier proyecto en un diseño inteligente que responda a múltiples factores. El diseño no es sólo formal o representativo, sino que está más orientado al desempeño y es específico respecto a los rasgos del proyecto. En consecuencia, vemos infraestructuras, espacios abiertos, edificios, programas y operaciones como un campo sintético.

Me preguntas qué tipo de ciudad puede construir la arquitectura de paisaje y respondo que estas formas son ilimitadas y múltiples, por las circunstancias específicas que rodean a cada proyecto y que siempre son radicalmente diferentes. Puedo responder, en términos muy generales, que esas ciudades serán más campos que objetos, más múltiples que singulares, más conectadas que separadas, más sueltas que fijas y más híbridas que puras.

Los parques y los espacios públicos representan una parte significativa de tu obra. ¿Cómo debería configurarse el parque contemporáneo?

Los parques son espacios fantásticos. A menudo son grandes, fuera de lo cotidiano, y proporcionan un poderoso contraste al bullicio y a la rutina de la ciudad. Sin embargo, la capacidad de hacer mucho más en términos de áreas verdes, ecología y programas del espacio público en la ciudad contemporánea es mucho mayor de lo que creemos. Hay muchas otras maneras de trabajar el medio paisajístico, creando espacios inusuales, emociones surreales y nuevas condiciones sociales y ecológicas. En tanto las ciudades se densifican, la población crece y aumenta la presión sobre los recursos; los parques urbanos y los espacios abiertos se volverán más importantes, no sólo como áreas verdes para el descanso sino como máquinas ecológicas, condensadores sociales e incluso detonadores económicos, creando identidades únicas y valores.

Eres un joven profesional que ya ha construido obras importantes en todo el mundo. ¿Cómo ves el futuro?

Veo el futuro como se debería mirar un campo de cultivo. Un año, la cosecha es especialmente buena; al otro podría ser un desastre. Para tener éxito, hay que cultivar el campo continuamente, ponerlo al día, adaptarlo y programarlo. Esto requiere una cantidad de energía y compromiso fuera de lo común, y no se puede predecir con demasiada anticipación. En cambio, uno tiene que actuar rápidamente, respondiendo a condiciones cambiantes. Como el campo agrícola, el paisaje, en un sentido amplio, no es estático ni está dado: debe producir y esa producción es lo que tratamos de hacer en nuestra oficina con un diseño innovador. El futuro del campo es muy prometedor dada la demanda de nuevos enfoques del paisaje a causa del crecimiento poblacional, la presión sobre los recursos naturales, el crecimiento urbano desordenado y la demanda de nuevos estilos de vida.

Al respecto, la ecología se ha convertido en un tema de enorme relevancia −más que por su ideología ‘naturista’, por cómo construye el mundo− como un medio dinámico, compuesto por muchas partes y procesos que interactúan entre sí. Los desafíos radicarán en la efectividad con que explotarán u ampliarán los principios ecológicos para crear nuevas formas de espacio. Otro desafío será la necesaria deconstrucción de las tradicionales fronteras disciplinarias entre paisaje, arquitectura, planeación e ingeniería. El tipo de proyectos que estamos encarando ahora exigen una mente mucho más amplia e inclusiva, capaz de conectar distintas disciplinas y de establecer nuevos tipos de práctica. Se trata de desafíos más imaginativos que técnicos, y van a requerir una nueva generación de diseñadores comprometidos con la construcción de nuevas ecologías −nuevas mezclas y amalgamas en respuesta a un terreno siempre cambiante.

El cargo Las fronteras del campo. Conversación con James Corner apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

El origen de la civilización Maya, como muchas otras cuestiones debatibles respecto a este pueblo interesante y tan dotado, es aún pura especulación. Cada uno puede plantear teorías, cada uno puede soñar sueños de ese pasado maravilloso hasta que la ciencia, habitual destructora del romanticismo, llega con sus pasos firmes y hechos fríos a poner fin a estas visiones… [Finalmente, el origen de los Mayas] será juzgado por el lector.

Así concluye George Oakley Totten el primer capítulo de su historia de la civilización maya, en su importante investigación Mayan Architecture (1926). ¿Cómo podría el lector determinar, en base a una evidencia insuficiente, el origen de una arquitectura americana? En cierto sentido, es mediante un desvío —o apertura— de un argumento de este tipo —que ni es casual ni sin consideraciones sino, más bien, efecto de un paradigma ideológico— que se pudo construir un mito fundacional para una expresión arquitectónica única. La referencia de Oakley Totten a The American Egypt de Arnold y Frost, intentaba probar o sugerir formalmente —con todas las interrogantes asociadas— una conexión entre las arquitecturas prehispánicas y el arte y la arquitectura orientales y africanos. De este modo, Oakley Totten inicia de nuevo y formaliza un discurso —fundamentado míticamente— que intenta explicar los orígenes de una realmente grandiosa arquitectura americana: en este caso, mediante la conexión con una civilización pre-europea y, específicamente, mediante referencias al continente perdido de la Atlántida. Así, tanto él como otros arquitectos y académicos intentarán definir las características de una arquitectura americana, que sería distinta de la que en ese tiempo se producía basándose en los precedentes europeos contemporáneos o históricos. Era, en suma, el mito del americanismo —que buscaba las raíces de un americanismo “puro”, liberado de la cultura europea. La persistencia de este mito no debe verse, sin embargo, como coto de unos cuantos arquitectos del continente americano que buscaban definir su singularidad a principios del siglo XX. “Ser primitivo” era una de las ideas de los arquitectos que participaron en la reforma de la arquitectura europea. Siendo una oposición al neoclasicismo imperante mediante una vaga construcción de arcaísmo y primitivismo, esta reforma fue definida y modelada (por académicos como el historiador del arte alemán Paul Westheim) como un “Nuevo Nativismo”, referido indiscriminadamente a Egipto, Medio Oriente y al purismo industrial de Norteamérica —como lo llamaría Reyner Banham en La Atlántida de concreto (1986)—, como ejemplos a seguir de una arquitectura abstracta no occidental.

“Rascacielos” prehispánicos

Hubo muchas propuestas arquitectónicas que aplicaron la lógica de la estética prehispánica a la producción contemporánea, como reacción o como crítica a la ciudad americana, a sus tendencias europeizantes y a su carencia de un lenguaje arquitectónico claro y legible. En Norteamérica, estas investigaciones fueron transformadas en una búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico, principalmente para la ciudad americana. Por ejemplo, un conjunto general de citas de formas prehispánicas puede encontrarse en las aplicaciones arquitectónicas de formas mayas en el trabajo de Oakley Totten mismo o en el de Robert Stacy-Judd (arquitecto británico radicado en California), o la ornamentación “apropiada” mediante la cual el arquitecto británico Alfred Bossom relacionó sus rascacielos a los “rascacielos” primitivos de la América prehispánica. Hubo también estudios sobre la vuelta inadvertida a formas prehispánicas por parte de arquitectos y desarrolladores urbanos, las cuales resultaron, por ejemplo, en la implantación de la Ley de Zonificación en Nueva York, en 1916. En muchos casos, las formas retranqueadas generadas por la ley animaban a la búsqueda de raíces y precedentes arquitectónicos que pudieran validar estas nuevas formas como parte de un legado. Estos ejemplos incluían no sólo las tradiciones arquitectónicas prehispánicas antes consideradas sino, también, otras como la reconstrucción ficticia, en 1925, del Templo del Rey Salomón por Harvey Wiley Corbet (dibujado por Hugh Ferris). Al mismo tiempo, se produjo la adopción de formas piramidales en algunas propuestas de arquitectos europeos como Jean Dupré, Henri Sauvage y Adolf Loos.

Wright y la abstracción de la naturaleza

Uno de los ejemplos más nítidos es el de Frank Lloyd Wright, cuyo interés en formas arquitectónicas prehispánicas se basaba en la búsqueda de un americanismo “puro” que, a su vez, buscaba cierto tipo de “verdad impoluta” derivada de una relación orgánica con el suelo y la cultura; paradigmática, según él, de la arquitectura prehispánica —al ser reflejo, en sus propias palabras, de una “poderosa y primitiva abstracción de la naturaleza humana”. De esta relación con el suelo y el pasado debiera emerger una nueva arquitectura.

