La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

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Heatherwick Studio fue inicialmente invitado por el filántropo Barry Diller y el parque del río Hudson. Comisionado para crear un pabellón para un nuevo muelle en el suroeste, no diseñaron un objeto decorativo para sentarse en el Hudson River Park, sino que el equipo de diseño vio una oportunidad para repensar lo que podría ser un muelle. El punto no era la estructura, sino la experiencia de los visitantes: la emoción de estar sobre el agua, la sensación de dejar atrás la ciudad y sumergirse en la vegetación, una inspiración extraída de Central Park, donde es posible olvidar que estás en medio de la ciudad más densamente poblada de los Estados Unidos.

Los muelles eran tradicionalmente planos, lo que permitía atracar a los barcos. En contraste con las calles planas de Manhattan, el equipo de diseño quería crear una nueva topografía de la ciudad, que podría elevarse para dar forma a una variedad de espacios. La primera iteración fue una forma de hoja rizada que flota en el agua, cuyas venas se elevan como costillas en los bordes para resguardar el espacio del viento. La idea de elevar el parque en sus cimientos provino de la madera existente: restos de los muchos muelles que se usaban y que se extendían desde la costa de Manhattan. Bajo las puntas visibles de la madera, las pilas se han convertido en un hábitat importante para la vida marina y son un lugar protegido para peces.

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Una mujer de 24 años, un hombre de 19 y otro de 21 se han quitado la vida dejándose caer desde las alturas de The Vessel, la escultura de Thomas Heatherwick instalada en Hudson Yards, Nueva York. Tres suicidios han ocurrido en los últimos seis meses. Los periodistas Ed Shanahan y Kimiko de Freytas-Tamura contactaron, para su reporte en The New York Times, a Related Companies, la inmobiliaria que encargó el proyecto a la firma de Heatherwick. Un vocero declaró que la pieza estará cerrada temporalmente mientras la compañía consulta a psiquiatras y expertos en prevención de suicidios. 

Previamente a la inauguración de The Vessel, Ian Parker le dedicó un comentario incisivo en The New Yorker. La pieza no es un monumento que conmemore alguna fecha histórica. Es una atracción para turistas, aspecto que, para Parker, vuelve a la obra de Heatherwick “un monumento a nosotros mismos”, y el autor se refiere más a las activaciones narcisistas que ofrece el proyecto que al enaltecimiento de los ciudadanos de Nueva York. Para él, la pieza es un mero cascarón fotogénico, un argumento que fue replicado por otros críticos de arquitectura. El cuestionamiento, que puede tomarse como un consenso, fue que no sólo una estructura instalada en un desarrollo público multimillonario (y habitado por la clase alta neoyorkina) pretenda ser espacio público, sino que también se había invertido una cantidad monetaria importante en una escenografía que pareciera subordinar su diseño al formato cuadrado de Instagram. Heatherwick Studio describe The Vessel como una obra de arte interactiva que alienta a los visitantes a escalarla, previa reservación para que puedan tener una visión distinta del horizonte neoyorkino. En las fotografías de los visitantes nunca aparece ese paisaje. 

Además de un fondo llamativo para selfies, The Vessel,  es una infraestructura que facilita que alguien pueda quitarse la vida. El suicidio y la ciudad mantienen una relación cercana. Los puentes y las torres son infraestructura que el suicida utiliza de otra manera; incluso, sus actos han hecho que la altura de ciertos edificios se vuelva célebre. Los suicidas imprimen un tono de leyenda a los sitios de la ciudad que escogen, como ocurrió con Sofía Ahumada, una joven que, en 1899, se lanzó al vacío desde las Torres de Catedral en el centro de la Ciudad de México. El ánimo apocalíptico que despertaba el inminente cambio de siglo miró en Sofía Ahumada un signo de las convulsiones nacionales. En varias publicaciones de la época se comentó su muerte bajo la perspectiva de que la muchacha había tomado esa decisión porque la falta de restricciones morales, traídas por la modernidad decimonónica, la habían orillado a arrebatarse la vida.

Para evitar lecturas sobre “el espíritu” de nuestros tiempos, también convulsos, podemos apuntar algunas cuestiones urbanas sobre los suicidios en The Vessel. “La muerte en la ciudad se define por la espacialidad urbana”, escribe Georgina Cebey. “Podemos pensar, por ejemplo, que con las transformaciones del paisaje urbano, los modos en que la muerte se manifiesta en el espacio público también se modifican. Si la infraestructura hace posible la parte material de la civilización posible de las urbes, también hace posible nuevas formas de morir”. La inversión que representó una pieza que aumenta las visitas y la plusvalía de un vecindario neoyorkino también entregó un instrumento para los suicidas, algo que fue advertido por Audrey Wachs quien en The Architect’s Newspaper se preguntó cómo es que arte costeado por iniciativa privada no contemplara que su diseño facilitaba posibles suicidios. “Cuando uno asciende por las escaleras de The Vessel, se percibe que los barandales están a la altura de la cintura. Y cuando construyes así de alto, las personas pueden saltar y saltarán.”

La estructura de The Vessel es más bien imprudente. Related Companies está evaluando modificar la estructura para evitar más suicidios. En lo que esto ocurre, las visitas a The Vessel ya habían disminuido por la pandemia. Mientras se evalúa qué cambios se harán al diseño y mientras la pandemia no permita aglomeraciones de turistas en este espacio, el futuro de The Vessel como atracción turística es incierto. Por ahora permanecerá clausurada, una atracción millonaria vacía en Hudson Yards.

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Conversación con el diseñador y arquitecto inglés Thomas Heatherwick, fundador de Heatherwick Studio y conferencista del 13 Congreso Arquine.

Del 31 de mayo al 30 de septiembre se presenta la exposición monográfica ‘Heatherwick Studio. Designing the Extraordinary’ en el Victoria and Albert Museum de Londres.

Fotos: Cortesía Victoria and Albert Museum

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