Por lo tanto, hay dos cuestiones que se volvieron importantes para Wright: la noción idealizada de la naturaleza (es decir, la naturaleza humana) y su abstracción. Primero, su referencia directa a las formas naturales de la arquitectura prehispánica reflejaban una noción idealizada de una expresión formal verdaderamente singular y no corrompida; una nueva verdad, en otras palabras, fuera de la esfera de influencia de la arquitectura europea. Como observó el historiador Manfredo Tafuri con agudeza: “[para Wright], la búsqueda de ‘raíces’ para una nueva cultura americana está imbuida en lo otro. Lo que cuenta es la ecuación entre lo arcaico —símbolo, y sólo símbolo de una verdad impoluta— y la victoria sobre lo atávico —recurrencia o retorno a un enfoque pasado—, complejo de inferioridad frente a Europa. Originada con el “descubrimiento” del continente, esta noción de raíces reflejada y reforzada por el mito de América como un lugar “sin memoria” y de irreductible alteridad, se expresa en los diarios de expedición de Colón mediante la descripción de la tierra y de su gente, carentes de tradición y deseosos de someterse a los nuevos gobernantes.

En segundo lugar, dado que las formas prehispánicas eran, según Wright, “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, significaba que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción. Asimismo, la reacción a la fuerza de abstracción de la experiencia metropolitana, mediante una vuelta a arquitecturas del pasado, fue importante dado que muchos arquitectos y artistas eligieron formas antiguas como símbolos que representaban un momento anterior a la abstracción; en resumen, como elementos cargados de una cualidad natural y empática (en la tradición del crítico de arte e historiador Whilhelm Worringer, en Abstracción y empatía).

Para Wright, estos mitos y creencias fueron centrales en su incorporación de motivos, formas y estructuras organizativas prehispánicas en su arquitectura. La fuente de estas formas —tópico intensamente debatido y resaltado por la propia visión de Wright respecto a esas formas; algo que el propio Wright rehusaba precisar— puede a tribuirse a varios sitios: su crianza (como orgullosamente recordará en Un testamento, 1957): “Recuerdo como, de niño, la arquitectura primitiva americana —tolteca, azteca, maya, inca— provocaba mi admiración y maravilla. Eseraba algún día tener suficiente dinero para… unirme a una excavación de esos restos de culturas perdidas”); a las exhibiciones mayas y reconstrucciones a partir de vaciados en yeso en la Exposición Colombina de Chicago en 1893 (la misma en la que se exhibió el Ho-o-Den japonés y que, según Wright, tuvo enorme influencia en el desarrollo del Estilo de la Pradera) e, incluso, a la presencia del arquitecto italiano Adamo Boari en el Stainway Hall de Chicago (donde Wright también tenía su oficina). Boari, como es bien sabido, trabajaba en ese entonces en el diseño del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México: un intento de fusionar el neoclasicismo europeo con motivos ornamentales prehispánicos. Sin embargo, los estudiosos de Wright han reconocido las influencias prehispánicas en su trabajo (estética y ornamentalmente), pero no han podido corroborarlo con documentación textual o en archivos. Cualquiera sea la fuente, podemos ver en parte del trabajo de Wright cierto tipo de aplicaciones formales y una similitud visual con edificios y complejos prehispánicos (véase, por ejemplo, la bodega de AD German y el edificio de las monjas de Chichén Itzá; la Casa Hollyhock y el juego de pelota y el templo de los jaguares, en Chichen Itzá; la Casa Freeman y las grecas del Palacio de Mitla).

La tradición “impoluta”

No debería sorprendernos que la crítica de Wright a la arquitectura mexicana contemporánea estuviese centrada en su visión de una tradición americana “impoluta” y telúrica. Según Wright, la relación de la arquitectura con la tierra y lo local —o, en otras palabras, que (metafóricamente) “crecía del suelo”— era uno de los elementos clave irresueltos en la arquitectura mexicana contemporánea. La nueva Ciudad Universitaria, diseñada y construida entre 1948 y 1953, y que Wright visitó en 1952 en su viaje a México para la Conferencia Panamericana de Arquitectura, fue criticada por él como fría y mecánica, una “arquitectura estandarizada de máquina de escribir”, que se concentraba en “producir fachadas” y que era, fundamentalmente, una respuesta inapropiada a “la gente, el clima y el sitio”.

En una “carta abierta a México”, escrita en 1952 para acompañar la muestra mexicana de su exposición Sesenta años de arquitectura viviente, y en clara respuesta a la arquitectura de CU, Wright establece la necesidad de tener en mente el contexto y su pasado:

Este trabajo puede tener algo que ofrecer a México en la nueva dirección de la arquitectura libre de ser al fin mexicana… una verdadera expresión de la humanidad individual que es México, el gran Primitivo… México se merece un lugar más grande en la lucha por desarrollar la gran cultura que es orgánica en la arquitectura. [México] es el gran Primitivo luchando ahora para resolver [sus contradicciones]. Esta bella tierra, favorecida por una magnífica historia merece una gran Arquitectura.

Y, más específicamente, en una entrevista de 1952 para un periódico mexicano, Wright declara sin empacho que todo el proyecto universitario era un “desafortunado desperdicio de tan bello sitio”. Para él había, con todo, un atisbo de esperanza en la arquitectura de los Frontones (Arai), el estadio (con los bajorrelieves murales de Rivera) y la Biblioteca (O’Gorman, Martínez y Saavedra), que eran respuestas apropiadas (y no imitaciones serviles) de la arquitectura prehispánica y buenos ejemplos para forjar una nueva arquitectura mexicana.

La influencia de Wright sobre O’Gorman

La noción de Wright de una arquitectura que responde al sitio, a la cultura que lo habita y a su pasado arquitectónico tendría una tremenda influencia en uno de los arquitectos de Ciudad Universitaria: Juan O’Gorman, coautor de la Biblioteca. O’Gorman, quien en los años 20 y principios de los 30 abogaba por una arquitectura estrictamente funcional y racionalista (ejemplificada en los estudios para Diego Rivera y Frida Kahlo, 1932), en 1950 se volvió uno de los defensores más acérrimos de la arquitectura orgánica de Wright en México.

La influencia de Wright en O’Gorman puede verse materializada en su propia casa en El Pedregal (1949). Según O’Gorman, Wright visitó la casa y reconoció su importancia como manifestación de la arquitectura orgánica en México. Ahí, O’Gorman respondió a la preocupación wrightiana por la arquitectura telúrica y, según cuenta en su Autobiografía, por el carácter prehispánico. Para O’Gorman, Wright era el arquitecto más mexicano

si consideramos la influencia de la arquitectura prehispánica mesoameri-cana tuvo en él… Wright pensaba que la arquitectura mesoamericana era la base tradicional para la arquitectura moderna americana, en tanto era original, pero basada en tradiciones americanas. Para Wright, la tradición quería decir traer a la luz; en otras palabras, añadir, proseguir. Cuando Wright hablaba de tradición, implícitamente se refería a la necesidad de continuar lo que había de auténtico en la cultura de cada región.

Finalmente, las teorías de Wright sobre la arquitectura orgánica se transformaron en lo que O’Gorman llamó “arquitectura realista”, término que respondía a su interés en la pintura mural —su producción y recepción colectivas—, pero también a las condiciones sociales y naturales locales que se materializaban y se volvían legibles a través de formas nacionalistas y regionales. La casa de O’Gorman, como tal, respondía a su sitio: el terreno rocoso de El Pedregal, un área que había permanecido en su mayoría sin construir, dada su naturaleza rocosa, y que, por eso, se mantenía sin contaminarse con el fervor metropolitano de la ciudad de México; en ella intentaba integrar la cultura y el arte locales (a través de una variante de arte representativo y mosaicos), reconociendo las lecciones de la modernidad al continuar el diseño racional y las formas funcionalistas de sus primeros trabajos. La casa se construyó, según su autor, para servir como “una protesta en el desierto mecánico de nuestra ‘magnífica civilización’ a favor de un [nuevo] humanismo”.

Mientras arquitectos como Wright y Loos, formal y más bien superficialmente, emplearon formas y motivos prehispánicos, otros arquitectos y pensadores buscaron sustento en el mito de la Atlántida para reconciliar el conflicto entre la arquitectura europea y la americana, y sus diferencias culturales. De esta manera, los pensadores latinoamericanos —de manera crítica y anticolonialista— podían no sólo minimizar la influencia de la cultura europea en la americana, en vías de desarrollo, sino también proponer un nuevo sistema arquitectónico basado en unos cimientos culturales distintos y, a la vez, comunes a los europeos.

La Atlántida y el mestizaje latinoamericano

El problema con el mito de los orígenes de América empieza con el propio mito; es decir, con los sustentos ideológicos del mito. Para nuestros propósitos, la leyenda de la Atlántida se convirtió en lo que la historiadora de la literatura latinoamericana Doris Sommer llama una “ficción fundacional” que, de manera similar a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, sirvió como soporte ideológico para construir las naciones estado, un sentido de su historia y sus destinos para que pudieran generar, como resultado último, consenso. Para Sommer, ciertos textos de ficción actúan como aparatos ideológicos cuya función es tanto instituir (actuando como textos constructores de la nación) como reproducir una cultura en formación y hegemonizar una estructura de poder. Estos textos operaban primariamente sin hacer distinciones epistemológicas entre “hecho” y “ficción”, proyectándose a un futuro ideal. Al final, mostraban lo “inextricable de la política y de la ficción en la historia de la construcción de una nación”.

Para los arquitectos americanos que trabajaban a inicios del siglo XX, el mito de la Atlántida operaba como una “ficción fundacional” a través de la cual podían no sólo oponerse a la colonización cultural europea —real o autoimpuesta—, sino también como un medio para desarrollar una tradición arquitectónica autónoma aunque, como veremos, conectada con la otra; una suerte de narrativa de la construcción de la historia de la arquitectura, análoga a la de la construcción de una nación. De esta manera, reforzando el mito de la Atlántida y centrando la fuente de la arquitectura americana en la arquitectura primitiva de la América prehispánica, los arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura respondieron a ciertas corrientes de influencia europea con una particular construcción de los orígenes, y manipularon las historias europeas —incluyendo las de las antiguas culturas de “Occidente”— acorde con las preocupaciones americanas.

Estaba muy difundida la tradición de construir narrativas históricas sobre los pueblos de la antigua América y, más específicamente, sobre los mayas, como descendientes de pueblos del continente perdido. De hecho, estas propuestas eran parte de un interés más amplio en aquel entonces, ejemplificado por Atlantis: The Antediluvian World (1882) de Ignatius Donnelly, Queen Móo and the Egyptian Sphinx (1896) de Augustus Le Plongeon, y Atlantis in America (1925) de Lewis Spence, por nombrar tres obras que, mediante estudios comparativos de tradiciones o leyendas, prácticas culturales, arte y arquitectura, lenguaje y estructuras lingüísticas, así como pruebas geológicas y botánicas de los continentes americano, europeo y africano, probaban que la Atlántida había existido de veras. Estas similitudes se basaban en la posibilidad de que todas estas culturas fueran descendientes directas de los pueblos que habitaron la mítica tierra de la Atlántida, la cual debió haberse encontrado en el océano Atlántico y que habría sido destruida por un cataclismo. Arquitectos, historiadores e intelectuales como José Vasconcelos, Manuel Amábilis y Francisco Mújica (por nombrar sólo  a tres) siguieron a quienes creían que los mayas eran descendientes directos (o colonizadores por cuenta) de los pueblos de la Atlántida y, como tales, tenían el mismo bagaje cultural que las grandes civilizaciones europeas. Fue mediante sus teorías fundacionales que proyectarían una nueva arquitectura basada no sólo en la historia, sino también en las cualidades formales e intelectuales que otorgaba tal linaje.

En su importante y muy divulgado libro La raza cósmica (1925), José Vasconcelos —secretario de educación pública en México tras la revolución— concibió una teoría de una nueva raza única de América Latina, que desarrollaría su fuerza y maduraría mediante la mezcla de razas; condición característica de Latinoamérica, debida a la colonización. Según el esquema de Vasconcelos, el mestizaje latinoamericano terminó con una compleja historia (mítica) comenzada con la civilización de la Atlántida. Tener a la Atlántida como centro de la civilización latinoamericana le permitió a Vasconcelos ligar los orígenes de las culturas prehispánicas con la cultura griega. También le dio la oportunidad, mediante una relectura spengleriana de la historia, de mostrar que “tras un florecimiento extraordinario, tras completar su ciclo, habiendo completado su misión particular, [la raza de la Atlántida] entró en silencio y decayó hasta ser reducida a los imperios, ya inferiores, Azteca e Inca, sin ningún valor en comparación a la vieja cultura superior.

La ciudad neo-americana de Amábilis

Desde una perspectiva ideológica similar, Manuel Amábilis, el arquitecto mexicano autor del pabellón neo-prehispánico de México en la exhibición Iberoamericana de Sevilla en 1929, usó las teorías de W.Scott-Elliot, conocido estudioso especializado en la Atlántida, para describir las similitudes en arquitectura, religión y prácticas culturales, dentro de varias regiones del continente americano y algunos ejemplos europeos y africanos.

Amábilis había escrito ampliamente sobre arquitectura pre-hispánica y su obra más famosa sobre el tema, La arquitectura precolombina de México (1930), apareció al mismo tiempo que trabajaba en el pabellón mexicano. Su texto era primordialmente una investigación sobre los orígenes étnicos, creencias, culturas y espíritu de los mayas, que erróneamente pensó eran de raza tolteca. La confusión de Amábilis entre mayas y toltecas se derivaba de las afirmaciones de Scott-Elliot sobre la noble y civilizada raza tolteca de la Atlántida. De hecho, The  Story of Atlantis and the Lost Lemurira (1896) es fundamental en gran parte del pensamiento de Amábilis. En particular, su estudio sobre la arquitectura prehispánica continuaba las ideas de Scott-Elliot respecto al origen de las antiguas civilizaciones americanas: descendientes de habitantes de la Atlántida. Cosa que Amábilis justificaba, sin embargo, mediante un cuidadoso estudio de la evolución de los monumentos primitivos y su concordancia con los sistemas de proporción encontrados en las arquitecturas griega y europea, mostrando las relaciones proporcionales entre la arquitectura occidental y la maya, basadas en la sección áurea. Esta similitud, concluía Amábilis, demostraba una manifestación similar de procedimientos y conocimientos geométricos que sólo podían atribuirse a un linaje compartido:

demostrando los mismos procedimientos geométricos compositivos usados en el arte antiguo occidental y oriental, que eran los mismos usados por los toltecas… se nos revela el origen compartido de todo el conocimiento humano florecido en la tierra.

Amábilis usó estos sistemas como medio para probar la teoría de la Atlántida de cara a la producción artística y arquitectónica. En vez de basarse en un método estructural o científico, la mayoría de los académicos interesados en el tema mencionados con anterioridad, se basaban principalmente en la similitud formal general en el arte y la arquitectura para probar la liga entre los continentes. Mediante esta investigación, Amábilis fue capaz de probar esa similitud basando sus conclusiones en profundas relaciones estructurales y de proporción, en oposición a elementos constitutivos formales similares. También creía que la arquitectura y el arte prehispánicos conservaban las verdaderas características del antiguo arte europeo que, en ese tiempo, estaba en decadencia. Sostendrá su posición respecto no sólo a la formación de una arquitectura americana, sino a la historia mítica para su desarrollo por toda su vida, como ejemplifican Los Atlantes en Yucatán (1963).

De manera similar, el historiador y arquitecto Francisco Mujica se sirvió de investigaciones formales y de la búsqueda de raíces para proponer una ciudad neo-americana utópica, que también puso en marcha una versión muy personal e idealizada de lo prehispánico como vehículo para dichas condiciones. Su Historia del rascacielos (1929-1939), uno de los primeros recuentos completos sobre el tema, presenta un análisis de la ciudad contemporánea y su relación con los edificios de altura en el contexto de un trabajo historiográfico sobre la tipología y morfología del rascacielos. El libro de Mujica es también una investigación sobre el carácter apropiado para edificios modernos, basado en la revaloración y reivindicación de las arquitecturas indígenas de América, específicamente las prehispánicas en México.

Su propuesta se basaba en aceptar al rascacielos como tipología arquitectónica específicamente americana y a las formas prehispánicas como las únicas adecuadas para representar el espíritu de la misma. En los debates sobre las cualidades formales del rascacielos, Mujica encontró una búsqueda de raíces, formas y referencias que, de forma inconsciente, repetían muchas de las cualidades presentes en la arquitectura primitiva americana. Incluso si estas formas eran referencias a antiguas culturas europeas o mediterráneas en vez de americanas, Mujica encontró una manera de ligarlas, mediante su creencia en la Atlántida, con las culturas prehispánicas de América. Para él, las similitudes de esa arquitectura con la egipcia y la asiria lo llevaron a plantear una posible conexión entre estas culturas vía la Atlántida. Esto, pensaba, podía verse en la reducción de las arquitecturas primitivas a sus cualidades formales (“la arquitectura americana primitiva… ofrece las mismas características que la asiria o la caldea”). Así podía incluso probar la “americanidad” de los rascacielos que usaban formas y tradiciones europeas como fuente de inspiración. Por último, creía que los más recientes y, por tanto, modernos rascacielos inadvertidamente remitían a las formas de las arquitecturas prehispánicas.

“Certidumbre antigua” y “pureza moderna”

Las referencias históricas a las formas y tradiciones prehispánicas podrían verse entonces como referencias a orígenes derivados de una sociedad pura y primitiva, impoluta y no contaminada por valores y formas europeas, ni por la modernidad misma. Estas referencias históricas tenían la ventaja de ser también el producto de sociedades (como los mayas) social, científica y materialmente avanzadas.

En muchos casos, se pensaba que estas referencias eran legibles e inteligibles para la población americana. Además, basándose en esas formas reforzaba la condición telúrica de la arquitectura sobre las referencias históricas importadas y carentes de lugar. Con el mito de la Atlántida, estas referencias también se cargaron de valores importantes —en tanto se remitían a una versión europea de modernidad y adecuación arquitectónica— como el mito de los orígenes comunes y el sentido de una grandeza cultural que sólo podía venir de una fuente pre-europea (y por tanto, incorrupta). En palabras de Reyner Banham, la vuelta hacia el pasado primitivo proporcionó una solución a las contradicciones culturales de la arquitectura moderna: “esa búsqueda simultánea de una pureza moderna y una certidumbre antigua.” Esa “certidumbre antigua”, al final, se acercó a la “pureza moderna” al recuperarse el mito de un americanismo impoluto y mediante la ficción fundacional de un linaje compartido y una presencia autónoma inherente al mito de la Atlántida.

El cargo La arquitectura prehispánica en el imaginario moderno apareció primero en Arquine.

Entre arquitectos —sobre todo en medios académicos y crítica especializada— se ha dicho muchas veces, con una mezcla de pena y resignación, que la gran mayoría de los edificios y construcciones que conforman nuestra ciudad no pasan por las manos de profesionales calificados. Y, aún peor, que el mínimo porcentaje de edificios proyectados y construidos por arquitectos y diseñadores, lo son por aquellos cuyos intereses se cargan más hacia el negocio y la especulación financiera que hacia el lado de la experimentación y la investigación. “No con usura Fra Angélico”, cantó ya Ezra Pound.

La arquitectura de autor —y en una rápida e irreflexiva conclusión se podría pensar: la buena— no abunda. Es, casi por necesidad, un producto excepcional. La otra arquitectura —llamada así porque no hay otra forma de hacerlo, pero que muchos juzgan en el límite de la mera construcción— es el fondo necesario para, digamos, la conservación de la especie. Con todo, un vistazo rápido y desprejuiciado a ciertos edificios en algunas zonas de la ciudad que, en una clasificación esquemática, serían calificados como arquitectura comercial o corporativa y, por lo mismo, catalogados en una segunda o tercera división del interés arquitectónico, nos habla de una cada vez más rápida comunicación o, sin intención peyorativa, contaminación, entre la “alta” arquitectura y esa otra, si no baja, al menos convencional. Al grado que hoy la misma distinción entre “alta” y “baja” arquitectura ya no resulta a operativa. Como en la moda, de nuevo —donde la alta costura no es ya más que un juego de pura experimentación formal cuyos efectos en el vestir cotidiano son ambiguos: no sólo marca tendencias a seguir, sino que selecciona y retoma aquellas otras que se dan en la calle—, en la arquitectura también las cosas cambian.

En uno de sus textos más famosos, Del modo de existencia de los objetos técnicos, el filósofo francés Gilbert Simondon —reconocida influencia del inevitable Gilles Deleuze— plantea una distinción entre dos maneras de acercarse a la técnica y los objetos que produce, que bien puede servir trasladada al campo de la arquitectura —que no es, en el fondo, más que la archi-técnica: la técnica primordial o la primera técnica. Para Simondon, los objetos técnicos se desarrollan temporalmente de una manera no dialéctica de tres maneras: como elementos, como individuos y como conjuntos o ensambles, según las relaciones que se dan entre cada una de estas maneras de ser. Los objetos técnicos, explica, resultan de un proceso genético —y por tanto es posible pensar una genealogía de la técnica. “El objeto técnico individual no es tal o cual cosa, aquí y ahora, sino aquello de lo que hay una génesis”, un proceso de gestación. “La unidad del objeto técnico, su individualidad y especificidad, son los caracteres de consistencia y convergencia de su génesis. La génesis forma parte de su ser y se presenta en cada etapa de su devenir.” Convergencia: varias líneas de desarrollo tecnológico se encuentran, se cruzan, para producir un objeto técnico. Consistencia: ese objeto técnico funciona. Para Simondon “es mediante el uso que se reúnen las estructuras y las funciones heterogéneas bajo géneros y especies que tienen significado a partir de la relación entre su funcionamiento y otro: el del ser humano en acción.” Es mediante el uso que los objetos técnicos —abstractos— alcanzan una existencia concreta.

Simondon caracteriza dos modos como el hombre se relaciona con los objetos técnicos: el que llama menor o infantil y el mayor o adulto. El primero parte de una relación de uso y costumbre, donde los objetos técnicos son parte del entorno cotidiano y se utilizan de manera irreflexiva y poco crítica. En ese caso, el saber técnico esta implícito en el uso. La segunda forma, la mayor, implica al contrario una distancia crítica: los objetos técnicos no han estado siempre ya ahí, a la mano y, por tanto, su uso es, afirma Simondon, más intelectual y racional. En un caso hay un saber implícito y concreto mientras que en el otro el saber es explícito pero abstracto. Estos modos son para Simondon, también, los de dos personajes: el artesano y el ingeniero, testigos y agentes, dice, de la relación entre la sociedad humana en su conjunto y el mundo de los objetos técnicos.

Visto así, podríamos pensar que la Arquitectura —con A mayúscula, la que los medios y la academia aceptan como buena— podría pensarse como aquella con la que se mantiene una relación adulta, intelectual y racional o, dicho de otro modo —con todas las paradojas e incluso disgustos que eso implica—, una relación de ingeniero. Mientras que hay otra arquitectura con la que se mantiene una relación de uso, artesanal, “hundida en lo concreto, comprometida con la manipulación material y la existencia sensible.” Para Simondon las técnicas mecánicas no pueden volverse auténticamente mayores más que si son técnicas pensadas por el ingeniero, en vez de ser técnicas practicadas por el artesano. Pero para que la cultura pueda incorporar los objetos técnicos hay que descubrir un camino medio entre el estatuto de mayoría y el de minoría.

¿Habría que sustituir la oposición entre alta y baja arquitectura por aquella entre arquitectura abstracta y arquitectura concreta? ¿Podríamos pensar, cuando la arquitectura popular, vernácula, ha sido en muchos casos olvidada, que ese camino medio quizá sea el de la arquitectura comercial cuyo trabajo, en términos del propio Simondon, consistiera en hacer concreta la Arquitectura, pura y abstracta? En relación a los objetos técnicos, Simondon explica primero que, al ser la construcción material de un diagrama, son abstractos y, por lo mismo, primitivos. Al irse volviendo cada vez más concretos, el funcionamiento de los objetos técnicos se vuelve más complejo mientras sus partes se vuelven, en cambio, genéricas e intercambiables, privilegiándose la estandarización sobre lo hecho a la medida. Así, podríamos suponer, por ejemplo, que casos paradigmáticos como la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, pieza única, abstracta y a la medida, encuentran su camino hacia la cultura general mediante la concretización en miles de casos, desde las Case Study Houses de Craig Ellwood o Raphael Soriano hasta algunas versiones de cierta arquitectura comercial y sin mayores pretensiones, pasando por las casas de El Pedregal de San Ángel, en México.

La arquitectura a la carta —como la ropa prêt-à-porter—, aquella construida mediante catálogos —no sólo de productos y soluciones, sino también de formas e ideas—, aquella hecha por algunos —¿pocos?— desarrolladores inmobiliarios, tomando de aquí y allá estilos, formas y soluciones, podría, en el fondo, representar un fenómeno más interesante, complejo e incluso necesario del que a veces, en los medios especializados y académicos, se está dispuesto a reconocerle. Podría tratarse de la mejor manera —quizá la única— en que el gran público tenga acceso y pueda no solo ver y conocer sino usar y habitar una arquitectura que, de quedarse en el grado de abstracción que la gran arquitectura supone, no tendría efectos culturales o sociales amplios.

El cargo Arquitectura prêt-à-porter apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

“Un arquitecto no se debe alimentar sólo de arquitectura sino de los hombres.”

 

Paulo Mendes da Rocha insiste en que no seremos capaces de construir la ciudad contemporánea mientras no consideremos que debe ser una ciudad para todos, como si viviéramos en una misma casa. La arquitectura es una forma de conocimiento y el arquitecto quién tiene que definir qué hacer y cómo prevenir el desastre de la no urbanidad.

La siguiente conversación retoma ideas que han sido constantes en la obra y pensamiento del arquitecto brasileño (Espirito Santo, 1928), Premio Pritzker 2006: la arquitectura más allá de la forma, la arquitectura ligada a la ciudad, al hombre y al entorno.

En tu trabajo existe una fuerte relación entre naturaleza, hombre, construcción y ciudad. Cuando hablas de estos temas lo haces como si fueran una secuencia… 

Es como si fueran los capítulos de la historia de la humanidad. La naturaleza en su estado original  es un espanto; entonces el hombre interviene, así surge el deseo de la casa y de la ciudad, de las que se encuentran  vestigios desde el neolítico. En ese momento se comprende poco a poco que la naturaleza  es poderosa, pero que se puede controlar, el fuego es un claro ejemplo. Esta experiencia histórica nos explica lo que somos hoy, por lo tanto no se trata de saber o no saber hacer, sino qué hacer, esa es la cuestión.

¿Y cómo se relacionan estos temas entre sí?

En un libro sobre la iconografía de la Edad Media y el Renacimiento se hace un discurso crítico filosófico acerca de un cuadro de Piero de Cosimo del Quattrocento. Este cuadro es una maravilla. En él hay dos viejitos sentados en el suelo que conversan entorno a una hoguerita; se nota que uno de los dos está lisiado, tiene una pierna rota. Detrás se ve una casa a dos aguas, que sirve para decir: arquitectura, así como dibujan los niños una casita. En el fondo aparece un burro, o un caballo, que carga algo en su costado y, al lado, parece que bailan unas mujeres muy bonitas, como la Primavera de Botticelli. Incluso aparece una jirafa. Los dos viejitos son Vulcano y Eolo. La historia es que Vulcano dominó el fuego y por eso Zeus se indignó y lo expulsó; entonces Vulcano tropezó y se quebró la pierna. Fue recogido por las musas que lo curaron y lo criaron. El otro viejo que está alrededor del fuego, Eolo, es el dios del viento. Cuando se encuentran el viento y el fuego surge la forja, se puede herrar al burro que se convierte en una máquina, un instrumento para el trabajo del hombre. Es la tecnología y, al mismo tiempo, la historia de la articulación de la inteligencia humana hacia sus deseos y necesidades.

¿Y la jirafa? 

Es una historia increíble. Un califa la había mandado de regalo al poder eclesiástico de Venecia. La hacían desfilar en las procesiones triunfales con obispos, carruajes y el Santísimo Sacramento. Un día, en uno de esos paseos, la jirafa se golpeó en un arco y se murió, entonces el califa mandó otra jirafa. Todo esto es importante para decir dónde nos encontramos y para hablar de las aproximaciones entre las culturas. Los grandes conflictos posteriores, la Batalla de Lepanto… Quiero decir: árabes, asiáticos y europeos siempre desearon aproximarse, aunque no siempre lo consiguieron. Es un tema que seguimos viviendo hoy, con el cual no hemos sabido hacer nada.

¿Por qué?

Estábamos hablando de la geografía, de las culturas. Y sale de nuevo a cuento la jirafa que significa también conocer el planeta, navegar, aproximarse, y comprender que aquello que entendemos por naturaleza no es el paisaje sino sus fenómenos. La fenomenología.

¿Cómo se relaciona tu fascinación por la capacidad de inventar y construir con la tecnología?

No se puede dudar del ingenio humano, de lo que se puede dudar es de su malignidad o de su inteligencia, no de lo que sabemos hacer. Hoy se habla mucho del high-tech y todo eso; son tonterías, porque ya están adelante de lo que necesitamos.

¿Piensas que con la tecnología existente podemos hacer todo lo que se necesita actualmente en arquitectura?

Sí, éste es un engaño para abrir una discusión indignante, porque no es verdad. Tenemos la necesidad de utilizar toda la tecnología posible, porque nos hace más fácil la vida. La cuestión de la alta tecnología no se debe despreciar, en absoluto. Cuando digo que la tecnología está más allá de lo que necesitamos, me refiero a que no se puede hacer un panegírico de productos extraordinarios que brillan sin necesidad. La tecnología puede entrar en delirios absurdos, por ejemplo, el hecho de que para animar una cena se use una vela falsa que imita una vela de verdad, entonces al momento de querer encender un cigarro con esa vela  hace falta tecnología, porque no hay fuego. Debemos tener sentido del humor, no exagerar. Para habitar, dormir, no necesitamos aún de alta tecnología. En los centros quirúrgicos, en los laboratorios astronómicos necesitamos de todo aquello que ya tenemos y más aún. No hay que dejarnos atrapar por los malentendidos.

¿Puedes dar un ejemplo?

Dentro de este mismo panegírico de producto superabundante, lo más banal dentro de las tecnologías malignas es el automóvil. Es una bella tecnología, flota con los neumáticos inflados, con un motor que se dice de explosiones en el que no se oye explotar nada, un aparato perfecto en los detalles de metalurgia, en sus uniones, etcétera. Sin embargo, todos quieren tener un automóvil y esto entorpece la circulación en la ciudad. El exceso de deseo, como si fuéramos changos que tomáramos las frutas sin razón y después las arrojáramos al piso. Se debe tomar lo que efectivamente se puede comer. Si el automóvil no avanza, es una estupidez.

Has dicho que la estructura del cuerpo te parece magnífica. ¿Crees que existe alguna relación con la estructura en arquitectura?

La biología es una cosa, la mecánica de construcciones, otra. Yo no soy muy adepto a lo orgánico, puede parecer convincente como teoría, como forma de pensamiento, pero la arquitectura orgánica es algo que nunca he entendido. Incluso la divulgación de estas ideas puede generar cosas horribles, porque considera exclusivamente la forma. Actualmente no tenemos ninguna necesidad, frente a los problemas que estamos viviendo, de arquitecturas simbólicas, metafóricas, basta que se haga lo que se tiene que hacer, hablo de la estrategia del momento, no sé en el futuro.

¿Cuál es la relación con el esqueleto humano?

El esqueleto es una estructura portante, pero si tú pones un esqueleto en un museo, la carne no se articula, la tienes que amarrar con alambres, pieza por pieza, y si lo pones de pie se desmorona todo. Creo que con esa idea se inventaron las marionetas. Por lo tanto, el esqueleto no es una estructura, a menos que esté viva. Se puede hacer cierta metáfora de que toda estructura no es absolutamente rígida, que todo se mueve un poco, las articulaciones por ejemplo, pero esto no llega a ser comparable con algo que se regenera a cada segundo que comes y fabricas energía. Somos una verdadera máquina de energía. Comemos, producimos calor y tenemos la posibilidad de mover nuestros músculos. Esta fuente de energía se explota como si nosotros mismos fuéramos hogueras, kilovatios, ésta es la gran idea de la vida humana, no se le puede comparar con estructuras, mucho menos copiar las formas.

Sin embargo, el cuerpo ha sido siempre una referencia en la ingeniería.

Hay muchas máquinas que se copian exactamente, son móviles pero no son inspiraciones formales por razones estéticas, son soluciones de movimientos que copian ciertos aspectos de nuestro propio organismo. La rotación de las manos, por ejemplo, no tiene mucho que ver con la idea de estabilidad de las construcciones, porque una estructura con esa inspiración biológica que no se desarrolle, que no dé frutos o hijos, no tiene sentido, no se pueden comparar las cosas así, ingenuamente. Y en todo, así es. Por ejemplo, explicarle a un niño la transmisión de la energía eléctrica por medio de la mecánica de los fluidos es un error, el agua es algo completamente distinto, así se hace una confusión básica: una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. Tienen leyes completamente diferentes. La teoría de la propagación, la mecánica, son cosas muy específicas de la física. Por lo tanto, estas comparaciones, amparadas por imágenes generales, no son muy legítimas.

¿Cuáles son las claves que confieren sentido a la tarea de proyectar?

El ingenio arquitectónico es la capacidad del hombre de proyectar lo que imagina. Lo que se llama proyecto es la decisión de lo que se debe hacer. ¿Qué hacer? Éste es el proyecto. No cómo hacer; se puede hacer de mil maneras. Es como si dijéramos que un hotel no es un proyecto; el gran proyecto es imaginar que una ciudad debe tener hoteles para albergar a los visitantes. Ahora, falta alguien que sepa hacer un hotel, con o sin gracia. No estoy diciendo que el edificio no sea arquitectura, pero ésta no es la parte más importante. Hoy se valora mucho esto porque es un producto que se puede vender, y si se puede vender es lucro, es una visión de un estado en el que se nota la degeneración de los altos ideales del género humano. Esto no es importante, lo importante es lo trascendental. No tenemos tiempo. La cuestión de la historia nos atrapa porque nosotros, individualmente, tenemos poco tiempo para tocar el fuego.

¿Crees que la arquitectura comienza desde el momento en que el hombre transforma el territorio y el paisaje?

Sería mejor no creer en nada, pero justamente ésta es una cuestión que me obceca, digamos, porque creo que todos estamos de acuerdo en que sí. Sólo que yo haría mucho énfasis en la situación en que nos encontramos hoy, cuando una simple mirada del hombre que dice: acá voy a hacer las casas, allá abajo junto a las aguas voy a hacer el puerto, ya es arquitectura. Son disposiciones espaciales. Sería muy difícil imaginar un solitario haciendo estas cosas, no lo haría, no sería necesario, lo cual habla del raciocinio en su dimensión social. Entonces nos convertimos en sabios por urgencia de lo que tenemos que hacer. ¿Cómo lo vamos a hacer? Cuidado con las aguas acá, no sé qué por allá, etc. Ingeniamos la tecnología para realizar una disposición que nos parece ideal para instalarnos en un lugar. Y cuando se dice: debemos instalarnos ahí, se inicia un diálogo con el lugar. Para mí la casa quiere decir: las mujeres, los niños, el futuro, significa que no se puede ser masculino o femenino, aunque la condición humana sea, esa sí, masculina y femenina.

El cargo La paradoja de la jirafa. Conversación con Paulo Mendes da Rocha apareció primero en Arquine.

Este texto de Javier Barreiro Cavestany se publicó en el número 36 de la Revista Arquine, verano del 2006 | #Arquine20Años

Adolf Loos decía que la arquitectura puede ser un arte sólo en dos casos: el sepulcro y el monumento. Es decir, en formas liberadas de la funcionalidad que las vincula a necesidades prácticas. Que ése sea el deseo de la mayoría de arquitectos lo demuestran las revistas de arquitectura: los arquitectos no proyectan para la gente. No la quieren ver “ni en fotos”; sobre todo, no en las fotos de sus obras. Aunque ahora haya una moda que considera cool mostrar gente, parecería que los arquitectos temen que les arruinen la belleza de sus creaciones.

Esta sospecha va con otra: que la mayoría de los arquitectos sean artistas fallidos, que no se atreven a enfrentarse a la forma pura, sin mediaciones justificadoras, como las imposiciones del mercado o las del programa. Acaso sueñen con grandes espacios vacíos donde realizar construcciones perfectas, con el anhelo tardo-romántico de imaginarlas abandonadas. A menudo parecen olvidar, dice Loos, que el artista está al servicio sólo de sí mismo; el arquitecto, de la sociedad.

¿Cómo queremos vivir?

Frente a los arquitectos, los usuarios nos sentimos un poco como los ciudadanos frente a los políticos: parece que no sabemos qué queremos; o frente a los médicos: no sabemos qué nos pasa. Y, si casi siempre hay un profesional dispuesto a solucionar ese problema que ignorábamos tener, la infantilización del cliente/paciente está asegurada.

Uno se pregunta si los arquitectos sabrán cómo quieren vivir; si sus recetas creativas las aplican sólo a los demás o si ellos son también clientes/pacientes de sí mismos. Por eso, al entrar en sus casas, siempre es significativo ver cómo las viven.

En verdad, saber cómo queremos vivir requiere de un complejo aprendizaje para llegar a descubrir nuestras necesidades; ya sea en el lugar que proyectamos o en el que nos ha tocado en suerte. Viendo lo que se construye en estos años, la pregunta es: ¿Qué tipo de experiencia nos proponen los arquitectos? ¿Cómo sugieren que organicemos nuestras vidas? ¿Qué consciencia tienen de esa dialéctica entre resolver funciones y sugerir emociones, fuera de los estereotipos y las modas?

Preguntas acaso para sabios. Y, sin embargo, son preocupaciones presentes en casi todos los maestros de la modernidad, no sólo en términos teóricos. Pero la transformación del contexto y de las formas de vida está siendo tan acelerada y radical, que esas preguntas corren el riesgo de parecer obsoletas.

All you need is loft

“All you need is loft”, tituló el año pasado una revista en portada, con una señorita, no precisamente bohemia, reclinada sobre un estilizado sofá, contra un fondo que de loft tenía tanto como de vitrina o pecera.

Para variar, se importa la apariencia, no la sustancia. Es decir, el look perpetrado en el Soho neoyorkino a partir de los años 80, cuando los espacios industriales -ocupados por artistas en los años 50 y 60, por sus dimensiones y módicos alquileres- se convirtieron en lujosas moradas de unos pocos famosos y de muchos yuppies, para quienes el loft era una fructífera inversión que, de paso, alimentaba el propio esnobismo.

Pero creer que tirando abajo paredes divisorias, un espacio se convierte en loft es, amén de ingenuo, anacrónico. Además de carecer de la atmósfera propia de esa arquitectura industrial, en estos “lofts” la planta es libre por así decirlo; todos tienen recámara y baño, cocina abierta y una gran sala. Con lo cual el constructor ahorra dinero y el inquilino debe buscarse la vida para organizar su morada.

La discusión no concierne a una tipología, sino a la idea de flexibilidad acorde con necesidades que no deberían ser sólo pragmáticas o funcionales. Si el ideal de flexibilidad parecería estar en la casa tradicional japonesa, con sus paredes de papel corredizas, se trata de una falsa respuesta a una falsa pregunta: ¿quién dijo que la alteración de la morfología distributiva sea sinónimo de libertad y, por ende, de mejor calidad de vida?

En cuanto a las exigencias de espacios laborales o domésticos, los arquitectos ‘autores’ parecen estar respondiendo con el mismo rezago que sus colegas ‘comerciales’, y con propuestas que imitan pálidamente las de hace décadas, pero de una desarmante pobreza de soluciones.

La razonable mediocridad

En una conferencia dictada en la ciudad de México a fines de los años 30, Richard Neutra decía que este país nunca sería moderno hasta que no produjera sus propios materiales y eliminara su sistema de servidumbre semifeudal. Barragán estaba entre el público. ¿Qué habrá pensado? ¿Qué pensarán los arquitectos-empresarios que hoy construyen una arquitectura derivada de la modernidad, en colonias como Polanco, Anzures, Condesa, Roma, Nápoles? ¿Qué relaciones tienen sus clientes con formas tomadas de otros contextos y adaptadas al modus vivendi de una burguesía tan viajera como clasista?

Ante esos edificios de viviendas y oficinas, comercios y servicios -fruto de la salvaje especulación inmobiliaria en curso-, uno no puede menos que agarrarse la cabeza al ver la inconsistencia de su lenguaje. Predominan las fachadas de cristal y acero, detrás de las cuales suele haber espacios de muy modesta calidad. Huelga decir que cualquier atisbo de espacio público está omitido, y las reglamentaciones oficiales no lo exigen.

Sus envoltorios se reproducen en cientos de ejemplares; con un diseño que es copia de la copia de la copia de un modelo que ya nadie recuerda. Esa multiplicación está cambiando el rostro de buena parte de esa ciudad moderna construida entre los años 30 y 60. No se trata sólo de alteraciones formales, sino estructurales y contextuales que, a su vez, determinan escalas y relaciones en ámbito social, laboral, doméstico.

Sin embargo, tras estas consideraciones tan radicales, uno cae en la cuenta de que si bien esa mediocridad delata una degradación del proyecto moderno, frente a los nuevos enclaves suburbanos de oro y de lata, debemos reconocerle cierto papel positivo como prolongación de un tejido aún articulado, ligado a una dimensión del espacio público y de la convivencia, cual inesperada isla de resistencia ante la creciente amenaza de esa anti-ciudad –surgida de una especulación inmobiliaria asociada al pánico de la inseguridad-, que se podría bautizar como “arquitectura del miedo y la segregación”.

Y mientras en los márgenes florecen murallas, sistemas de circuito televisivo, alambres electrificados, cuerpos de policía privada y otras joyas del ingenio contemporáneo –o, en el extremo opuesto, la vivienda formal e informal de bajísimos recursos construida en series paramilitares-, incluso las expresiones menos idiosincrásicas de esta arquitectura de barrios burguesmente orgullosos contemplan formas de vida que evocan privilegios ya casi remotos: caminar por la calle, sentarse al aire libre, confiar en que no nos va a pasar nada al salir de casa, contemplar la posibilidad de un encuentro fortuito, ir de compras por el barrio, convivir razonablemente con el tráfico.

Negociaciones infinitas

Por su parte, los representantes de la arquitectura de ‘autor’ parecen haber tirado la toalla, limitándose a defender una mera superioridad intelectual ante sus pares declaradamente ‘empresariales’, con los cuales se confunden cada vez más, asumiendo en buena medida sus códigos y su pragmatismo proyectual.

“En la ciudad de México, las contingencias (…) establecen una situación donde la supervivencia se plantea como una negociación constante: con el gusto, con el poder, con el capital…”, afirman Jose Castillo y Aura Cruz, al presentar en el n° 30 de Arquine (2004) una selección de arquitectura reciente titulada: “nueva generación: negociar la ciudad”.

Negociar parece ser la palabra de moda en la arquitectura y el arte contemporáneos; un término que es todo un programa y que sirve, entre otras cosas, para justificar la neutralización de estéticas y lenguajes, de éticas y políticas, donde “cuestiones como lenguaje, verdad, belleza o moralidad no son cosas que posean una esencia.” Así, acorde con el credo posmoderno, parece no haber sustancias sino sólo atributos (para decirlo con terminología spinoziana). Lo que le sigue es que no hay hechos sino sólo interpretaciones; así, el que la Tierra gire o no alrededor del Sol estaría sujeto a una nueva hermenéutica que prescinde de las verificaciones.

Según los autores, negociar abarca la arquitectura como práctica artística y como disciplina profesional, enfatizando la “cesión de la originalidad como premisa del proyecto.” Una renuncia que hubiera hecho palidecer a los pioneros de la modernidad… y a los de la antigüedad: la arquitectura no como respuesta ligada a una ética y a una estética, sino a una estandarización definitiva.

Castillo y Cruz aclaran que “la intuición y la inspiración han cedido terreno a la racionalidad y a la búsqueda de eficiencia y efectividad.” ¿En pos de qué? La historia muestra demasiados ejemplos de eficiencia al servicio de causas nefastas, como para desconfiar de que esas nociones sean valores positivos en sí mismos. Pero, sobre todo, no se entiende por qué la intuición debería estar reñida con la racionalidad. Basta considerar cualquier obra de arte de cierto espesor para corroborar la falsedad de esa antinomia.

Sin embargo, ese discurso refleja en gran medida la actitud de gran parte de la ‘nueva generación’ -aunque no esté claro si será tal o si tendrá algo de nueva-, cuyas propuestas denotan un conservadurismo de filólogos fascinados por la efectividad formal, pero que, en esencia, no se diferencian de la mejor arquitectura comercial, como la que aquí publicamos.

Empresarios y artesanos

La vertiginosa evolución del mercado, junto con las transformaciones de lenguajes y formas de vida, está generando una mezcla de desorientación creativa y cínico pragmatismo entre muchos arquitectos ‘autores’, cada vez más dependientes de los grandes despachos comerciales para poder ejecutar sus proyectos. Y, dentro de sus gestos de formalismo espectacular, ni siquiera los arquitectos estrella parecen inmunes a esa dinámica.

Los derroteros de la arquitectura están padeciendo una polarización que, muy esquemáticamente, parece oscilar entre una praxis reflexiva-operativa casi artesanal –que se autoexcluye del circuito de las grandes obras-, con una incidencia más ejemplar que normativa, capaz de reivindicar un discurso riguroso y comprometido; o bien, renunciar a toda pretensión renovadora, para convertirse en empresarios lanzados a la conquista de un mercado cada vez más implacable, donde la exploración profunda de la experiencia espacial capitule ante “la negociación constante: con el gusto, con el poder, con el capital…”

El cargo Una arquitectura sin rostro apareció primero en Arquine.

Fragmento del texto de Bernard Tschumi publicado en el número 34 de la Revista Arquine, invierno del 2005 | #Arquine20Años

Concepto versus Contexto(s)

No hay arquitectura sin concepto —una idea general, un diagrama o un partido dan coherencia e identidad a un edificio. El concepto, no la forma, es lo que distingue a la arquitectura de la mera construcción. Sin embargo, no hay arquitectura sin contexto (excepto para la utopía). Una obra arquitectónica está siempre situada o “en situación”, localizada en un sitio. El contexto puede ser histórico, geográfico, cultural, político o económico. No es nunca sólo un asunto visual, o lo que en los años 80 y 90 se llamaba “contextualismo”, con cierto conservadurismo estético implícito.

Dentro de la arquitectura, el concepto y el contexto son inseparables. Frecuentemente, también, están en conflicto. El concepto puede negar o ignorar las circunstancias que lo rodean, mientras que el contexto puede oscurecer o difuminar la precisión de una idea arquitectónica.

¿Debería prevalecer alguno de estos dos términos sobre el otro? La historia de la arquitectura abunda en debates entre los partisanos de la tabula rasa —el concepto— y aquellos del genius loci —el contexto— o, dicho de otro modo, entre conceptos genéricos y específicos. La respuesta puede descansar no en el triunfo de uno sobre otro, sino en explorar la relación entre ambos. Como punto de partida, es útil ver tres maneras básicas que tienen de relacionarse contexto y concepto:

1. Indiferencia: donde una idea y su situación se ignoran absolutamente entre sí —un tipo de collage accidental en el que coexisten pero no interactúan. El resultado pueden ser tanto yuxtaposiciones poéticas como imposiciones irresponsables.

2. Reciprocidad: donde el concepto y el contexto interactúan muy cercanamente, complementándose, pareciendo mezclarse en una entidad continua sin fracturas.

3. Conflicto: donde se hace chocar estratégicamente el concepto con el contexto, en una batalla de opuestos que los obliga a negociar su propia supervivencia.

Estas tres estrategias son válidas como aproximaciones arquitectónicas. Seleccionar la adecuada para un proyecto dado es parte del concepto.

Si estamos de acuerdo en que concepto y contexto invariablemente están relacionados, la pregunta que surge es si un concepto puede contextualizarse o, viceversa, si un contexto puede conceptualizarse. Contextualizar el concepto significa adaptarlo a las circunstancias de un sitio o situación política particular. Conceptualizar el contexto significa transformar las idiosincrasias y restricciones particulares de un contexto en la fuerza que empuja el desarrollo de una idea arquitectónica o concepto, no muy diferente de la táctica del practicante de judo que utiliza la fuerza de su oponente para su propia ventaja.

Concepto versus Contenido

¿Qué pasa entonces con el contenido? No hay espacio arquitectónico sin algo que tenga lugar ahí: no hay espacio sin contenido. La mayoría de los arquitectos empiezan con un programa, es decir, una lista de requerimientos del usuario que describe el propósito del edificio. En varios momentos de la historia de la arquitectura, se ha afirmado que el programa o la función pueden ser generadores de forma, que “la forma sigue a la función” o, quizás, que “la forma sigue al contenido”. Para evitar entrar en discusiones acerca de la forma per se o de la forma contra el contenido, la palabra forma se remplaza, aquí, por concepto. ¿Se puede sustituir la fórmula “la forma sigue a la función” por “el concepto sigue al contenido”?

Sin embargo, el concepto de un edificio puede preceder a la inserción del programa o el contenido, ya que un contenedor neutral puede alojar numerosas actividades. Del mismo modo, un elemento programático puede exacerbarse  o tematizarse de tal modo que se convierta en el concepto del edificio. Por ejemplo, en el Museo Guggenheim de Nueva York, Frank Lloyd Wright toma un elemento implícito del programa —el movimiento a través del edificio desde la entrada a la salida— y lo transforma en un concepto en forma de rampa continua que, finalmente, caracteriza al museo. El hecho de que la configuración de la rampa derive o no de la tipología de un estacionamiento es algo secundario en relación al concepto general que determina al edificio.

El ejemplo anterior sugiere que la relación entre contenido y concepto, como aquella entre concepto y contexto, también puede ser de indiferencia, reciprocidad o conflicto. Se puede guisar al aire libre —indiferencia—, en una cocina —reciprocidad— o en el baño —conflicto—, o podemos usar una bicicleta en una plaza —indiferencia—, un velódromo —reciprocidad— o en una sala de conciertos —conflicto.

Un programa o contenido puede ser también utilitario o simbólico. Las relaciones de indiferencia, reciprocidad o conflicto se aplican en cada caso. Por ejemplo, un memorial se puede hacer con agua, árboles y luz, o puede ser un club nocturno, con cuerpos que bailan y sonidos estridentes. Por tanto, el contenido puede calificar o descalificar a los conceptos.

Contenido versus Contexto(s)

¿Qué hay de la relación entre el contexto y el contenido? Debates sobre los usos apropiados para cierto lugar se dan, comúnmente, fuera de la arquitectura, es decir, en la sociedad en general. La construcción de un aeropuerto en una reserva ecológica o de un centro comercial en un centro histórico son ejemplos familiares de polémicas yuxtaposiciones entre contexto y contenido. Sin embargo, tales yuxtaposiciones pueden llevar a cuestionar conceptos sociales o arquitectónicos, como son, por ejemplo, las líneas militares construidas dentro de túneles en los Alpes suizos durante la Segunda Guerra o el gran centro comercial construido bajo el Louvre, en París. En otras palabras, un santuario para aves puede construirse en un parque, o no; una tienda en un centro comercial, o una alberca en el océano. Las relaciones entre contenido y contexto pueden ser, de nuevo, de indiferencia, reciprocidad o conflicto.

Hechos versus interpretaciones

Aunque los arquitectos, por lo general, distinguen claramente lo dado —el contexto— y lo concebido —el concepto—, la relación no es tan simple. En vez de algo dado, el contexto es algo definido por el observador del mismo modo que un hecho científico recibe influencia del observador. Los contextos son enmarcados y definidos por conceptos, del mismo modo que la afirmación contraria es cierta. El contexto no es un hecho; es siempre resultado de una interpretación. El contexto de un preservacionista no es el mismo que el de un industrial. El primero ve el hábitat para peces donde el segundo ve el potencial para instalar turbinas que provean energía para miles. El contexto es, comúnmente, ideológico y, por tanto, puede ser calificado o descalificado mediante conceptos.

Una genealogía  de conceptos

La historia de la arquitectura no es tan diferente de la historia de la ciencia. Es una historia de formas de conceptualización. Elaborar conceptos significa empezar con preguntas o problemas que, comúnmente, se apoyan en conceptos anteriores, pero que no presuponen la existencia de una solución o respuesta específica.

A través de esta historia, los arquitectos han estado fascinados con tentaciones de utopía y universalidad, principalmente, por conceptos que puedan aplicarse, sin cambios, en cualquier situación o cultura. De ahí nuestra obsesión con geometrías ideales, modelos matemáticos y arquetipos sociales. Esto se aplica tanto a la era digital como se aplicó a la analógica. Si uno quiere reconstruir la genealogía de los conceptos arquitectónicos, encontraríamos sin duda que la arquitectura está llena de presupuestos no cuestionados, incluyendo aquellas ideas preconcebidas que disimulan territorios prohibidos o no autorizados, reprimiendo nuevas invenciones y descubrimientos. Esta genealogía incluiría una lista de conceptos generales como orden, estructura, forma, jerarquía y otros específicos como basamento-en medio-arriba o planta libre. Aún más importante, puede descubrir otra historia en la que los conceptos derivan, simplemente, de los contextos a los que se dirigen. Mostraría también que los conceptos evolucionan mediante su confrontación con el contexto y/o el contenido.

Sin la visión genérica que proporcionan los conceptos, ningún conocimiento objetivo sería posible; sin embargo, sin la especificidad impuesta por los contextos y los contenidos, el mundo se vería reducido a la regla rígida y predecible de un marco conceptual. Una genealogía de los conceptos puede, por tanto, mostrar un registro de contaminaciones a la pureza de los conceptos dado el desorden de sus contextos, donde conceptos y contextos chocan de formas en apariencia impredecibles y, con todo, estratégicas.

El cargo Concepto, contexto, contenido apareció primero en Arquine.